بایگانی دسته: نقد

نقد

زنان ساده‌ی کامل

دیدگاه‌تان را بنویسید:

دوروتیا فیلدز

خانه‌ی دوروتیا فیلدز هیچ‌وقت به اندازه‌ی ۱۵ ژوئیه‌ی ۱۹۷۹ شلوغ نبوده. آن شب برای پانزده آدمی که زیر یک سقف جمع بوده‌اند جا روی مبل و کاناپه‌ها پیدا نمی‌شده. چند نفری نشسته‌ بوده‌اند روی زمین و چشم‌شان به تلویزیونی بوده که سخنرانیِ «بحرانِ اعتماد» جیمی کارتر را پخش می‌کرده. خودش گفته‌ این پیامی نیست که خبر از خوش‌حالی بدهد. گفته نمی‌خواهد خیال تماشاگرانی را که دارند به سخنرانی‌اش گوش می‌کنند آسوده کند. خواسته با این سخنرانی هشداری عمومی بدهد. خواسته پیام بحران اعتماد را به همه ابلاغ کند و یادشان بیاورد که دیگر کسی به معنای زندگی فکر نمی‌کند. گفته بیش‌تر مردم در همه‌چیز افراط کرده‌‌اند و مصرف‌گرایی به اوج رسیده. بعد هم ادامه داده که حتا خریدن همه‌چیز و انبار کردن‌شان هم کمکی نمی‌کند معنای زندگی را بفهمیم. تیرِ خلاص را هم بعد از این زده. گفته همه داریم در مسیری حرکت می‌کنیم که نهایتش فروپاشی و نوعی استبداد و ترجیح دادن خود به دیگران است. گفته این بیش‌تر به یک شکست بزرگ شباهت دارد.

آن شب در خانه‌ی دوروتیا فیلدزِ پنجاه‌وپنج ساله فقط او است که کاملاً تحت تأثیرِ حرف‌های کارتر قرار گرفته. شاید به این دلیل که دوروتیا و کارتر هم‌سن‌اند. متولدِ یک سال‌. بچه‌های دوره‌ای هستند که (به قولِ جِیمی) «هیچ‌چی نبوده ولی مردم واقعی بوده‌اند.» دوره‌ای بوده که آدم‌ها خیال چیزی را در سر می‌پرورانده‌اند. می‌خواسته‌اند به چیزی برسند.جنگ بوده و دوروتیا فیلدز هم می‌خواسته خلبان شود. مدرسه‌ی خلبانی هم رفته. ولی جنگ تمام شده. رؤیاها به باد رفته و جایش را به واقعیت داده. بی‌خود نیست که علاقه‌ی بی‌حدی به کازابلانکا دارد. به هواپیمایی که در آخرین لحظه باید سوارش شد و رفت. برگشتنی در کار نیست. برای زنده ماندن باید تاوان داد. این چیزی است که الزای کازابلانکا می‌داند. دوروتیا هم بعد از رفتن شوهرش این را فهمیده. در دنیای واقعیِ بعد از جنگ دوروتیا سر از کارخانه‌ی کنسروسازی درآورده. اولین زنی که در بخش طراحی کار کرده. جِیمی می‌گوید آدم‌های آن دوره هیچ‌وقت اعتراف نمی‌کنند که چیزی اشتباه پیش رفته. یک‌جای کار می‌لنگیده وگرنه نتیجه قاعدتاً نباید این می‌شده. جیمی کارتر هم آدم همان دوره است. وقتی در ۱۵ ژوئیه‌ی ۱۹۷۹ درباره‌ی «بحران اعتماد» حرف می‌زند فکر نمی‌کند که دو سال بعد همه‌چیز تغییر می‌کند و سروکله‌ی رونالد ریگان پیدا می‌شود.

یک‌جای کار از همان ابتدا می‌لنگد. پیش از آن‌که مادر و پسر را ببینیم با ماشینِ فوردِ نسبتاً کهنه‌شان آشنا می‌شویم که زیر آفتاب عالم‌تاب آتش گرفته و دودش به آسمان رسیده. این ماشینی است که شوهر سابق دوروتیا برایش گذاشته. ماشینی است که جِیمی را با آن به خانه آورده‌اند. ماشینی است که در همه‌ی این سال‌ها با آن رفت‌وآمد کرده‌اند. همه‌ی این‌ها یعنی بخشی از زندگی‌شان دود شده و به هوا رفته. بعد از این‌که آتش را خاموش می‌کنند دوروتیا می‌‌گوید «ماشین خوشگلی بود.» این جمله‌ی آدمی است متعلق به نسلی که مثل هم‌دوره‌هایش خیالِ خیلی چیزها را در سر پرورانده‌. «بوی بنزین می‌داد مامان. همیشه‌ی خدا هم داغ می‌کرد. خیلی هم قدیمی بود.» این جواب آدمی است متعلق به نسلی که مثل هم‌دوره‌هایش از خیال گذشته و چشمش به روی واقعیت‌ها باز شده. طبیعی است که تحمل حرفش برای دوروتیا سخت و سنگین باشد. جواب دورتیا این است «چی؟ همیشه که قدیمی نبوده؛ یک‌دفعه قدیمی شد.»

دوروتیا فقط به ماشین عزیزی اشاره می‌کند که حالا حتا نمی‌شود روشنش کرد. ولی اگر اشاره‌اش به نسل خودش باشد چه اتفاقی می‌افتد؟ این نسل همیشه قدیمی نبوده؛ یک‌دفعه قدیمی شده. یک‌دفعه از کار افتاده. همیشه که این‌‌طور نبوده. وقتی دوروتیا دست پسرکش را گرفته و دوتایی رفته‌اند بانک و می‌خواهد برای جِیمی حساب بانکی مستقل باز کند این‌قدر قدیمی نبوده. گفته این بچه هم اراده‌ی خودش را دارد. حریم شخصی خودش را دارد. چرا نباید یک حساب بانکی شخصی داشته باشد؟ وقتی هم در مدرسه از مدیر پرسیده «چرا جِیمی نمی‌تواند از مدرسه غیبت کند اگر دلیل و نیاز موجهی داشته باشد؟» نشانی از قدیمی بودنش نمی‌بینیم. همه‌چیز یک‌دفعه اتفاق می‌افتد. همه‌چیز یک‌دفعه از کار می‌افتد.

