حق داشت آن‌که او‌ل‌بار گفته بود «نویسندگی حرفه نیست، نفرین است»؛ چون آن‌که می‌نویسد، آن‌که از بام تا شام روی صندلی می‌نشیند و به صفحه‌‌ای زل می‌زند که سفیدی‌اش انگار بیش‌تر از حد معمول است، با خودش فکر میکند کلمات از چنگش گریخته‌اند، کلمات رهایش کرده‌اند، کلمات دست‌به‌سرش کرده‌اند و ظاهراً همین‌طور است؛ چون هر کلمه‌ای که به ذهنش می‌رسد انگار پیش از آن‌که آن سفیدی را کمی سیاه کند، ناپدید می‌شود. ناپدید شدن کلمات هم البته چیز عجیبی نیست؛ مخصوصاً برای آنها که نویسندگی را به چشم حرفه می‌بینند؛ کاری که خیال میکنند از پسش برمی‌آیند؛ کاری که خیال میکنند پیش از این هم از پسش برآمده‌اند. اما کدام کارِ دنیا به‌قاعده است که این‌یکی باشد و چه‌کسی ضمانت کرده نویسنده اختیار مغزش را دارد و کلمات همان‌طور که در سرش می‌چرخند راهی به بیرون پیدا میکنند و روی صفحه‌ی سفید می‌نشینند؟ ظاهراً ضمانتی در کار نیست؛ چون اگر بود جوئل و ایتن کوئن هم وقتی مشغول نوشتن فیلم‌نامه‌ی گذرگاه میلر بودند و کتاب‌های دشیل هَمِت را یکی‌یکی به امید یافتن صحنه‌ی بعدی یا دیالوگی که راه را نشان‌شان بدهد ورق می‌زدند، هرچه پیش‌تر می‌رفتند کم‌تر به نتیجه نمی‌رسیدند و دست‌آخر فکر نمی‌کردند بهتر است گذرگاه میلر را چند وقتی کنار بگذارند و چیز دیگری بنویسند. گاهی نوشتن درمان است؛ به‌خصوص اگر نویسنده ببیند به‌جای آن کلماتی که سعی میکند روی صفحه‌ی سفید بنویسد، کلمات دیگری به یادش آمده‌اند؛ کلماتی درباره‌ی نوشتن، درباره‌ی سیاه کردن صفحه‌ی سفید و این‌طور که پیداست بارتن فینک در چنین موقعیتی روی کاغذ آمده؛ وقتی برادران کوئن از فیلم‌نامه‌ی نوآرِ گذرگاه میلر دل کنده‌اند و دل بسته‌اند به داستانی که اصلاً درباره‌ی نوشتن است؛ داستانی درباره‌ی نیم‌قرن قبلِ خودشان؛ روزهای طلایی هالیوود که نویسنده‌ها خودشان را به آب‌وآتش می‌زدند که راهی برای ورود به سرزمین شهرت پیدا کنند. هالیوود تهیه‌کننده و کارگردان و بازیگر داشت؛ خوبش را هم داشت. داستان هم داشت، اما این داستان‌ها گاهی آن‌قدر آبکی بودند که باید نویسنده‌ی درست‌وحسابی‌ای از راه می‌رسید و دستی به سروگوش‌شان می‌کشید. یکی باید این داستان‌ها را از سر می‌نوشت. در واقع باید این داستان‌ها را طوری می‌نوشت که بشود به فیلم‌نامه تبدیل‌شان کرد. این داستان‌ها گاهی ته نداشتند؛ گاهی هم زیادی کش آمده بودند. و چه‌کسی بهتر از رمان‌نویس‌ها و نمایش‌نامه‌ها می‌شد پیدا کرد که دستمزدی بگیرند و دستی به سروگوش این داستان‌ها بکشند؟ بارتن فینکِ فیلمِ برادران کوئن هم در ۱۹۴۱ این‌گونه در هالیوود پذیرفته می‌شود. نمایش‌نامه‌نویسی مثل او خوب بلد است آدم‌های عادی را به شخصیت‌های نمایش بدل کند؛ یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسد که از پسِ این کار خوب برمی‌آید؛ به‌خصوص حالا که کارش گرفته و نمایش‌نامه‌اش گُل کرده. برای نوشتن باید اتاقی از آن خود داشت؛ دور از دیگران و در سکوتی بی‌پایان. بارتن فینک هم اتاقی در هتل ارل گرفته که بنشیند و بنویسد، اما همان اولِ کار می‌بیند که دوروبرش اصلاً سکوت نیست؛ به‌خصوص اتاق بغل که بازاریاب گت‌وگنده‌ای در آن ساکن است که می‌تواند نویسنده‌ای مثل او را له کند. اما مشکل این نیست؛ چون باب آشنایی با بازاریاب باز می‌شود و دوستی، یا چیزی شبیه دوستی، بین‌شان شکل می‌گیرد. مشکل خودِ نوشتن است؛ ایده‌هایی که در لحظه محو می‌شوند و پای‌شان به صفحه نمی‌رسد. این‌جاست که نمی‌شود فرقی بین نویسنده‌ی تازه‌کار و نویسنده‌ی حرفهای گذاشت؛ چون هم آدمی مثل بارتن فینک دچار «انسداد مجاری نوشتاری» شده و هم نویسنده‌ی حرفه‌ای‌ای مثل