بایگانی دسته: مرور فیلم

سینمای ایران, مرور فیلم

دردسرِ بیرون کشیدن پیانو از انباری تاریخ

دیدگاه‌تان را بنویسید:

ـــ این مرورِ فیلم پیش‌تر، هم‌زمان با یکی از نمایش‌های فیلم در خانه‌ی هنرمندان ایران، نوشته شده. ـــ

سر زدن به گذشته، سراغ گرفتن از گذشته، دردسر است و این دردسر بیش‌تر می‌شود اگر به جست‌وجوی چیزهایی برآییم که در گذشته اتفاق افتاده؛ سراغ گرفتن از اشیایی که هیچ معلوم نیست چرا از برابر چشم‌ها به انباری منتقل شده‌اند و هیچ‌کس نمی‌داند این اشیاء را چرا در طول سال‌ها به چیزهای دیگری بدل کرده‌اند؛ به چیزهای ظاهراً بی‌فایده. همیشه چیزهایی هستند که ماهیت‌شان عوض می‌شود، با این‌همه آن اشیاء معمولاً چیزهای کوچکی هستند که زیر سایه‌ی چیزهای بزرگ‌تر پنهان می‌شوند و دیده نمی‌شوند، اما فراموشخانه سرگذشت چیزی بزرگ‌تر از این‌هاست؛ سرگذشت پیانویی پنجاه ساله در سالنِ تمرینِ تئاترِ دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران؛ پیانویی که مدیران و دانشجویان می‌گویند سال‌ها به‌عنوان پله و نردبان از آن استفاده کرده‌اند؛ گاهی آن را به چشم نیمکتی دیده‌اند که می‌شود ساعتی روی آن نشست، یا به چشم میزی که می‌شود کیف‌ها و کوله‌ها و چیزهایی مثل این‌ها را رویش گذاشت.
این پیانو برای آن دانشجویان در طول سال‌ها چیز بی‌مصرف و بی‌استفاده‌ای‌ بوده: پیانو اگر سالم باشد، اگر به کار نواختن بیاید، اگر همان سازی باشد که بخش اعظم موسیقی کلاسیک جهان را با آن نواخته‌اند، قاعدتاً نباید در این سالن تمرین باشد و حالا که منتقلش کرده‌اند به این‌جا، حالا که سال‌هاست گوشه‌ی این سالن افتاده و خاک می‌خورد، معلوم است چیز بی‌مصرف و بی‌استفاده‌‌ای‌ست؛ چیزی بی‌خود و بی‌فایده که می‌شود جور دیگری از آن استفاده کرد.
فراموشخانه این سرگذشت را، دست‌کم در نگاه نویسنده‌ی این یادداشت، در قالب یک فیلم‌جُستار روایت می‌کند؛ فیلمی که هم مستند است (جست‌وجویی برای سر درآوردن از سرگذشت پیانو پنجاه ساله و البته تاریخچه‌ی ورود پیانو به ایران) و هم داستانی (مسعود در این جست‌وجو با پرستو آشنا می‌شود) و هم هیچ‌کدامِ این‌ها نیست؛ چون همین که فکر می‌کنیم جنبه‌های مستند فیلم لحظه به لحظه دارند پررنگ‌تر می‌شوند، یک‌دفعه با جنبه‌های داستانی‌اش روبه‌رو می‌شویم و البته آن‌چه فراموشخانه را، به چشم نویسنده‌ی این یادداشت، به فیلم‌جُستار بدل می‌کند، جست‌وجوی شخصی‌ای‌ست که شور و شوق جوانانه‌ی مسعود/ کارگردان را به تماشا می‌گذارد؛ فراموشخانه همان‌قدر که درباره‌ی آن پیانو پنجاه ساله است، درباره‌ی جوانی‌ست که شش سال از عمرش را در دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران تلف کرده؛ رشته‌اش تئاتر بوده و البته در آن شش سال از هر فرصتی استفاده کرده تا برود سراغ بچه‌های موسیقی و گوش کند که چه‌طور ساز می‌زنند و چه قطعه‌هایی می‌زنند و این قطعه‌ها را چه‌طور می‌زنند؛ چون خودش با این‌که شیفته‌ی موسیقی‌ست هیچ‌وقت نرفته دنبال یاد گرفتن موسیقی و آموختن سازی به‌خصوص. همیشه کمی عقب‌تر ایستاده و گوش کرده. مسعودِ فراموشخانه حالا می‌خواهد مستندی بسازد درباره‌ی آن پیانو پنجاه ساله‌ی خاک‌خورده که حالا خوب می‌داند چه پیانو اصیل و شناسنامه‌داری‌ست و هرچه پیش‌تر می‌رود و هرچه بیش‌تر می‌گردد، چیزهای کم‌تری درباره‌ی این پیانو پیدا می‌کند.
با دست خالی قاعدتاً نمی‌شود مستندی ساخت که مو لای درزش نرود، عوضش می‌‌شود فیلمی درباره‌ی پسری ساخت که می‌خواهد مستندی درباره‌ی پیانو پنجاه ساله بسازد و این پسر قاعدتاً زندگی خودش را دارد و دنیا و آدم‌ها را قاعدتاً آن‌طور نمی‌بیند که دیگران می‌بینند؛ چون خیلی از آن‌ها همان استادان و دانشجویانی هستند که دلبسته‌ی بحث‌های بی‌سرانجامند؛ بحث‌هایی که هیچ‌وقت به نتیجه نمی‌رسند. این است که دست‌به‌کار می‌شود و فیلمی می‌سازد که واکنشی شخصی و انتقادی‌ست به سرگذشت این پیانو و چون پای خودش هم در میان است، فقط در محدوده‌ی این پیانو پنجاه ساله نمی‌ماند و همه‌ی چیزهایی را که در این مدت به ذهنش رسیده و به سرگذشت این پیانو ربط دارد، کنار هم می‌نشاند و نتیجه‌اش می‌شود همان چیزی که نویسنده‌ی این یادداشت خیال می‌کند بهتر است آن را در رده‌ی فیلم‌جُستارها جای بدهد.
