همه‌چیز شاید از پرسشی شروع شد که ماه‌ها ذهنِ کیشلوفسکیِ چهل ساله را مشغول کرده بود: چرا نشانی از لهستان واقعیِ دهه‌ی ۱۹۷۰ را نمی‌شود در کتاب‌ها و فیلم‌‌ها و نمایش‌‌ها دید؟ کجاست این لهستان که انگار نویسندگان و هنرمندانش نخواسته‌اند چشم در چشمش بدوزند؟ کجاست این لهستان که نخواسته‌اند نشانی از آن در کلمات و تصویرهای‌شان بماند؟
کیشلوفسکی این پرسش را با دوستان نویسنده‌اش در میان گذاشت و پرسید ادبیات را که آسان‌تر از سینما می‌شود تولید کرد و نویسنده آسان‌تر می‌تواند این لهستان واقعی را در کتابی، لابه‌لای جمله‌ها، نشان دهد. پس کجاست این لهستان؟ و پاسخش این بود که اصلاً چرا باید جایی ثبتش کرد؟ و چه چیزی در این لهستان است که به کار دیگران بیاید و جز بی‌عدالتی مگر می‌شود چیز دیگری را در این مملکت دید؟ با این‌همه کیشلوفسکی بر این باور بود که فیلم‌ساز نباید دست روی دست بگذارد و گوشه‌ای بنشیند و چشم‌به‌راه آینده‌ای بماند که هیچ معلوم نیست از راه می‌رسد یا نه. کارِ فیلم‌ساز ساختن است و نشان دادن.
همین بود که چند سالی قبلِ آن فیلم‌سازان لهستان شیوه‌ای را برای فیلم ساختن انتخاب کردند که مشهور شد به «سینمای اضطراب اخلاقی» و این‌طور که می‌گفتند این سینما قرار بود خودآگاهی اجتماعی را بیدار کند؛ این سینمایی بود که وظیفه‌ای برای خودش در نظر گرفته بود؛ سینمایی بود که مسئله‌ای داشت؛ سینمایی که به جست‌وجوی پاسخی نبود و بیش‌تر پیِ پرسش‌ها می‌گشت؛ سینمایی که باور داشت وظیفه‌اش طرحِ چیزهایی‌ست که در لهستانِ آن روزها دیگران از کنارش می‌گذشتند و مقامات عالی پاسخِ چنین پرسش‌هایی را با سلول‌های تنگ و تاریک می‌دادند.
این بود که وقتی سراغ بخت بی‌حساب رفت می‌دانست که ممکن است فیلمش عاقبتی خوش پیدا نکند و فیلم که جای خود دارد، ممکن است خودش هم سر از آن سلول‌های تنگ و تاریک درآورد: در لهستان اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰، ویتک، دانشجوی پزشکی، پدرش را از دست داده و از رئیس دانشکده خواسته که یک فرصت مطالعاتی بهش بدهد. حالا ویتک باید به سرعت برق‌وباد دنبال قطار بدود. با این‌که سرعتش اصلاً کم نیست ولی ممکن است دستش به قطار نرسد و جا بماند. در چنین موقعیتی چه عاقبتی می‌شود برای او در نظر گرفت؟
فرض اول این است که ویتک به قطار می‌رسد. کمونیست متعهدی به‌نام ورنر سر راهش قرار می‌گیرد و خود را موظف می‌بیند که عضو حزب کمونیست شود. چوشکای دلبندش را می‌بیند که با حزبی زیرزمینی همکاری می‌کند. گرفتاری‌ها وقتی شروع می‌شود که چوشکا را بازجویی می‌کنند و او انگار فکر می‌کند مقصر ویتک است. اما ویتک در فرانسه گرفتاری دیگری دارد. اعتصاب‌ها در لهستان بالا گرفته و او برای برگشتن به سرزمینش باید صبر کند.
در فرض دوم ویتک به قطار نمی‌رسد و بعدِ این‌که با مأمور ایستگاه درگیر می‌شود سر از جنبشی زیرزمینی درمی‌آورد. وقتی چاپ‌خانه‌ی مخفیِ جنبش حمله می‌کنند رفقا ویتک را مسئول این ماجرا می‌دانند. ویتکِ سرخورده می‌خواهد به همایش جوان‌های کاتولیک برود اما مقامات از او می‌خواهد نام اعضای جنبش را لو بدهد. ویتک چیزی نمی‌گوید و کسی را لو نمی‌دهد.
در فرض سوم هم ویتک به قطار نمی‌رسد، اما این‌بار اُلگا سر راهش سبز می‌شود. ازدواج می‌کند. بچه‌دار می‌شود. عضو حزب نمی‌شود. پای هیچ بیانیه‌ای را امضا نمی‌کند. و روزی که به‌جای رئیس دانشکده در همایش پزشکی‌ای خارج از لهستان شرکت می‌کند پرواز برگشتش عوض می‌شود. هواپیمایی که سوارش شده کمی بعدِ آن‌که از زمین برمی‌خیزد منفجر می‌شود. ویتک به خانه نمی‌رسد.
چه چیزِ این سه روایت، این سه فرض است که کیشلوفسکی را واداشته سرگذشت آدمی مثل ویتک را بسازد؟ پدرِ ویتک کمی پیش از آن‌که از دنیا برود می‌گوید آدم مجبور نیست همیشه دست به کاری بزند. و دست به کاری زدن در لهستانِ آن روزها ظاهراً مهم‌‌ترین کار بود؛ حتا برای کیشلوفسکی که داشت چنین فیلمی را می‌ساخت.
اما یک‌چیزِ حرف‌های پدر و ایده‌های کیشلوفسکی به‌هم مربوطند: این‌که آدم در وهله‌ی اول نباید دروغ بگوید؛ به خودش و دیگران؛ چون زندگی پُر از دروغ است و پُر است از مسیرهایی که هرچند سر راه آدم قرار می‌گیرند، اما واقعاً مسیر درستی نیستند. در او «هیچ عنصر قهرمانی نیست»؛ آن‌گونه روزگاری آقای حکمتیِ رگبار به مادر عاطفه می‌گوید، اما چیزی مهم‌تر از قهرمانی در وجود ویتک هست که از دیگران جدایش می‌کند؛ چیزی که آنت اینسدورف نامش را گذاشته خیرخواهی و شهامت ذاتی. انگار اصلاً ویتک اصلاً پا به این دنیا گذاشته که راهی برای دیگران پیدا کند، که جای دیگران دست به کاری بزند و اگر این‌طور باشد آن مرگی که دست‌آخر نصیبش می‌شود انگار مرگی‌ست که چشم‌به‌راه رئیس دانشکده بوده و حالا که ویتک به‌جای راهی سفر شده، مرگ هم ترجیح داده او را به‌جای رئیسش شکار کند.
بخت بی‌حساب انگار مقدمه‌ای‌ست بر جهان پُررمزورازی که سیزده سال بعد در قرمز شکل تازه‌ای پیدا کرد. در روزهای تدوین قرمز به دانوشا استوک گفته بود مضمون فیلم قرمز حالت مشروط است؛ یک چه می‌شد اگر که پاسخی هم نمی‌شود برایش در نظر گرفت؛ چون کسی نمی‌داند در این جابه‌جایی‌ها اصلاً جایی اشتباه شده؟ و اگر اشتباه شده کسی در موقعیتی هست که این اشتباه را اصلاح کند؟
بخت بی‌حساب داستان همین موقعیت‌هاست؛ حکایتی اخلاقی درباره‌ی زندگی در زمانه‌ی اشتباه‌های بزرگ.