مِیهو؛ نویسنده‌ای که با همان نگاه اول آدم را یاد ویلیام فاکنر می‌اندازد که او هم یک دوره‌ای مجبور شد به‌جای نوشتن رمان در خانه‌اش سر از استودیوهای هالیوود در بیاورد و روی صندلی‌های ناراحت اتاق‌های کوچکِ نویسندگان بنشیند و داستان‌های آبکی را از نو بنویسد و هفته‌ای سیصد دلار بگیرد. اما برای نویسنده‌ای که می‌خواهد بنویسد و نمی‌خواهد وقت تلف کند، هر لحظه‌ای که به ننوشتن می‌گذرد عذاب الیم است؛ مخصوصاً اگر ماشین‌تحریر و برگ‌های سفید روبه‌رویش باشند و علاوه بر این واقعیت جای خودش را به توهّم داده باشد. بیست‌وچند سال قبل کهبارتن فینک را برای اولین‌بار دیدم مبهوتِ حال‌وهوای فیلم بودم؛ حال‌وهوایی که بعضی منتقدها نوشته بودند کافکایی‌ست، اما بیست‌وچند سال، درست در سی سالگیِ فیلم، سرگذشت نویسنده است که جذبم میکند و بعید است مثل سال‌های دور برایم مهم باشد که این هتل و ساکن تازه‌اش شباهتی به هتلِ اورلوکِ درخششِاستنلی کوبریک و جک تورنس دارد یا نه؛ چون آن‌جا جنونِ نویسنده است که سد راهش می‌شود و وامی‌داردش به نوشتنِ مکرر آن جمله و این‌جا داستان انسداد مجاری نوشتاری و توهمی‌ست که کار دستِ نویسنده میدهد. شاید این هم از عواقب سن‌وسال است که آدم تمرکزش را می‌گذارد روی چیزی به‌خصوص و سعی میکند آن را ببیند؛ فقط همان را ببیند و این خودش شبیه همان وهمی‌ست که بارتن فینک را شکل داده؛ وهم وسوسه‌انگیزی که شوق نوشتن را در وجود نویسنده روشن میکند و انگار مغزش را به راه می‌اندازد تا کلمات در سرش بچرخند و خود را به صفحه‌ی سفید برسانند. اما چه خیال خامی. وهم اجازه‌ی هیچ کاری نمی‌دهد؛ مغز را عرصه‌ی خودش میکند و همان‌جا می‌ماند. دری هست که رو به بیرون باز می‌شود، اما فعلاً بسته است؛ شاید تا ابد.
پارسال فکر می‌کردم عاشق شده‌م، اما خب، کی می‌دونه؟ باید یه‌چیزی‌م شده باشه. آخرش عوض می‌شم. این‌جور که معلومه هر بار سعی می‌کنم…. عشق ناپدید می‌شه. والنتینا به جووانیِ فیلم شب
ویتوریای سرگشتهیکسوفِ، همان ابتدای کار، دل از ریکاردو می‌بُرَد و کلماتی که در میانه‌ی کشمکش‌شان ردوبدل می‌شود، همه‌چیز را به روشن‌ترین شکلِ ممکن توضیح میدهد. بازی تمام شده. همه‌چیز تمام شده. از این به بعد هیچ‌‌کدام‌شان تعهدی در قبال آن‌یکی ندارد. ریکاردو می‌گوید می‌خواستم خوشحالت کنم. ویتوریا می‌گوید بار اولی که همدیگر را دیدیم، بیست‌سالم بود. آن وقت‌ها خوشحال بودم. بیست سالگی گذشته. خوشحالی هم گذشته. زندگی هم گذشته. همه‌چیز گذشته. آن‌چه مانده همین کلماتی‌ست که می‌شود به زبان آورد؛ کلماتی که شنیدنش برای آن‌یکی آسان نیست. ویتوریا حقیقتی را یادآوری کرده که مدت‌هاست کم‌رنگ شده. دل سپردن اگر شادی‌ای در کار نباشد چه کار بی‌فایده‌ای‌ست. همه‌ی زندگی بسته به لحظه‌های کوچکی‌‌ست که آدم را به حقیقت زندگی نزدیک میکنند، یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسد. در غیاب آن «یک دقیقه‌ی تمام شادکامی»ای که فئودور داستایفسکی در شب‌های روشن آن را «نعمتی برای سراسر زندگی یک انسان» می‌داند، چه چیزِ دیگری را می‌شود کنار دل سپردن نشاند؟ موقعیتی که ویتوریا گرفتارش شده انگار همان «فاجعه»ای‌ست که رولان بارت در سخنِ عاشق به آن اشاره کرده. «من حرام شده‌ام!»ی که بارت از آن سخن می‌گوید جامه‌ای‌ست که تمام‌وکمال به قامتِ ویتوریای سرگشته دوخته‌اند. همان اوایلْ ویتوریای بی‌جان می‌گوید دارم می‌روم ریکاردو. و ریکاردو که دل‌مشغول ایده‌های بزرگ است در جواب نمی‌گوید چرا می‌روی؛ می‌گوید کجا را داری که بروی؟ حرکتِ ویتوریا روشن‌تر از آن است که ریکاردو معنی‌اش را نفهمد. چیزی نیست که نفهمد. راه‌ورسم ریکاردو ویتوریا را از او دور میکند و دستش را می‌گیرد و می‌کشاندش به وادی تنهایی و تنهایی انگار فقط دور بودن از دیگران نیست؛ آشنا نشدن با دیگران و چیزی نگفتن به دیگران هم نیست؛ معنای روشنش به خلوت نشستن و نظاره کردن خود است و آشنایی با خود و حرف زدن با آینه‌ای که هر آدمی را واضح‌تر از همیشه به تماشا می‌گذارد؛ تصویری که دیگران نمی‌بینند یا ترجیح می‌دهند نبینند. هر آدمی انگار حق دارد گاهی در حق خودش حماقت کند؛ آن‌طور که سال‌ها بعد، در فیلم دیگری درباره‌ی تنهایی و ناپدید شدن، مادرِ اِلِنور می‌گوید و حماقت فقط تلف کردن وقت و کنار گذاشتن درس و مشق نیست؛ کاری‌ست که آدم، هر آدمی، در آن لحظه‌ی به‌خصوص خیال میکند باید انجامش بدهد. فقط عشق نیست که ناپدید می‌شود؛ که دود می‌شود و به هوا می‌رود؛ خودِ آدم هم هست و انگار ناپدید شدن اصلاً تعبیر درست‌تری‌ست این وقت‌ها وقتی همه فکر میکنند آدمی که تا همین چند روز پیش بوده یک‌دفعه غیبش زده، ولی اشتباه میکنند؛ هست و خوب می‌داند چه‌طور خودش را در معرضِ دیگری نگذارد. ریکاردو و ویتوریا هر دو در ذهن‌شان تصویری از آن‌یکی ساخته‌اند و حالا که تصویرِ ذهنی‌شان عوض شده، میخواهند آن را به خراب کنند. ریکاردو بعدِ این می‌کوشد درِ بسته را از نو بگشاید، اما دری که بسته شده باز کردنش گاهی آسان نیست. ویتوریا سرگشته‌تر از آن است که معنای این تلاش را بفهمد و پناه بردنش به پی‌یروِ تازه از گردِ راه رسیده، بیش از آن‌که تلاشی برای فراموش کردن ریکاردو باشد، آزمایش تازه‌ای‌ست برای سنجش عواطفِ خودش و آمادگی‌اش برای عادت به تنهایی و گوشه‌نشینی. ویتوریا حس میکند آن‌یکی او را به‌خاطر خودش نمی‌خواهد؛ او را برای خودش می‌خواهد. برای فرار از رفتار مالکانه‌ی ریکاردوست که رهایش میکند، امّا پی‌یرو هم دست‌کمی از او ندارد. پی‌یرو در نهایتِ آسودگی می‌گوید احساس می‌کنم در سرزمینی بیگانه‌ام. و ویتوریا در جوابش می‌گوید عجیب است؛ من هم که پیش تواَم همین احساس را دارم. ویتوریا کنایه می‌زند و درست به هدف می‌زند که پی‌یرو به‌سرعت می‌گوید یعنی با من ازدواج نمی‌کنی؟ چیزی که پی‌یرو فراموش کرده، یا توجهی بهش نکرده، خودِ ویتوریاست. کسوف نشان‌مان نمی‌دهد ویتوریا و پی‌یرو، رأسِ ساعتِ هشت، همان‌جا در وعده‌گاهی که می‌شناسندش، حاضر می‌شوند یا نه و به‌جایش تصویر جاهایی را نشان میدهد که ویتوریا و پی‌یرو پیش‌تر آن‌جا بوده‌اند؛ شهری که بدونِ آنها، در غیابِ آنها هم به حیاتِ خودش ادامه میدهد. این جاها، این مکان‌های روزمرّه، این مکان‌های عمومی، خاطراتی هستند در ذهنِ ویتوریا و پی‌یرو؛ همان (به‌تعبیرِ بارت) «یادآوردِ دل‌پذیر یا زجرآورِ یک‌چیز، یک حالت، یک صحنه، مربوط به دلبند که نشان‌گر ورودِ زمانِ استمراری به حیطه‌ی دستورزبانِ سخنِ عاشق است.» آن‌که روزی و روزگاری تا پای نبودن رفته و در لحظه‌ای که مرز بودن و نبودن گسسته می‌شود مانده، خوب می‌داند هیچ‌چیز آن‌قدر که می‌گویند جدی نیست و می‌داند همه‌چیزِ این جهان مسخره است و حرفهای دیگران مسخره است و از عشق گفتن‌شان مسخره است وقتی از آینده‌ای حرف می‌زنند که معلوم نیست لحظه‌ای بعد از دست می‌رود یا ماه و سالی بعدِ این. هیچ‌چیزِ این جهان ابدی نیست؛ مثل زندگی و مثل آن کلماتی که نشانی از عشق دارند و رنگ‌شان کم‌کم می‌رود. و حالا، بعدِ این‌که آب‌ها از آسیاب افتاده، بعدِ این‌که شهر را در غیاب‌شان دیده‌ایم، چه‌کسی می‌تواند بگوید که مهر پی‌یرو به دل ویتوریای سرگشته نیفتاده بود؟ هیچ‌کس از هیچ‌چیز مطمئن نیست. هیچ‌کس نمی‌تواند از هیچ‌چیز مطمئن باشد. همه‌چیزِ این جهان چه‌قدر تکراری‌ست. چه زندگی ملال‌آوری. چه ملال تکراری‌ای.