این‌طوری می‌شود با قطعه‌های مختلف فراموشخانه راحت‌تر کنار آمد و به این فکر نکرد که بعضی قطعه‌ها چرا، دست‌کم در نگاه اول، به نتیجه نمی‌رسند. قطعه‌هایی که گاهی شوخ‌وشنگند و گاهی پُر از اطلاعات و تاریخ. این پازلی‌ست که قطعه‌هایش را باید کم‌کم و سرِ حوصله کنار هم نشاند و جای بعضی قطعه‌ها را هم احتمالاً باهم عوض کرد تا به نتیجه رسید؛ نتیجه‌ای که از اول هم معلوم است قرار نیست تکلیف همه‌چیز را روشن کند؛ اگر اصلاً قرار باشد تکلیف چیزی روشن شود. مسعود/ کارگردان سراغ چیزی رفته که دست‌کمی از آن‌چه سنگِ بزرگ می‌نامند ندارد؛ پیانویی که هیچ‌کس حتا درست یادش نیست چه سالی وارد دانشگاه تهران شده و چرا جایی در بخش موسیقی برایش دست‌وپا نکرده‌اند و گوشه‌ای در بخش تئاتر برایش تدارک دیده‌اند؟ جواب این سئوال را هیچ‌کس نمی‌داند و نامه‌ی مسعود/ کارگردان به بهرام بیضایی، که دهه‌ی پنجاه، وقتی در دانشگاه تهران کار می‌کرده دفتر کارش نزدیک این پیانو بوده، بی‌جواب می‌ماند؛ مثل خیلی چیزهای دیگری که ذهن جست‌وجوگر مسعود دنبال جوابی برای‌شان می‌گردد و با این‌که می‌داند فایده‌ای ندارد، از پرسیدن‌شان خسته نمی‌شود.
این هم از بازیگوشیِ شیوه‌ای به‌نام فیلم‌جُستار است که با سرک کشیدن به این‌ور و آن‌ور و نور تاباندن به گوشه‌های تاریک، بیش از آن‌که دنبال جواب باشد، به خودِ سئوال فکر می‌کند. چیزهایی هست که باید پرسید؛ بی‌اعتنا به جوابی که در کار است یا نیست. چیزی مهم‌تر از این مسیرِ جست‌وجو نیست که مسعود/ کارگردان را از کافه‌ی امجدیه به دانشگاه تهران می‌کشاند و پلی می‌زند بین دو مکان عمومی و در هر دو این مکان‌ها چشم مسعود درجا به پرستو می‌افتد؛ دختری که در کافه کار می‌کند؛ دختری که موسیقی می‌خواند و مهم‌تر از این‌ها: دختری که پیانو می‌نوازد.
مسعود در مسیرِ جست‌وجو فقط به اسناد و مدارک اعتنا نمی‌کند؛ چیز مهم‌تری گوشه‌ی ذهنش است که باید جوابی برایش پیدا کند: پیانو متروک پنجاه ساله، با همه‌ی بی‌حرمتی‌هایی که نثارش شده، هنوز پابرجاست و همین می‌کشاندش پای حرف‌های یک دانش‌آموخته‌ی ادبیات نمایشی (نغمه ثمینی)، یک جامعه‌شناس (عباس کاظمی) و یک مترجم فلسفه (صالح نجفی) تا درباره‌ی چیزهایی که دور انداخته می‌شوند و روزی مسیر تاریخ را عوض می‌کنند بیش‌تر بداند و می‌رسد به این‌که تاریخ ظاهراً پُر از چیزهایی‌ست که روزگاری کنار انداخته شده‌اند و روزگاری دیگر ارزش و اعتبارشان معلوم شده.
این‌جاست که سعی می‌کند رابطه‌ای بین این پیانوِ ظاهراً دور انداخته‌شده و مفهوم «زباله‌گرد» یا «کهنه‌گردِ» والتر بنیامین پیدا کند. بنیامین می‌خواست شیوه‌ی تازه‌ای برای مواجهه با تاریخ پیدا کند و تاریخ را به‌واسطه‌ی چیزهایی روایت کند که به‌دلایلی دور انداخته شده‌اند. پیانوِ پنجاه ساله یکی از همین چیزهای دور انداخته‌شده است؛ چیزی که می‌شود به‌واسطه‌اش از تاریخ پنجاه ساله‌ی دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران و مهم‌تر از آن نگاه استادان و دانشجویان و مدیران این دانشگاه سر درآورد.
واقعیت این است که هیچ‌چیز هیچ‌وقت دور انداخته نمی‌شود. ممکن است گوشه‌ای بیفتد و متروک شود، اما هست؛ همان‌طور که خود مسعود می‌گوید این پیانو احتمالاً همه‌ی تمرین‌های تئاتر دانشجویی این پنجاه سال را دیده. همه‌چیز جایی ثبت می‌شود و آن‌جا قاعدتاً برگه‌ها و سندهای دانشگاهی نیست؛ حافظه‌ای‌ست فراتر از مُشتی برگه که باید امضا شوند. تاریخ، آن‌چه نامش را تاریخ گذاشته‌اند، در همین اشیاء به حیات خود ادامه می‌دهد و روزی قطعاً از آن گوشه‌ی تاریک بیرون می‌آید و در محفظه‌ای شیشه‌ای جای می‌گیرد؛ درست همان‌طور که پیانو پنجاه ساله بالاخره صاحب خانه‌ای از آن می‌شود. همه‌چیز بالاخره به نتیجه می‌رسد؛ همان‌طور که مسعود بالاخره فیلمی را که دوست می‌دارد، طوری که دوست می‌دارد، می‌سازد و پرستو بالاخره آماده‌ی رفتن به سفری می‌شود که قرار است دوره‌ی تازه‌ای از زندگی‌اش باشد. این هم جست‌وجوی دیگری‌ست و حالا در غیاب پرستو همه‌ی آن مکان‌ها، همه‌ی آن اشیاء، آن سازها، آن قطعه‌ها را مسعود باید طور دیگری به یاد بیاورد و همه‌ی آن‌ها را باید جایی ثبت کند و کجا بهتر از یک فیلم‌؟

مرور فیلم

نه با تو، نه بی تو

دیدگاه‌تان را بنویسید:

