بایگانی دسته: کلمه‌ها و کاغذها

دوستی با عباس غنیمتی بود برای من

دوستی با عباس غنیمتی بود برای من. خاطرش آن‌قدر برایم عزیز بود که وقتی گفت قرار است اُپرایی را در جنوب فرانسه کارگردانی کند و دوست دارد من هم این اُپرا را ببینم، رفتم اپرای کوزی فان توته، را که یکی از مهم‌ترین ساخته‌های موتسارت است، در جشنواره‌ی شعر و موسیقیِ اکس‌آن‌پرووانس دیدم.

آخرین‌باری که آمد خانه‌ی ما، عکس خیلی بزرگی برای‌مان آورد و زیرش نوشت: برای فلور و بهمن. قبل از آن هم چندباری آن جعبه‌های کوچکی را که خودش می‌ساخت و شبیه جعبه‌های جواهر بودند برای فلور آورده بود.

کتابِ سعدی از دست خویشتن فریاد را که منتشر کرد یک نسخه‌اش را برایم آورد و به‌شوخی گفتم منتظر کمربندت هم هستم. گفت چه کمربندی؟ گفتم شده‌ای پی‌یر کاردن؛ کاری نیست که نکنی. این را که گفتم، چندتا بدوبی‌راهِ دوستانه نثارم کرد و گفت من را باش که کتاب آورده‌ام برایت.

این چیزها که مهم نبود؛ مهم این بود که این رفاقت سال‌های سال دوام آورد. رفاقت‌های خوب همین‌طورند؛ ادامه‌دار و پایدار.

از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹

بار آخری که رفته بودم دیدن عباس

بار آخری که رفته بودم دیدن عباس، آن‌قدر جان نداشت که حرف بزند. جراحی‌های مکرر و اشتباهات پزشکان امانش را بریده بود. برقِ چشم‌هایش نبود. امید به زندگی را همیشه در چشم‌هایش می‌شد دید. خبری از این امید نبود. ناامید شده بود. کم حرف می‌زد. بیش‌تر گوش می‌کرد. حرف زدن برایش سخت بود. گفت از کار تازه چه خبر؟ فیلم نمی‌سازی؟ گفتم دارم شروع می‌کنم. بعد هم اضافه کردم نقشِ اصلی این‌یکی را خودم بازی می‌کنم. چشم‌های عباس برق زد. لبخندی نشست روی لب‌هایش. گفت چه خوب. من که گفته بودم اگر خودت بازی کنی بهتر است. اگر گوش کرده بودی تا حالا شده بودی یک برَند. گفتم مثل وودی آلن؟ گفت مثل وودی آلن و هر دو لبخند زدیم.

از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹

هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا

همه‌چیز شاید از نُه‌سال پیش شروع شد؛ چندهفته‌ای مانده به تولد هفتادسالگی. قرارمان گفت‌وگویی بود درست درباره‌ی هفتادسالگی؛ این‌که آدم در این سن کجا می‌ایستد و دنیا را چه‌طور می‌بیند. حرف‌های‌مان که تمام شد گفتم کاش این زندگی پُرماجرا روی کاغذ بیاید و هنوز جمله‌ام تمام نشده بود که گفتند چرا خودت نمی‌نویسی‌اش؟ یکی دو گفت‌وگوی بعدِ آن هم اشاره‌هایی به این زندگی مکتوب داشت، اما روزنامه و مجله اجازه‌ی چنین کاری را نمی‌داد؛ وقت می‌خواست. قید روزنامه و مجله را که زدم دوباره گفتند شروع نمی‌کنی؟
شروع کردیم. هشتادوچند ساعت گفت‌وگوی تازه و ده دوازده‌ساعت گفت‌وگوی قبلی و سر زدن به مجله‌ها و روزنامه‌ها و کتاب‌ها و همین‌طور قرارهای بعدی و پُر کردن جاهای خالی‌ای که جای دیگری پیدای‌شان نمی‌کردم.
کتاب از دلِ این‌ها درآمد. بارها نوشته شد. قرار نبود گفت‌وگو باشد؛ قرار بود روایتی ‌خودزندگی‌نامه‌ای باشد؛ یا آن‌طور که اول فکر کرده بودم زندگی‌نگاره. قرار شد نظم و ترتیب کتاب همان‌قدر که خطی و تقویمی‌ست، خطی و تقویمی نباشد و هربار یافتن نکته‌ای و گپ زدن در موردش مسیر را عوض می‌کرد.
در بیش‌تر گفت‌وگوها رفیقم بهرنگ کیائیان کنارم بود و سهمش در شکل‌گیری کتاب هیچ کم نیست؛ چون اصلاً تشویق و حمایت او بود که کتاب را پیش برد. پاکنویسِ سوم یا چهارم متن را آقای حسن کیائیان خواندند و نکته‌هایی که گفتند راه را برایم هموار کرد.
بعدِ این بود که متن را به رفقای همه‌ی این سال‌ها دادم که نظرشان برایم مهم بود: نوید پورمحمدرضا، کریم نیکونظر، آیدا مرادی آهنی و سامان بیات متن را خواندند و ایده‌های‌شان را در میان گذاشتند. آن‌قدر که بلد بودم و از دستم برمی‌آمد سعی کردم متن را پاکیزه‌تر کنم. ویراستار کتاب، مهرنوش مهدوی حامد، نه‌فقط متن را پاکیزه‌تر از قبل کرد، که در شکل‌گیری نهاییِ کتاب و فصل‌بندی نهایی‌اش هم مشارکت کرد. گرافیک کتاب کار سعید فروتن است که با دقت و وسواس ماه‌ها وقت صرف این کتاب کرد.
از همه‌شان ممنونم و این جمله‌ی بی‌نهایت تکراری را هم باید بنویسم که کتاب اگر عیب و ایرادی هم دارد (و مگر کتابی یا چیزی را می‌شود سراغ گرفت که ایرادی نداشته باشد؟) حتماً به خودم برمی‌گردد.
اما تشکر واقعی را باید از آقای بهمن فرمان‌آرای عزیز بکنم که در این چندسال، سر صبر و حوصله، به همه‌ی سؤال‌ها جواب دادند، همه‌ی نکته‌ها را روشن کردند و آن روزهایی که به گفت‌وگو گذشت واقعاً در شمار روزهای خوش زندگی بود و هر کس آقای فرمان‌آرا را دیده باشد و پای حرف‌های‌شان نشسته باشد، می‌داند دارم درباره‌ی چه انسانِ مهربان و نازنین و بزرگواری حرف می‌زنم.
امیدوارم هفتاد و پنج سال اول به روایت بهمن فرمان‌آرا حوصله‌ی هیچ خواننده‌ای را سر نبَرَد و امیدوارم از خواندنش لذت ببرید و باور کنید که وقت نوشتنش به چیزی جز این فکر نمی‌کردم که این زندگی را باید با دیگران قسمت کرد؛ چون کم پیش می‌آید که آدم با چنین زندگی پُرماجرایی طرف شود؛ زندگی‌ای که خودِ تاریخِ ماست.