فقط عشق نیست که ناپدید می‌شود؛ که دود می‌شود و به هوا می‌رود؛ خودِ آدم هم هست.
راهِ ناهموار ظاهراً آدم را اسیر میکند و می‌کشاندنش به راهی که دیگر آن راه سابق نیست و جون که در روزهای بعدِ دبی، یا در روزهای بی‌دبی، سعی کرده راه را پیش پای تام بگذارد، یک روز ناگهان گرفتار چیزی می‌شود که رهایی از آن به خیال خودش ناممکن است.
کجای راه است که آدم‌ها، دو آدم که باهم قرار گذاشته‌اند تا آخرِ آن راه کنار هم باشند، لحظه‌ای مکث میکنند و می‌مانند که راه، این راه که اولش هموار و مستقیم به‌نظر می‌رسید، در میانه‌ی راه چگونه به راهی ناهموار و پرپیچ‌وخم بدل شده است؟ راهِ هموار و مستقیمِ جون و تامِ عشق معمولی (۲۰۱۹) ظاهراً روزی به راهی ناهموار و پرپیچ‌وخم بدل شده است که دخترشان دِبی را از دست داده‌اند، اما مثل هر مادر و پدری که غم سنگین‌شان را در سینه نگه می‌دارند، جون و تام هم درباره‌ی دخترِ ازدست‌رفته‌شان حرف نمی‌زنند؛ حتا درست نمی‌گویند آن روز چه اتفاقی افتاده؛ چون مهم نیست دبی چه‌طور از دست رفته؛ مهم این است که او را در حادثه‌ای از دست داده‌اند. با این‌همه دبی، مثل هر بچه‌ی ازدست‌رفته‌ای، در خانه هست؛ دست‌کم عکسش که هست و عکسْ این وقت‌ها با این‌که یادآوری میکند آن‌که درون تصویر می‌بینیم دیگر کنارشان نیست، دست‌کم مایه‌ی دلخوشی‌ست که هر وقت بخواهند روبه‌روی عکس می‌ایستند و زل می‌زنند در چشم‌هایش، یا چند کلمه‌ای حرف می‌زنند و خیال‌شان راحت است که دبی حرف‌های‌شان را می‌شنود. اما راهی که یک‌بار ناهموار و پرپیچ‌وخم شود ممکن است بعدِ این هم به شکل اولش برنگردد و جون و تام با این‌که سعی میکنند زندگی کنند، اما آن‌طور که جون، آخرهای فیلم به پیتر، معلمِ سال‌های دورِ دبی می‌گوید، وقتی دخترشان را از دست دادند اول تام بوده که قید همه‌چی را زده و قید همه‌چی را زدن یعنی بی‌اعتنایی به همه‌ی چیزهایی که قبلِ این مهم بوده‌اند؛ چیزهایی که همیشه برای نگه داشتن زندگی، برای این‌که آدم حس کند زنده است، مهم‌اند. تام بوده که با یک دو دوتا چهارتای ساده، با کمی فکر کردن، یا با نگاهی به حال‌وروز خودش در آینه، به این نتیجه رسیده که وقتی دخترش زیر خروارها خاک خوابیده، زندگی قاعدتاً چیز لذت‌بخشی نیست و این‌طور بوده که خودش را رها کرده و زندگی را هم رها کرده و به‌جای این‌ها پناه برده به کافئین و نوشاک و لم دادن جلو تلویزیون و هر چیزی که می‌توانسته حواسش را پرت کند از واقعیتی که مثل پُتک فرود آمده بوده روی سرش. بعد هم نوبتِ جون بوده که نگاهی به تام بیندازد و نگاهی به خودش در آینه بیندازد و نگاهی به عکسِ دبی بیندازد و ببیند زندگی واقعاً چیز لذت‌بخشی نیست. اما از آن‌جا که دو نفر وقتی قرار می‌گذارند تا آخرِ راه کنار هم باشند و یکی از این دو در میانه‌ی راه به هر دلیلی می‌ایستد و می‌ماند، آن‌یکی فکر میکند که کاری باید کرد و یک چشمه از این کار همان پیاده‌روی‌های دونفره است که در سرما و گرما یک خط مستقیم را می‌گیرند و می‌روند تا برسند به آن درخت که انگار خط پایان است و درخت در هر فصل هر شکل و هر رنگ که باشد مهم نیست، مهم رسیدن به این خط پایان است و ادامه دادن راهی که ناگهان ناهموار شده است. راهِ ناهموار ظاهراً آدم را اسیر میکند و می‌کشاندنش به راهی که دیگر آن راه سابق نیست و جون که در روزهای بعدِ دبی، یا در روزهای بی‌دبی، سعی کرده راه را پیش پای تام بگذارد، یک روز ناگهان گرفتار چیزی می‌شود که رهایی از آن به خیال خودش ناممکن است. درست معلوم نیست سرطان چه‌طور در وجود آدم بیدار می‌شود، اما باور عامیانه‌ای هست که می‌گوید غصه خوردن است که این بیماری را به جان می‌اندازد. مهم نیست که این باور چه‌قدر عامیانه است و دانش پزشکی حتماً دلایل زیادی در ردِ این باور دارد، مهم این است که انگار جون دقیقاً همین‌طور اسیر سرطان شده و غمِ از دست دادنِ دبی این‌طور