ـــ این یادداشت فردای اولین نمایش «ناگهان درخت» در جشنواره نوشته شده. ـــ


پیش از این، در پیشواز پیش از نیمه‌شب، نوشته بود «میکل‌آنژ در پیه‌تا می‌گفت که زمان آن چیزی‌ست که منِ هنرمند می‌سازم»؛ نه آن زمانی که به چشم دیگران می‌آید؛ یا زمانی که دیگران حس می‌کنند. و ناگهان درخت درست درباره‌ی همان چیزی‌ست که هنرمند ساخته؛ درباره‌ی زمانِ ازدست‌رفته و زمانِ بازیافته؛ درباره‌ی فاصله‌ی ازدست‌رفتن و بازیافتن.
آن‌چه به یاد می‌آوریم، آن‌چه گاه و بی‌گاه در گوشه‌ی ذهن بیدار می‌شود، همیشه خواسته‌ی آدمی نیست که ناگهان خود را روبه‌روی چیزی از گذشته‌ای می‌بیند که دسترسی به آن ممکن نیست. گذشته را به یاد‌ آوردن و به گذشته فکر کردن یکی نیستند. در اولی اراده‌ی آدمی بی‌تأثیر است و دومی بستگی تام‌وتمامی به اراده‌‌اش دارد؛ اوست که گذشته را طلب می‌کند و در حسرت رسیدن به آن گذشته به آب‌ و آتش می‌زند.
اما فرهادِ ناگهان درخت، مردی که هر کاری می‌کند که هیچ کاری نکند، به گذشته فکر نمی‌کند، گذشته در وجودش مانده است؛ هرچه دارد از آن گذشته‌ای‌ست که ناگهان قطع شده؛ گذشته‌ای که با وقفه‌ای ناگهانی به چیزی با کیفیتی غریب بدل شده است. همین است که گذشته را مدام و بی‌وقفه به یاد می‌آورد؛ چرا که فرهاد اصلاً بخشی از همان گذشته‌‌ای‌ست که حالا چیز زیادی از آن نمانده و چاره‌ای ندارد جز این‌که برای شناختن دوباره‌ی خود، برای سر درآوردن از این‌که چرا در همه‌ی این سال‌ها هر کاری کرده که هیچ کاری نکند، برای گفتن این‌که چرا هیچ‌وقت چیزی نگفته، برای روشن کردن این‌که چرا همیشه همه‌چیز را از دست داده، آن گذشته‌ی سپری‌شده را، یا زمان ازدست‌رفته را، با همه‌ی مختصاتش، احضار کند.
در این گذشته کودکی مهم‌ترین سال‌های زندگی‌ست؛ سال‌های خواندن کتاب‌های درسی و همه‌چیزِ این کتاب‌ها را باور کردن؛ سال‌های کنار نیامدن با بچه‌های مدرسه و دل ندادن به درس و مشق و آن زندان کوچکی که نامش را گذاشته‌اند مدرسه؛ سال‌های کشف کتاب‌هایی که نشانی از درس و مشق ندارند؛ و مهم‌تر از این‌ها سال‌های کشف حقیقتی به نام دوست داشتن دیگری و ناکامی در این دوست داشتن.
سوزانِ سال‌های کودکی فرهاد، که نامش واقعاً سوزان است و سوسن نیست، خوب می‌داند این پسری را که هر کاری می‌کند که هیچ کاری نکند، دست بیندازد. این ناکامی‌ای‌ست که در همه‌ی سال‌های بعد هم به چشم می‌آید؛ چرا که وقتی یکی را دوست می‌داری و این دوست داشتن را به زبان می‌آوری، یا نشان می‌دهی، ممکن است جدی‌ات نگیرد و راهی اگر هست، سکوت است و چیزی نگفتن و اشاره به چیزی نکردن.


بااین‌همه آن‌چه در این زمانِ ازدست‌رفته بیش از هر چیز به چشم می‌آید، حضور پُررنگ مادر است. بدون مادر گذشته‌ای در کار نیست و آن گذشته‌ی دیگر، آن روزهای کسالت‌بار زندان و سئوال‌وجواب‌های حوصله‌سربر و بی‌نتیجه‌‌ای را که مدام تکرار می‌شوند، فقط به امید دیدن دوباره‌ی مادر می‌شود تحمل کرد. سال‌های کودکی فرهاد هم به‌خاطر است که در یاد مانده‌اند. از پدر فقط تصویری مانده که کامل نیست؛ همان کفش‌هایی که پیش از این هم وقتی صدای‌شان می‌آمده، فرهاد را می‌ترسانده و این ترس درست نقطه‌ی مقابل آن محبت و آرامشی‌ست که مادر نثار فرهاد می‌کرده.
تاب آوردن جایی که چیزی از گذشته‌اش نمی‌دانیم و تاب آوردن آدم‌هایی که از گذشته‌شان بی‌خبریم آسان نیست. آن‌چه ما را به جاها و آدم‌ها پیوند می‌زند، گذشته‌ای است که به یادش نمی‌آوریم؛ چرا که در یاد ما هست و به بودنش ادامه می‌دهد. مشکل فرهادِ ناگهان درخت، گرفتاری بزرگش که ظاهراً خلاصی از آن ممکن نیست، همین گسستگی‌ای‌ست که زندگی‌اش را دوتکّه کرده و زندگی به‌جای آن‌که مسیر طبیعی‌‌اش را ادامه دهد، ناگهان به چیزی برخورده که جایش آن‌جا نیست؛ مثل این‌که دو نفر سوار ماشین در ساحل برانند و ناگهان درختی تنومند پیش روی‌شان سبز شود؛ درختی که انگار آن‌جا بوده تا سدِ راه این ماشین و مسافرانش شود. جای چنان درختی در ساحل نیست و ماجرای بازداشت فرهاد هم که سال‌هایی از عمرش را هدر می‌دهد درست مثل همین درختی‌ست که ناگهان، جایی که نباید، پیدا می‌شود؛ درختی که خبر از گذشته‌ای ازدست‌رفته می‌دهد؛ خاطراتی که هیچ‌وقت هیچ‌چیز درباره‌شان ندانسته‌ایم.

