بایگانی برچسب: s

ساختن بهشت روی زمین آسان نیست

«همیشه فکر کرده‌ام که تارکوفسکی از چه‌رو در سراسر زندگی در پی ساختن فیلمی براساس ابله بود؟» صفی یزدانیان در مقاله‌ی کوتاهِ میشکین نوشته «پژواک صدای میشکین» را می‌شود در فیلم‌نامه‌‌های تارکوفسکی شنید؛ صدای مردی را که باور دارد «زیبایی جهان را نجات می‌دهد.» و نجات دادن دنیا البته کار هر کسی نیست.
در روزهای نوشتنِ ابله بود که داستایفسکی در نامه‌ای به دوستش نوشت فکر تصویر کردنِ انسانی کامل در ذهنش جا خوش کرده؛ انسانی که گمان می‌کند به حدی از دانایی رسیده که دیگران بهره‌ای از آن نبرده‌اند و باید این دانایی را با دیگران در میان بگذارد؛ بی‌اعتنا به این‌که دیگران ابله و دیوانه بپندارندش و از این بگویند که واقعیت را نمی‌دهد و درکی از دنیای دوروبرش ندارد. حقیقت این است که نیّت‌های عالیِ میشکین بیش از آن‌که فایده‌ای به دیگران برسانند مایه‌ی دردسر و آزار و رنج می‌شوند. قتلِ ناستازیا به دست روگوژین و دیوانگیِ روگوژینْ نشانی از همین آزار و رنج است.
دنیای دوروبرِ میشکین دنیای او نیست؛ در دنیای او با قدرت شادی و خوش‌بختی باید غم و اندوه را کنار گذاشت و با دیدن درختی در راه باید احساس خوش‌بختی کرد و حرف زدن با دیگری باید دل را پر از شادی کند و اصلاً در هر قدم زیبایی‌ها به چشم می‌آیند و این‌جاست که حقیقتاً «زیبایی جهان را نجات می‌دهد» و اگر نجات دنیا ممکن نباشد چاره‌ای جز دیوانگی نمی‌ماند؛ عاقبتی که میشکین را کاملاً از دنیای دوروبرش جدا می‌کند؛ جدا شدن از همه‌چیز. از این به بعد دنیای میشکین چیزی جز زیبایی نیست.
تارکوفسکی می‌خواست فیلم‌نامه‌ی ابله را با فلاش‌بکی به کودکی ناستازیا و رابطه‌اش با توتسکی شروع کند؛ می‌خواست داستان ملاقات میشکین و روگوژین را حذف کند چون به‌نظرش مهم نبودند: «رمانْ احساس فاصله باقی نگذاشته است، صحنه‌ها تأثیرگذار نیستند، بنابراین می‌توان از آن‌ها صرف‌نظر کرد.» برای تارکوفسکی مهم این بود که خواننده چه چیزی از این رمان را در خاطر دارد و خودش این دوازده بخش را به ترتیب اهمیّت یادداشت کرد:

«۱. چگونه پرنس میشکین با اپانچین آشنا می‌شود و صحنه‌ی اعدام
۲. کشیده‌ی گانا
۳. ناستازیا فیلیپونا در خانه‌ی ایولگین
۴. صدهزار روبل
۵. سرگذشت ناستازیا فیلیپونا
۶. رؤیای هیپولیت
۷. گلدان چینی
۸. خانه‌ی روگوژین (مادر و هانس هولباین)
۹. آگلائه در خانه‌ی ناستازیا فیلیپونا
۱۰. مرگ ناستازیا فیلیپونا. پرنس در منزل روگوژین
۱۱. و سپس مطمئناً حمله‌ی صرع در پله‌های هتل وزی و اقدام به قتل روگوژین
۱۲. پرنس و بچّه‌ها.»