کتاب‌خانه‌ای که از دست داده‌ایم

«وقتی کسی می‌میرد، کتاب‌خانه‌ای را از دست می‌دهیم». این ضرب‌المثل قدیمیِ کی کویو، قبیله‌ای در کنیا، را بی‌دلیل بر پیشانی این کتابِ گفت‌وگو با سوزان سانتاگ ننوشته‌اند. هیچ جمله‌ای به اندازه‌ی این ضرب‌المثل توضیح درستِ این کتابی نیست که در دست گرفته‌ و خواندنش را شروع کرده‌ایم. نویسندگانی که خود را در کلمات غرق کرده باشند اندکند؛ نویسندگانی که کلمه را بدل کرده باشند به خانه‌ی خود و کلمات برای‌شان به اندازه‌ی نفس کشیدن مهم باشد.
سانتاگ یکی از این نویسنده‌هاست؛ یکی از کامل‌ترین‌ها؛ آدمی که اصلاً شبیه آدم‌های دوروبرش نبوده؛ لحظه‌ای را انگار به تنبلی نگذرانده؛ همیشه در حال خواندن بوده؛ یا در حال فکر کردن. همیشه ایده‌ای داشته برای این‌که زمان را آن‌طور که دوست می‌دارد و فکر می‌کند مهم است بگذراند؛ نه این‌که مثل ما ادای خواندن و فکر کردن را درآورد و هر جُستار و هر مقاله‌ای که نوشته نشانی از همین خواندنِ مدام و فکرِ کردن مدام است و اگر آن‌چه او نوشته جُستار و مقاله است باید همه‌ی این چیزهایی را که به عنوان جُستار و مقاله می‌نویسیم، در نهایت فروتنی، پاره کنیم و گوشه‌ای بنشینیم و بیش‌تر بخوانیم و بیش‌تر فکر کنیم.
نکته‌ی اساسی درباره‌ی سانتاگ این است که فکر کردن برایش نقطه‌ی پایان چیزها نیست؛ نقطه‌ی شروع است؛ راهی‌ست برای سر درآوردن از چیزها و گاهی راهی برای کنار آمدن با چیزهایی که در زندگی‌اش هستند و در وجودش خانه کرده‌اند؛ مثلاً آن سرطانی که ناگهان از راه رسید و زندگی‌اش را به دو دوره تقسیم کرد و شاید او هم می‌توانست مثل خیلی از ما به چیزی جز درمان نیندیشد و روزهایش را به استراحت بگذراند ولی ترجیح داد وقتش را صرف نوشتن کتاب مختصری درباره‌ی این بیماری کند و اتفاقاً جاناتان کات هم گفت‌وگو را درست از همین بخشِ زندگِ سانتاگ شروع کرده؛ این‌که ظاهراً بیماری سانتاگ را به اندیشیدن درباره‌ی این مقوله‌ی مهم واداشته است.
خواندن و نوشتن انگار کاری‌ست که ما هم بلدیم ولی وقتی از زبان سانتاگ می‌خوانیم که خواندن مهم‌ترین سرگرمی‌ اوست انگار باید در فکر اولیه‌ی خودمان تجدید نظر کنیم؛ چون برای سانتاگ خواندن مشغولیت است و علاوه بر این تسلی‌بخش است و به تعبیر خودش خودکشی کوچک اوست؛ بهترین راه برای وقتی که نمی‌شود دنیا را تحمل کرد و می‌شود سوار سفینه‌ی شخصی کوچکی شد که خواننده را می‌برد به دنیای دیگری که اصلاً همین دنیای دوروبر نیست و البته شیوه‌ی پیشنهادی سانتاگ بیش‌تر به درد آدم‌هایی می‌خورد که مثل او تندخوانی بلدند و سریع کتاب خواندن قاعدتاً کاری نیست که همه از پس آن بربیایند و خیلی‌ها ترجیح می‌دهند به‌جای خواندن سرگرم تماشای برنامه‌های تلویزیونی شوند و با فشار یک دکمه از این شبکه به شبکه بروند و پا به دنیاهای تازه‌ای بگذارند و تفاوت سانتاگ با خیلی از آدم‌ها همین‌جا روشن می‌شود که او حتا وقتی افسرده می‌شده راه چاره را در کتاب خواندن می‌دیده نه این‌که مثل من چراغ‌های خانه را خاموش کند و در تاریکی سقف را هم درست نبیند و خودش را بابت کارهای کرده و ناکرده سرزنش کند.
گفت‌وگوی سانتاگ احتمالاً به درد هر کسی می‌خورد که در دوره‌ای از زندگی‌اش مهم‌ترین کتاب‌های تاریخ ادبیات را خوانده و پیش خودش فکر کرده که من بهتر از این‌ها می‌نویسم و چرا باید این‌ها را شاهکارهای ادبیات حساب کرد و نوشته‌های مرا کسی جدی نمی‌گیرد و توضیح می‌دهد که گاهی کتاب‌هایی مثل غرور و تعصب و سرخ و سیاه را باید اوایل سی‌سالگی خواند و مسأله اصلاً همین است که بعضی کتاب‌ها یا فیلم‌ها یا تابلوهای نقاشی به درد هر دوره‌ای از زندگی نمی‌خورند و باید تجربه‌ی بیش‌تری در زندگی داشته باشیم تا از این آثار درست سر دربیاوریم و برادران کارامازوف برای سانتاگ یکی از همین کتاب‌هاست یا آن‌طور خودش می‌گوید «تکان‌دهنده‌ترین، پرشورترین، الهام‌بخش‌ترین و برجسته‌ترین کار» ادبی دنیا و آدم بعدِ خواندن چنین کتابی‌ست که ‌می‌فهمد چرا باید زندگی کند و چرا نباید خودش را به دست نابودی بسپارد.
این هم هست که آدمی مثل سانتاگ وقتی پای عشق در میان باشد می‌‌گوید نوشتن از عشق شجاعت می‌خواهد و مشکل این است که وقتی کسی از عشق می‌نویسد همه فکر می‌کنند دارد درباره‌ی خودش می‌نویسد و هیچ‌کس دلش نمی‌خواهد دیگران همه‌چیز را درباره‌اش بدانند و نوشتن، خودِ نوشتن، با کلمه‌ها سروکار داشتن، انگار همین عشقی‌ست که سانتاگ می‌گوید و هر کلمه‌ای آدم را لو می‌دهد؛ حتا وقتی خیال می‌کند کسی چیزی نمی‌داند.