اَبی پورتر

همه‌چیز یک‌دفعه شروع می‌شود. مثل بیماری‌ای که زندگی اَبی پورتر را دگرگون می‌کند. ظاهراً فقط دوروتیا فیلدز و هم‌نسل‌هایش نبوده‌اند که خیال چیزی را در سر می‌پرورانده‌اند. اَبی پورترِ بیست‌وچهار ساله هم همین کار را می‌کند. تفاوتش این است که دوربینی به دست دارد و از همه‌چیز عکسِ فوری می‌گیرد. می‌خواهد همه‌چیز را همان لحظه ثبت کند. وقتی برای آزمایش به بیمارستان رفته دوربینش را درمی‌آورد و از نمونه‌ای که دارند به آزمایشگاه می‌برند عکس می‌گیرد. وقتی به خانه برمی‌گردد و جولی سر از اتاقش درمی‌آورد از او هم عکس می‌گیرد «دارم از همه‌ی اتفاقاتی که در طول روز برایم می‌افتند عکس می‌گیرم.» از همه‌چیز عکس می‌گیرد تا خودنگاره‌اش را بسازد. می‌خواهد خودش را به تماشا بنشیند. بی‌واسطه. برای دیدن خودش چاره‌ای جز این ندارد. هر آدمی را می‌شود از لباس‌هایی که می‌پوشد و کتاب‌هایی که می‌خواند و عکس‌هایی که می‌بیند و موسیقی‌ای که گوش می‌دهد می‌شود شناخت. مهم نیست این شناخت کامل است یا ناقص. رفتار اَبی پورتر و عکاسی بی‌وقفه‌اش را احتمالاً می‌شود نمونه‌ی متعالی اتفاقی دانست که این سال‌ها دارد در اینستاگرام می‌افتد: تماشای لحظه‌های زندگی به‌عنوان یک محتوای مناسب و علاقه‌مند کردن دیگران به این زندگی. فرقش این است که اَبی پورتر بیش‌تر به شناخت خودش فکر می‌کند نه این‌که عکس‌ها را برای دیگران به نمایش بگذارد.

اَبی پورترِ بیست‌وچهارساله فقط نقطه‌ی مقابل دوروتیا نیست؛ مکمل او هم هست. بی‌خود نیست که دوروتیا از او می‌خواهد لحظه‌های زندگی‌اش را با جِیمی شریک شود. قرار است دنیای واقعی را به جِیمی نشان دهد. این دنیایی است که خودِ دوروتیا هم از آن خبری ندارد. پنجاه‌وپنج سالگی اصلاً سن زیادی نیست ولی برای دوروتیا که بعد از رفتن شوهرش خود را به تنهایی عادت داده سر درآوردن از خیلی چیزها سخت است. همین است که به اَبی پورتر مأموریت می‌دهد چشمِ جِیمی را به دنیا باز کند. اَبی پورتر هم مأموریتش را با گلچین موسیقی‌ای شروع می‌کند که به قول خودش اگر در نوجوانی گوش‌شان داده بود ممکن بود زندگی بهتری داشته باشد. فقط جِیمی نیست که باید با دنیای بیرون از خانه آشنا شود. دوروتیا هم دلش می‌خواهد از این دنیا سر درآورد. به‌هرحال از نسلی است که همیشه خیال چیزی را در سر پرورانده. به کمکِ اَبی پورتر است که اول به موسیقی نسل جدید گوش می‌دهد و بعد راهی نوشخانه‌ای می‌شود مخصوص جوان‌ها. عجیب است که عکس بزرگی از شارل بودلر به دیوار آن‌جا آویخته‌اند. در چشم‌های شاعر بدبینی که رنج و تلخی را همیشه در شعرهایش احضار می‌کرد نشانی از خوشی نیست. این همان بدبینی‌ای است که نسلِ اَبی پورتر هم با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند. از هر اسارتی گریزان‌اند وهمه‌چیز را قبول نمی‌کنند.

جولی هَملین

جولی هَملین همه‌چیز را قبول نمی‌کند. دو سال از جِیمی بزرگ‌تر است. ولی این دو سال ظاهراً فقط روی کاغذ اعتبار دارد. جولی زودتر از جِیمی با دنیای بیرون آشنا شده. خانه‌ی آن‌ها شباهتی به تصویر آرمانی خانواده ندارد. رفتارهای مادر روان‌کاوش هم او را طوری بار آورده که در سکوت به همه‌چیز بپردازد و حرفی نزند. نتیجه‌ی رفتارهای مادرش این بوده که جولی مدام کتاب خوانده. فرصت و خلوتی برای خودش تدارک دیده و کتاب‌هایی را خوانده که بزرگ‌تر از سنّ او هستند. حکایت‌های واقعی درباره‌ی زندگی. شیوه‌هایی برای کنار آمدن با دیگران. واقع‌بینیِ جولی هیچ شباهتی به هم‌سن‌وسال‌هایش ندارد. حدومرز گذاشتنش در دوستی هم شبیه نوجوان‌ها نیست. جِیمی را آن‌قدر خوب می‌شناسد که می‌داند اگر مرز دوستی‌شان کمی جابه‌جا شود ادامه‌ی این دوستی ممکن نیست. ادامه دادن دوستی برایش مهم‌تر از این است که کار به پیوندی گسسته برسد. هیچ پیوندی ابدی نیست. لازم نیست در این مورد از دیگران چیزی بپرسد. کافی است دوروبرش را نگاه کند. خانواده‌ی خودش یا خانواده‌ی جِیمی. نه خبری از پدر خودش هست و نه خبری از پدرِ جِیمی.

او هم از نسل بچه‌هایی است که با جنگی بی‌هدف بزرگ شده است. با اعتراض‌ها. با دوره‌ی نیکسن و سیاست‌های او. با بی‌اعتنایی بچه‌ها به بزرگ‌ترها و بی‌حوصلگی همیشگی‌شان. این چیزی است که دوروتیا درباره‌ی جِیمی می‌گوید و اضافه می‌کند که «هر روز کم‌تر از روز قبل می‌شناسمش.» ولی انگار می‌شود درباره‌ی جولی هم به کار بردش. شبیه همین جمله را مادرِ جولی هم می‌گوید.جولی دوست دارد خودش را خودویران‌گر بداند. قرار نیست بلایی سر خودش بیاورد. نمی‌خواهد خودش را با کاری یا چیزی بیچاره کند. کارش این است که آن‌قدر درباره‌ی خودش بداند که کم‌کم دچار دل‌زدگی و ملال شود. ملالی که همین حالا هم در زندگی‌اش هست. همین ملال است که وامی‌داردش به کارهای عجیب و دل کندن ناگهانی از خانه و نشستن در ماشینی که جاده‌ی کنار دریا را تا هر جا که ممکن باشد ادامه می‌دهد. مهم راهی است که باید ادامه‌اش داد. راه همیشه هست. مهم این است که در میانه‌اش از پا نیفتیم.