مرور فیلم

صدایم را می‌شنوید؟

دیدگاه‌تان را بنویسید:

سیاست‌مدارها ناامیدکننده‌اند و فقط گِرِتا تونبرگ نیست که با دیدن سخنرانی‌های کوتاه و بلندشان فکر می‌کند تا این سیاست‌مدارها روی صندلی‌های‌شان نشسته‌اند و به‌جای رسیدگی به آب‌وهوا و گرمایش زمین و جنگل‌هایی که هر روز آتش می‌گیرند و دریاچه‌هایی که خشک می‌شوند و حیواناتی که روزبه‌روز کم‌‌تر می‌شوند، به چیزهای دیگری فکر می‌کنند اتفاق بهتری نمی‌افتد و دنیا جای بهتری برای زندگی نمی‌شود؛ حتماً خیلی‌های دیگر هم به همین نتیجه رسیده‌اند اما خیال می‌کنند گفتنش فایده‌ای ندارد. روزی که گرتای هشت نُه ساله آن مستندی را با هم‌کلاسی‌هایش دید و فهمید زمین روزبه‌روز دارد گرم و گرم‌تر می‌شود و خیلی از موجودات زنده به‌خاطر همین گرما دارند تلف می‌شوند حالش بد شد و احتمالاً خیلی‌ها حالِ بدش را گذاشتند پای سندروم آسپرگر و شروع کردند به دست انداختنش که خیلی هم جای نگرانی نیست؛ مثل همان سیاست‌مدارهایی که صدای‌شان را اوایل فیلمِ من گرتا هستم می‌شنویم و با شوخی‌های بی‌مزه‌شان سعی می‌کنند گرمایش زمین را به دست فراموشی بسپارند و این‌طور می‌گویند که یکی دو درجه گرم شدن زمین چیز بدی نیست؛ به‌خصوص برای کشورهایی مثل کانادا و روسیه که آدم‌ها به‌خاطر هوای سرد چاره‌ای ندارند جز پوشیدن لباس‌های گرم‌. شوخی بی‌مزه‌ای‌ست و شنیدنش آن ناامیدی اولیه را دوچندان می‌کند.
آن سه‌سالی که گرتا در خانه ماند و با کسی جز پدر و مادر و خواهر و البته سگ‌هایش حرف نزد احتمالاً به چشم خیلی‌ها نشانه‌ی دیگری‌ست از سندرم آسپرگر؛ چون آسپرگر نوعی اختلال رشد عصبی‌ و شکل ملایمی از اوتیسم است و این‌طور که می‌گویند آدمی که مبتلا به این سندرم باشد علاقه‌ی عجیبی به چیزهایی پیدا می‌کند که دیگران ممکن است رغبتی به آن نشان ندهند و ممکن است تمرکزش روی همین چیزها باشد و هرچه درباره‌ی این چیزها پیدا می‌کند بخواند و جست‌وجو کند و فقط درباره‌ی همین چیزها حرف بزند. گرتا تونبرگ هم آن سه سال را ظاهراً با فکر کردن به مسئله‌ی آب‌وهوا گذراند؛ به این‌که چرا کسی فکری به حال گرمایش زمین نمی‌کند و چرا کسی حواسش نیست که زمین کم‌کم دارد از دست می‌رود؛ چون هرچه گرم‌تر بشود فقط درخت‌ها و حیوانات نیستند که از دست می‌روند، آدم‌های بیش‌تری هم می‌میرند؛ مثل مرگ‌های مکرری که در تابستان‌های توکیو اتفاق می‌افتد؛ مثل همه‌ی مرگ‌هایی که نتیجه‌ی همان یکی دو درجه گرم‌تر شدنِ زمین است.
همین چیزها گرتا تونبرگ را به نوجوانی بدل کرد که شبیه هم‌سن‌وسال‌هایش نبود و حقیقت این بود که وقعاً شبیه آن‌ها نبود؛ چون چندسال قبل هم‌‌کلاسی‌هایش شروع کرده بودند به دست‌انداختنش، شروع کرده بودند به مسخره کردنش و هیچ‌کس به هیچ مهمانی‌ای، به هیچ جشن تولدی دعوتش نکرده بود و بهانه‌شان هم این بود که گرتا خیلی آرام است و در خودش فرو می‌رود و بچه‌ها نباید این‌قدر فکر کنند و حرف‌های بزرگ‌ترها را بزنند و ادای آدم‌بزرگ‌ها را درآورند. از روزی که فهمید می‌شود در مصرف برق صرفه‌جویی کرد با پدر و مادرش کلنجار رفت و راضی‌شان کرد که چراغ‌های کم‌تری را روشن کنند و کم‌کم با این حقیقت کنار آمدند که دخترشان قرار نیست همان غذایی را بخورد که پدر و مادرها اصرار می‌کنند. بزرگ‌ترها فکر می‌کنند بچه اگر گوشت و مرغ نخورد کم‌جان می‌شود و اگر ماست و پنیر و شیر را هر روز به خوردش ندهند بیمار می‌شود و پوکی استخوان می‌گیرد، اما گرتا آن‌قدر پافشاری کرد که قبول کردند می‌شود گیاه‌خوار بود یا اصلاً باید گیاه‌خوار بود و از خوردن گوشت و لبنیات حذر کرد؛ همان‌طور که کم‌کم پدر و مادرش را راضی کرد علاقه‌ای به سفر با هواپیما ندارد؛ چون سوخت هواپیماها تأثیر زیادی روی آلودگی هوا دارد و بهتر است آدم از چیزهایی استفاده کند که یا ضرری به محیط زیست نزنند و آب‌وهوا را از این‌که هست خراب‌تر نکنند، یا اصلاً برود سراغ چیزهایی که هیچ ضرری ندارند. برای همین سواری خانوادگی‌شان را عوض کردند و یکی از این سواری‌های قابل شارژ را خریدند که خبری از بنزین و دی‌اکسید کربن و چیزهایی مثل این‌ها نباشد.
سیاست‌مدارها، همین‌هایی که به چشم گرتا تونبرگ و خیلی‌های دیگر ناامیدکننده‌اند، وقتی اسم و تصویر و حرف‌هایش را می‌بینند تُرش می‌‌کنند؛ خیلی هم مهم نیست کجای دنیا زندگی می‌کنند؛ همان‌طور که دونالد ترامپ در سخنرانی‌هایش با لحنی که هم بوی طعنه می‌داد و هم تحقیرْ از گرتا می‌گفت و تا مطمئن نمی‌شد که هوادارانش به این دختر نوجوان می‌خندند و مسخره‌اش می‌کنند دست برنمی‌داشت، ولادیمیر پوتین هم با لحنی که عصبانیت در آن پیدا بود می‌گفت یکی باید به این دختر بگوید که دنیای مدرن جای این حرف‌ها نیست و دنیا روزبه‌روز دارد بزرگ و بزرگ‌‌تر می‌شود و چیزهایی از دست می‌روند تا چیزهای دیگری به دست بیایند و اصلاً دختری مثل او بهتر است برود سروقت درس‌ومشقش و سروکله‌اش مدام در این کنفرانس و آن کنفرانس جهانی پیدا نشود.
همین است. مشکل احتمالاً همین است که کنفرانس‌‌های جهانی جای آدم‌بزرگ‌هاست؛ جای آن‌ها که مشهورند به سیاست‌مدار بودن و خود را مالک زمین و آدم‌ها و هر چه روی زمین است می‌دانند. کنفرانس‌های جهانی درباره‌ی محیط زیست و مسئله‌ی آب‌وهوا معمولاً وقت تلف کردنند و گرتا هم در همان اولین کنفرانس‌هایی که شرکت می‌کند می‌بیند که هرچند همه می‌خواهند با او عکس یادگاری بگیرند و جلو دوربین لبخند بزنند و هرچند دعوتش می‌کنند که آن بالا نوشته‌اش را بخواند و به نمایندگی از همه‌ی هم‌سن‌وسال‌هایش اعتراضش را با صدای بلند اعلام کند و هرچند حرف‌هایش که تمام می‌شود برایش کفِ مرتب می‌زنند، وقتی از پله‌ها پایین می‌آید و روی یکی از صندلی‌ها می‌نشیند، همه‌چیز انگار دوباره به شکل سابق برمی‌گردد و همه‌ی بحث در مجلس اتحادیه‌ی اروپا این است که کشورهای عضوْ سیفون‌های توالت را یک‌جور تولید کنند و این برای گرتا آن‌قدر ناامیدکننده است که گوشی ترجمه‌ی هم‌زمان را برمی‌دارد و دوباره می‌شود همان دختر غم‌زده‌ای که دیگران می‌گویند.
در مجمع جهانی اقتصاد می‌گوید دنیا خانه‌ی ماست و این خانه آتش گرفته؛ چون همان سیاست‌مدارهای ناامیدکننده، همان‌ها که روبه‌رویش نشسته‌اند و خیلی‌های‌شان حتا به حرفش گوش نمی‌دهند و سرشان به تلفن‌های همراه‌شان گرم است، باعث‌وبانی این آتشی هستند که به جان خانه‌ها افتاده. حرفش را گوش نمی‌دهند و طوری وانمود می‌کنند که انگار کارهای مهم‌تری دارند و انگار دنیا اگر رو به ویرانی برود کسب‌وکار آن‌ها همین‌قدر پررونق می‌ماند. در مجلس اتحادیه‌ی اروپا که حرف‌هایی شبیه این‌ها را می‌زند باز همه سرشان به کار خودشان گرم است. فقط همان لحظه‌ای که سخنرانی گرتا تمام می‌شود لطف می‌کنند و سرشان را می‌آورند بالا و به افتخار نوجوانی که نگران آب‌وهوا و محیط زیست است کف می‌زنند.


