بایگانی برچسب: s

مثل شیر برای شیرینی

فیلم‌های کلی رایکارد، فیلم‌های آرامِ کلی رایکارد، شباهت زیادی به داستان‌هایی دارند که سال‌ها پیش واقعیتِ زندگی روزمرّه را به چیزهای دیگری ترجیح دادند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که پیش از آن در رمان‌ها درباره‌ی آفرینش و هستى و چیزهایی مثل این‌ها زده می‌شد کنار گذاشتند و سراغ زندگی آدم‌هایی رفتند که ظاهراً هیچ اتفاق عجیب و جذابی هم در زندگی‌شان نمی‌افتاد و دوروبرشان را که نگاه می‌کردیم چیزی سکوت به چشم نمی‌آمد.

بخش اعظم این داستان‌ها ظاهراً توصیف چیزی از زندگی روزمره‌ی آدم‌هایی بود که در نگاه اول آن‌قدر معمولی بودند که هیچ‌کس رغبتی به شنیدن داستان زندگی‌شان نداشت؛ حاشیه‌نشین‌هایی که به چشم نمی‌آمدند و در نتیجه‌ی همین چیزها آدم‌های این داستان‌ها هم فقط وقتی چاره‌ای جز حرف زدن نداشتند زبان باز می‌کردند و باقی سکوت بود و تماشای دوروبر و ادامه دادن زندگی‌ای که قطعاً انتخاب خودشان نبود. و به‌جای ساختن آن ماجراهای بزرگی که در داستان‌ها معمولاً پشت هم اتفاق می‌‌افتند و به‌جای روایت زندگی آدم‌‌های ویژه‌ای که دست‌کم شبیه آدم‌های معمولی‌ای مثل ما نیستند، دقیقاً سراغ واقعیت زندگی روزمره رفتند و دست  گذاشتند روی معمولی‌ترین آدم‌هایی که ظاهراً نه اتفاق ویژه‌ای در زندگی‌شان می‌افتاد و نه اهل حرف زدن بودند و عمده‌ی وقت‌شان هم در سکوت و تنهایی به تماشای دنیای دوروبر می‌گذشت. نام این داستان‌ها را گذاشته‌اند داستان‌های مینی‌مالیستی.

نُه سال قبلِ این‌که رایکارد وسترنِ نامتعارفِ اولین گاو را بسازد، وسترنِ دیگری ساخت که اسمش میان‌بُرِ میک بود و به وسترن‌های معمول و نامعمول این سال‌ها شباهتی نداشت که یا دقیقاً از مسیرِ همیشگی حرکت می‌کنند، یا سعی می‌کنند در مسیرِ هزاران بار رفته‌ی تکراری تغییری بدهند. رایکارد در میان‌بُرِ میک به‌جای این‌ چیزها حکایت همیشگی راز بقا را، که ظاهراً یکی از اصول سینمای وسترن است، به عقب ‌راند و مسأله‌‌ی اعتماد را پیش ‌کشید و بی‌اعتمادی انگار همیشه نسبت نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبتِ نزدیک زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رساند که در رساله‌ی عشق سیّال با صراحتی کم‌نظیر حقیقت را پیش چشم خوانندگانش بگذارد که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها ظاهراً نتیجه‌ی اعتمادی‌ست که در طول زمان نثار یک‌دیگر می‌کنند و اعتماد هم، مثل بسیاری چیزها، در گذر سال‌ها کم‌رنگ می‌شود و از دست می‌رود و این بی‌اعتمادی در آن بیابان بی‌انتها که تا چشم کار می‌کند چیزی نمی‌بینیم، دست‌کمی نداشت از ایده‌ی  داستان‌نویس‌های مینی‌مالیست‌ که می‌گفتند فُرمِ داستان اگر آن سکوت و تنهایی و حاشیه‌نشینیِ آدمِ داستان را پیش چشم خواننده‌اش نگذارد شکست خورده است.