پس عکاسی چه فایده‌ای دارد سوزان سانتاگ؟

ژوئن ۱۹۳۸ را به یاد بیاورید؛ وقتی ویرجینیا وُلف کتاب سه گینی‌اش را منتشر کرد تا جواب دیرهنگامی به وکیل سرشناسی بدهد که از او پرسیده بود چه باید کرد تا جنگی اتفاق نیفتد؟ وُلف با اشاره به عکسی معلوم نیست پیکر بی‌جان مرد یا زنی‌ست، از وحشت و نفرتِ جنگ می‌نویسد و دست‌آخر اضافه می‌کند که «جنگ پلیدی و ددمنشی‌ست و باید به آن پایان داد!» این‌جاست که سوزان سانتاگ از خواننده‌‌اش می‌پرسد «امروزه چه‌کسی باور دارد جنگ منسوخ خواهد شد؟» و در پاسخ می‌گوید «هیچ‌کس، حتا مدافعان صلح!»
حقیقت است که چیزی بیهوده‌تر از جنگ نیست و آن‌ها که سودای جنگ را در سر می‌پرورانند با این‌که می‌دانند نهایت هیچ جنگی آسایش و آبادانی نیست لحظه‌ای در نیّت شوم خود درنگ نمی‌کنند. سال‌ها پیش وُلفِ انگلیسی بر این باور بود که تماشای عکس‌های «بدن‌های مرده» و «خانه‌های ویران» می‌تواند صالحان جهان را متحد کند و نقطه‌ی پایانی بر هر جنگی بگذارد و سال‌ها بعدِ او سانتاگِ امریکایی در تماشای رنج دیگران از عکس‌هایی می‌گوید که جنگ را به خانه‌ی آدم‌ها می‌برند بی‌آن‌که آب از آب تکان بخورد. با دیدن عکسی از خانه‌ای که نابود شده نهایتاً نُچ‌نُچی می‌‌کنیم و می‌گوییم نابود شده و لحظه‌ای بعد از یاد می‌بریم که زیر این خاک‌ها جنازه‌های بخت‌برگشته‌ای خوابیده‌اند که با خاک خانه‌شان یکی شده‌اند. وُلف خیال می‌کرد اگر چنین عکس‌هایی مایه‌ی آزار تماشاگران خود نشوند و وادارشان نکنند به این‌که راهی برای پایان دادن به این وحشی‌‌گری‌ها پیدا کنند، معنایی جز این ندارد که ذات انسانی خود را کنار گذاشته و به سیرتِ دیوان درآمده‌اند.
اما در طول سال‌ها عکس‌های جنگی خاصیت خود را از دست داده‌اند. روزگار انبوه عکس‌ها و انبوه رسانه‌ها بیش‌ از آن‌که تباهی جنگ را پیش چشم تماشاگران بیاورد، خودِ جنگ را عادی کرده. از بام تا شام خبر انفجارها و جنگ‌های کوچک و بزرگ را می‌شود در همه‌ی شبکه‌های ماهواره‌ای دید. جنگ آن‌قدر عادی شده که به خبر پنجم یا ششم هر اخباری بدل شده؛ به این دلیل ساده که هست و ادامه دارد و مثل سریالی تلویزیونی‌ست که اهمیتی ندارد چند قسمتش را هم ندیده باشیم و از هر جای ماجرا که وارد شویم خانه‌ها خراب می‌شوند و آدم‌ها می‌میرند و دوباره خانه‌های دیگری خراب می‌شوند و آدم‌های دیگری زیر خاک می‌روند. این نمایش پیاپی، این سریال بی‌وقفه، نتیجه‌ای نداشته جز بی‌حس کردن تماشاگرانی که احتمالاً اوایل کار لب گزیده‌ یا اشکی به چشم آورده‌ یا چیزی به نشانه‌ی افسوس و اندوه گفته‌اند. همین است که سانتاگ نوشته «تماشای مصائبی که در کشوری دیگر رخ می‌دهد بی‌شک یکی از تجربه‌های اصلی دوران مدرن به شمار می‌رود و بیش از یک‌ونیم قرن است که انبوه توریست‌های حرفه‌ای و کارآزموده، یا همان ژورنالیست‌ها، آن‌ها را به شکل انبوه در اختیار ما می‌گذارند. امروزه جنگ جزئی از صدا و تصویر اتاق‌های پذیرایی شده است.» مشکل دقیقاً همین است؛ چگونه می‌شود جنگ‌ها را ثبت کرد و تماشاگران را از جنگ برحذر داشت وقتی آن‌ها که از حادثه‌ی ۱۱ سپتامبر جان به در بردند گفتند همه‌چیز باورنکردنی و «مثلِ فیلم‌ها» بوده؟
عکس‌ها معمولاً در چنین موقعیتی بر رنجی تأکید می‌کنند که گریبان آدم‌ها را گرفته و پرسش اساسی سانتاگ است که چگونه می‌شود به‌جای تأکید بر این رنج به وجود آن اعتراض کرد؟ حقیقت این است که تماشای رنج دیگران قدمتی بسیار دارد و ریشه‌اش به تابلوهای نقاشی‌ای می‌رسد که حالا باید در موزه‌ها و کتاب‌ها سراغ‌شان را گرفت. اما نکته این است که نقاشان به زعم سانتاگ تابلوها را می‌کشیده یا می‌ساخته‌اند اما عکاسان عکس را می‌گیرند. کار عکاس ثبت لحظه‌ای‌ست که انتخابش کرده و هر قاب عکس قاعدتاً به معنای حذف چیزهای دیگری‌ست که در چهارگوشه‌ی موضوع عکس قرار دارند. هرقدر خیال نقش پررنگی در نقاشی داشته قاعدتاً واقعیت باید در عکس مهم باشد، اما اگر عکس‌ها را تحریف کرده باشند چه باید کرد؟ درعین‌حال نکته‌ای که سانتاگ به خواننده‌اش یادآوری می‌کند این است که اگر در مواجهه با عکسی که موضوعش رنج دیگری یا دیگران است محو عکس شویم و از دیدنش کیف کنیم و آفرین‌های بی‌شمار را نثار عکاسش کنیم آن‌وقت باید به این فکر کرد که تکلیف آن رنج چه می‌شود؟ کیف کردن از رنج دیگران؟ ظاهراً این کاری‌ست که ما مردمان این زمانه خوب بلدیم؛ محو تماشا می‌شویم و ساعتی بعد همه‌چیز را فراموش می‌کنیم؛ به همین سادگی.