دنیا جای ناامیدکننده‌ای‌ست ظاهراً؛ درست مثل همین سیاست‌مدارها و همین است که وقتی گرتا تونبرگ را دعوت می‌کنند به سازمان ملل، خطر سفری دریایی را به جان می‌خرد و سوار قایقی می‌شود که با انرژی خورشیدی کار می‌کند و توربین‌هایش زیر آب هستند و این‌طوری خودش را از بریتانیا به نیویورک می‌رساند؛ جایی که جمعیت عظیمی از مردم چشم‌به‌راهش هستند و برایش دست تکان می‌دهند و به بودنش افتخار می‌کنند و می‌گویند او را به چشم الگو، به چشم رهبر جنبشی برای نجات دنیا می‌بینند. اما این‌ها چه فایده‌ای دارد وقتی سیاست‌مدارها کارِ خودشان را می‌‌کنند و راه خودشان را می‌روند؟ می‌شود به صحنه‌ای برگشت که گرتا پشت تریبون مجلس بریتانیا ایستاده و اول از همه می‌گوید میکروفن روشن است؟ صدایم را می‌شنوید؟ همه می‌گویند بله. می‌گوید انگلیسی را درست حرف می‌زنم؟ می‌گویند بله. شروع می‌کند به حرف زدن و همه‌ی چیزهایی را که علم در این سال‌ها ثابت کرده یادآوری می‌کند. اما ظاهراً میکروفن‌ها خاموشند و هیچ‌کس صدای گرتا را نمی‌شنود. مهم نیست؛ او هنوز به تحصن‌های هفتگی‌اش ادامه می‌دهد. بالاخره روزی صدایش به گوش سیاست‌مدارها می‌رسد.

مرور فیلم

پسری پدرش را به یاد می‌آورد

دیدگاه‌تان را بنویسید:

شانزده سالش بود که پدر از دنیا رفت؛ در سرزمینی دیگر؛ با بیماری‌ای که روز به روز بیش‌تر از پا می‌انداختش. پدر هنوز هزارویک طرح، هزارویک ایده، برای فیلم ساختن داشت؛ آماده‌ی نوشتن فیلم‌نامه‌هایی بود که می‌خواست بسازد و این طرح‌ها، این ایده‌ها را، در دفتر خاطراتش می‌نوشت، دفتری که حرف‌های ناگفته‌اش بود؛ جایی برای این‌که با صدای بلند فکر کند. بیش از همه به ابلهِ داستایوفسکی فکر می‌کرد؛ به پرنس میشکین که به چشم او هم‌پای دُن کیشوت در صدر شخصیت‌های تاریخ ادبیات جای دارد؛ شخصیتی ایده‌آل؛ شخصیتی که به‌قولِ پدر«از شکست در زندگی واقعی در رنج و عذاب بود» و پسر این‌ها را دیده بود؛ حرف‌های پدر را هم شنیده بود و خوب می‌دانست که پدر هم در استاکر، فیلمی که تا رنگ پرده را دید پسر به نُه سالگی رسیده بود، شخصیتی آفریده که «از شکست در زندگی واقعی در رنج و عذاب است» و چه حیف که وقت بیش‌تری برای دیدن پدر، برای بودن کنار پدر، پیدا نکرد.

