ادوارد سعید روزی که بعدِ سال‌ها زندگی در تبعیدْ سر از خاک اجدادی‌اش درآورد، فلسطینی را دید که هیچ شباهتی به سرزمین سال‌های کودکی‌اش نداشت؛ سرزمین دیگری بود با شکل تازه‌ای که هرچه بود و هر جا بوذ خانه نبود و اسرائیلی‌ها وجب به وجبش را به سلیقه‌ی خود عوض کرده بودند تا نشانی از سرزمینِ سال‌های دور به چشم نیاید؛ مخصوصاً به چشمِ آن‌ها که بعدِ سال‌ها به تماشای دوباره آمده بودند. مردمان کوچه و خیابان را انگار کسی به چشم آدمیزاد نمی‌دید؛ حتا خودِ این مردمی که در کوچه و خیابان بودند. مردم به کالا بدل شده بودند؛ به چراغ و پرده‌های دیوارکوب و سبد و پارچه‌های سوزن‌دوزی‌شده و خنزرپنزرهایی که کسی به قصد خریدن سراغ‌شان نمی‌آمد؛ نیّتِ تازه از راه رسیده‌ها مطالعه و بررسیِ مردم بود؛ سر درآوردن از آن‌چه بودند و آن‌چه در سرشان می‌گذشت. ادوارد سعید، بعدِ آن سفر، در زندگی‌نگاره‌‌‌ای مزیّن به عکس‌های ژان مُر [After the Last Sky: Palestinian Lives]، که اول‌بار در ۱۹۸۶ منتشر شد، نوشت همان‌طور که از نمایشگاه‌ها دیدن می‌کنند از ما هم می‌پرسند که شما مردمان فلسطین، شما مردمی که اصرار دارید باید فلسطینی صدای‌تان کنند، واقعاً چه می‌خواهید؟ و طوری این سئوال را می‌پرسند و طوری چشم‌به‌راه جواب این سئوال می‌مانند که همه‌ی خواسته‌های فلسطینی‌ها را انگار می‌شود در یک جمله‌ی زیبا و شیوا جا داد. فلسطینی‌ها، به‌زعم ادوارد سعید، همه از بازگشت می‌گویند، اما این چه بازگشتی‌ست؟ بازگرداندن هویتِ از دست رفته؟ بیش‌ترِ فلسطینی‌ها خانه و زندگیِ از دست رفته‌شان را می‌خواهند، با این‌همه ادوارد سعید، در فصل اول آن کتاب، به جست‌وجوی چیز دیگری برمی‌آید: کجاست آن جایی که سرپناهِ ما و خاطره‌ها و تجربه‌های‌مان باشد؟ و علاوه بر این می‌پرسد ما فلسطینی‌ها، فلسطینی‌هایی که اصرار داریم به نام دیگری نخوانندمان، اصلاً وجود داریم؟ دلیل و مدرکی داریم که ثابت کند وجود داریم؟ از فلسطینِ گذشته‌مان هرچه دورتر می‌شویم، موقعیت و شرایط نامطمئن‌تر به‌نظر می‌رسد؛ آن‌قدر که انگار باید بپرسیم کِی بدل می‌شویم به «مردم» و این «مردم» بودن دقیقاً کِی به نقطه‌ی پایان می‌رسد؟ یوسفِ فیلم هدیه، مردی که سعی می‌کند سرش به کار خودش باشد، احتمالاً وقت و بی‌وقت به این بودن و وجود داشتن فکر می‌کند؛ مثل هر کسی که صبح تا شب، حتا برای تکان خوردن هم باید از دیگری اجازه بگیرد؛ چه رسد به خارج شدن از محدوده‌ی خانه و سر زدن به محدوده‌ای دیگر و خرید از سوپرمارکت و سر زدن به مغازه‌ای که یخچال و تلویزیون و باقی چیزهای برقی را می‌فروشد. اما این‌طور که پیداست همه‌ی مردم، همه‌ی آن‌ها که صبح تا شب باید از دروازه‌ای که اسرائیلی‌ها ساخته‌اند رد شوند و برگه‌ی عبور و کارت شناسایی‌شان را نشان دهند و دست‌های‌شان را بالا ببرند و کمربند و محتویات جیب‌شان را در سبدی خالی کنند و به‌دقت بگویند چرا از خانه بیرون زده‌اند و می‌خواهند کجا بروند و می‌خواهند چه چیزهایی بخرند و این چیزها را چرا می‌خواهند بخرند، این‌طور نیستند؛ یا به این چیزها فکر نمی‌کنند؛ چون برای خیلی‌های‌شان این نبودن و وجود نداشتن عادی شده؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که سعی کرده‌اند به آن عادت کنند؛ چون به‌هرحال چیزی مهم‌تر از زندگی نیست و زندگی و نفس کشیدن و راه رفتن و کاری کردن، حتا اگر خودِ این آدم‌ها حواس‌شان نباشد، نشانی از بودن و وجود داشتن است. بودن و وجود داشتن احتمالاً مهم‌ترین چیزی‌ست که در هدیه می‌بینیم؛ چون این فیلم کوتاهِ فرح نابلُسی، بیش از همه درباره‌ی بودن و وجود داشتن است و تفاوت آدمی مثل یوسف با آدم‌های دیگرِ آن محدوده دست‌کم این است که به‌وقتش عصبانی