تکچهره در دو قاب

به کسی جز خودش شبیه نبود و این شبیه نبودن فقط به آراستگی و آرامش و صبر و حوصله‌ی همیشگی‌اش برنمی‌گشت که حتا در میانه‌ی جمعی از دوستان هم بعید بود سکوتش را به‌سادگی بشکند و ترجیحش معمولاً این بود که به حرف دیگران گوش دهد و در جواب سؤالی یا نکته‌ای که از او پرسیده‌اند لب بگشاید و جوابی که همان لحظه می‌داد حتماً از آن‌چه دیگران حدس می‌زدند کامل‌تر و دقیق‌تر بود و فرقی نمی‌کرد که سؤال یا نکته درباره‌ی شعری فارسی باشد یا سطری از شعرِ الیوت یا داستانی از ابراهیم گلستان و هرکدامِ این‌ها که بود یا اصلاً هر چیز دیگری که بود آهسته شروع به حرف زدن می‌کرد و گاهی آن‌قدر آهسته می‌گفت که برای شنیدن حرفش باید سکوت برقرار می‌شد و البته وقتی سکوت را می‌شکست و لب می‌گشود به گفتن نکته‌ای حتماً سکوت هم برقرار می‌شد و معمولاً پیش از آن‌که جوابی به سؤالی که پرسیده بودند می‌پرسید خودتان چه فکر می‌کنید در این مورد و بعد که خوب می‌شنید و گوش می‌کرد تازه شروع به گفتن می‌کرد و با اولین کلمه‌ای که می‌گفت غافل‌گیر می‌کرد و این‌طور به نظر می‌رسید که همه‌ی این سال‌ها داشته به چنین سؤالی فکر می‌کرده آن‌قدر که جوابش پخته بود و دقیق بود و درست بود و آموختنی بود و به یاد ماندنی بود.
شرح شیفتگی‌اش به ادبیات و هنر نیازی به یادآوری ندارد و کافی است کارنامه‌ی مثال‌زدنی‌اش را مرور کنیم تا معلوم شود در زمانه‌ای که کلمه‌ها بی‌مقدار شده‌اند و هر کسی ظاهراً نویسنده‌ای است که خود را چند پله‌ای بالاتر از دیگران می‌بیند چگونه بهتر از دیگران قدر کلمات را می‌دانست و هیچ کلمه‌ای را بی‌دلیل روی کاغذ نیاورد و هرچه نوشت یا ترجمه کرد یا گردآورد و پیش روی خوانندگان گذاشت دلیلی داشت و حتماً آن‌چه کرد ارزش و اهمیتی بی‌حد در تاریخ ادبیات ایران خواهد داشت و همین است که با فیل در تاریکی اوّلین رمان پلیسی ایرانی را نوشت که هنوز بعدِ این‌همه سال تنها رمان پلیسی ایرانی‌ست و هرچه بعد از او نوشته شد یا ایرانی نبود یا اصلاً رمان پلیسی نبود و هرکه خواست رمان پلیسی ایرانی بنویسد رمان او را پیش رویش گذاشت و به چشم الگویی برای نوشتن دیدش و همین است که وقتی خواب گرانِ ریموند چندلر را به فارسی ترجمه کرد هیچ اعتنایی نکرد به آن‌چه پیش از این چندلر به فارسی درآمده بود و آن تجربه‌های پیش از این را که با فارسیِ شکسته‌ی «تهرونی» ادبیاتِ فخیم و شاعرانه‌ و کمال‌طلبانه‌ی چندلر را بدل کرده بودند به متنی ساده و پیش‌پاافتاده کنار زد و زبان معیاری ساخت برای ترجمه‌ی چنین رمانی که در ذات خود ادبیات است و نویسنده‌اش را سال‌هاست به چشم نویسنده‌‌ای تمام‌عیار می‌شناسند که اتفاقاً داستان‌های کارآگاهی و معمایی می‌نوشت و همین است با کارنامه‌ی اردشیر بابکان صرفاً به ترجمه‌ای از متنی کهن بسنده نکرد و نتیجه‌ی کارش شد یک رمان کوتاه ایرانی و شد شیوه‌ای برای آشنایی با داستان ایرانی و همین است که نمایش منظوم مولودیِ تی‌ اس الیوت را به فارسی بی‌نظیری درآورد که انگار اصلاً از اوّل به فارسی نوشته شده است و همین است که در کتاب ایّوب هم پنجه‌درافکندنش با عهد عتیق مایه‌ی حیرت هر کسی شد که پیش‌تر روایتی قدیمی از این کتاب را خوانده بود و همین است که با خیرالنساء صرفاً حکایتی از یک زندگی را ننوشت و یک شیوه‌ی داستان‌گوییِ ایرانی را پیشنهاد کرد که زبان صیقل‌خورده و پاکیزه‌اش اصلاً شبیه نثرهای شلخته‌ی نویسندگانی نیست که در نوشتن عجله می‌کنند و فقط همین‌ها نیست که قاسم هاشمی‌نژاد را به نامی به‌یادماندنی بدل کرده است و حتماً هزار چیز دیگر هم هست که با خواندن نوشته‌ها و ترجمه‌هایش می‌شود دید و فهمید و آموخت و به خاطر سپرد.