خانواده‌ی خوش‌بخت

از پا نیفتادن بستگی دارد به خانواده. دست‌کم این تصویر آرمانی خانواده در امریکای دهه‌ی ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ است. پدری که هر روز صبح می‌رود سر کار. مادری که هر روز در خانه می‌ماند. آشپزی می‌کند. خانه را تمیز می‌کند. خرید می‌کند. به بچه‌ها می‌رسد. دو بچه یا حتا چهارتا که فاصله‌ی سنّی زیادی ندارند. در خانه بالاوپایین می‌پرند. بازی می‌کنند و چشم‌شان به لحظه‌ای است که پدر خسته از سر کار برگردد و از آن‌ها بپرسد همه‌ی روز را چه کرده‌اند؟ بعد هم گوشه‌ای لم بدهد و چشم‌به‌راه فنجان قهوه‌ای که همسرش می‌آورد روزنامه‌ها را ورق بزند و همه‌ی خبرها را به‌سرعت بخواند. ولی هیچ‌چیزِ خانواده‌ی دو نفره‌ی دوروتیا و جِیمی شباهتی به این تصویر ندارد. دوروبرِ آن‌ها هیچ خانواده‌ای شبیه این تصویر آرمانی نیست. بعید است خانه‌ی آن‌ها تنها خانه‌ای باشد که همه‌چیز در آن طور دیگری اتفاق می‌افتد. هیچ‌چیزِ خانواده‌ی جولی و مادر روان‌کاوش هم این‌طور نیست. ازدواج دومش هم آن‌قدر خوب به‌نظر نمی‌رسد. مشکل جای دیگری است. پدر و مادر جِیمی یا پدر و مادر جولی یا پدر و مادر اَبی متعلق به یک نسل‌اند. نسل آدم‌هایی که هیچ‌وقت اعتراف نمی‌کنند چیزی اشتباه پیش رفته. هرچند همیشه اشتباه پیش رفته. نمی‌گویند یک‌جای کار می‌لنگیده. هرچند همیشه می‌لنگیده. این لنگیدن انگار بخشی از وجود آن‌ها است. چیزی است که برای نسل بعد از خود هم به ارث گذاشته‌اند. مهم نیست که جِیمی سال‌ها بعد خانواده‌ای تشکیل می‌دهد. مهم نیست که جولی به نیویورک و پاریس می‌رود. مهم نیست که اَبی صاحب دو بچّه می‌شود. مهم این است که روزی زندگی‌ آن‌ها هم می‌لنگد. آن روز معلوم می‌شود که آن تصویر آرمانی هیچ‌وقت واقعی نبوده. هیچ‌چیز یک‌دفعه اتفاق نمی‌افتد.

نقد

راستی آخرین بار مادرت را کِی دیدی؟

دیدگاه‌تان را بنویسید:

مادرم تجربه‌ی مرگ دیگری است؛ گوشه‌ای نشستن و با چشم‌های باز آخرین روزهای زندگی دیگری را تماشا کردن و هم‌زمان کلمات سرشار از امید را به زبان آوردن. این همه‌ی چیزی نیست که نانی مورتی در مادرم پیش چشم تماشاگرانش می‌گذارد، امّا بخش مهم فیلمی است که اتاقِ پسر را به یادمان می‌آورد؛ فیلم دیگری درباره‌ی تجربه‌ی مرگِ دیگری. آن‌جا پسرِ ازدست‌رفته‌ی خانواده‌ با رفتنش سکوت را به پدر و مادرِ بهت‌زده‌اش هدیه می‌کرد؛ سکوتی برای بازاندیشیِ زندگی و به یاد آوردن همه‌ی آن چیزهایی که سهمی در این زندگی داشته‌ و اندک‌اندک جای‌شان را به چیزهای دیگری سپرده‌اند؛ چیزهایی که فقدان‌شان زندگی را خالی‌تر از آن‌چه هست نشان می‌دهد.

بااین‌همه تفاوتِ اتاقِ پسر و مادرم این است که اوّلی رنجِ پدر و مادری را نشان می‌دهد که چاره‌ای ندارند جز تاب آوردن اندوه دوری از پسر و ادامه دادن زندگی‌ای که بدونِ پسرِ ازدست‌رفته‌شان معنا ندارد و دوّمی نزدیک شدن به تنهایی دمِ مرگِ مادری است که سال‌ها را به درس و مشق و آموختنِ لاتین به دانش‌آموزان گذرانده و حالا در بستر مرگ از مردن نمی‌ترسد و هیچ نگران کارهایی نیست که فرصتی برای‌شان پیدا نکرده و همین است که معلّم بودنش صرفاً شغلی نیست که به کمکش زندگی را گذرانده؛ شیوه‌ای برای زیستن است که سال به سال می‌شود با بچّه‌های تازه‌ای آشنا شد که دست‌کم یکی‌شان در روزهای آخر زندگی یا کمی بعدِ آن‌که چشم‌هایش را برای همیشه می‌بندد از راه می‌رسند و از خاطره‌های خوش کلاس‌هایش می‌گویند.

امّا مرگ مادر برای مارگریتای در آستانه‌ی میان‌سالی چیزی بیش از مصیبتی است که باید چشم‌به‌راهش نشست؛ فرصتی است برای کنار آمدن با خود و سر درآوردن از این حقیقتِ رسواکننده که سال‌های سال حرف خودش را زده بی‌آن‌که حقیقت نسبتی با آن‌چه ساخته داشته باشد. همین است که وقتی می‌پرسد چرا بازیگرانی که نقش کارگران را بازی می‌کنند ظاهر عجیبی دارند و چرا کسی حواسش نیست کارگران این‌‌جور نیستند در جواب می‌شنود که همین‌جورند و عجیب است که او به ظاهر کارگران دقّت نمی‌کند. 

نکته‌ی اساسی زندگی مارگریتا همین بی‌توجّهی به چیزهایی است که همیشه می‌بیندشان (چیزی که برادرِ آرامش جووانی هم به او یادآوری می‌کند) و این بی‌توجّهی فقط به شیوه‌ی فیلم‌سازی و انتخاب موضوع برنمی‌گردد؛ چون اندک‌اندک به‌ یاد می‌آورد که با مادر پیرش هم رفتار خوب و درستی نداشته؛ آن‌هم وقتی می‌دانسته مادرش احتیاج به مهر و توجّهی دوچندان دارد.

ضربه‌ای که در اتاقِ پسر زندگیِ جووانی سرمونتی و همسرش را ناگهان دو تکّه می‌کند در مادرم آرام و آهسته پیش می‌آید. مادر در بسترِ بیماری است. در خانه بستری بوده و حالا روی تخت بیمارستان است. همه امیدوارند که حال و روزش بهتر شود؛ هرچند پیری حریفِ قَدَری است و خوب می‌داند چگونه باید آدم را از پا درآورد و آن‌چه پیری را رنج‌آور می‌کند (به‌قول موسونیوس) ضعف و بیماری‌ای نیست که هر لحظه در کمین نشسته، فکرِ مرگ است؛ هرچند به‌نظر می‌رسد مادرِ پیرش ترسی از مرگ ندارد و بیش‌تر نگران این است که دخترش روز به روز پریشان‌تر شود و البته این نگرانی هم چیز عجیبی نیست وقتی زندگی مارگریتا را دقیق‌تر می‌بینیم. پیوندِ ازهم‌گسسته‌اش و سردرگمی غریبش که هیچ نمی‌داند چگونه باید زندگی‌اش را پیش ببرد.

این‌جا است که شوخیِ نانی مورتی با شغل او بیش‌تر به چشم می‌آید: کارگردانی که باید گروهی عظیم را هدایت کند و راه را نشان‌شان بدهد؛ بی‌آن‌که بلد باشد راهی پیش پای خود بگذارد. زندگی مارگریتای فیلم‌ساز سرشار از فقدان است؛ فقدان‌های خودخواسته‌ای که پیش‌تر بخشی از زندگی‌اش بوده‌اند و او که نمی‌دانسته چگونه باید از پس‌شان بربیاید ترجیح داده دیگر نقشی در زندگی‌اش بازی نکنند و سهمی در زندگی‌اش نداشته باشند.