سی‌وسه سال بعدِ آن‌که روزنامه‌ی اومانیته خبر داد که «دیروز آندری تارکوفسکی، فیلم‌ساز شوروی، که از سال ۱۹۸۴ به‌عنوان تبعیدی در فرانسه اقامت داشت، پس از مراسم ترحیم در کلیسای روسی واقع در خیابان دارو در گورستان روس‌های اُرتدوکس، سن ژنویو دوبوآ، به خاک سپرده شد.» فیلمی از پسر روی پرده‌ی جشنواره‌ی ونیز رفت که می‌شد عنوانش را گذاشت پدر به روایت پسر؛ یا پسری پدرش را به یاد می‌آورد، اما پسر هیچ‌کدام این‌ها را انتخاب نکرد و یک‌راست رفت سراغ چیزی که مدام در حرف‌های پدر تکرار شده بود. سینما و هنر برای پدر نوعی نیایش بود؛ چیزی بود از جنس مکاشفات یوحنا، آخرالزمانی که به کلمه بدل شده، تصویرهایی از روزی که جهان به پایان می‌رسد.

آندری تارکوفسکی روزگاری گفته بود فیلم‌هایم را مثل پنجره‌ای در کوپه‌ی یک قطار که سفری در طول زندگی شما دارد ببینید و آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی، فیلمی که تارکوفسکیِ پسر درباره‌ی تارکوفسکیِ پدر ساخته، انگار بر پایه‌ی همین توصیه‌ی فیلم‌ساز شکل گرفته؛ برای سر درآوردن از فیلم‌های تارکوفسکی قرار نیست پای حرف دیگران بنشینیم؛ قرار نیست دوستان و همکارانش، خانواده‌اش، رو به دوربین بنشینند و خاطرات‌شان را مرور کنند؛ آن‌چه از تارکوفسکی می‌دانیم؛ آن‌چه از تارکوفسکی به یاد می‌آوریم، همین فیلم‌ها، همین تصویرها و همین حرف‌هایی هستند که گاه و بی‌گاه در مصاحبه‌ها، میزگردها و برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی به زبان آورده؛ آن‌طور که فکر می‌کرده درست است؛ آن‌طور که فکر می‌کرده باید به زبان بیاورد. همین است که آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی یک‌جور کولاژ فیلم‌ها و حرف‌های تارکوفسکیِ پدر است به‌علاوه‌ی تصویرهای تازه‌ای از مکان‌های محبوبش، هر جا که بوده، هر جا که به چشمش آرامشی ابدی داشته. همین است که می‌شود تارکوفسکی را لابه‌لای این فیلم‌ها، این تصویرها، این گفته‌ها دید؛ هر جا که درباره‌ی کودکی‌اش می‌گوید؛ هر جا که از پدرش می‌گوید که یک روز رفت و دیگر نبود؛ پدری که سال‌ها بعد فیلم‌های پسر را دید؛ هر جا که از مادرش می‌گوید؛ مادری که اگر نبود، که آندری هیچ‌وقت فیلم‌ساز نمی‌شد؛ انگار می‌گوید هر کاری که در زندگی‌ام کردم به‌‌خاطر مادرم بوده؛ حتا فیلم‌ ساختن؛ یا مهم‌تر از همه فیلم ساختن.

دنیای تارکوفسکی، آن‌طور که این‌جا هم می‌بینیم، دنیای دیدن است؛ دنیای گشتن و دیدن. واقعیتی در کار است که می‌شود لحظه‌ای آن ‌را دید و به دستِ فراموشی سپردش. یا می‌شود لحظه‌ای آن‌ را دید و گوشه‌ای از خیال نگه‌اش داشت. مسأله شاید همان دیدارِ اوّل است با هر چیزی؛ دیدنِ چیزی که ظاهراً عجیب نیست. درختی‌ بلندبالا، پسرکی‌ با سطلی در دست، لیوانِ آبی‌ که روی میز جا خوش کرده، صندلیِ کهنه‌ی شکسته‌ای که نمی‌شود رویش نشست، پنجره‌ی نیمه‌بازی که آبیِ آسمان و شاید زردیِ آفتاب را نشان می‌دهد، دری که راه به جایی دیگر می‌برد، جاده‌ای‌ که می‌رسد به جایی در دوردست. ظاهراً در این‌ها چیزِ عجیبی نیست. همه‌چیز ظاهراً همان است که می‌بینیم. امّا عجایبِ‌ این چیزها وقتی آشکار می‌شود که دوباره می‌بینیم‌شان؛ دیدارِ دوّم. بازبینی‌ها همیشه مفیدند. دیدار اوّل معمولاً باب آشنایی‌ست و دیدار دوّم است که معمولاً چیزی را واقعاً به تماشا می‌گذارد. درختی که باد شاخه‌هایش را تکان می‌دهد، پسرکی با سطلی در دست که قطره‌های آب از آن بیرون می‌زنند و روی لباسش می‌ریزند، آبی که در لیوان انگار تکان می‌خورد بی‌آن‌که کسی تکانش داده باشد، پنجره‌ی نیمه‌بازی که باد تکانش می‌دهد.

تارکوفسکی می‌‌گفت برای فیلم‌ ساختن باید مجهز به چشم‌هایی شد که هیچ‌چیز را نادیده نمی‌گیرند و از کنار هیچ‌چیز بی‌اعتنا نمی‌گذرند. مکث می‌کنند. تأمل می‌کنند و با سیاحتی دوباره به جست‌وجوی کشف دوباره‌اش برمی‌آیند. می‌گفت واقعیت همیشه چیزِ جذّابی‌‌ست برای تماشاگران. می‌دانند که آن‌چه روی پرده تماشا می‌کنند، حقیقتی‌‌ست متعلّق به روزهای قبل. می‌گفت ثبتِ واقعیت است که برای تماشاگران اهمیت دارد. می‌آیند برای دیدنِ چیزی که می‌دانند واقعی‌‌ست؛ برای دیدنِ چیزی که شاید پیش از این هم آن ‌را دیده‌اند، امّا بی‌اعتنا از کنارش گذشته‌اند و حالا دوباره دیدنش آن‌ها را شگفت‌زده می‌کند؛ آن‌قدر که خیال می‌کنند با چیزی تازه روبه‌رو شده‌اند. این‌جاست که دیدن و ندیدن گاهی یکی‌ می‌شود.