گرفتارش کرده. در روزهای بعدِ از دست دادنِ دبی البته جون و تام سعی کرده‌اند عشق‌شان را صحیح و سالم نگه دارند؛ چون این وقت‌ها، در وقت غم‌های ناگهانی، هیچ بعید نیست عشق و دوست داشتن در معرض خطر بیفتد و دو آدمی که یک زندگی را باهم ساخته‌اند ممکن روبه‌روی هم بایستند و هرکدام‌شان آن‌یکی را متهم به چیزی کند. اما در زندگی جون و تام از این اتفاق‌ها نیفتاده، یا دست‌کم ترجیح داده‌اند طوری از کنارش بگذرند که اصلاً به چشم نیاید و ظاهراً در این کار هم موفق بوده‌اند. با این‌همه آن‌چه مسیرِ داستان زندگی‌شان را عوض میکند آن سیزده‌تا غده‌ای‌ست که ناگهان در وجودِ جون سر برمی‌آورد و با این‌که سعی میکند نگرانی‌اش را پنهان کند، اما مثل هر آدمی که می‌داند سرطان ممکن است چه بلایی سر آدم بیاورد، دوست دارد با خودش روراست باشد و احتمالِ رسیدن به آخر خط را هم گوشه‌ی ذهنش داشته باشد؛ درست عکسِ تام که رفتارش از اول طوری‌ست که انگار خیالش بابت همه‌چی راحت است، اما خودش خوب می‌داند که ذهنش چه‌قدر به‌هم‌ریخته است و چه‌قدر نگران این بیماری‌ای‌ست که ناگهان جون را اسیر کرده و نگرانیِ تام بیش‌تر از این بابت است که بعدِ از دست دادنِ دبی فقط جون برایش مانده، یا هردو برای هم مانده‌اند و آن تلخی بی‌پایان را باهم تاب آورده‌اند و اگر قرار باشد تلخیِ تازه‌ای هم اضافه شود، زندگی نه‌تنها چیز لذت‌بخشی نیست، که اصلاً چیز تلخ و بی‌خودی‌ست. همین است که تام اولش طوری رفتار میکند که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده و هرچه بیش‌تر می‌گذرد خودش هم بیش‌تر به‌هم می‌ریزد و ویرانیِ حال‌وروزش بیش‌تر به چشم میآید و آدمی که اولش گفته شاید بعدِ این چای و قهوه و هر کافئین دیگری را کنار بگذارد، در حیاط بیمارستان که چشم‌به‌راه همسرش نشسته، پاکت سیگاری از جیب بیرون می‌آورد و شروع میکند به سیگار کشیدن. جمله‌ای از ویلیام گادوین را به یاد می‌آورم که گفته بود در این جهان چیزی مقاومت‌ناپذیرتر از آن‌چه آدمی سعی میکند دل به آن ببندد وجود ندارد و این جمله را گاهی در کتاب‌هایی که درباره‌ی عشق منتشر می‌شود می‌نویسند و منظورشان هم حتماً روشن است. اما در این موردِ به‌خصوص، در داستان جون و تام، در این سرگذشتِ عاشقانه‌ای که دست‌کم دوبار با غم و غصه‌ای بزرگ تهدید می‌شود، عشق واقعاً چه شکلی دارد و چگونه ممکن است بپاید و دوام بیاورد؟ ظاهراً آن‌چه عشق می‌نامند بستگی به عاشقان روی زمین دارد و هر عشقی بسته به عاشقان شکل‌وشمایلی مخصوص به خود دارد، اما آن‌چه در چنین موقعیتی، در چنین محدوده‌‌ای، می‌بینیم قطعاً همان چیز تعریف‌ناشدنی‌ست که نامش را گذاشته‌اند عشق و درست همین لحظه یاد جمله‌ای از بابک احمدی افتادم که در توضیح یکی از فیلم‌های محبوبش، یا درست‌تر این‌که در توضیح این‌که چرا عاشق آتالانتِژان ویگو ست، نوشته بود عشقی که بشود آن را توضیح داد مفت گران است. شاید این بهترین یا کامل‌ترین چیزی‌ست که فعلاً می‌شود درباره‌ی عشق گفت؛ چون اصلاً رفتارِ جون و تام، حتا در آن روزهای تلخِ جراحی و شیمی‌درمانی‌های مکرر دقیقاً همین است که بالاتر نوشته‌ام. توضیح‌پذیر نیست؛ کیفیتی‌ست که می‌شود تماشایش کرد؛ می‌شود درکش کرد؛ اما نمی‌شود توضیحش داد. درست در میانه‌ی حالِ خرابِ جون، تام شروع میکند به بهانه گرفتن و جروبحث و دعوای زن‌وشوهری‌ای راه می‌افتد که البته زود تمام می‌شود، اما همان‌طور که مثل مشتی روی دماغ هر دو فرود میآید، خرابی‌های قبلی، ویرانه‌های سال‌های دور و نزدیکِ پیوندشان را هم از نو آباد میکند. عشق واقعی، همان چیز توضیح‌ناپذیر، ظاهراً چنین چیزی‌ست؛ چیزی شبیه آن پیاده‌روی‌های همیشگی‌شان؛ مثل پیاده‌رویِ بعدِ شیمی‌درمانی، بعدِ این‌که ظاهراً همه‌چیز دارد عادی می‌شود، ولی چه‌طور می‌شود مطمئن بود؟ «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است.»