بااین‌همه مرگِ مادر که هر لحظه ممکن است اتّفاق بیفتد فقدانِ ناخواسته‌ای است که نمی‌شود مسیرش را تغییر داد. راهی هم برای پیش‌گیری از آن نیست. بااین‌همه شاید بودن زیر سقفی که مادر سال‌های طولانی عمرش را آن‌جا گذرانده کمکی به حالِ مارگریتا کند و ذهن پریشانش با تماشای کتاب‌هایی که در کتاب‌خانه‌ی مادر نشسته‌اند آرام شود. مارگریتا غبار کتاب‌ها را با دستش پاک می‌کند. با خودش می‌گوید «بعدِ مامانم چه بلایی سرِ کتاب‌هاش می‌آید؟ لوکرتیوس، تاسیتوس… می‌مانند تو کتاب‌خانه‌ی مامانم.»

راست می‌گوید. جایی مطمئن‌تر از کتاب‌خانه نیست. سال‌ها پیش نویسنده‌ی سپیدموی محبوبم نوشته بود «کتاب‌خانه‌ام بایگانی آرزوهای من است.» همه‌ی آرزوهای مادرِ مارگریتا در آن کتاب‌خانه است؛ کتاب‌خانه‌ای که مارگریتا بعدِ این شاید بیش‌تر به آن سر بزند؛ کتاب‌خانه‌ای که باید بیش‌تر به آن سر بزند.

نقد

با صد هزار مردم تنهایی

دیدگاه‌تان را بنویسید:

دوست‌ داشتنِ دیگری و بی‌علاقه‌ شدن به او انگار خصیصه‌ای کاملاً انسانی‌ست؛ مهم‌ترین مسأله‌ای‌ که ظاهراً زمان و مکان نمی‌شناسد و همیشه مردمانی در چهار گوشه‌ی دنیا پیدا می‌شوند که می‌دانند میلِ به هم‌صُحبتی با دیگران بیش از آن‌که نشان از دل‌دادگی داشته باشد سَرپوشی‌ست که روی تنهاییِ خود می‌گذارند؛ راهی برای بی‌اعتنایی به این تنهایی، و شاید این مردمان خبر داشته باشند که هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود؛ چه رسد به مودّتی که تُردی و لطافتش نقلِ زبان‌هاست و در کمالِ ناامیدی روزی روزگاری نابود می‌شود، بی‌آن‌که جای‌گزینی برایش داشته باشیم و در همان روز و روزگار آدمی که تو را دوست می‌داشته و این دوست داشتن را به زبان می‌آورده یک‌روز صبح از خواب برمی‌خیزد و می‌بیند که دیگر دوستت نمی‌دارد و این دوست‌ نداشتن را با جواب‌ ندادن به نامه‌ها و تلفن‌ها و پیغام‌ها منتقل می‌کند. راه‌های ارتباطی را می‌بندد؛ هر دری را که گمان می‌کند می‌شناسی می‌بندد و بینِ زمین و آسمان رهایت می‌کند؛ جایی‌که نمی‌دانی اصلاً کجاست و خبر نداری آن نامه‌ها و پیغام‌ها به دستش رسیده یا نه و اصلاً نامت روی صفحه‌ی تلفنش افتاده یا نه.

وضعیّتِ تیودور تومبلی هم انگار دست‌کمی از باقیِ مردمان ندارد و اصلاً مهم نیست که در سال‌های بعدِ ما زندگی می‌کند؛ وقتی فن‌آوری نقش مهم‌تری در زندگی بازی می‌کند و داشتن تلفن همراهِ کوچکی در جیب کافی‌ست تا هیچ‌کس علاقه‌ای به صحبت با دیگران نداشته باشد؛ همه‌چیز ظاهراً خلاصه شده است در آن وسیله‌ی کوچکِ ارتباطی که توی جیب جا می‌شود و جواب همه‌ی سؤال‌های احتمالی را می‌دهد. امّا این همه‌ی چیزی نیست که مردمان می‌خواهند و همیشه چیز دیگری هم هست که به جست‌وجویش برمی‌آیند؛ چیزی که تیودور برای رسیدن به آن‌ دست‌به‌دامنِ سیستمِ عاملِ ظاهراً شخصی‌اش می‌شود؛ چیزی که به‌قولی نامش پیوندِ انسانی‌ست؛ یا به‌قولی دیگر دل‌دادگی‌ست؛ چیزی که از دلِ کلماتِ آدم‌ها بیرون می‌آید و شکل می‌گیرد و به چیزِ تازه‌ای بدل می‌شود: دوست داشتن و دل باختن.

این همه‌ی چیزی‌ست که تیودور تومبلی می‌خواهد و نبودنِ همین چیز است که او را در خانه‌ی خالی‌اش تنهاتر از همیشه نشان می‌دهد؛ زیر سقفی که باید پناه‌گاه و گوشه‌ی خلوتش باشد اصلاً احساس خوش‌آیندی ندارد؛ جایی هم جز این خانه‌ی خالی ندارد. فرق است بین آن‌که تنهاییِ خودخواسته‌ای دارد و آن‌که چاره‌ای جز این تنهایی ندارد و تیودور تومبلی فرار از تنهایی‌ست که بابِ مراوده را با سیستمِ عاملش باز می‌کند؛ با موجودی نادیدنی که درجا نامِ سامانتا را روی خود می‌گذارد و این ظاهراً نقطه‌ی شروع هر پیوندی‌ست که از نام‌ها شروع می‌کنند و پلّه‌پلّه پیش می‌روند تا پیوند کامل شود.

سر درآوردن از دنیای تیودور تومبلی برای سامانتا کار سختی نیست؛ در کسری از ثانیه همه‌‌‌ی اطلاعات را کنار هم می‌چیند و می‌شناسدش؛ بی‌آن‌که موقعیّتِ برابری داشته باشند و بی‌آن‌که تیودور تومبلی چیز زیادی درباره‌ی سامانتا بداند. بی‌بدیل بودنِ پیوند انسانی شاید مدیونِ این حقیقت است که مردمان برای سر درآوردن از دیگران چاره‌ای جز مراوده ندارند؛ مراوده‌ای که با مکالمه پیش می‌رود و فقط کلمات نیستند که بر زبان می‌آیند؛ حرکتِ دست‌ها و چشم‌ها و شیوه‌ی خندیدن و اشک ریختن هم هست؛ چیزهای دیگری هم حتماً هست که مردمان را به این نتیجه می‌رساند که دیگری را شناخته‌اند. مهم این است که همه‌چیز را به‌واسطه‌ی حضورِ او درک می‌کنند؛ به‌واسطه‌ی بودنش؛ حضور داشتنش و همین حضور است که تشویق‌شان می‌کند با هم بمانند و دو زندگیِ جداگانه را بدل کنند به یک زندگی و تنهایی‌شان را با هم قسمت کنند تا گوشه‌ی خلوت‌شان معنای تازه‌ای بگیرد؛ درست مثلِ زندگی که با بودنِ دیگری به چیزِ تازه‌ای بدل می‌شود.