ظاهراً همه‌چیز بستگی دارد به آدمی که می‌بیند یا نمی‌بیند. یا در اوّلین مواجهه با هر چیز آن ‌را واقعاً دیده‌اند یا فقط چشم‌شان روی آن لغزیده و از کنارش گذشته‌اند. ثبتِ‌ واقعیت برای همین مهم است. اهمیتش برمی‌گردد به دیدن، به پیوسته‌ دیدن و حفظِ زمان. امّا واقعیت بدونِ زمان معنا ندارد. زمان همان است که هست؛ همان است که همیشه حس می‌کنیمش. دست‌ بُردن در زمان چیزی نیست غیرِ مخدوش‌ کردنش. زمان امتدادی دارد که نباید نادیده‌اش گرفت. زمانی که مخدوش شود، کوتاه شود، حقیقی نیست. این چیزی‌ست که تارکوفسکی به آن باور داشت؛ این چیزی‌ست که آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی یادآوری می‌کند.

همه‌چیز باید نشان از حقیقتی داشته باشد که صحنه‌ی فیلم را می‌سازد. چیزی که در صحنه نیست و بعد اضافه می‌شود جعلی‌‌ست. جعل یعنی اضافه‌ کردن یا کم‌ کردنِ چیزی. حقیقتی در کار است که همه‌چیزِ آن طبیعی به‌نظر می‌رسد. کم و زیاد کردنش معنایی نمی‌دهد غیرِ این‌که آن‌چیز دست‌خوشِ تغییر شده. تغییرِ حقیقت هم البته ممکن نیست. حقیقتی که تغییر می‌کند، حقیقت نیست. حتماً چیزِ دیگری‌ است. نامِ دیگری هم باید برایش انتخاب کرد. نکته‌ی اساسیِ ایده‌ی تارکوفسکی درباره‌ی زمان و سینما شاید همین مخدوش‌ نکردنِ زمانیِ واقعی باشد. هر چیزی درست در همان لحظه‌ای که اتّفاق می‌افتد واقعی‌‌ست و اگر بعدِ آن چیزی را اضافه کنند، یا چیزی را کم کنند، حقیقت مخدوش می‌شود. به چشمِ تارکوفسکی سینماتوگراف تنها هنری‌‌ست که می‌تواند بافت و حقیقتِ جاریِ زنده و متغیّرِ درونیِ زمان را منتقل کند. زمان؛ آن‌گونه که هست؛ نه آن‌گونه که می‌سازندش؛ نه آن‌گونه که تکّه‌تکّه‌اش می‌کنند و چیز تازه‌ای می‌سازند.

هیچ دو نگاهی حقیقت را یک‌جور ثبت نکرده‌اند. حتّا اگر دو دوربین را کنارِ هم بگذاریم تا از درختی در باد فیلم بگیریم، تصویری که دوربینِ اوّل ثبت کرده، فرق می‌کند با تصویری که دوربینِ دوّم گرفته. فرق در همه‌چیز است. از هر منظری حقیقتِ در حالِ تغییر را می‌شود ثبت کرد. مهم این است که حقیقتِ در حالِ تغییر دستخوشِ تغییرِ دیگری نشود. هر تغییرِ نگاهی می‌تواند این حقیقت را مخدوش کند و حقیقت، این کلمه‌، شاید همه‌ی آن چیزی بود که آندری تارکوفسکی از سینما طلب می‌کرد؛ همه‌ی آن چیزی که شاید از زندگی در این دنیا، از بودن کنار دیگران، از تماشای دنیا هم می‌خواست و آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی داستان همین‌ چیزهاست؛ یا دست‌کم سعی کرده این چیزها را از نگاه آندریِ پسر به تماشا بگذارد؛ پسری پدرش را به یاد می‌آورد و چه پدری بوده این آندری.

مرور فیلم

سفر به رشت

دیدگاه‌تان را بنویسید:

روان‌‌کاوِ ناگهان درخت، آدمی که ظاهراً خوب بلد است گوش بدهد و آن‌قدر حرف‌های عجیب‌وغریب شنیده که از هیچ‌ حرفِ هیچ آدمی تعجب نمی‌کند، به فرهاد، مردی که همیشه قبلِ هر چیزی را به بعدش ترجیح می‌دهد، می‌گوید «دو سه‌تا چیز بگو که وقتی یادشون می‌افتی، می‌گی می‌ارزید که زندگی کنی.» و فرهاد این‌طور جواب می‌دهد که «بالاخره یه سئوال کردین که می‌تونم دقیق جواب بدم.» و بین همه‌ی چیزهایی که می‌گوید این‌یکی دوبار تکرار می‌شود؛ بار اول این‌طوری که «رشت. سفرهای عید به رشت. سفرهای تابستون به رشت. هر سفری به رشت.» و بار دوم این‌طوری «سفر به رشت. موندن به رشت. رشت دیگه. رشت و بعدش دریا.» و همه‌ی این‌ها، همه‌ی این اسم بردن‌ها، همه‌ی این یادآوری‌ها، حاصل ذهنی است که ظاهراً هیچ‌وقت از فکر کردن، از به خاطر آوردن و گذشته را به حال احضار کردن، خسته نمی‌شود.
سال‌ها قبل از این فرهاد، که شاید بشود اسمش را فرهادِ سوّم گذاشت، فرهاد اوّل، فرهادِ قایق‌های من، فرهادی که اوّلِ فیلم روی تخت خوابیده، فرهادی که انگار تازه از سفر خارج برگشته، وقتی تک‌وتنها در سواری‌اش نشسته و بعد از سال‌ها، بعد از شنیدن پیغامی که مریم روی پیغام‌گیر تلفنی‌اش گذاشته، روانه‌ی رشت می‌شود؛ رشتی که برای فرهاد مثل هر شهری نیست که ممکن است در زندگی ببیندش؛ جای به‌خصوصی‌ست که نمی‌شود با هیچ‌جای دیگری عوضش کرد.