درست معلوم نیست چرا تنهایی را، بیش‌ترِ آدم‌ها، در شمار چیزهای عجیب و غیرعادی جای می‌دهند و کسی که به تنهایی‌اش عادت دارد، به چشم این آدم‌ها، که روز و شب در مذمتِ تنهایی سخن می‌گویند، لذت بردن از زندگی را بلد نیست. همین‌هاست که آدم‌های تنها ممکن است کم‌کم به این فکر کنند که یک‌جای کارشان می‌لنگد و حق ممکن است با همان‌هایی باشد که مدام از باهم بودن و دور هم بودن و چیزهایی مثل این‌ها حرف می‌زنند. با بودن این آدم‌هاست که در این فیلمِ داستانی ورنر هرتزوگِ آلمانی ایده‌ی شرکتی به‌نام «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» در ژاپن شکل می‌گیرد و شروع میکند به ارائه‌ی خدمات به آدم‌هایی که فکر میکنند تنهایی از پسِ کاری برنمی‌آیند؛ زنی که در آستانه‌ی ازدواج دخترش می‌داند که رفتارهای شوهر الکلی‌اش ممکن است همه‌چیز را به‌هم بریزد و خانواده به کنار، غریبه‌ترها ممکن است چه فکری بکنند اگر چشم‌شان به این پدرِ دائم‌الخمرِ بی‌هوش‌وحواس بیفتد؟ زنی سال‌هاست همسرش را از دست داده و حالا که دخترش به دوازده سالگی رسیده می‌خواهد دنیای بهتری برای او بسازد؛ دنیایی که احتمالاً بدون پدر، بدون پدری که وقت و بی‌وقت با دخترش این‌طرف و آن‌طرف برود و سرگرمش کند، ناقص است. مردی که در یکی از ایستگاه‌های مترو توکیو باید حواسش به زمان ورود و خروج قطارهای شهری باشد، یک روز بی‌احتیاطی میکند و قطار را بیست ثانیه زودتر از زمان اعلام‌شده روانه‌ی ایستگاه بعدی میکند. بیست ثانیه ظاهراً زمان زیادی نیست، اما آن‌طور که مدیرش می‌گوید بچه‌های کوچک سوار قطار بوده‌اند و پیش از آن‌که پای پدر و مادرشان به قطار برسد راه افتاده‌اند. پدر و مادرها در ایستگاه بوده‌اند و با چشم‌های خودشان دیده‌اند که بچه‌های‌شان حرکت کرده‌اند. حالا این مردی که حواسش به آن بیست ثانیه نبوده باید توبیخ شود و از آن‌جا که توبیخ شدن و عذرخواهی و تعظیم‌های مکرر و چیزهایی مثل این‌ها کار هر کسی نیست باید از آدمی دیگر خواهش کند که این مسئولیت را بپذیرد. زنی می‌خواهد شبیه «سلبریتی‌ها»، آدم‌های سرشناس و مشهور و ای‌بسا محبوب باشد که هر جا می‌رود لشکرِ پاپاراتزی‌های دوربین‌به‌دست دنبالش راه می‌افتند و سعی میکنند او را در لحظه‌هایی که شکار کنند که دیگران از این لحظه‌ها غافلند. معلوم است این زن سلبریتی نیست؛ آدم سرشناس و مشهور و ای‌بسا محبوبی هم نیست و برای این‌که دست‌کم شهرتی پیدا کند، باید خودش آستین بالا بزند و کاری کند که ویدئوهایش در شبکه‌های اجتماعی همه‌گیر شوند؛ با «وایرال» شدن می‌شود به شهرت رسید و چه‌کسی می‌تواند این مسئولیت، این کار را به عهده بگیرد و نقشه‌ی خوبی برای این کار بکشد؟ این کارها و هر کار دیگری را که ممکن است آدم‌ها از دست‌شان برنیاید، باید به همین شرکتِ «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» سپرد؛ چون آنها خوب می‌دانند چه‌طور جای خالی دیگران را پُر کنند و خوب می‌دانند آدم‌ها با این‌که ظاهراً شبیه یک‌دیگرند، اما اخلاق و رفتار و هزار چیز دیگرشان باهم فرق دارد و هیچ دو آدمی را نمی‌شود پیدا کرد که در این چیزها کپی برابر اصلِ آن‌یکی باشند. با این‌همه مشکل این‌جاست که آدم‌ها معمولاً فقط پیش آنها که دوست‌شان دارند، یا آنها که به‌شان اعتماد دارند، خود واقعی‌شان را نشان می‌دهند. ممکن است دور از چشم دیگران دوست داشته باشند به نام دیگری صدای‌شان کنند، یا دوست داشته باشند غذای‌شان را با نمک و فلفل زیاد نوش جان کنند، یا وقت حرص خوردن و عصبانیت پلک چشم‌شان مدام بپرد. پیش دیگران آدم این چیزها را کنترل میکند، شاید هم مخفی