برای تیودور تومبلی که از فرطِ تنهایی به نگفتن و سکوت عادت کرده آشنایی با سامانتا اتّفاقِ مبارکی‌ست؛ مونسِ تازه‌ای که همیشه هست؛ همیشه حاضر است و همیشه حرفی برای گفتن دارد و از همه‌ی رازهای مگوی تیودور خبر دارد و می‌داند هر قطعه‌ی موسیقی را کِی باید پخش کند و هر حرفی را کِی نباید بگوید و همه‌ی این بایدها و نبایدها را به برکتِ خود تیودور تومبلی فهمیده؛ مردی که همه‌چیز در کامپیوتر شخصی‌اش ذخیره کرده؛ همین‌طور در ایمیل‌ها و از این نظر سامانتا اصلاً کار سختی نکرده که از این چیزها سر درآورده.

سامانتا درعین‌حال به شبحِ سرگردانی شبیه است که مدام دوروبرِ تیودور تومبلی می‌گردد و آماده‌ی خدمت است ولی نبودنِ اوست که همه‌چیز را در نهایت خراب می‌کند؛ مهم نیست که صدایش می‌آید؛ مهم این است که صاحب جسم نیست؛ مهم این است که صدایی بی‌سیماست و مثلِ هر دست‌پختِ فن‌آوریِ انسانی تاریخِ انقضاء دارد؛ روزی سروکلّه‌اش پیدا شده و روزی دیگر بی‌خداحافظی غیبش می‌زند. علاوه بر این به غولِ چراغِ جادو شبیه است که با اشاره‌ای بیرون می‌آید و خواسته‌ها را عملی می‌کند؛ نیست را به هست بدل می‌کند و البته خبری از ناتوانی انسانی در وجودش نیست؛ اگر وجودی داشته باشد و جسم نداشتنش را بشود در قالبی دیگر دید.

«غیاب تنها به‌منزله‌ی پی‌آمد حضورِ دیگری می‌تواند مطرح باشد: این دیگری است که مرا ترک می‌کند؛ این من‌ام که به‌جا می‌مانم. دیگری در یک وضعیّت عزیمتِ دائم، در حال سفر کردن است؛ دیگری برحسب وظیفه‌اش مهاجر و گریزپا است؛ من ـــ من که وظیفه‌ای به‌عکس دارم ـــ عاشق‌ام، ساکن و بی‌جنبش، مهیّا، منتظر، میخ‌کوب، معلّق ـــ همچون بسته‌ای در گوشه‌ی پرت ایستگاهی جا مانده.» (رولان بارت در سخنِ عاشق)

این تنها وضعیّتِ تیودور نیست که کاترین رهایش کرده و رفته؛ وضعیّتِ ایمی هم هست که همسرش نماندن در آن خانه را به بودنِ با او ترجیح داده و مهم‌تر از این‌ها وضعیّتِ همه‌ی مردمانی‌ست که گوشی تلفنِ کوچکی توی جیب دارند و صاحبِ سیستم عاملی شخصی‌اند؛ سامانتایی که برای هم‌کلامی با هر کاربر خود را به نامِ تازه‌ای معرّفی می‌کند؛ کاربرانی که لابد خیال می‌کنند او فقط متعلّق به آن‌هاست و لذّت می‌برند از این‌که خوب بلد است بایدها و نبایدهای‌شان را رعایت کند. همیشه منتظرند که چیزی بگوید؛ یا جوابِ سؤالی را بدهد و همین حاضرجوابی و حضورِ غایبش فرصتی‌ست تا او را هر طور که دوست می‌دارند و ترجیح می‌دهند تصوّر کنند و نبودنش را دست‌کم در خیال به بودن بدل کنند؛ به این دلیلِ ساده که دل‌باختگی نسبتِ مستقیمی با بودن و دیدن دارد.

سامانتای حاضرِ غایب اندک‌اندک جای خالی کاترینی را پُر می‌‌کند که زیرِ این سقف، در این پناه‌گاه و گوشه‌ی خلوت نفس کشیده و همین انگار برای تیودور تومبلی‌ای که تنهایی را دوست نمی‌دارد کافی‌ست دل به سامانتا بسپارد.

ایراد از تیودورِ خوش‌قلبِ گوشه‌نشینِ تنها نیست که به جست‌وجوی همدمی بر‌می‌آید که اهل حرف زدن باشد؛ اهلِ گفتنِ چیزی به‌نیّتِ شروعِ مکالمه‌ای و ظاهراً این خصیصه‌ی مردمان هم‌دوره‌ی اوست و تیودور وقتی از این خصیصه سر درمی‌آورد که می‌بیند در کوچه و خیابان مردم سرگرم مکالمه با تلفن همراه کوچکی هستند که توی جیب جا می‌شود و اصلاً عجیب نیست که کارِ این مردِ تنهای فراری از تنهایی نوشتن نامه‌های عاشقانه است برای دیگرانی که گفتن و نوشتن از عشق را فراموش کرده‌اند؛ نامه‌هایی که ظاهراً باید بر زنده بودنِ عشقِ مردمان هم‌دوره‌اش شهادت دهد، امّا نتیجه‌ی کار مردی‌ست که خودش نمی‌تواند عشقش را به دیگری ثابت کند و زندگیِ ازدست‌رفته و تباه‌شده‌اش خبر از این می‌دهد که آن کلمات فقط برایش کلمه‌اند؛ کلمه‌هایی که می‌شود با آن‌ها حرف زد و مضمون قاعدتاً چیز مهمی نیست؛ یا دست‌کم آن‌قدر مهم نیست که به‌خاطرش دست به هر کاری بزند و اصلاً حرف زدن در زمانه‌ای که مردمانِ گول‌خورده‌ از ترسِ تنهایی به سیستم عاملی پناه می‌برند که بعداً می‌فهمند با انبوه کاربران در تماس بوده چه فایده‌ای دارد؟ این دنیایی‌ست که ذهنیت جای عینیت را گرفته؛ سیستمِ عامل جای آدم‌ها را و این اگر نهایت ویرانی نباشد ابتدای ویرانی‌ست. 

از کار افتادنِ سیستم عامل‌ها بزرگ‌ترین خدمتی‌ست که می‌شود به مردمانِ این زمانه کرد؛ وقتی می‌فهمند به‌جای عینیت سرشان به ذهنیت گرم بوده و تا چشم‌شان را باز می‌کنند به یک‌دیگر می‌رسند؛ از عشقی به عشقی دیگر؛ از سامانتای بی‌شکلِ حاضرِ غایب به اِیمی‌ای که وجود دارد؛ نفس می‌کشد؛ حرف می‌زند و لابد وقتی از دوست داشتن می‌گوید برقِ چشم‌هایش دیدنی‌ست.

تیودور تومبلی مثلِ هر عاشقی مضطرب می‌شود؛ انتظار می‌کشد؛ غمگین می‌شود؛ حسادت می‌کند؛ بیدار می‌ماند؛ مشاجره می‌کند و آن‌را که نیست و فقط صدایش هست برای خود می‌خواهد و لحظه‌ای که می‌بیند گول خورده و بازی‌اش داده‌اند می‌شکند؛ خُرد می‌شود و دوباره تکّه‌های وجودش را کنارِ هم جمع می‌کند تا به آدمِ تازه‌ای بدل شود؛ آدمی که این‌بار ایمی را می‌بیند؛ ایمی‌ای که وجود دارد و حرف می‌زند و او را به زندگی امیدوار می‌کند.