می‌شود و اعتراض می‌کند. با این‌همه مشکل همین‌جاست؛ چون او هم به‌وقتش اعتراض می‌کند و خیلی وقت‌ها اگر سربازهای اسرائیلی سربه‌سرش نگذارند، یا سدِ راهش نشوند، فقط برگه‌ی عبور و کارت شناسایی‌اش را نشان می‌دهد و می‌گذرد؛ همان‌طور که اولِ کار می‌بینیم که در آن صف طویل فلسطینی‌ها ایستاده و هیچ نمی‌کند جز صبر کردن. این اعتراض و گفتنِ این‌که چه مرگ‌تان است و چرا مثل آدمیزاد رفتار نمی‌کنید از صدقه‌‌سرِ دخترکش یاسمین است که در وجودِ پدرش زنده می‌شود. کمی بعدِ آن‌که اسرائیلی‌ها بالاخره دست از سر یوسف برمی‌دارند و وسایلش را تحویلش می‌دهند که با دخترش روانه‌ی بیتونیا در کرانه‌ی غربی رود اردن شود، یوسف از این‌که می‌بیند دخترکش آهسته قدم برمی‌دارد حرص می‌خورد و می‌پرسد چرا نمی‌آیی؟ دخترک کلمه‌ای نمی‌‌گوید اما سرش را پایین می‌اندازد و چشم یوسف به شلوار دخترک می‌افتد که خیس است. می‌گوید چرا نگفتی بهم؟ و یاسمین همان‌طور که سرش را در کاپشن پدرش فرو می‌برد می‌گوید ایرادی ندارد بابا. کاری از دستت برنمی‌آمد. آن داد و بیدادِ آخرِ کار و روی میز کوبیدن و اعتراض به اسرائیلی‌ها که چرا نمی‌گذارید مثل آدمیزاد یخچال را از جاده ببریم؟ نهایت کاری‌ست که از یوسف برمی‌آید؛ مثل بیش‌تر آدم‌های آن محدوده که به این وضعیت عادت کرده‌اند. در چنین موقعیتی‌ست که یاسمین فرصت را غنیمت می‌شمرد و یخچال را که روی چرخ‌دستی‌ست در جاده پیش می‌برد. تا اسرائیلی‌ها به خود بیایند، یاسمین پیش رفته و حالا یوسف هم به او می‌پیوندد که هدیه‌ی مادر را به خانه برسانند. این‌جاست که «هدیه» چیزی تازه را با تماشاگرانش در میان می‌گذارد: تغییری اگر قرار است اتفاق بیفتد، کارِ یاسمین و نسلِ اوست؛ نه نسل پدر و پدربزرگ‌ها. آینده‌ای اگر در کار باشد، به همین بچه‌ها تعلق دارد؛ به یاسمین و بچه‌هایی مثل او.
هیچ بعید نیست اگر بخواهید سرگذشت خانواده‌های ددالوس و ویار را برای کسی تعریف کنید که فیلم‌های متأخرِ آرنو دپلشن را ندیده، حرف‌تان را قطع کند و بگوید پس این فیلم‌ساز هم تقریباً همان کاری را می‌کند که جی. دی. سلینجر هم داشت در داستان‌های خانواده‌ی گلَس انجام می‌داد. در وهله‌ی اول شاید حق با کسی باشد که حرف‌تان را قطع کرده؛ چون اگر شما هم از آن کتاب‌خوان‌هایی باشید که پیش از همه کتاب دو داستانِ فِرَنی و زویی را خوانده، احتمالاً سعی می‌کنید بقیه‌ی داستان‌های خانواده‌ی گلَس را هم پیدا کنید و از سرگذشت بقیه‌ی اعضای این خانواده‌ی عجیب‌وغریب سر دربیاورید. اما وضعیت خانواده‌های ددالوس و ویار در فیلم‌های آرنو دپلشن کمی متفاوت است و بخشی از این تفاوت به بازیگری به‌نام ماتیو آمارلیک برمی‌گردد که انگار برای دپلشن چیزی فراتر از بازیگر است و عملاً باید او را بدلِ فیلم‌ساز، یا امضای شخصی‌اش، یا چیزی در این مایه‌ها نامید؛ چون آمارلیک دست‌کم در چهار فیلم دیگر دپلشن هم بازی کرده: در روزهای طلایی من و چگونه درگیر بحث شدم اسمش پل ددالوس است و در یک داستان کریسمسی آنری ویار است و در شاهان و ملکه بدل می‌شود به اسماعیل ویار؛ یعنی همین اسماعیلی که اشباح اسماعیل اصلاً سرگذشت او است. حالا ممکن است از خودتان بپرسید چرا پیش از تماشای آن فیلم‌ها و بیش از همه شاهان و ملکه باید اشباح اسماعیل را دید؟ جوابش این است که فیلم‌های متأخر دپلشن با این‌که به‌هم ربط دارند، ولی فیلم‌های پیوسته‌ای نیستند و اصلاً همین‌که ماتیو آمارلیکِ این فیلم‌ها گاهی ددالوس است و گاهی ویار، نشان می‌دهد که مسأله‌ی هویت در فیلم‌های آمارلیک چیزی فراتر از این‌هاست؛ آن‌قدر که وقتی اسماعیل ویارِ «اشباح اسماعیل» شروع می‌کند به ساختن فیلمی درباره‌ی برادرش ایوان، او را ایوان ددالوس می‌نامد. مسأله همین هویت‌هایی‌ست که مدام جابه‌جا می‌شوند؛ از فیلمی به فیلمی و حتا برای تماشاگری که آن فیلم‌ها را ندیده ماجرا وقتی عجیب می‌شود که بعد از این می‌فهمد نام خانوادگی اسماعیل ویار است، نه ددالوس. اسماعیلِ اشباح اسماعیل مثل پل ددالوسِ چه‌طور درگیر بحث شدم میانه‌ی خوبی با جنس لطیف داشته و پیوندهای مکررش با زنان دوروبرش شهره‌ی آفاق است، اما نکته این است که این‌بار دلیل این سرگردانی و گردِ جهان گردیدن، غیبت کارلوتایی‌ست که بیستویکسال پیش از این یک‌روز غیبش زده و چندسال پیش هم رسماً او را در زمره‌ی مردگان جای داده‌اند. زندگی این سال‌های اسماعیل مدیون سیلویاست؛ فیزیک‌دان نجومی‌‌ای که هرچند همه‌ی عمر آسمان را دیده یک‌دفعه روی زمین چشمش به اسماعیلی افتاده که ظاهرش بیش از آن‌که به فیلم‌ساز شبیه باشد، به خلاف‌کارها شبیه است. (لازم است سیلویا ویارِ یک داستان کریسمسی را هم به یاد بیاوریم که نقشش را کیارا ماسترویانی بازی می‌کرد؟ یا سیلویای چه‌طور درگیر بحث شدم را؟) سیلویا است که جنون اسماعیل را کنترل می‌کند تا بدل به اسماعیل شاهان و ملکه نشود. اما مهم‌تر از این‌ها شیوه‌ی برخورد اسماعیلِ فیلم‌ساز است با واقعیت؛ چه وقتی دارد فیلمی درباره‌ی ایوان (ددالوس یا ویار؟) می‌سازد و چه وقتی کارلوتای از جهان مردگان بازگشته را می‌بیند؛ کارلوتایی که در روزهای غیبت خودش را اِستر می‌نامیده. کدام واقعیت را باید باور کرد؟ ایوانِ فیلمِ تازه‌ی اسماعیل یا ایوانی که در کشوری دیگر سرگرم گذراندن مأموریت است؟ ایوانی که به چشم اسماعیل مُرده یا ایوانی که بعد از مکالمه‌ای اسکایپی با مدیرتولید فیلم اسماعیل، باعصبانیت می‌گوید از نظرش اسماعیل مُرده. واقعیت این است که هیچ واقعیتی در اشباح اسماعیل قطعی نیست و اصلاً چه‌طور می‌تواند قطعی باشد وقتی اسماعیلِ فیلم‌ساز به هیچ واقعیتی پای‌بند نیست و مثل همه‌ی بیش‌تر بزرگان روز و شبش را با دود و بطری‌ها می‌گذراند؟ همین چیزهاست که اشباح اسماعیل را بیش از هر چیز به داستان کنار آمدن با واقعیت تبدیل می‌کند؛ داستان مواجهه با اشباح و غلبه بر آن‌ها؛ وقتی آنری بلومِ نودوچهارساله بعد از بیستویکسال بالاخره دخترش کارلوتا را می‌بیند؛ وقتی اسماعیل بالاخره مهم‌ترین تصمیم زندگی‌اش را می‌گیرد و گذشته را کنار می‌گذارد؛ وقتی همه‌چیز بالاخره رنگی از واقعیت پیدا می‌کند؛ واقعیتی که انگار نشانی از رؤیا هم در آن هست و جز این چه می‌تواند باشد وقتی دست‌آخر اسماعیل و سیلویا خوشی را می‌بینند و می‌خندند؟
فیلسوفِ دانمارکی آن رساله‌ی مشهورش را که می‌نوشت، ظاهراً در این فکر بود که زندگی، یا دست‌کم شماری چیزها را که مهم‌ترین وقایع زندگی‌اند، می‌شود در سایه‌ی آن‌چه «لحظه‌ی آغازین» می‌نامند از نو کشف کرد و برای او، دست‌کم در آن روزهایی که داشت رساله‌ی ترس و لرزش را می‌نوشت، ظاهراً چیزی مهم‌تر از این نبود که درباره‌ی ازدواج با نامزدش رگینه، یا دوری از او، به قطعیتی برسد که باور داشت پیش از این در وجودش نبوده؛ قطعیتی که اگر بود حالا دودل نمی‌شد و فکرش هزار راه نمی‌رفت. به چشمِ آن فیلسوفِ سی‌ساله‌ی دانمارکی، که پریشانی دامنش را گرفته بود، داستان ابراهیم و فرمان بردنش از خدا، راه را می‌توانست به او هم نشان دهد که اول قید رگینه را زده بود و بعد هم به این نتیجه رسیده بود که نمی‌خواهد جامه‌ی کشیشان را به تن کند. فرمانِ خدا، آن‌گونه که در کتاب مقدس آمده، این بود که ابراهیم تنها پسرش را به درگاه او قربانی کند و ابراهیم هیچ سر در نمی‌آورد که چرا باید دست به چنین کاری بزند، اما بر این باور بود که امرِ خدا را باید عملی کرد. فیلسوفِ سی‌ساله با خودش فکر کرده بود که باید فقط سراغ یک فکر رفت و آن یک