تارکوفسکی به این فکر می‌کرد که برای اقتباس از ابله نباید به کتاب وفادار ماند؛ نباید همه‌ی آن‌چه را در رمان داستایفسکی آمده به فیلم بدل کرد و در عوض باید رمان را عینی کرد؛ باید «واقعیتی زنده از ایده، تفکر، ملاحظات و فرضیات مؤلف» را ساخت و منظورش از مؤلف البته کارگردان بود نه رمان‌نویس؛ همان‌طور که خودش در پرانتز اضافه کرده بود.
ظاهراً دوره‌ای هم به این فکر کرد که به‌جای یک فیلم دو فیلمِ دوساعته براساس ابله بسازد؛ دست‌کم این چیزی بود که در نامه‌ای به‌عنوان یکی از برنامه‌های کاری‌اش در مقام کارگردان استودیوهای مُس‌فیلم نوشته بود؛ همان‌طور که دلش می‌خواست مرگ ایوان ایلیچ و مرشد و مارگریتا و همزاد را هم بسازد. امّا امیدِ تارکوفسکی هم چون میشکینِ داستایفسکی روز‌به‌روز کم‌تر می‌شد؛ آن‌قدر که در ۲۸ دسامبر ۱۹۸۰ در دفتر خاطراتش نوشت: «دیگر تمایلی به ساختن ابله ندارم. می‌خواهم چیز دیگری بسازم. دوست دارم داستان نویسنده‌ای را بسازم که تشخیص داده‌اند مرضِ کُشنده‌ای دارد.»
انگار این داستان خودش بود که شش سال بعد دفتر خاطراتش با این یادداشت تمام شد: «در رخت‌خوابم خوابیده‌ام. نمی‌توانم بنشینم… پاهایم دیگر در اختیار خودم نیستند… فکر کنم یک بحران حاد سیاتیک بر اثر شیمی‌درمانی باشد… هر دو دستم درد می‌کند. طوری است که انگار درد عصب باشد. بدجوری ضعیف شده‌ام؛ یعنی دارم می‌میرم؟»
ادامه‌ی آن‌چه تارکوفسکی نوشت به اندازه‌ی این سطرها مهم نیست؛ این چیزی‌ست که او را به میشکینِ ابله شبیه می‌کند؛ مردی که همه‌ی عمر می‌خواست دنیا را با زیبایی نجات دهد؛ مردی که با دیدن درختی در راه احساس خوش‌بختی می‌کرد و دست‌آخر توان هیچ کاری نداشت جز ترکِ این دنیا؛ دنیایی که ظاهراً زیبایی‌ هم نمی‌توانست نجاتش دهد.

ـــ مقاله‌ی میشکین نوشته‌ی صفی یزدانیان در کتاب ترجمه‌ی تنهایی [ویراست دوم] (نشرچشمه) منتشر شده و جمله‌های تارکوفسکی برگرفته است از کتاب دفتر خاطرات آندری تارکوفسکی؛ ترجمه‌ی عظیم جابری (نشر افراز).

نوشتن؛ همین و تمام

«این برگ کاغذ سپید که در هر شب‌زنده‌داری سپید مانده، نشانه‌ی بزرگِ تنهایی‌ای نیست که همواره آغاز می‌شود؟» این تکه‌ی کتاب شعله‌ی شمعَ گاستون باشلار شباهت غریبی به حال‌وروزِ سرگی دُولاتوف دارد؛ نویسنده‌ای که می‌نویسد و هر چه بیش‌تر کلمات را روی کاغذ می‌آورد تنهاتر می‌شود. برای نویسنده هیچ‌چیز بدتر از این نیست که آن‌چه می‌نویسد به دست کسی نرسد و هر نوشته انگار در نهایت نامه‌ای خطاب به خود می‌شود؛ یا در نهایت نامه‌ای که فقط یک‌ نفر دیگر آن را می‌خواند.

موقعیت دُولاتوفِ این فیلم همین است و هر چه خودش را به آب و آتش می‌زند انگار کم‌تر به نتیجه می‌رسد. یا باید قید نوشتن را بزند که کار آسانی نیست، یا باید به جست‌وجوی راهی برای انتشار زیرزمینی داستان‌ها و شعرهایی باشد که هیچ روزنامه‌ و مجله‌ای دلش نمی‌خواهد آن‌ها را چاپ کند؛ چون نشانی از تعهد در آن‌ها نیست و درست عکس همه‌ی نوشته‌های ظاهراً متعهدی که در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در روزنامه‌ها و مجله‌‌های اتحاد شوروی منتشر شدند، نشانی از کلیشه‌ها و حرف‌های دهن‌پرکن و تکراری هم در آن‌ها نیست.