ظاهراً اولین چیزی که در تماشای فیلم‌های کلی رایکارد به چشم می‌آید، خاموشیِ شخصیت‌های او و سکوتِ این فیلم‌هاست؛ چیزی‌ از جنس داستانی که روایت می‌کند و مهم‌ نیست که این داستان در شهر اتفاق می‌افتد یا در روستایی که کیلومترها  فاصله دارد با اولین شهر و مهم نیست که این داستان در زمانه‌ی ما اتفاق می‌افتد یا در روزگاری که امریکا هنوز غربِ وحشی بود و هفت‌تیربه‌دست‌ها برای رسیدن به طلای بیش‌تر آماده بودند دیگران را از سر راه‌شان بردارند.

داستان برای کلی رایکارد همیشه حرکت از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب نیست و در محدوده‌ای که می‌بینیم آدم‌ها ناخواسته به هم ربط پیدا می‌کنند و همین است که در فیلم قبلی‌اش برخی زنان از همان ابتدا شهر کوچکی را نشان می‌دهد با خیابان‌های خلوت و صدای رادیویی که نمی‌دانیم از کدام خانه پخش می‌شود؛ چون مهم آدم‌هایی هستند که پیوندهای درهم‌گسسته‌شان را با یک‌دیگر قسمت می‌کنند و در زندگی یک‌دیگر سرک می‌کشند و از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند و ترجیح می‌دهند ساکت بمانند. آن‌چه برخی زنان را به شاهکاری تمام‌وکمال بدل کرد، برداشتن مرز باریک آدم‌ها و دنیای دوروبرشان بود؛ و درعین‌حال به تعویق انداختن حرف‌هایی‌ که ظاهراً باید به زبان بیایند.

معلوم است آدم‌های اولین گاو هم، که به‌عکسِ برخی زنان زن‌ها عملاً هیچ نقش مهمی در آن ندارند، پیوند‌های درهم‌گسسته‌ای داشته‌اند، اما این‌بار قرار نیست پیوندهای‌شان را با یک‌دیگر قسمت کنند؛ چون اصلاً روی زمینی ایستاده‌اند که جای این کارها نیست و هرچند از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند، به این فکر می‌کنند که کاش چند سکه‌ بیش‌‌تر نصیب‌شان شود و دست‌کم با کیسه‌ای سنگین‌تر قیدِ این غرب وحشی را بزنند و روانه‌ی جنوب شوند.

فیلم تازه‌ی رایکارد را، که بعضی صحنه‌هایش آشکارا یادآور قاب‌های آندری تارکوفسکی‌ست، می‌شود در یکی از گفته‌های اِدی، یکی از شخصیت‌های عجیب‌تر از بهشتِ جیم جارموش خلاصه کرد که می‌گفت «آدم می‌رود جایی تازه و بعد می‌بیند همه‌چیز مثلِ همه‌جاست.» و این ظاهراً همان چیزی‌ست که کمی بعدِ شروع ماجرا فیگوویتز، یا آن‌طور که دیگران صدایش می‌کنند: کوکی، و کینگ لوِ چینی هم به آن رسیده‌اند. همه‌چیز همان است که همه‌جا بوده؛ همان‌قدر سخت و همان‌قدر تلخ و همان‌قدر بیهوده؛ چون همه‌چیز از اول سهم آن‌هاست که پولِ بیش‌تری دارند (فرمانده فکتور؛ یا آن‌طور که کوکی می‌گوید: سرگرد) و چون پولِ بیش‌تری دارند قدرت بیش‌تری هم دارند و چون قدرت بیش‌تری دارند حرف‌شان را به کرسی می‌نشانند و آن‌ها را که ضعیف‌ترند کنار می‌زنند.

این‌جاست که می‌شود از نو ماجرای حرکت از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب را به یاد آورد؛ چون دست‌کم در این غرب وحشی بین نقطه‌ی الف و نقطه‌ی ب فرق زیادی نیست و از اولش هم معلوم است فیگوویتز، آشپز خوش‌قریحه‌ی بااستعداد و کینگ لو، این چینیِ سبیلو که انگلیسی را بهتر از خود انگلیسی‌ها حرف می‌زند، قرار نیست به جایی برسند؛ چون اصلاً جایی در کار نیست؛ جا همین‌جاست؛ همین غربِ وحشی با هفت‌تیربه‌دست‌هایی که جز کشتنِ دیگران و کنار زدن آن‌ها که ممکن است سر راه‌شان قرار بگیرند به چیز دیگری فکر نمی‌کنند. مثل خیلی‌های دیگر کوکی و کینگ لو هم آرزوهای کوچک و بزرگی در سر دارند‌ که اگر دنیا همین باشد که فعلاً هست و اگر در بر همین پاشنه بچرخد که فعلاً می‌چرخد، قاعدتاً به آن‌ها نمی‌رسند.