فکر هم، دست‌کم آن روزها، خدا بود نه نامزدش رگینه. اما چند سال بعد به این نتیجه رسید که با ایمانِ بیش‌تر می‌توانست بفهمد که خدا هر کاری را ممکن می‌کند و یکی از این‌ها ماندن با رگینه بود که فیلسوف پیش‌تر قیدِ بودن و ماندن با او را زده و راه دیگری را انتخاب کرده بود. آن نیایش اولیه‌ی آغاز که بی‌وقفه یادآوری می‌کند سپاسِ خود را نثار خداوند کن؛ چرا که او مهربان‌ترینِ مهربانان است، هرچند در آغاز فیلم آمده، جایش اواخر فیلم است؛ جایی که یانا با خودش فکر می‌کند که با ایمانِ بیش‌تر یا قوی‌تر، سر درآوردن از این حقیقت که خدا هر کاری را ممکن می‌کند، آسان‌تر است و این‌جا، در زندگیِ یانا، این کار پذیرفتن حقیقتِ کار ابراهیم است و پا جای پای او گذاشتن. همین است که بعدِ شنیدن آن نیایش اولیه، داوید در مجلس شاهدان یهوه داستان ابراهیم را برای مردان و زنان و کودکانی که زیر یک سقف جمع شده‌اند روایت می‌کند تا بپرسد که نکته‌ی اخلاقیِ چنین داستانی چیست و یک مسیحی واقعی، اگر حقیقتاً خدا و عیسا مسیح را باور دارد، در زندگی روزمره اگر گرفتار چنین موقعیتی شود، چه باید بکند؟ خراب‌کاری‌ای که با آتش زدنِ نیایش‌گاه، درست در لحظه‌ی گفتن این جمله‌ها شروع می‌شود، نتیجه‌اش از قبل معلوم است. نیایش‌گاه باید در آتش بسوزد و آدم‌ها اگر بخت بلندی داشته باشند می‌توانند بیرون بزنند و زندگی را ادامه دهند. این کاری‌ست که می‌کنند؛ بیرون می‌زنند و کمی دورتر، به تماشای ساختمانی می‌نشینند که آتش سفیدی‌اش را به سیاهی بدل می‌کند. آن‌چه داوید را بعدِ این آتش افروزی وامی‌‌دارد به شکایت از آتش‌افروزان، لابد این است که حرمتِ نیایش‌گاه را باید نگه داشت و این حرمت‌شکنی‌ها بی‌جواب نباید بماند، اما چیزی که داوید درباره‌اش فکر نکرده اتفاقاً همان داستانی‌ست که خودش پیش از آتش‌افروزی مخالفان نیایش‌گاه با مردمان در میان گذاشته: خدا وقتی به ابراهیم امر کرد که تنها پسرش را به درگاه او قربانی کند، به‌قولی، نقطه‌ضعف او را تشخیص داده بود: ابراهیم پسرش را دوست می‌داشت، به‌جان دوست می‌داشت و خدا را از هر چیزی بیش‌تر دوست می‌داشت و حالا دوراهی‌ای پیش پایش بود که باید انتخاب می‌کرد: پذیرفتن آن‌چه خدا خواسته یا نجات جان فرزندش. اما نقطه‌ضعفِ داویدِ «آغاز» احتمالاً یاناست؛ همسری وفادار که به هر آن‌چه همسرش می‌گوید باور دارد و فقط باور نیست، ایمانِ کامل است؛ همان ایمانِ بیش‌تری که راه را نشانش می‌دهد. اوست که آموزه‌های عقیدتی را با کودکان در میان می‌گذارد و اوست که از کودکان درباره‌ی بهشت و جهنم می‌پرسد. اما هر کسی در این جهان حتا اگر نقطه‌ضعفِ دیگری باشد، خودش هم نقطه‌ضعفی دارد و نقطه‌ضعف او هم پسر کوچکش است. همین‌جا می‌شود به دنیای بسته‌ی داوید و یانا برگشت؛ مرد و زنی که در محاصره‌ی دیگرانی روزگار را می‌گذرانند که رغبتی به باورِ آنان ندارند. طردشده‌اند. تبعیدی‌اند. باورِ داوید و یانا به چشم آن‌ها بدعتی‌ست که نباید جدی‌اش گرفت و همین آن‌ها را بیش‌تر در موقعیت محاصره، در موقعیت تبعید، قرار می‌دهد. از این‌جاست که داستان درها و پنجره‌های باز و بسته‌ی آغاز را باید جدی‌تر گرفت؛ چه وقتی همان ابتدا کرکره‌ها را پایین می‌دهند تا نور، نورِ روز، نورِ آفتابی که در میانه‌ی آسمان است، حواس مردمانی را که روی نیمکت‌های نیایش‌گاه نشسته‌اند پرت نکند و حرف‌های داوید را گوش کنند که پشت سرش روی پرده تصویری از ابراهیم را می‌بینیم و چه درهایی که ظاهراً بسته شده‌اند تا هیچ صدایی از بیرون نرسد. اما درهای بسته را می‌شود به‌زور گشود و اتفاقاً آتشی را به جان مردمان بخت‌برگشته‌ای انداخت که به خیال خود آماده‌ی عبادتند و شنیدن حکمت و اخلاق. و آغاز با این‌که داستان ابراهیم را جدی می‌گیرد و با این‌که مایه‌ی اصلی‌اش، دست‌کم به چشم من، همان داستان پُر نکته‌ای‌ست که روزگاری فیلسوف دانمارکی را به صرافت نوشتن آن رساله‌ی تاریخ‌ساز انداخت، همه‌ی این‌ها را از خلالِ درها و پنجره‌ها پیش می‌برد. یک مسیحی واقعی، اگر حقیقتاً خدا و عیسا مسیح را باور دارد، در زندگی روزمره اگر گرفتار چنان موقعیتی شود که داوید داستانش را روایت می‌کند، چه باید بکند؟ در وهله‌ی اول باید آتشی را خاموش کند که واکنشی به حرف‌ها و باورهای اوست و در وهله‌ی بعد باید راهی برای گذران زندگی در فاصله‌ی درها و پنجره‌های باز و بسته پیدا کند. بعدِ آتش‌سوزی‌ست که داوید را در خانه‌اش می‌بینیم که لبه‌ی تخت نشسته و یانا همین‌که پا به اتاق می‌گذارد یک‌راست می‌رود سراغ پنجره‌ای که نیمه‌باز است و هنوز پنجره را نبسته که داوید می‌گوید «بذار باز بمونه. یه امشب رو بذار باز بمونه. خیلی خفه‌اس.» و تازه این غیر از آن درهایی‌ست که وقت‌هایی پشتِ سرِ یانا می‌بینیم؛ درهای بسته‌ای که وقتی نشسته و از بچه‌ها می‌پرسد چه باید کرد که شیطان سراغ‌مان نیاید، بیش از همه آن درهای بسته است که به چشم می‌آید؛ زنی در میانه‌ی دو در. و این بسته بودنِ درها حتماً نقطه‌ی مقابل حال‌وروز پسرکش است که وقتی بهش می‌گوید چرا خندیدی؟ چرا بچه‌ها خندیدند؟ پشت سرش پرده‌هایی در باد تکان می‌خورند. خب البته درها و پنجره‌ها در فیلم‌های دیگر هم هستند، اما فیلم‌ها را معمولاً با آن درها و پنجره‌ها به یاد نمی‌آوریم. این‌بار داستان چیز دیگری است. این‌جا پنجره‌های نیمه‌باز هم به‌اندازه‌ی درها و پنجره‌های بسته به چشم می‌آیند؛ به‌خصوص اگر آن تکه‌ی فیلم را به یاد بیاوریم که یانا شبانه برای دیدن مادر و خواهرش رفته و از پنجره‌ی نیمه‌باز است که یانا را در آغوش مادرش می‌بینیم تا کمی بعد مادر داستان پدرِ یانا را برایش تعریف کند؛ یا درست‌تر این‌که برای ما تا معلوم شود پدرها یکی نیستند. هر بار پدری به‌نیّتی فرزندش را ممکن است قربانی کند و فرق است بین‌شان؛ فرقی که آن‌ها را به مردمانی دو سوی یک در بدل می‌کند. این‌سو اتاقی‌ست که راه به جایی نمی‌بَرَد جز خود و آن‌سو راهرویی که راه به اتاق‌های دیگر می‌بَرَد. در اتاقِ دربسته به‌سختی می‌شود نفس کشید، چه رسد به فکر کردن و چارچوب‌ها و باورها مردمان را به چنین اتاق‌هایی می‌رسانند. یانا انگار ایلعازری‌ست برخاسته از گور که چشم گشوده تا دیگری را به گور بسپارد. داستان همین است. یا می‌تواند همین باشد. مثل داستان‌های دیگر.
اصل اخلاقی روایتِ تاریخ را گاهی جنگی با فراموشی می‌دانند: تاریخ را می‌نویسند که چیزی، یا چیزهایی، فراموش نشود. از قول بندتو کروچه نوشته‌اند که تاریخ همواره معاصر است و معاصر بودنش برای مردمانِ هر دوره‌ای، حتا اگر از آن گذشته‌ی پشت‌سر، گذشته‌ی سپری‌شده، باخبر باشند، غریب به‌نظر می‌رسد. آن‌چه به گذشته مشهور است، ظاهراً باید زیر خروارها خاک پنهان باشد و تنها رد و نشانش را باید در کتاب‌های تاریخ جست‌وجو کرد، یا در گفته‌های آنان که این گذشته‌ی پشت‌سر را به چشم دیده‌اند و روایت‌شان را به گوش دیگران می‌رسانند تا آن‌چه مشهور است به تاریخ، درست همان چیزی نباشد که فاتحان خواسته‌اند. قول مشهوری‌ست که نیکیتا خروشچف، دبیر اول حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی، در بیستمین کنگره‌ی حزب کمونیست اتحاد شوروی زبان به انتقاد از جوزف استالین، سرشناس‌ترین رهبر اتحاد شوروی، گشود و حقایقی را که به‌زعم خودش پنهان کرده بودند آشکار کرد و گفت در روزگار حکمفرمایی استالین و به‌فرموده‌ی او، حیثیت رفقایی چون زینوویف و ریکوف و کامنف و بوخارین را زیر پا گذاشته‌اند و آبروی‌شان