به‌جای همه‌ی تیودور تومبلی‌های این نوشته بنویسید واکین فینیکس. این سبیلوی عینکیِ ۱۷۳ سانتی خودِ اوست؛ مردی که پیراهنِ قرمزی تن می‌کند و آستین‌ها را بالا می‌دهد؛ مردی که تلفن همراه کوچکی توی جیب پیراهنش می‌گذارد؛ مردی که سنجاقی به جیبِ پیراهنش وصل کرده؛ مردی که انگار از دهه‌ی ۱۹۷۰ به آینده‌ پرتاب شده؛ به آینده‌ای که انگار جای آدم‌هایی مثلِ او نیست. تیودور تومبلی یا واکین فینیکس؟ هر دو یا یکی به‌جای دیگری؟ انتخاب کار سختی نیست:

با صد هزار مردم تنهایی

بی صد هزار مردم تنهایی.

نقد

الفبای بزرگسالی

دیدگاه‌تان را بنویسید:

حالا چه می‌شود؟

حالا لیدی برد به هدفش رسیده و سر از کالجی که می‌خواسته درآورده. بعدِ آن شب پُرماجرا و سر درآوردن از بیمارستان هم از جا برخاسته و در خیابان‌های شهری که همیشه آرزوی دیدنش را داشته قدم زده و سر از کلیسایی درآورده که آداب نیایش یک‌شنبه در آن برقرار است. بعد هم تلفن همراه مرحمتی باباجان را از جیب درآورده و ناپرهیزی کرده و به خانه زنگ زده. کسی تلفن را برنداشته. مثل همیشه صدای باباجان را روی پیغام‌گیر شنیده. ولی این‌بار دلش خواسته با مادری حرف بزند که وقت رفتنش قهر بوده. از لحظه‌ای که شنیده لیدی برد خودش را برای رفتن به شهری دیگر و کالجی دیگر آماده کرده جواب نداده.

لیدی‌ برد همه‌ی چیزهایی را که باید روزهای قبلِ سفر به مادرش می‌گفت تلفنی می‌گوید. کلمه به کلمه. فاصله‌ای که در همه‌ی سال‌ها با مادرش داشته حالا باید کنار برود. ولی باز هم از راه دور. از فاصله‌ای دیگر. از همان لحظه‌ی اول هم معلوم است که لیدی برد و مادرش مسأله دارند باهم. مسأله چیزهایی‌ست که مادر می‌داند و لیدی برد نمی‌داند. ولی حالا کیلومترها دورتر از خانه انگار همه‌چی دارد به حالت عادی برمی‌گردد. فاصله را فقط از راه دور می‌شود برداشت. قاعده‌ی لیدی برد در زندگی این است. به آن شب پُرماجرا هم نیاز داشته تا با خودش به صلح برسد. با خواندن نامه‌ی مچاله‌شده‌ی مادرش چاره‌ای نداشته جز این‌که به دلِ چنین شبی بزند و خودش را بسپرد به ماجراهایی که پشت‌هم پیش آمده‌اند. ولی همیشه چیزی هست که قاعده را به‌هم بزند. زیاده‌روی کارش را به بیمارستان کشانده. در سکوت محض چشم باز کرده و پسرکی را دیده که یک چشمش را بسته‌اند. کودکی در آغوش مادر. احتمالاً این آرزوی لیدی برد هم بوده. به‌خصوص که از وقتی دوباره چشم‌هایش را باز کرده انگار دنیا تغییر کرده. چه اهمیتی دارد که دنیا تغییر کرده یا خودش؟ مهم تغییری‌ست که لیدی برد در وجود خودش حس می‌کند. تلاش برای آشتی با مادر که انگار مدام در خانه نقش پلیسِ بد را بازی کرده. دست‌کم این چیزی‌ست که حس لیدی برد است به مادری که سختی‌ها و تلخی‌ها و نداری‌ها و مصائب زیستن در زمانه‌ی جرج بوش پسر را یادآوری می‌کند. مهم این است که لیدی برد می‌فهمد باید خودش را به همان نامی که پدر و مادرش به او بخشیده‌اند معرفی کند.

حالا چه می‌شود؟ حالا که او همان کریستین سابق است.

*

اصلاً عجیب نیست که فیلم را گاه و بی‌گاه با پسرانگیِ ریچارد لینک‌لیتر مقایسه کرده‌اند. پسرانگی هم داستان یک زندگی آشفته بود و مرکز این زندگی پسری بود که داشت به‌آهستگی بزرگ می‌شد. به‌آهستگی دنیا را می‌شناخت. به‌آهستگی معنای آوارگی را می‌فهمید. به‌آهستگی عاشق می‌شد و ناگهان دیگر آن پسرکی نبود که در کلاس اول دبستان درس می‌خواند. پسرانگی درعین‌حال مشقت‌های پسری را در طول دوازده سال نشان می‌داد و طبیعی‌ست که لیدی برد را نمی‌شود از این جهت با آن مقایسه کرد. 

ولی اگر بلوغ را نقطه‌ی مرکزی پسرانگی بدانیم و آن فیلم را عملاً داستان بزرگ‌ شدن میسن بدانیم آن‌وقت می‌شود لیدی برد را هم داستان بزرگ شدن کریستین دانست. میسنِ پسرانگی برای رسیدن به بلوغ و پا گذاشتن به دنیای بزرگ‌ترها باید آوارگی را تجربه می‌کرد و از خانه دور می‌شد تا پذیرای عشق شود و کریستینِ لیدی برد هم باید بعدِ زیر پا گذاشتن ساکرامنتو و هزارویک تجربه‌ی دیگر راهی شهری دیگر شود و تنهایی را با چشم‌های خودش ببیند و بعد تصمیم بگیرد که بعدِ این می‌خواهد لیدی برد باشد یا کریستین.

بااین‌همه نکته‌ی اساسی لیدی برد هم درست مثل پسرانگی فقط خودِ بزرگ شدن نیست زمانی‌ست که باید بگذرد. از یک نظر همه‌ی آن‌چه سینما می‌نامیم زمان است. گذر زمان است که فیلم را بدل می‌کند به تجربه‌ای شگفت‌انگیز. تا زمان نگذشته معلوم نیست چه پیش می‌آید و تماشاگران معمولاً سودای عاقبت داستانی را در سر می‌پرورانند و عاقبت هر داستان با گذر زمان است که معلوم می‌شود.

کریستین هم آن زمان که هنوز لیدی برد بوده پیش از ترک ساکرامنتو یک‌بار شهری را که هربار کنار مادر و مادرش در ماشین زیر پا گذاشته به‌تنهایی تجربه می‌کند. این چیزی‌ست که ما ندیده‌ایم. گذر زمان است که او را وامی‌دارد وقتی از لیدی برد به کریستین برمی‌گردد تلفنی در این مورد به مادرش بگوید. 