می‌شود وسترنِ نامتعارف دیگری را به یاد آورد که در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۹۰ ساخته شده؛ مردِ مُرده‌ی جیم جارموش و حکایت مرگ ویلیام بلیکِ حسابدار که در درگیری‌ای ناگهانی آماده‌ی مرگی شد که به‌قولی طولانی‌ترین مرگ تاریخ سینماست. ویلیام بلیکِ آن فیلم هم از همان ابتدا بازنده‌ای حقیقی‌ست که هرچه پیش‌تر می‌رود به مرگ نزدیک‌تر می‌شود؛ چون به‌جای حسابداری دست به کاری می‌زند که بلد نیست. کوکیِ «اولین گاو» البته آشپزی و شیرینی‌پزی و نان‌پزی را خوب بلد است و خوب می‌داند شیرینی‌های بهتر و خوش‌مزه‌تر را باید با شیر پخت و آب هرچند مایه‌ی حیات است اما پای شیرینی که در میان باشد طعمِ دلپذیری به آن تکه‌ی شیرین نمی‌دهد؛ به شیر نیاز دارد و اندکی عسل و ای‌بسا دارچینِ ساییده.

همین است که با تشویق کینگ لو شروع می‌کند به دزدیدنِ شیر این گاو بخت‌برگشته‌ای که در مزرعه‌ی فرمانده فکتور اقامت دارد و فرمانده هرچه فکر می‌کند نمی‌داند چرا شیرِ گاو این‌قدر کم است. هر چیزی به‌هرحال بهایی دارد و بهای خوش‌طعم کردنِ شیرینی هم سرقت شبانه‌ی شیر از آن گاو بخت‌برگشته است. چاره‌ای هم جز این نیست. بهای هر چیز را باید پرداخت. با پختن شیرینی‌های آغشته به شیر سکه‌های بیش‌تری در کیسه‌ی ظاهراً مشترکِ کوکی و کینگ لو جای می‌گیرد، اما همیشه و تا ابد که نمی‌شود این کار را ادامه داد.

یک‌جا باید دست کشید و پا پس گذاشت و راه دیگری را انتخاب کرد. جنوب ظاهراً جای بهتری‌ست، دست‌کم از این‌جا که آن‌ها روی زمینش قدم می‌زنند بهتر است، اما از چنگ فرمانده فکتور و تفنگ‌به‌دست‌هایش چگونه می‌شود گریخت؟

زندگی در زمانه‌ی زامبی‌ها

مرده‌ها نمی‌میرند

کمی بعدِ آن‌که فرمانده کلیف رابرتسن (بیل موری) و دستیارش افسر رانی پیترسن (آدام درایور)، که احتمالاً با شنیدن نامش و قاعدتاً دیدن قیافه‌اش، یادِ پترسنِ فیلم قبلیِ جیم جارموش می‌افتیم، می‌بینند زامبی‌ها، این مُرده‌های متحرکی که باید سر از تن‌شان جدا کرد، ماشین پلیس را رها کرده‌اند و کمی دورتر کنار هم جمع شده‌اند و محو آن سفینه‌ی فضایی‌ای هستند که برای بردن زلدا وینستن (تیلدا سوئینتن) آمده، به این نتیجه می‌رسند که باید دل به دریا بزنند و پا به معرکه‌ای بگذارند که حتا در فیلم‌نامه‌‌ی جیم، همان جیمِ فلان‌فلان‌شده‌ای که همه‌ی نسخه‌ی ظاهراً کامل را به رانی داده و به کلیف فقط صحنه‌های خودش را گفته، نیامده؛ معرکه‌ای که باید با همان فرمول همیشگیِ پلیس امریکایی همه‌جا برنده می‌شود واردش شد. همین است که خودشان دست‌به‌کار می‌شوند و همان‌طور که زامبی‌ها نعره‌های مضحک می‌کشند، درهای ماشین پلیس را با پا می‌بندند و با تفنگ و قمه راه می‌افتند به‌سوی زامبی‌ها.