را برده‌اند. تأکید خروشچف در آن سخنرانی مشهور بر این بود که از این رفقا باید اعاده‌ی حیثیت شود و آبروی ازدست‌رفته‌شان را دوباره باید به آن‌ها بازگرداند. مشهورتر از این قول حیرت و سرگشتگیِ مردمانی‌ست که در چهار گوشه‌ی جهان اعتراف‌های انتقادیِ دبیر اول حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی را شنیدند و به گذشته‌ای که پشت‌سر گذاشته بودند شک کردند. بااین‌همه در میان مردمان وفادار به حزب کسانی هم بودند که سری به نشانه‌ی افسوس تکان دادند و افسوس خوردند که، به‌زعم‌شان، صندلی ریاست دبیر اول حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی از سیاستمدار قدرتمندی چون رفیق استالین به رفیق خروشچف رسیده که صرفاً برای خوش‌آمد دیگران زبان به انتقاد از استالین می‌گشاید. بااین‌همه این ظاهراً مهم‌ترین واقعه‌ی روزگار حکمفرماییِ خروشچف نبود و در زمانه‌ی دبیری او بر حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی، اتفاق دیگری هم افتاد که خبرش تا سال‌ها به گوش مردمانِ آن سرزمین هم نرسید؛ چه رسد به مردمان چهار گوشه‌ی جهان. سی‌سال باید از ماجراهای ژوئن ۱۹۶۲ می‌گذشت تا معلوم شود چه روزهای خونینی در نووچرکاسک گذشته و مردمانی به ضرب گلوله‌‌هایی که معلوم نیست گلوله‌ی نیروهای ارتش بوده یا گلوله‌های تک‌تیراندازهای اعزامیِ کا.گ. ب، از پا درآمده‌اند و بیش‌ترشان کارگرهایی بوده‌اند که به گرانی شیر و پنیر و ماست و گوشت و هر آن‌چه برای خوردن لازم است اعتراض داشته‌اند، یا زنانی که صرفاً پشت شیشه‌ای بوده‌اند و گلوله‌ای از شیشه گذشته و زندگی‌شان را به پایان رسانده. کشته‌هایی که هیچ‌جا نام‌شان ثبت نشده؛ انگار هیچ‌وقت نبوده‌اند و در شهرهای اطراف، در گور دیگران به خاک سپرده شده‌اند؛ گاهی دو سه جنازه در یک گور و جنازه‌ها را فقط در کیسه‌های پلاستیکی گذاشته‌اند و زیر خروارها خاک پنهان کرده‌اند تا کسی دستش به آن‌ها نرسد. این خودِ ماجراست؛ خودِ آن واقعه‌ای‌ست که نه‌فقط تاریخ‌نویسان رسمیِ اتحاد شوروی که روزنامه‌نویس‌ها و خبرنگارها هم آن را جایی ثبت نکردند؛ چون آن‌چه رخ داده بود نباید به گوش دیگران می‌رسید و کسی نباید از این‌که در اتحاد شوروی به کارگرها شلیک کرده‌اند و خون‌شان را روی آسفالت ریخته‌اند باخبر می‌شد. این همان خونی‌ست که با هیچ شلنگ آبی نمی‌شود پاکش کرد. خونی‌ست که در آسفالت فرو رفته و پاک کردنش ممکن نیست. راه‌حل ابداعی نظامی‌های کارکشته، سیاستمدارهای خبره و دوراندیش، این است که خیابان‌ها را باید دوباره آسفالت کرد؛ آسفالتِ تازه روی آسفالت قبلی که بنشیند، نشانی از خون به چشم نمی‌آید. خودِ این راه‌حل ابداعی دست‌کمی از خاک کردنِ کشته‌های آن روز در گور دیگران ندارد. همیشه چیزی هست که باید پنهانش کنند و همیشه راهی برای پنهان کردنش پیدا می‌شود. اما رفقای عزیز، درعین‌حال، داستان یکی از مردمانی‌ست که دلِ خوشی از خروشچف ندارد و عظمت از‌دست‌رفته‌ی رفیق استالین را به یاد می‌آورد و بر این باور است که اگر رفیق استالین زنده مانده بود و اگر هنوز روی صندلیِ دبیر اول حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی نشسته بود، قیمت همه‌چیز بالا نمی‌رفت و دستمزدها پایین نمی‌آمد و کارگرها به خیابان نمی‌ریختند و گلوله‌ها به سمت‌شان شلیک نمی‌شد و هیچ‌چیز دقیقاً همین چیزی نمی‌شد که حالا هست. حقیقت این است که لودمیلا رفیقِ باوفایی‌ست؛ وفادارتر از بیش‌ترِ رفقایی که منصب‌های عالی را به دست آورده‌اند و روی صندلی‌ها تکیه زده‌اند و آن‌چه را آرمان‌های انقلاب یا چیزی در این مایه‌ها نامیده می‌شود به دست فراموشی سپرده‌اند. لودمیلا هیچ شباهتی به آن‌ها ندارد؛ یا دست‌کم خودش