مسکوب که می‌نوشت

آن‌چه در فارسی این سال‌ها به جُستار مشهور شده صورت فارسی‌شده‌ی Essais فرانسوی‌ست که پیش از این آن را مقاله (و گاهی رساله) می‌نامیدند و Essayer دست‌کم در زمانه‌ای که میشل دو مونتنی زندگی می‌کرد (به‌قول سارا بیکوِل) به معنای امتحان کردن و آزمودن و تجربه کردن چیزی بود. این کاری بود که مونتنی در کتاب جُستارهایش کرد و همه‌ی آن‌چه در آن کتاب مستطاب نوشت، هرچند درباره‌ی چیزهای مختلف بود، به خودش برمی‌گشت و لابه‌لای هر جُستار، هر فصل کتاب، که در چاپ‌های مکرر مفصل‌تر هم می‌شد، نشانی از خودش بود.
کار شاهرخ مسکوب هم آزمودن و تجربه کردن چیزها بود؛ چه وقتی مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار و چندسال بعد سوگ سیاوش را نوشت و استادان شاهنامه‌شناس گفتند این کتاب‌ها هرچه هست شباهتی به آن‌چه مقاله و تحقیق ادبی دانشگاهی می‌دانیم ندارد و چه وقتی که سال‌ها بعد گفت‌وگو در باغ و مسافرنامه و سفر در خواب و خواب و خاموشی را نوشت. این آزمودن و تجربه کردن چیزها بود که راه نوشتن و شیوه‌ی آن‌چه را که روی کاغذ می‌آید به او نشان می‌داد. داستان رستم و اسفندیار، یا داستان سیاوش، اگر در وهله‌ی اول ادبیات است و از دل کتابی به‌نام شاهنامه بیرون آمده که کتابی متعلق به همه‌ی مردمان ایران است، پس باید هر کسی به شیوه‌ی خودش آن را بخواند و قرار نیست ادبیات را در چارچوب کتاب‌های ظاهراً محققانه، در قیدوبند‌های دانشگاهی و ظاهراً روش‌مندانه، اسیر کنند. ادبیات قطعاً آن چیز سفت‌وسخت و دست‌نیافتنی‌ای نیست که دانشگاهیان می‌گویند؛ چیزی‌ست که باید آن را همیشه خواند و علاوه بر خواندن آن را آزمود؛ آن هم به شیوه‌های مختلف.
ارزش و اهمیت کار مسکوب در نوشتن مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار و سوگ سیاوش در وهله‌ی اول به این برمی‌گشت که چنین شیوه‌ای را در زمانه‌ای پیشنهاد کرد و به کار گرفت که استادان ادبیات فارسی ظاهراً اجازه نمی‌دادند کسی درباره‌ی چنین متونی چیزی بگوید و بنویسد. سوگ سیاوش خبر از نویسنده‌ای می‌داد که علاوه بر دانش ادبی و فارسی پاکیزه، دانش اسطوره‌شناسی هم دارد، روان‌شناسی و فلسفه می‌داند و بر این باور است که چنین داستانی را می‌شود به شیوه‌ای نو خواند؛ بدون آن‌که صرفاً در قید نسخه‌شناسی و چیزهایی مثل این بماند.
بااین‌همه چیز دیگری هم بود که شاهرخ مسکوب را از نویسندگان هم‌دوره‌اش جدا می‌کرد؛ علاقه‌اش به تاریخ و جست‌وجوی ادبیات در آن با رویکردی جامعه‌شناسانه. همین است که چند گفتار در فرهنگ ایران و داستان ادبیات و سرگذشت اجتماع و هویّت ایرانی و زبان فارسی را به کتاب‌هایی بدل می‌کند که هرچند ظاهراً از همان مصالح و دست‌مایه‌هایی بهره می‌گیرند که در دسترس استادان ادبیات فارسی‌ست اما هیچ شباهتی به رویکرد آن‌‌ها ندارد. مسکوب در تاریخ نمی‌مانْدْ؛ تاریخ را به کار می‌گرفت تا چیزی را در ادبیات، یا در زبان، یا در شیوه‌ی بیانْ روشن کند. همین است که مثلاً در هویّت ایرانی و زبان فارسی عمده‌ی تأکیدش روی این نکته است که اهل دیوان، دین و عرفان چه نقشی در اعتلا و انحطاط زبان فارسی داشته‌اند.
اما آن شیوه‌ی آزمودن چیزها در مجموعه‌ی دوجلدی روزها در راه و در حال‌وهوای جوانی شکل تازه‌ای می‌گیرد؛ به‌خصوص که کتاب دوم به دهه‌ی چهل تعلق دارد و نیم‌قرن بعد منتشر شده است. از خود نوشتن و زندگی خود را پیش روی دیگران گذاشتن البته چیز تازه‌ای نیست؛ هرچند دست‌کم در ایران کم‌ پیش می‌آید کسی جسارت نشان دادن تصویر کامل یا نسبتاً کاملی از خود داشته باشد. عمده‌ی از خود نوشتن‌ها کتاب خاطرات و زندگی‌نامه‌ها هستند؛ با تأکید روی نقطه‌های عطف زندگی و خوشی‌ها و پیروزی‌ها.
اما دو کتاب مسکوب شرح شکست‌ها هم هستند؛ آن‌قدر که ممکن است خواننده‌ای به خود بگوید چگونه ممکن است کسی رضایت دهد که این‌همه شکست را، این‌همه ناتوانی را، با دیگران قسمت کند، وقتی می‌داند ممکن است تصویرش در ذهن آن‌ها عوض شود؟ خاطرات روزانه درست به همین دلیل مهم‌تر از کتاب‌های زندگی‌نامه و خاطرات پراکنده هستند؛ چرا که سیرِ یک زندگی را به نمایش می‌گذارند؛ آن‌چه بوده و آن‌چه خواسته و آن‌چه نتوانسته و آن‌چه در نهایت شده. این آزمودنی نیست که به مذاق هر کسی خوش بیاید و با این‌که ممکن است مسکوب این خاطرات را به چشم آن‌چه «جُستار» می‌نامند ندیده باشد اما خواستن و نخواستن او را می‌شود کنار گذاشت و این خاطرات روزانه، این شرح احوال بی‌پرده را هم به چشم یکی از این آزمودن‌ها دید؛ گفت‌وگویی با خود به نیّت روشن کردن چیزها؛ به نیّت تاباندن نوری بر تاریکی‌ها؛ اگر تاریکی را بشود روشن کرد.