این حرف‌ها را وقتی دُولاتوف از زبان بازیگرِ نقش تالستوی یا داستایفسکی و دیگران هم می‌شنود خنده‌اش می‌گیرد. عجیب هم نیست؛ چون همه انگار کلمه‌هایی را از بَر کرده‌اند که پیش از این شنیده‌اند؛ آن‌قدر که همه‌چیز به یک شوخی بزرگ شبیه است. مگر می‌شود همه‌ی مردم یک‌دست باشند و یک‌جور فکر کنند و همه‌ی نویسنده‌ها یک‌جور بنویسند؟ ظاهراً حزب حاکم این‌طور فکر می‌کرده و راهی هم که برای تنبیه یا حذف نویسنده‌ها انتخاب می‌کنند این است که اجازه‌ی انتشار هیچ اثری را ندهند. درست است که در واقعیت می‌توانند دست به هر کاری بزنند، ولی خوش‌بختانه رؤیای هیچ‌کس را نمی‌توانند کنترل کنند.

همین است که دُولاتوف به خواب‌ها و کابوس‌های وقت و بی‌وقت سرگئی شبیه است؛ کابوس‌هایی که آدم‌هایش واقعی‌اند ولی هیچ عقل سالمی قبول نمی‌کند چنین چیزهایی واقعاً اتفاق بیفتند. در یکی از این کابوس‌ها سرگی خواب می‌بیند که در محضر برژنف پذیرفته شده و همان‌طور که دست دخترش را گرفته پیش او می‌روند که نزدیک نیمکتی کنار آب ایستاده. اولین سئوال برژنف از او این است که باید به پاکستان نیرو بفرستند یا نه؟ و بعد از این‌که دولاتوف از چاپ نشدن کتاب‌هایش حرف می‌زند و اسم ارنست همینگ‌وی را می‌آورد، مردی که روی نیمکت نشسته و ظاهراً باید فیدل کاسترو باشد، از عشقش به ارنست همینگ‌وی می‌گوید؛ چون نویسنده‌ی صریح و دقیقی است.

دیدن چنین کابوسی فقط از نویسنده و شاعری مثل دُولاتوف برمی‌آید که سال‌های جوانی‌اش در حسرت چاپ شعر یا داستانی تلف شده و البته او هم تا جایی که از دستش برآمده وضعیت حکومت‌ اتحاد شوروی را دست انداخته و جدی‌اش نگرفته؛ درست مثل دوستش جوزف برودسکی که می‌گوید به‌نظرش آن‌ها آخرین نسلی هستند که می‌توانند ادبیات روسیه را نجات بدهند. اما راه نجات دادن ادبیات روسیه این است که نوشته‌ها و شعرها منتشر شوند و به دست مخاطبان‌شان برسند و راه رسیدن به این هدف ظاهراً بخشیدن عطای زندگی در شوروی به لقای آن است؛ راه رسیدن کنار گذاشتن همه‌چیز و خلاصه کردن سال‌ها زندگی در چمدانی است که باید آن را با خود به کشوری آن‌سوی آب‌ها برد؛ به امریکایی که درست نقطه‌ی مقابل شوروی است.

نکته این است که دُولاتوف این شکل کابوس‌وار را به روشی هشت‌ونیم‌وار پیش می‌برد؛ واقعیت و تخیل یکی می‌شوند، آن هم در سرزمینی که واقعیت به تخیل شبیه‌تر است و در زمانه‌ای که شاعر و نویسندگان جوان امیدی به زندگی ندارند، به ادبیات پناه می‌برد و از یاد نمی‌برد که با وجود همه‌ی سختی‌ها هنوز «وجود» دارد. وجود داشتن همان چیزی است که حرص حزب حاکم و مدیران روزنامه‌ها و مجلات را درمی‌آورد. همین‌که می‌بینند نویسنده‌ای مثل دُولاتوف یا شاعری مثل برودسکی از نوشتن صرف‌نظر نکرده‌اند می‌فهمند کارشان بی‌نتیجه بوده. چیزی بی‌فایده‌تر از این نیست که بخواهند ریشه‌ی نوشتن را در وجود کسی بخشکانند که از هشت‌سالگی سودای نوشتن در سر داشته‌ و همه‌ی زندگی‌اش در کلمات خلاصه می‌شود.

روزگاری پرنس میشکینِ رمانِ ابله گفته بود «زیبایی جهان را نجات خواهد داد» و سرگی دُولاتوف با زیبایی، با ادبیات خود را نجات داد. رستگاری در زیبایی است و زیبایی است که دست نویسنده را می‌گیرد و به دنیای تازه‌ای واردش می‌کند؛ آن دنیای دیگری که نامش ادبیات است.