میکند. مهم این است که دیگران نباید از این چیزها باخبر باشند. این رازها را، آنها که می‌دانند، وقتی گذرشان به شرکت «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» می‌افتد، باید با مدیر شرکت و کسی که قرار است نقش مورد نظرشان را بازی کند، در میان می‌گذارند. در واقع همین جزئیات است که آدم، هر آدمی را، می‌سازد و این‌جاست که کار این شرکت و نیروهایش را، هرچند اسماً پدر اجاره‌ی هستند، به چیزی در مایه‌های بازیگری، یا اصلاً خود بازیگری، شبیه میکند. بازیگر ظاهراً کسی‌ست که نقشی را به‌شکل حرفهای بازی میکند و بخشی از این حرفهای بودن قطعاً برمی‌گردد به این‌که در ازای این بازی دستمزدی دریافت میکند. اگر بازیگری، دست‌کم به ساده‌ترین شکل ممکن، همین باشد که در سطرهای بالا نوشته‌ام، کار یوئیچی ایشیِ «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» دقیقاً بازیگری‌ست؛ چون دارد نقش آدم‌های مختلف را بازی میکند و خیلی وقت‌ها در یک روز چاره‌ای ندارد جز این‌که دو سه نقش بازی کند: برای دختری مثل ماهیرو پدری‌ست که باید باهم بروند تماشای شکوفه‌های گیلاس، بعد در نقش مأمور تقصیرکار باید مدام عذرخواهی کند و روی زمین بنشیند و طلب مغفرت کند. نقش‌های دیگری هم حتماً هست که باید راهی برای بازی‌شان پیدا کند؛ نقش‌هایی که حتماً شبیه نقش‌های قبلی نیستند. این‌جور بازی کردن سختی‌های خودش را دارد؛ مهمترین دلیلش هم این است که بسته به روز و ساعت و چیزهایی مثل این‌ها موقعیت ذهنی آدمی مثل یوئیچی ایشی پیچیده‌تر می‌شود. همیشه ممکن است بخشی از نقش قبلی، یا نقش بعدی، در بازی‌اش باشد و کنترل این‌ها هم طبعاً کار ساده‌ای نیست. از یک‌جا به بعد زندگی آدمی مثل یوئیچی می‌شود بازی؛ بازی‌ای که بی‌وقفه ادامه دارد؛ مثل بازیگری که روی صحنه‌ی تئاتر باید در پرده‌های مختلف نقش‌های مختلفی را بازی کند. ممکن است بازیگران دیگری هم در کار باشند؛ ممکن است دوباره به آن پرده برگردیم؛ ممکن است داستان ادامه داشته باشد، اما فقط این بازیگر است که باید مدام از این نقش به آن نقش برود و از این آدم به آدمی دیگر بدل شود؛ یکی که همه است و احتمالاً هیچ‌کس نیست. مشکل دقیقاً از همین‌جا شروع می‌شود؛ چون آن آدم‌ها، آنها که درِ شرکتِ «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» را می‌زنند و قراردادی امضا میکنند برای استخدام یوئیچی و باقی همکارانش، آدم‌های تنهایی هستند که دوست ندارند به چشم دیگران اجتماع‌گریز یا گوشه‌گیر یا افسرده به‌نظر برسند. ایرادی هم ندارد. حق انتخاب دارند و انتخاب‌شان «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» است. خوش به حال‌شان. اما تکلیفِ یوئیچی ایشی چیست؟ آدمی که صبح تا شب نقش دیگران را بازی میکند از خودش دور می‌شود. فقط هم این نیست؛ دور شدن از خود هم یک‌جور انتخاب است، یا می‌تواند باشد. نکته این است که آدم وقتی همه‌چیز و همه‌کس را به چشم بازی ببیند؛ وقتی خودش در زندگی دیگران بازی میکند، وقتی برای دیگران بازی میکند، تکلیف زندگی خودش چه می‌شود؟ به جایی می‌رسد که بعدِ تمام شدن کار روانه‌ی خانه می‌شود و کلید را در قفل می‌چرخاند و پا به حیاط می‌گذارد و به‌جای با کلیدی دیگر درِ خانه را باز کند، با دیدن سایه‌هایی پشت شیشه‌ی در و سروصدای بچه کنار می‌کشد و کنار گلدانی خالی می‌نشیند و احتمالاً به حرف‌هایی فکر میکند که پیش‌تر به روان‌کاوش گفته؛ این‌که از کجا معلوم خانواده‌ی خودش هم استخدام نشده باشند برای این‌که تنهایی‌اش را پُر کنند؟ از کجا معلوم آنها هم بازیگرانی نباشند که دارند نقش بازی میکنند؟ کسی نمی‌داند.