کتاب را نوازش کنید با انگشت‌تان

شاید شما هم آن فیلم کوتاهِ کوتاه را دیده باشید که روز مرگ اُمبرتو اکو در سایت‌های روزنامه‌های جهانی منتشر شد؛ پیرمردی که آهسته دری را باز می‌کند و پا می‌گذارد به اتاقی که پیش از همه ردیف کتاب‌ها را در آن می‌بینیم و هرچه می‌رود ردیف کتاب‌ها بیش‌تر و بیش‌تر می‌شوند و هرچه پیش‌تر می‌رود باز هم کتاب‌ها ادامه دارند و بعد به دری می‌رسد و در را که باز می‌کند باز به اتاقی دیگر می‌رسد و باز کتاب‌ها ردیف به ردیف در طبقه‌ها نشسته‌اند و اُمبرتو اکو از کنار کتاب‌هایی که تمامی ندارند می‌گذرد و دست‌آخر می‌رسد به ردیفی که دنبالش می‌گشته و کتابی را برمی‌دارد و باز می‌کند و برگه‌ای از لای کتاب برمی‌دارد و دوباره راه رفته را برمی‌گردد. خوب معلوم است کتاب‌ها با نظم و ترتیب خاصی چیده شده‌اند و خوب معلوم است از اولش هم می‌دانسته آن برگه‌ی کاغذ را لای کدام کتاب گذاشته بوده و این اولین فرق اکو با همه‌ی ماست که فکر می‌کنیم کتاب‌خوان‌هایی حرفه‌ای هستیم.
هیچ بعید نیست با دیدن انبوه کتاب‌های اکو در کتاب‌خانه‌ی عظیمش همان سئوال همیشگی را بپرسیم که واقعاً همه‌ی این کتاب‌ها را خوانده بود؟ جوابش می‌تواند همان شوخی‌ای باشد که سال‌ها پیش اکو در مصاحبه‌ای به یک خبرنگار گفته بود: «نه؛ یکی در میان خوانده‌ام.» اما جواب درست‌ این است که حتماً همه را خوانده بود؛ چون کارش اول خواندن بود و بعد نوشتن و هیچ‌کس بدون خواندن نویسنده نمی‌شود، مگر این‌که دیگران را گول بزند و طوری وانمود کند که انگار کلمه‌ها از آسمان روی سرش می‌ریزند و کافی‌ست دست راست یا چپش را ببرد بالا و کلمه‌ها از نوک انگشت اشاره‌اش وارد تنش شوند و بعد از جاری شدن در خون به مغزش برسند و دوباره به نوک انگشتانش برگردند و روی کاغذ بیایند. بااین‌همه برای اکو مسأله چیزی فراتر از این است: خودِ کتاب، شیئی به‌نام کتاب، چیزی که می‌شود لمسش کرد؛ حسّش کرد.
سال‌ها پیش فرانسوآ تروفو در نامه‌ای به دوست فیلم‌نامه‌نویسش ژان گروئو نوشته بود: «انگشت‌تان را بکشید روی جلدِ کتاب. آرام‌آرام کتاب را نوازش کنید با انگشت‌تان.» این کاری‌ست که اکو هم در همه‌ی سال‌های زندگی‌اش کرده‌. کتاب فقط برای خواندن نیست، برای لمس کردن و حس کردن هم هست، وگرنه این روزها در آیفون و آی‌پد هر کسی می‌شود کلّی کتاب الکترونیک پیدا کرد که معمولاً هیچ‌وقت خوانده نمی‌شوند. بعید است کسی که در ایستگاه هفت‌تیر متروِ تهران سوار قطار پُر از آدمی می‌شود که جای نفس کشیدن هم ندارد کتابی از کیفش بیرون بیاورد و شروع به خواندن کند. ممکن است آیفونش را از جیبش بیرون بیاورد و در کانال‌های تلگرامی که هر روز عضوشان شده دنبال نوشته‌ای خواندنی بگردد که سرگرمش کند ولی بعید است سری به کتاب‌هایی بزند که در گوشی‌اش جا خوش کرده‌اند.
هیچ‌کس ظاهراً نباید مخالف تغییر شکل کتاب‌ها باشد؛ اکو و ژان‌کلود کاری‌یر در آن مکالمه‌ی بلندبالای‌شان به این اشاره می‌کنند که روزگاری کتاب‌ها را روی پاپیروس می‌نوشته‌اند و سال‌ها بعد چیزی به‌نام کاغذ پدید آمده و حالا نوبت تبلت‌ها و کتاب‌خوان‌های الکترونیک است. اما تکلیف شکل کتاب چه می‌شود؟ لمس کردن کتاب؟ حس کردن کتاب؟ راه‌حلِ کتاب‌خوان‌های الکترونیک شبیه کردن دستگاه به کتاب واقعی‌ست. صفحه‌ی کتاب الکترونیک تا جایی که ممکن است شبیه کتاب کاغذی باشد. صفحه‌اش سفید نباشد؛ آن‌قدر برق نزند که معلوم شود کتابی پیش روی‌مان نیست و اگر کسی دوست دارد گوشه‌ی کتابی که می‌خواند چیزی بنویسد این‌جا هم فرصتی برای این کار فراهم است.
اُمبرتو اکو را هیچ‌وقت از نزدیک ندیدم اما سال‌ها پیش فرصتی پیدا شد که چند ساعتی را در جوار ژان‌کلود کاری‌یر بگذرانم و مکالمه‌ای نسبتاً بلندبالا با او بکنم که سال ۹۲ در قالب کتابی به ‌نام فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران منتشر شد. آن روز که با دوستانم پا به آپارتمانی در مجتمع پارک‌پرنس تهران گذاشتم ژان‌کلود کاری‌یر، که چیزی کم از فرزانگانِ حکایت‌های قدیم ندارد، ده، دوازده کتاب را چیده بود روی میز ناهارخوری و کاغذهای کوچکی را لابه‌لای کتاب‌ها گذاشته بود.
یکی از کتاب‌ها قدیمی‌تر از بقیه بود و کاغذهای بیش‌تری لابه‌لایش گذاشته بودند و کنجکاوی‌ام گل کرد و از کاری‌یر پرسیدم آن کتاب مال چند سال پیش است و کاری‌یر همان‌طور که ریش سفیدش را می‌خاراند گفت نیمه‌ی اول قرن نوزدهم. آن روزها اوایل قرن بیست‌ویکم بود و آن کتاب جلدچرمی قدیمی واقعاً شگفت‌انگیز به‌نظر می‌رسید. بعدِ این‌همه سال حسرتم این است که تا پایان آن مکالمه از کاری‌یر نپرسیدم اسمِ آن کتاب چیست و چه‌کسی آن را نوشته؟ ویکتور هوگو؟ ژرژ ساند؟ الکساندر دوما؟ آلفرد دو موسه؟ اوژن سو؟
هرکسی ممکن است از کتابی رهایی نداشته باشد و برای من سال‌هاست رهایی از آن کتاب ممکن نیست.