این‌طور فکر می‌کند. اگر خشمی هم دارد و چند کلمه‌ای به زبان می‌آورد و فکر می‌کند حق دارد خشمش را به زبان بیاورد، به‌خاطر بی‌عرضگی آن مقامات عالی‌ست؛ مقاماتی مثل رفیق خروشچف که فقط بلدند از رهبر قدرتمندی چون رفیق استالین بد بگویند و هنری ندارند جز گران کردن خوراکی‌های روزمره‌ی مردمان بخت‌برگشته و هم‌زمان کم کردنِ دستمزد روزانه‌ی کارگرها و امیدشان این است که در آینده‌ای نه‌چندان دور سطح زندگی همه یکسان شود. بااین‌همه لودمیلا هم مثل هر آدمی که فکر می‌کند و مثل هر آدمی که وقایع روزمره را کنار هم می‌نشاند و سعی می‌کند به نتیجه برسد، وقت‌هایی با خودش فکر می‌کند که یک‌جای کار می‌لنگد، اما چه باک که برای رسیدن به آن آرمان‌شهر، برای رسیدن به آن جامعه‌ی بی‌طبقه‌ای که سطح زندگی همه یکی‌ست و هیچ‌کس بر دیگری برتری ندارد و همه واقعاً رفیق یک‌دیگرند، باید این سختی‌ها را تحمل کرد و آدمی مثل او، به‌خاطر آن سِمَتی که حزب برایش در نظر گرفته و نظر به شایستگی‌های دیگرش که در طول همه‌ی این سال‌ها آن‌ها را به تماشا گذاشته، آشناهایی دارد که سطح زندگی‌اش را کمی بالاتر ببرد؛ بدون این‌که به چشم بیاید؛ همین است که وقتی مردمان بخت‌برگشته در صف‌های طولانی ایستاده‌اند و نگران شیر و پنیر و باقی چیزهایی هستند که اگر به دست‌شان نرسد چیزی برای خوردن ندارند، او کارت مخصوصش را از جیب بیرون می‌آورد و راه را برایش باز می‌کنند تا برود به انبار پشتی‌ای که همه‌چیز هست؛ حالا همه‌چیز هم اگر نباشد، چیزهایی هست که مردمان بخت‌برگشته باید خواب‌شان را ببینند. بااین‌همه هر آدمی حتا اگر مثل لودمیلا سرسپرد‌ه‌ی تمام‌وکمالِ حزب باشد، یک‌جای کار می‌ایستد و حقیقت پیش چشمش می‌آید. این جا، این نقطه‌ی به‌خصوص، برای او همان ساعت‌هایی هستند که به جست‌وجوی دخترش سوتکا برمی‌آید؛ دختر هجده‌ساله‌ی سرتقی که در کارخانه کار می‌کند و با کارگرهای دیگر هم‌صدا شده و زبان به اعتراض باز کرده که چرا وقتی همه‌چیز دارد روزبه‌روز گران‌تر می‌شود دستمزد ما را کم کرده‌اید؟ حقیقت برای لودمیلا در آن ساعت‌ها روشن می‌شود؛ حقیقتی که هرچند می‌بیندش اما باورش برایش آسان نیست. چه‌طور می‌شود همه باهم رفیق باشند اما رفقایی روی زمین بمانند و راه بروند و رفقایی زیر خروارها خاک بخوابند بدون این‌که حتا کسی بداند کجا خاک‌شان کرده‌اند؟ چه‌طور ممکن است ارتش ادعا کند که گلوله‌های‌شان را هوایی شلیک کرده و رفیق خروشچف بگوید هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد و شانه خالی کند؟ تکلیف چیست اگر واقعاً گلوله‌ها را تک‌تیراندازهای کا. گ. ب به سوی مردم شلیک کرده باشند؟ این‌ها البته به‌جای خود مهم‌اند، اما نکته‌ی دیگری هم هست؛ این‌که لودمیلا، رفیق باوفا، که وقتی می‌بیند پدرش آن تابلوِ مسیح را از صندوقچه بیرون کشیده مسخره‌اش می‌کند، در لحظه‌ای که باید آن نطق آتشینِ حمایت از حزب را بخواند و دولت را به سرکوبیِ کارگرها تشویق کند، روانه‌ی اتاقی می‌شود که هرچه باشد جای نیایش نیست و آن‌جا در نهایت خضوع و خشوع از خداوند متعال می‌خواهد که دخترش را به او برگرداند. معجزه اتفاق می‌افتد. اما معجزه‌ی واقعی احتمالاً سوتکای زنده نیست، باز شدن چشم‌های لودمیلاست به حقیقتی که تا چند روز پیش ترجیح می‌داده آن را نبیند. همیشه همین‌طور است. حقیقت به‌وقتش چشمِ آدم را باز می‌کند؛ به‌خصوص وقتی مثل سیلی سنگینی جایش روی صورتِ آدم میماند و فرقی هم نمی‌کند این آدم لودمیلای باوفا باشد یا کسی دیگر.