حالا فقط زمان نیست که گذشته. مکان هم آن مکان همیشگی نیست. کیلومترها دورتر از خانه‌ی ساکرامنتو با تلفن همراه با تلفن خانه تماس گرفته. هیچ بعید نیست آن لحظه‌ی به‌خصوص مادرش روی صندلی نشسته و صدای کریستین را می‌شنود. به‌هرحال برایش سخت بوده که حتا آن نامه را به دست دخترش برساند و فکر کرده سطل آشغال جای بهتری‌ست برای نامه. حالا آن نامه هم کیلومترها دورتر از خانه خوانده شده. در خانه‌ی جدید لیدی برد یا در اتاقی که هیچ شباهتی ندارد به اتاقش در ساکرامنتو. درودیوارش بیش‌تر شبیه است به آخرین روزهای اقامت او در خانه. وقتی که تصمیم گرفته همه‌ی آن‌چه را که ممکن است اثر یا یادگاری او تلقی شود پاک کند. نوشته‌های روی درودیوار که رنگ سفید روی‌شان می‌نشیند واقعاً برای همیشه پاک نمی‌شوند. اسم آن پسرها حتماً تاابد روی آن دیوار می‌ماند. رنگ سفید بیش‌تر روکشی‌ست که لیدی برد روی حقیقت می‌کشد تا در غیابش چیزی از گذشته‌اش در دسترس نباشد. حالا همه‌ی آن‌چه لیدی برد با خودش آورده در یکی دو چمدان و کوله جا گرفته. این گذشته‌ای‌ست که باید در دسترس باشد. اما چیزی که با خودش نیاورده و باباجانش در آخرین لحظه در گوشه‌ای جا داده نامه‌ی چندصفحه‌ای مادر است. درواقع این همان گذشته‌ای‌ست که لیدی برد باید با خودش می‌آورد. حالا که دیگر می‌تواند دست‌خط مادر را مدام بخواند و حرف‌های ناگفته‌ی او را روی کاغذ ببیند همه‌چی روشن‌ شده.

الفبای بزرگسالیِ لیدی برد همین است: گذر از زمان‌های گذشته و آدم‌های گذشته و رسیدن به زمان حالی که یک‌راست به آینده می‌رسد. حالا که با یک تلفن می‌تواند با خانه حرف بزند دلش برای اهل خانه تنگ شده.

حالا چه می‌شود دور از خانه‌ی ساکرامنتو؟

حالا چه می‌گذرد بر کریستینِ‌ بزرگسال؟

نقد

نیویورک، جزء به کُل

دیدگاه‌تان را بنویسید:

بعد این چه می‌شود؟ بعد این چه می‌کنند خانواده‌ی مایروویتز؟ چه اهمیتی دارد که هرولد مایرووتیز نیویورکی دوباره به خانه برگشته و چشم‌ها را باز کرده و حافظه‌اش دوباره برگشته سر جای اولش؟ مهم این است که دست‌آخر ناخواسته کاری کرده که همه‌ی عمر نمی‌خواسته انجام دهد؛ متحد کردن بچه‌ها و روشن کردن چراغ کانون خانواده و همه‌ی چیزهایی که بعید است از هنرمند نسبتاً معمولیِ بداخلاقِ پیری مثل او سر بزند. هیچ‌چیزِ هرولد مایرووتیز به آدمیزاد شبیه نیست اگر آدمیزاد کسی باشد که قدر خانواده‌اش را می‌داند و سعی می‌کند چیزی را که ساخته خوب نگه دارد. عجیب هم نیست؛ چون این کاری است که او با کارهای هنری‌اش هم می‌کند؛ با تندیس‌ها و مجسمه‌های کوچک و بزرگش؛ با حجم‌هایی که شبیه هیچ‌چیز نیستند جز حجم‌هایی که انگار باید ساعت‌ها به تماشای‌شان نشست تا دست‌آخر معلوم شود هنرمند خواسته چه چیزی بیافریند و چرا این چیز را این‌طور آفریده.

هرولد مایرووتیز یکی از آن هنرمندانی است که هیچ‌وقت به خانواده اجازه نمی‌دهد درهای بسته‌ی کارگاه را باز کنند و ببینند آن‌چه هنر می‌نامند واقعاً چگونه خلق می‌شود. دلیلش هم روشن است. هیچ‌کس به‌اندازه‌ی خودش نمی‌داند این چیزها واقعاً چه چیزی هستند و اگر هنر هستند چه‌جور هنری هستند. مثل خیلی از هنرمندان او هم خیال می‌کند حق‌اش را خورده‌اند و مثل خیلی از هنرمندان او هم خیال می‌کند آن‌چه ساخته بهتر از کارهای دیگرانی است که روز به روز مشهورتر شده‌اند؛ حتا بهتر از کارهای دوست قدیمی‌اش ال‌.جِی که با وجود سن‌وسال زیادش اصلاً مثل آدم‌های پیر و خسته رفتار نمی‌کند و نمایشگاهش را به سبک‌وسیاق جوان‌ها برگزار می‌کند. نمایشگاه ال‌.جِی از این نظر مثال‌زدنی‌ است چون سعی کرده با هنرهای چندرسانه‌ای خودش را به‌روز کند. ویدئویی از دخترش لورتا هم آن‌وسط هست که نشان می‌دهد از همان قدیم رابطه‌اش با دخترش خوب بوده؛ درست عکس دوست قدیمش هرولد مایرووتیز که هیچ علاقه‌ای به بچه‌هایش نداشته، یا اگر حرف خودش را قبول کنیم و بگویی متیو را بیش‌تر از آن دوتای دیگر دوست داشته باز هم آن‌قدر که لازم بوده برایش پدری نکرده. او هم مثل توماس مان که صبح تا ظهر و عصرها را دور از بچه‌ها می‌گذراند و اجازه نمی‌داد حتا شادی کودکانه‌شان را صدای جیغ و دادی ابراز کنند فقط به این فکر کرده که باید چیزی تازه آفرید. آفریده‌های اصلی هرولد مایرووتیز البته همین سه بچه‌ای هستند که حالا در میان‌سالی هزار و یک مشکل دارند و هیچ‌کدام صاحب زندگی درست و کاملی نیستند. هیچ‌کدام یاد نگرفته‌اند درست زندگی کنند. کسی نبوده به آن‌ها یاد بدهد آن‌چه نامش را خانواده گذاشته‌ایم و برای شکل‌گیری‌اش زحمت کشیده‌ایم باید حفظ شود. زحمت نکشیدن برای هیچ‌چیز و فقط کنار هم گذاشتن چیزها و قطعه‌های چوبی و برنزی نهایت کاری است که هرولد مایرووتیز می‌کند بی‌این‌که اصلاً برایش مهم باشد این کارها را باید کنار هم نشاند. وقتی دنی و جین عکس‌های تندیس‌ها و مجسمه‌های پدر هنرمندشان را در قالب یک کتاب/ آلبوم تک‌نسخه تقدیمش می‌کنند و ورقش می‌زند انگار تازه می‌فهمد که باید این تندیس و مجسمه‌ها را کنار هم دید؛ درست همان‌طور که باید هر سه بچه‌اش را کنار هم ببیند.