خیانتِ تن

روی یکی از کاغذهایی که دو سه سالی‌ست به کتاب‌خانه چسبیده نوشته‌ام: «بیماری خیانت تن است به بیمار.» و خودم خوب یادم هست که این را دقیقاً نه از روی کتاب بیماریِ هَوی کَرِل که از روی حافظه نوشته‌ام. حتماً بعد از خواندن این کتاب بوده. شاید هم بعد از خواندن دو کتاب سوزان سانتاگ درباره‌ی بیماری. روزهایی بود که فکر می‌کردم اگر ده دوازده سال قبل این کتاب‌ها را دم دست داشتم دوره‌ی بیماری‌ را بهتر می‌گذراندم. آخرهای تابستان سال هشتادودو. درد کم‌کم از پای راست شروع شد و رسید به پای چپ. بعد یکی آرام می‌شد و آن‌یکی شروع می‌کرد. به هفته نکشید که هر دو از پا کار افتاد.
درد عجیبی بود و مجبور شدم بیست‌وچند روزی را در چهار بیمارستان بگذرانم. هر پزشکی تشخیصی می‌داد ولی درد بند نمی‌آمد. بالاخره راهی برایش پیدا شد و به خواب زمستانی رفت و شش سال بعد دوباره بیدار شد. باز هم در تابستان. از آن تابستان تا حالا هرچه درباره‌ی بیماری پیدا می‌شده خوانده‌ام. درباره‌ی بیماری خودم نه؛ درباره‌ی بیماری. درباره‌ی خیانتِ تن. آدم یک‌روز از خواب بیدار می‌شود و می‌بیند تن خودش را نمی‌شناسد. می‌بیند دردی در وجودش خانه کرده که غریبه است. می‌بیند این تنی که خیال می‌کرده می‌شناسدش با او بیگانه است.
لابد بعد از کتاب بیماریِ هَوی کَرِل بود که بیماری به‌مثابه‌ی استعاره‌ی سوزان سانتاگ را خواندم. دفترچه‌ی سیاهم را ورق می‌زنم که ببینم تاریخش را نوشته‌ام یا نه. نه؛ تاریخی در کار نیست. نقل‌قول‌هایی از کتاب است. شماره‌ی صفحه‌هایی که شاید دوباره باید ورق‌شان بزنم. یادداشت‌های چندکلمه‌ای درباره‌ی بعضی نقل‌قول‌ها و البته چندخطی که لابد قرار بوده ایده‌ی اولیه‌ی یک یادداشت باشد.
معمولاً آدم تا دچار چیزی نیست به آن‌چیز توجه نمی‌کند. عاشق که می‌شود دوروبرش را پر می‌کند از چیزهایی درباره‌ی عشق. ممکن است برود کتاب‌فروشی و هرچه درباره‌ی عشق پیدا می‌شود بخرد. ولی بیمار شدن معمولاً انگیزه‌ی آدم را از بین می‌برد. خستگی‌اش به تن آدم می‌ماند. حتا بعد از بیماری و بازگشت سلامتی ممکن است نخواهد درباره‌ی بیماری چیزی بخواند.
اما هر قاعده‌ای استثنایی دارد. گاهی ممکن است مثل سوزان سانتاگ درست بعد از این‌که فهمید سرطان گرفته تصمیم بگیرد که با بیماری‌اش روبه‌رو شود. سانتاگ همین‌که بیمار شد فکر کرد باید به بیماری‌اش فکر کند. برایش این مهم نبود که دارد چه‌چیزی را تجربه می‌کند؛ مهم این بود که به‌قول خودش در دنیای یک بیمار حقیقتاً چه می‌گذرد؟ همین‌طور برایش مهم بود که بداند مردم درباره‌ی بیمار‌ی‌اش چه فکری می‌کنند؟ اصلاً بیماری مثل او را به چه چشمی می‌بینند؟ ترحم می‌کنند یا هم‌دردی؟
مهم‌تر از همه خود بیماری بود و دنیای بیمار و مثل هر کسی که می‌تواند درباره‌ی هر چیزی فلسفی فکر کند او هم شروع کرد به فلسفی فکر کردن درباره‌ی بیماری. آدمی که سرطان گرفته و روی تخت بیمارستان خوابیده آماده‌ی هر چیزی هست؛ حتا مردن. بنابراین سعی می‌کند موقعیت خودش را ثبت کند. می‌خواهد آن‌چه را هست روی کاغذ بیاورد. این فقط تجربه‌‌ای شخصی نیست؛ خاطرات آدمی‌ نیست که دارد می‌میرد؛ مطالعه‌ای‌ست درباره‌ی وضعیت خودش؛ توجه ویژه‌ای‌ست به دنیایی که در آن نفس می‌کشد. دنیای آدم بیمار و آدمی که هیچ بیماری‌ای ندارد یکی نیست. ممکن است آدم‌هایی پیدا شوند که ترجیح دهند در روزهای بیماری از دست بیماری‌شان فرار کنند.
اما سوزان سانتاگ همه‌ی کارهای قبلی را کنار گذاشت و چشم در چشم بیماری‌اش ایستاد. پرونده‌ی درباره‌ی عکاسی را موقتاً بست و رفت سروقت بیماری به‌مثابه‌ی استعاره؛ چون با خودش خیال می‌کرد پرداختن به درباره‌ی عکاسی نوعی فرار از بیماری‌ست و نادیده گرفتنش.
چه‌طور می‌شود بیماری را نادیده گرفت؟ باید آن‌قدر در چشمانش خیره شد که از رو برود. کمی عقب‌تر ایستاد و از اول شروع کرد. از آن‌چه نامش را گذاشته‌اند بیماری. نوشتن از بیماری برایش به ماجراجویی بزرگی شبیه بود که نمی‌شد شفاهی برای دیگران تعریفش کرد. با ترس‌ولرز شروع کرد به نوشتن و هر صفحه‌ای که نوشت ترسش از بیماری و مرگ کم‌تر شد. بیماری به‌مثابه‌ی استعاره را که تمام کرد آماده‌ی هر چیزی بود. حتا اگر قرار بود بمیرد بیماری را روی کاغذ آورده بود. ثبتش کرده بود. در چشم‌هایش خیره شده بود. اما زنده ماند. سال‌های سال.
گاهی بیماری را باید با کلمه از پا درآورد؛ مثل سوزان سانتاگ.