در محدوده‌ها‌ی کنترل معمّاها طرح می‌شوند و گره‌ها افکنده می‌شوند و آدم‌ها می‌آیند و می‌روند، بی‌آن‌که معلوم شود چه قصد و نیّتی دارند و بانمک‌تر از همه‌ی این‌ها شاید آن جعبه‌های کبریتِ رنگ‌ووارنگی‌ست که هربار به مردِ تنها تحویل داده می‌شود و حاوی کاغذِ کوچکی‌ست که چیزی به رمز رویش نوشته شده؛ رمزی که تا آخر هم ناگشوده میماند و در آخرین جعبه‌ی کبریتْ کاغذی شبیه کاغذهای قبلی هست که این‌بار هیچ‌چیز رویش نیست؛ سفیدِ سفید. این جعبه‌های کبریت آدم را وسوسه می‌کنند که به هیچکاک فکر کند، مثلاً به مک‌گافین‌اش که عملاً هیچ‌چیز نیست، امّا داستان را پیش می‌بَرَد و لابد برای آدم‌هایی که درگیرش هستند، چیزی‌ست باارزش، امّا تماشاگر سهمی از آن ندارد. اطلاعاتی که ردّوبدل می‌شود، نوشته‌هایی که در قالبِ رمز روی تکّه‌های کوچکِ کاغذ نوشته می‌شوند ظاهراً همان هیچ‌چیزند؛ به‌خصوص که وقتی خوانده می‌شوند و رمزِ احتمالی‌شان برای مردِ تنها گشوده می‌شود (در ذهنش؟ اصلاً چیزی روی آن کاغذها نوشته شده؟) آن‌ها را می‌گذارد توی دهنش و جرعه‌ای قهوه می‌نوشد. (خوراکِ روح و جسم؟ شوخی‌ای از این بانمک‌تر؟) رمزها را نوشته‌اند که کسی بگشایدشان. امّا رمزگشایی هم کارِ هرکسی نیست. گشایشِ رمز اگر کار ساده‌ای باشد، معنایش چیزی غیرِ این نیست که آن رمز به هیچ دردی نمی‌خورد. رمز برای پنهان بودن از دستِ دیگران است، برای رسیدن به دستِ یکی و این یکی، این آدمی که می‌تواند (و باید) رمز را بگشاید لابد صاحبِ ذهنی‌ست گشوده، ذهنی خلّاق.
درعین‌حال، آیا این جعبه‌های کبریت شبیه شیرینی‌های شانسی (کیک‌های تفأل) نشده‌اند که ظاهراً، آینده را پیش‌بینی می‌کنند؟ امّا فقط آینده را پیش‌بینی می‌کنند یا پای بخت‌واقبال هم در میان است؟ باید از آینده سر در بیاوری. از تقدیرت سر در بیاوری. زودتر از آن‌که به آینده برسی، می‌خواهی ببینی چه‌چیزی در انتظار توست. که تغییرش دهی؟ که جای مهره‌ها را در بازیِ زندگی عوض کنی؟ آینده را چگونه می‌شود تغییر داد و آینده مگر نتیجه‌ی همین حالِ حاضر نیست؟ و علاوه بر این، با پس‌دادن جعبه‌ی قبلی و گرفتن جعبه‌ای تازه چه کنیم؟ این رمزها هستند که ردّوبدل می‌شوند؟ شاید هم یک‌جور بازی باشد که ادامه پیدا می‌کند. موطلایی وقتی سرِ میزِ مردِ تنها می‌نشیند، با شیطنتِ تمام جای یکی از فنجان‌های اسپرسو را عوض می‌کند. خب، جاها عوض؟ مسیرِ بازی را می‌شود این‌طوری تغییر داد؟ اصلاً اگر این جعبه‌ها همان مهره‌های بازی باشند چی؟ جای یک مهره که عوض شود، مسیرِ بازی هم عوض می‌شود. این یعنی تقدیر مسیر دیگری پیدا می‌کند. این یعنی تصادفی که آینده را دست‌خوشِ تعییر می‌کند. موطلایی از هیچکاک و فیلمش می‌گوید. «سوءظن… هیچکاک… فیلم‌های قدیمی رو دوست دارم… می‌تونی توی اون فیلم‌ها ببینی دنیا چه‌ریختی بوده.» و مگر غیرِ این است که موطلایی‌بودنش هم می‌تواند اشاره‌ای به هیچکاک باشد که زن‌های موطلایی حضوری (تقریباً دائمی) در فیلم‌هایش دارند؟ (امّا واقعاً موطلاییِ اصیلی‌ست؟ داستانش را می‌دانید؟) و مگر غیرِ این است که می‌شود خیال کرد (تصوّر کرد) او هم یکی از موطلایی‌های فیلم‌های هیچکاک است و اصلاً از دلِ آن فیلم‌ها آمده به رؤیای مردِ تنها که هم تنهاییِ او را پُر کند، هم یادآوری کند که فیلم‌های قدیمی را دوست دارد و هم راه‌و‌چاه را نشانش بدهد؟ دنیا در فیلم‌ها ظاهری متفاوت‌تر دارد انگار؛ ظاهری قشنگ‌تر و آدم وقتی به این‌جور فیلم‌ها فکر می‌کند دنیا را بهتر و روشن‌تر می‌بیند. هرچند موطلایی ویژگیِ این سال‌ها را هم دارد، آدمی‌ست شبیهِ دیگران، امّا چیزی در رفتارش هست که ریشه در آن فیلم‌ها دارد. و تازه، بعدِ همه‌ی این‌ها، از آن دو فنجان اسپرسوِ همیشگی (تنها خوراکِ مردِ تنها؟) هم نباید غافل شد؛ هربار دو فنجان عینِ هم، با محتویاتی یکسان، سفارش می‌دهد. این دو فنجان و تقارن‌شان را هم می‌شود یکی‌دیگر از آن مک‌گافین‌ها دانست؟