جاها را، هر جایی را، معمولاً با آدم‌هایی به یاد می‌آوریم که در سال‌های قبل از این، با آن‌ها دیده‌ایم؛ جاهایی که با آن‌ها بوده‌ایم. مهم نیست که اولین‌بار تک‌وتنها نشسته‌ایم روی نیمکتی در اسکله. آن لحظه را، آن روز را، آن تنهایی را، آن‌گونه که بوده، آن‌گونه که اتفاق افتاده، به یاد نمی‌آوریم. آن‌چه به یاد می‌آوریم، آن‌چه ترجیح می‌دهیم به یاد بیاوریم، روزی، یا شبی‌ست که با دیگری، با یکی که شبیه هیچ‌کس نیست، آن‌جا بوده‌ایم، آن‌جا مانده‌ایم؛ روی نیمکتی در اسکله؛ رو به دریایی که حالا وقتی کسی درباره‌اش چیزی می‌گوید، وقتی قرار است آن را به یاد بیاوریم، از همین‌جا که نشسته‌ بوده‌ایم به یاد می‌آوریمش: جایی که او بوده؛ جایی که حضور داشته است.
اما به یاد آوردن، مدام در معرض خاطره بودن، آسان نیست. در میانه‌ی رانندگی، در سفری تک‌وتنها به رشت، فرهاد گفت‌وگوی دیگری را با مریم به یاد می‌آورد «ببین این‌جا چی نوشته. «در آن لحظه مانند زن زیبا و نه‌چندان باهوشی بود که برای رفتن دنبال بهانه می‌گردد.» این رو یادته؟» و جواب مریم این است که «آره. فخر می‌فروشی که چیز یادت نمی‌ره. اما گاهی یه‌کمی استعداد فراموشی هم بد نیست. کمکت می‌کنه شب‌ها بهتر بخوابی.» استعداد فراموشی ظاهراً موهبتی‌ست که نصیب هیچ‌کدام از این فرهادهایی که تابه‌حال دیده‌ایم نشده؛ نه این فرهاد که ظاهراً هنوز از راه نرسیده روانه‌ی رشت می‌شود؛ نه فرهادِ دوّم، فرهادِ در دنیای تو ساعت چند است؟ که هیچ‌جایی نرفته و همان‌جا، در رشت، مانده و با خودش فکر کرده که «خب من صبر می‌کنم. صبر می‌کنم دیگه. نکنم چه کنم؟»، نه فرهاد سوّم که به روان‌کاوش می‌گوید «هیچ‌وقت فکر نکردم که جایی می‌رم.»، اما حتا همین فرهاد سوّم هم به‌هرحال جایی برای رفتن دارد «رشت دیگه. رشت و بعدش دریا.»


آدمی که فخر می‌فروشد که چیزی یادش نمی‌رود، چیزهای دیگری را معمولاً از دست می‌دهد؛ چیزهایی که معمولاً در زمان حال می‌گذرد؛ آن‌چه حالا، درست در همین لحظه، دارد اتفاق می‌افتد. اما برای فرهاد، فرهاد اوّل، این‌جا، این شهری که نامش رشت است، از گذشته، از خاطره‌هایی که دست برنمی‌دارند از سرش، جدا نیست؛ نمی‌تواند جدا باشد چون آن‌چه گذشته می‌نامیمش؛ آن‌چه مشهور است به خاطره، درست همان چیزی است که نمی‌شود کنارش گذاشت. زمان حال، آن‌چه درست در همین لحظه دارد اتفاق می‌افتد، چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد وقتی همه‌ی اتفاق‌های خوب، همه‌ی آن چیزهایی که حالا در ذهن مانده‌اند، به گذشته تعلق دارند. گذشت زمان چیزی را حل نمی‌کند. چیزی برای حل شدن نیست. آدم مدام در معرض یاد آوردن است. یاد آوردن است که آدم‌ها را مدام بین گذشته و حال نگه می‌دارد. از زمان حال، از این لحظه، سفر می‌کنیم به گذشته، به لحظه‌ای که حالا بیش از هر زمان دیگری می‌خواهیم به یاد بیاوریمش. این جاده، این مسیر، این تابلوها، این سیم‌های برق که کنار جاده‌اند، یادآور خاطره‌ای دیگرند؛ خاطره‌ای با حضور یکی که حالا نیست؛ نه این‌که نباشد؛ این‌جا نیست. همان‌جا که بوده مانده؛ همان‌جا که از اول بوده. آدمی که فرهاد ظاهراً با او هیچ‌وقت «شکست نخورده»؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که او، مریم، قبل از این‌ها به فرهاد گفته بوده.
بااین‌همه ظاهراً انتخاب آدم‌هاست که مسیر زندگی‌شان را عوض می‌کند. درست نمی‌دانیم، یا اصلاً نمی‌دانیم که فرهاد چرا رفته؛ که مریم چرا مانده و علی را انتخاب کرده، علی‌ای که نمی‌دانیم یاقوتی‌ست یا نه. تنهایی فرهاد، فرهاد اوّل، نتیجه‌ی چسبیدن به گذشته است. آدم نیست که گذشته را انتخاب می‌کند؛ گذشته است که آدم را انتخاب می‌کند. دست می‌گذارد روی آدمی به‌خصوص و می‌گوید این، فقط این آدم است که می‌تواند گذشته را بفهمد. اما آدم، هر آدمی، وقتی با گذشته به حال می‌آید، وقتی آن گذشته را، آن‌چه را که دیده، همراه خودش می‌آورد، زندگی برایش آسان نمی‌گذرد. گذشته، خاطره‌ای از گذشته، چسبی‌ست که رهایی از آن ممکن نیست و فرهاد بعد از همه‌ی این‌ها دست‌کم دلش به این خوش است که روزی دایی‌اش به او گفته که اگر قایقش را در زیرزمین خانه‌ی پدربزرگ بیندازد، قایقش به کشتی‌ای بزرگ تبدیل می‌شود؛ کشتی‌ای که درست همان ساعتی که فرهاد در اسکله، روی نیمکت قدیمی نشسته، از آن‌جا می‌گذرد.