چه هراسی دارد تنهایی

هانا اشمیتش آدمی معمولی‌ست و مثل هر آدم معمولی دیگری سرش به کار خودش گرم است و مثل هر آدمی که سرش به کار خودش گرم است زندگی‌ای دارد که خیلی‌ها از آن خبر ندارند و حتا اگر یک روز ناگهان در خیابان به پسرکی به‌نام میشاییل برگ بربخورد که حالش به‌هم خورده و حسابی ترسیده فکر نمی‌کند ممکن است بخواهد همه‌ی زندگی‌اش را با این پسرک در میان بگذارد و فکر نمی‌کند تا ابد گوشه‌ی ذهن پسرکی بماند که تازه دارد بزرگ می‌شود.
چیزی که میشاییل برگ درباره‌ی هانا اشمیتس می‌داند این است که علاقه‌ی بی‌حدی به شنیدن داستان دارد و هیچ‌‌چیز را ترجیح نمی‌دهد به این‌که از پسرک بخواهد برایش کتاب بخواند و انگار همه‌ی کلمه‌هایی را که می‌شنود تا ابد گوشه‌ی ذهنش نگه می‌دارد و حبس‌شان می‌کند و هیچ‌کس جز خودش نمی‌‌داند دلیل حبس کلمه‌ها این است که وقتی به کتاب‌ها نگاه می‌کند کلمه‌ها را تشخیص نمی‌دهد و هیچ کلمه‌ای را نمی‌تواند از رو بخواند و مشکل اصلاً این است که در همه‌ی این سال‌ها فرصتی برای سوادآموزی پیدا نکرده و این بی‌سوادی راز بزرگ اوست که هیچ‌کس از آن خبر ندارد و با همین بی‌سوادی خودش را اسیر زندانی کرده که سال‌های سال دست از سرش برنمی‌دارد.
اما همه‌چیز در زندانی که هانا اشمیتس خودش را اسیرش کرده خلاصه نمی‌شود و پای زندان حقیقی هم در میان است و هانا فقط آن زن زیبای پیشانی‌بلندی نیست که گونه‌های استخوانی دارد و چشم‌های آبی کم‌رنگش هروقت نگاهی به میشاییل می‌اندازند دل او را می‌برند و چیزی که میشاییل نمی‌داند و راهی برای دانستنش ندارد این است که هانا نگهبان یکی از اردوگاه‌های مرگ است و همه‌ی آن‌ها که در این اردوگاه زندگی می‌کنند به حکم آدولف هیتلری که نامش اهانتی‌‌ست به انسانیتْ دست به هر کاری می‌زنند و هانا اشمیتس هم ظاهراً مثل آیشمن و هر نازی دیگری از برنامه‌ی راه‌حل نهایی حمایت کرده و لابد می‌خواسته جامعه‌ی آلمان و ای‌بسا جامعه‌ی جهانی را پاک‌سازی کند و همین است که مثل بیش‌تر آلمان‌های آن روزگار توان اندیشیدن ندارد و فکر نمی‌‌کند دارد دست به کار نادرستی می‌زند و البته تفاوت عمده‌ی هانا اشمیتس با دیگران این است که او پیش از فرستادن دختران جوان به اردوگاه مرگ آن‌ها را پیش خود می‌آورده و از آن‌ها می‌خواسته شبانه برایش کتاب بخوانند.
این ناتوانی در اندیشیدن که در وجود هانا به ناتوانی در خواندن و نوشتن بدل شده استْ در سال‌های بعدِ جنگ گرفتارش می‌کند و وقتی بعدِ بازداشت و ساعت‌ها بازجویی در دادگاه متهمش می‌کنند به این‌که عامل اصلی یک فاجعه‌ی بزرگ انسانی‌ست و گزارشی را نوشته که نشان دهد مأموران دست به کار خطایی نزده‌اند همه‌چیز را می‌پذیرد و لحظه‌ای که از او می‌خواهند چند خطی روی کاغذ بنویسد تا دست‌خطش را با دست‌خط گزارش مقایسه کنند می‌گوید اعتراف می‌کند گزارش را خودش نوشته و این اعتراف بیش‌تر به خاطر پوشاندن بی‌سوادی‌ و ناتوانی‌ای‌ست که دیگران نباید از آن باخبر شوند و هیچ رازی شاید به اندازه‌ی این‌یکی مثل خوره در انزوا روح را آهسته نمی‌خورد و نمی‌تراشد.
زندان گوشه‌ی خلوتی‌ نیست که هیچ‌کس سودای رسیدن به آن گوشه را در سر بپروراند و خلوت اجباری‌‌ای‌ست که باید آن را تاب آورد و تنهایی‌اش را به جان خرید و چشم‌به‌راه روز رهایی‌ای بود که ظاهراً از راه می‌رسد و گذراندن روزهای هانا اشمیتس شاید با نوارهای ضبط‌شده‌‌ای که میشاییل برگ برایش می‌فرستد کمی آسان‌تر شده باشد و این نوارها همه داستان‌های مشهور تاریخ ادبیاتند برای کسی که ادبیات را دوست دارد و سواد ندارد و شاید همین هدیه‌های گاه و بی‌گاه میشاییل است که هانا را وامی‌دارد به آموختن خواندن و نوشتن و فرستادن نامه و البته همین خواندن و نوشتن است که او را از گذشته‌ی خودش جدا می‌کند و انگار او هرچه بیش‌تر می‌فهمد و بیش‌تر یاد می‌گیرد روی تکه‌کاغذی بنویسد و کلمه‌هایی را که روی تکه‌کاغذی نوشته شده بخواند به مرگ نزدیک‌تر می‌شود و پیش از آن‌که آزادش کنند خودش را دار می‌زند و ترجیح می‌دهد دیگر پا به دنیای بیرون زندان نگذارد و همه‌ی آن گذشته را گوشه‌ی ذهنش نگه دارد و خواندن و نوشتن و دانستن است که او را از دنیا می‌ترساند و این ترسی نیست که او پیش از این تجربه‌اش کرده باشد و حالا در لحظه‌ی جدایی از زندان ترجیح می‌دهد آینده‌اش را خودش بسازد و آینده یعنی قبلِ طلوع آفتاب چشم‌هایش را برای همیشه ببندد.