همین‌طور که می‌روند و به سیاق فیلم‌های زامبی‌وار و قهرمان‌محور تصویر آهسته و موسیقی نواخته می‌شود و قهرمان‌ها به‌هم نگاه می‌کنند و می‌روند سروقت زامبی‌ها و با شلیک گلوله و ضربه‌ی قمه سر از تن‌شان جدا می‌کنند، صدای هرمیت باب (تام ویتس) را می‌شنویم که می‌گوید «زامبی‌ها، بازمانده‌ی مردمان ماتریالیست، فکر می‌‌کنم از اول هم زامبی بوده‌اند. فلاکت‌های بی‌نام‌ونشانِ فانیانِ بی‌شمار. مُرده‌ها نمی‌خواهند امروز بمیرند. مثل آن مورچه‌ها دوباره زنده شده و راه افتاده‌اند. پایان دنیا. فکر می‌کنم همه‌ی این اشباح مدت‌هاست آن روح‌ کوفتی‌شان را گم کرده‌اند. حتماً در ازای چیزی آن را داده‌اند؛ یا برای طلایی چیزی فروخته‌اند؛ ماشین‌های تازه، وسایل آشپزخانه، شلوار تازه، کنسول بازی نینتندو و چیزهایی مثل این‌ها. فقط تشنه‌ی چیزهای بیش‌ترند.» در میانه‌ی این حرف‌ها است که عاقبت غم‌ناک کلیف و رانی رقم می‌خورد و به دست زامبی‌ها از پا درمی‌آیند.

این‌جا است که می‌شود به فیلم ماقبل آخرِ جارموش برگشت؛ به تنها عاشقان زنده ماندند و آن صحنه‌ای که آدامِ خون‌آشام به ایوِ محبوبش می‌گوید حالش از این زامبی‌هایی که دنیا را پُر کرده‌اند به هم می‌خورد؛ می‌گوید دلش از بلایی که این بلایی که زامبی‌ها سرِ دنیا آورده‌اند خون است و در ادامه هم هرچه دلش می‌خواهد نثارِ زامبی‌هایی می‌کند که عرصه را برای خون‌آشام‌ها تنگ کرده‌اند؛ به‌خصوص بابت چیزهایی که دوست می‌دارند و چیزهایی که در خیالِ خود تصوّر می‌کنند و دنیایی که ساخته‌اند. و همین چیزها  آن فیلم را به دنیای خون‌آشام‌های تاریخ‌گذشته‌ای بدل کرده بود که دل به چیزهایی خوش کرده‌اند که متعلّق به آن روزگار نیست؛ روزگاری که زامبی‌ها بی‌وقفه سرگرم مصرف و تباه کردنِ همه‌ی چیزهای در دسترسند و به چیزی رحم نمی‌کنند جایی برای خون‌آشام‌هایی که رسماً وارث و حافظِ هنرند نیست. ظاهراً این تفاوت دو دیدگاه است به دنیا و آن‌چه در این دنیا به چشم می‌آید. شماری از آن‌ها که روی زمین قدم می‌زنند رفتارِ زامبی‌ها را دوست می‌دارند و به‌زعمِ جارموش طرف‌دار مصرف‌گرایی‌اند؛ مصرف‌گرایی مفرط تا حدّ مرگ بی‌آن‌که این میلِ به مصرف‌گرایی اصلاً سیری‌پذیر باشد و سبکِ زندگی‌ِ آن‌ها هیچ شباهتی ندارد به خون‌آشام‌هایی که بی‌وقفه مصرف نمی‌کنند و علاوه بر تولید دست‌اندرکارِ حفاظت و نگه‌داری از فرهنگ و هنرند و همین‌ها بود که «تنها عاشقان زنده ماندندِ» جارموش را به هشداری هنرمندانه بدل کرد در باب غلبه‌ی مصرف‌گرایی در روزگار تولیدِ انبوه، و تصویری از روزگاری که مصرف‌گرایان اعتنایی به آن‌چه مصرف می‌کنند ندارند و تنها چیزی که برای‌شان مهم است خودِِ مصرف کردن است به هر قیمتی و به هر شکلی و سیری‌ناپذیر بودنِ این میل است که آن‌ها را از خون‌آشام‌های حافظ و وارثِ هنر جدا می‌کند.