لج‌بازی‌های هرولد مایرووتیز و غر زدن‌های مدام و کاری نکردن و توقع داشتن از دیگران البته شباهت بسیاری دارد به آن‌چه از هنرمندان این روزگار سراغ داریم؛ خیال می‌کنند همه می‌خواهند سرش را کلاه بگذارند؛ همه می‌خواهند آزارش بدهند و هیچ‌کس حواسش نیست که او واقعاً در دنیای خودش سیر می‌کند و دنیای هیچ هنرمندی با دنیای آدم‌های معمولی یکی نیست. بااین‌همه بی‌دقتی‌ها و بی‌مسئولیتی هرولد مایرووتیز در زندگی یکی از آن گناه‌های نابخشودنی است که فهرست کردن‌شان احتمالاً سر به فلک می‌زند اما می‌شود از ازدواج‌های مکرری حرف زد که هیچ معلوم نیست چرا پیوند قبلی را رها کرده و سراغ پیوند تازه‌ای رفته و بدتر از همه وضعیت و موقعیت سه بچه‌ای است که حالا تازه دارند باهم کنار می‌آیند و پسر کوچک‌تری که ظاهراً از همه موفق‌تر است ولی در برقراری ارتباط با خواهر و برادر بزرگ‌ترش یک بی‌دست‌وپای تمام‌عیار است: متیو ظاهراً همان بچه‌ای است که هرولد مایرووتیز همیشه دلش می‌خواسته داشته باشد؛ پسری که پول درآورد؛ بلد باشد زندگی خوبی برای خودش تدارک ببیند و پله‌های موفقیت را چندتاچندتا بالا برود؛ درست عکس پدر هنرمندی که نه یاد گرفته کارهای هنری‌اش را خوب بفروشد و نه یاد گرفته‌ زندگی‌اش را حفظ کند و نه پله‌های موفقیت را یکی‌یکی بالا رفته. هرولد مایرووتیز از این نظر وصله‌ی ناجوری است و چون خودش به این ناجور بودن عادت کرده دوروبری‌هایش را ناجور از کار درآورده. یکی از مهم‌ترین صحنه‌هایی که این ناجور بودن را نشان می‌دهد سر زدن به نمایشگاه ال.جِی است: اول این‌که به دنی می‌گوید چون خودش دعوت شده و قرار نیست همراهی داشته باشد پس بهتر است دنی خودش بلیت ورودی بخرد؛ بعد می‌گوید باید برای شرکت در مراسم افتتاح نمایشگاه لباس تمام‌رسمی پوشید و چون لباس اضافه‌ای ندارد کت‌وشلوار شوهر مُرده‌ی مورین، همسر فعلی‌اش را، تنِ دنی می‌کند و وقتی هم به نمایشگاه می‌رسند می‌بینند هیچ‌کس با کت‌وشلوار نیامده و اتفاقاً همه لباس‌های معمولی و غیررسمی به تن دارند. عجیب است آدمی این‌همه سال در نیویورک زندگی کرده باشد و نداند که این‌جور نمایشگاه‌ها نیازی به لباس‌های رسمی ندارند، اما به‌نظر می‌رسد این‌یکی را هم باید یکی از لج‌بازی‌های هرولد مایرووتیز دانست که اصلاً با محیط اطرافش سر سازگاری ندارد و حواسش نیست که دوروبرش چه اتفاقی می‌افتد.

چه اتفاقی ممکن است در زندگی بیفتد که هرولد مایرووتیز بالاخره سرش را برگرداند و آن اتفاق را ببیند و دنبال راهی بگردد برای حل کردن و به نتیجه رساندن و به آرامش رساندن؟ تقریباً هیچ. برای هرولد مایرووتیز هیچ‌چیز مهم نیست. به‌نظر می‌رسد به هیچ‌چیز و هیچ‌کس به‌اندازه‌ی خودش اهمیت نمی‌دهد و حواسش نیست که هیچ آدمی نمی‌تواند از دیگران دور باشد و از دیگران بخواهد دوستش داشته باشند و محبت‌شان را نثارش کنند؛ حتا اگر این دیگران اعضای خانواده‌اش باشند. همسران قبلی‌اش که قید زندگی با او را زده‌اند و خودشان را به ساحل امنی رسانده‌اند که دیگر خبری از این ناسازگاری و ناجوری نباشد. دست‌کم یکی از آن‌ها سعی می‌کند آدمی معمولی باشد و درست زندگی کند. اما این چیزی نیست که هرولد مایرووتیز از آن سر دربیاورد. او همه‌ی عمر همه‌چیز را اشتباه فهمیده. برای همین وقتی در رستوران با متیو چشم‌به‌راه ناهار نشسته فکر می‌کند مشتری‌ِ میز کناری کت او را برداشته و وقتی با متیو چند خیابان دنبالش می‌دوند ناگهان در جیبش بلیت فیلم بخت پریشان ما را پیدا می‌کند و یادش می‌آید این فیلم را دیده. وقتی هم با متیو راهی خانه‌‌ی همسر سابقش می‌شود و محبت دوستانه‌ی او را می‌بیند با خودش این‌طور فکر می‌کند که انگار هیچ‌چیز تغییر نکرده و بعدِ این‌همه سال هنوز علاقه‌ای در کار است. وقتی هم از کتاب‌خانه‌ی همسر سابقش رمان بودنبروک‌های توماس مان را برمی‌دارد و می‌گوید این کتاب خودش بوده که سر از این کتاب‌خانه درآورده همسر سابقش می‌گوید کتاب مال تو. باز هم توماس مان؟ بودنبروک‌ها حکایت زوال یک خاندان است؛ خانواده‌ای که نسل به نسل رو به تباهی می‌روند. این میراثی است که بزرگِ بودنبروک‌ها برای خاندانش به ارث گذاشته. از این نظر آن‌چه هرولد مایرووتیز هم برای خاندانش گذاشته دست‌کمی ندارد از همتای آلمانی‌اش.

اما همه‌چیز از جایی تغییر می‌کند که نسل دوم خانواده‌ی مایروویتز در میان‌سالی به این نتیجه می‌رسند که آن‌چه تا به حال از سر گذرانده‌اند اسمش زندگی نیست؛ شاید شباهت کم‌رنگی به زندگی داشته باشد اما زندگی قطعاً تعریف دیگری دارد و خانواده اگر واقعاً وجود داشته باشد معنایش این است که اعضایش با یک‌دیگر حرف بزنند و گپ زدن‌های دنی و متیو و جین از این‌جا است که شروع می‌شود. دو برادر و خواهر تازه می‌فهمند که باید درباره‌ی سال‌های کودکی‌شان بگویند. باید آن تجربه‌هایی را که از سر گذرانده‌اند به زبان بیاورند و باید به آن دیگری نشان بدهند که داستان از چه قرار بوده. وضعیت دنی که از همان ابتدا معلوم است: آدمی که دنبال جای پارک می‌گردد؛ آدمی که می‌خواهد یک‌جا توقف کند و بماند. متیو آدمی است که مدام از راه می‌رسد؛ هیچ‌وقت نزدیک دیگران نیست و همیشه باید از آسمان فرود بیاید و جین در این بین یک استثناء است: آدمی با داستانی که هیچ‌وقت برای برادرانش تعریف نکرده و حالا که تعریف می‌کند نتیجه‌اش می‌شود خراب کردن سواری شخصی یک پیرمرد بخت‌برگشته که حالا دچار زوال عقل شده و هیچ یادش نیست در میان‌سالی چه جنس ناجوری بود. بااین‌همه نتیجه‌ای که هر سه از داستان تلخ جین می‌گیرند این است که هرولد مایرووتیز طبق معمول به هیچ‌چیز و هیچ‌کس اعتنا نکرده؛ درست مثل همه‌ی این سال‌ها.