دنیای مُرده‌ها نمی‌میرند هم تقریباً چنین دنیایی است و اگر صحنه‌ای را به یاد بیاوریم که مُرده‌های از گور برخاسته در شهر قدم می‌زنند و هر کسی نام چیزی را به زبان می‌آورد که پیش از مردن و زیر خاک خوابیدن دوست داشته، همه‌چیز روشن‌تر می‌شود. بچه‌ها، نوجوان‌ها، طبعاً علاقه‌ی بیش‌تری به انواع اسمارتیز و شکلات و آب‌میوه‌های گازدار و کیک‌های رنگ‌ووارنگ و اسباب‌بازی‌های تازه و چیزهایی مثل این دارند و زامبی‌های دیگر، زامبی‌های بزرگ‌تر، با آیفون‌های آخرین مدلی که معلوم نیست مال کدام مردمان بخت‌برگشته‌ای بوده و حالا نصیب این مُرده‌های متحرک شده، دور خود می‌چرخند و از سیری، دستیار هوشمند محصولات اپل، کمک می‌خواهند.

در این دنیا، یا آن‌طور که هرمیت باب می‌گوید «پایان دنیا»، که زامبی ها چشم‌به‌راه لحظه‌ای هستند که از گور برخیزند و با گاز گرفتن و کشتن زنده‌ها  آن‌ها را هم عضو دارودسته‌ خودشان کنند، زنده ماندن و تن ندادن به سلیقه‌ی زامبی‌ها، به نکبتی که سر تا پای‌شان را پوشانده، آسان نیست. زندگی در زمانه‌ای که از در و دیوار زامبی‌ می‌بارد اگر ناممکن نباشد دست‌کم سخت‌تر از آن است که بشود از دستش گریخت. مهم نیست که سر راه زامبی‌ها سبز نشویم و بی‌اعتنا از کنارشان بگذاریم؛ چون زامبی‌ها از بی‌اعتنایی هیچ خوش‌شان نمی‌آید حتماً راهی برای مبتلا کردنِ زنده‌ها پیدا می‌کنند؛ در زندگی واقعی هم اگر راهی پیدا نکنند شبکه‌های مجازی را که از آن‌ها نگرفته‌اند. شبکه‌های مجازی اتفاقاً عرصه‌ی همین اشباحی است که مدت‌ها است روح کوفتی‌شان را گم کرده‌اند، یا آن را در ازای چیزی فروخته‌اند.

راه چاره‌ی آدمی که نمی‌خواهد اسیر این موجودات شود، ظاهراً این است که یا مثل هرمیت باب از اول کاری به زنده‌ها و مُرده‌ها نداشته باشد و از دور، با دوربین، نظاره‌شان کند که چگونه یک‌دیگر را می‌درند و گاز می‌گیرند و مبتلا می‌‌کنند، یا مثل زلدا وینستن از سیّاره‌ی دیگری آمده باشد و به‌وقتش از کامپیوتر اداره‌ی پلیس پیامی به سیّاره‌ی خودش بفرستد و بگوید موقعیت خطرناک است و بهتر است در اسرع وقت سفینه‌ی فضایی را بفرستند دنبالش؛ چون زمین، همه‌ی زمین، کُره‌ای که رویش زندگی می‌کنیم، یا خیال می‌کنیم زندگی می‌کنیم، واقعاً جای زندگی نیست و زامبی‌ها با آن سلیقه‌های کوفتی‌شان، با ظاهر هولناک‌شان و بوی مرگی که از تن‌شان بیرون می‌زند، محاصره‌مان کرده‌اند. از دست زامبی‌ها در این زمانه‌ نمی‌شود فرار کرد.

دنیا جای بی‌ربطی است متأسفانه و همه‌چیز مثل فیلم‌نامه‌ی جیم، همان جیم که به کلیف فقط صحنه‌های خودش را داده بخواند، احمقانه است. از این زمانه و مردمانش باید دور ماند؛ به هر قیمتی.