دخلِ ریکی ترنر قبلِ این‌ها آمده؛ قبلِ این‌که آن چندنفر، اوباشی که ریک «عوضی» خطاب‌شان میکند، از راه برسند و او را پشتِ وَن گیر بیندازند و کتکش بزنند و جنس‌هایی را که باید به دست مشتری‌ها برساند بدزدند و کتک‌خورده و تحقیرشده روی زمین رهایش کنند و ظاهراً دخلِ ریکی ترنر قبلِ این‌ها آمده؛ مثلاً همان وقتی با پسرش جروبحث میکند و درست همان کاری را میکند که زنش، اَبی، گفته چشم دیدنش را ندارد؛ چون برای اَبی که زیر سایه‌ی پدری خشن بزرگ شده؛ پدری که بچه‌هایش را کتک می‌زده، چیزی مهیب‌تر از این نیست که پدرها دستِ بزن داشته باشند و به‌جای حرف زدن کتک بزنند و حالا ریکی درست دارد همان کار را میکند؛ مثل هر آدم دیگری که در لحظه‌ای از زندگی به‌جای فکر کردن فقط عمل میکند و خون جلو چشم‌هایش را می‌گیرد و حواسش نیست که هر واکنشی واکنشی دیگر در پی دارد و دستی که برای کتک زدن بالا می‌رود مثل همان مهره‌ای است که وقتی در دومینو ضربه‌ای نثارش میکنند می‌افتد روی مهره‌ی بعدی و مهره‌های بعدی همین‌طور می‌افتند و کسی جلودارشان نیست و شاید هم دخلِ ریکی ترنر خیلی قبلِ این‌ها آمده؛ همان روز اولی که رفته دیدنِ مالونی و برایش مهم نیست که این حرف‌ها درباره‌ی خوداشتغالی و چیزهایی مثل این‌ها چه عواقبی ممکن است داشته باشد؛ چون آدمی مثل ریکی ترنر فقط به این فکر میکند که باید سقفی، هرچند اجاره‌ای، بالای سر خانواده‌اش باشد و در زمانه‌ای که هیچ‌چیز سر جای خودش نیست و هیچ‌کس به فکر آدم‌ها نیست و آنها که جیب‌های پُرتر و حساب‌های بانکی بیش‌تری دارند فقط به این فکر میکنند که چه‌طور می‌شود پول بیش‌تری به جیب زد، کسی به آدم‌هایی مثل ریکی ترنر فکر نمی‌کند؛ چون ریکی ترنر، پیک تازه‌ی شرکت پی‌دی‌اف، آدمی است مثل خیلی از آدم‌ها؛ آدمی معمولی؛ یکی مثل همه که هرقدر هم خودش را به آب‌وآتش می‌زند و از بام تا شام کار میکند، باز هم یک‌جای کارش می‌لنگد و همین لنگیدن یک‌جای کار است که دیوار بین او و پسرش سباستیان را بالا و بالاتر برده؛ آن‌قدر که ریک نمی‌فهمد این پسر چرا از مدرسه جیم می‌زند و چرا درس نمی‌خواند و چرا همه‌ی وقتش را با یکی دوتا از دوستانش در خیابان‌ها به کشیدن گرافیتی و رنگ کردن درودیوار می‌گذراند و سِب، مثل بیش‌تر نوجوان‌ها، نمی‌فهمد چرا پدرش که هچ‌وقت در زندگی موفق نبوده و هیچ‌وقت نتوانسته زندگی‌اش را آن‌طور که دوست داشته بسازد، به او بند کرده که باید مراقب باشد و باید رعایت کند و باید درس بخواند و باید برود دانشگاه و باید شغلی درست‌وحسابی برای خودش دست‌وپا کند که صاحب خانه و زندگی درست‌وحسابی شود، اما سِب، مثل بیش‌تر نوجوان‌ها، به‌خصوص نوجوان‌هایی که حالا، در این دوره‌وزمانه، دارند قد می‌کشند و با چشم‌های تیزشان همه‌چیز را زیر نظر دارند، خوب می‌داند که داستان به این سادگی نیست؛ هیچ‌چیز به این سادگی نیست و آدم‌هایی که یکی مثل همه‌اند، از روز اولی که پا به این دنیا می‌گذارند، تا روزی که از پا می‌افتند، باید برای گرفتن حق‌شان خودشان را به آب‌وآتش بزنند؛ درست مثل ریک ترنر، مثل همین پدری که واقعاً همه‌ی سعی‌اش را میکند که زندگی را آن‌طور که دوست دارد و فکر میکند درست است بسازد، اما به‌هرحال زندگی فقط با سعی کردن نیست که پیش می‌رود و آدم، در این دوره‌وزمانه، به‌جز سعی و تلاش و پشتکار به چیزهای دیگری هم نیاز دارد؛ به‌خصوص آن‌چه نامش را گذاشته‌اند پول و بدون این پول، بدون این اسکناس‌ها و چک‌های بانکی، بدون این اسکناس‌هایی که باید در حساب‌های بانکی بمانند و خیال آدم را آسوده کنند، هیچ‌چیز دقیقاً همان چیزی نیست که باید باشد و چه‌طور می‌تواند باشد وقتی سال به سال دنیا تاریک و تاریک‌تر می‌شود؟ این‌جا است که می‌شود در کارنامه‌ی پُربار کِن لوچ یک فیلم به عقب برگشت و شاهکاری به‌نام من دنیل بلیک را به یاد آورد؛ داستان مردی که خودش محتاج کمک است و دست‌تنها نمی‌تواند از پس مشکلات زندگی بربیاید اما دیدن آدم‌های دیگری که مشکلاتی بزرگ‌تر دارند وامی‌داردش به این‌که قید خودش را بزند و وقتش را صرف آنها کند که حتا از پس خودشان هم برنمی‌آیند و این رفتار قاعدتاً در این دوره‌وزمانه چیز کم‌یابی است، اگر نگوییم نایاب؛ چون آدم‌های این دوره‌وزمانه بیش‌تر به این فکر میکنند که باید راهی برای فرار از این وضعیت پیدا کرد و باید به هر قیمتی از دیگران جلو زد و همین است که آدمی مثل دنیل بلیکِ پنجاه‌ونه‌ساله‌ی آن فیلم را بدل میکند به یکی که فرق دارد با همه؛ یکی که خوب می‌داند تنها بودن و پشتیبان نداشتن است که زندگی را به کام آدم زهر میکند و همان‌قدر که برای رسیدن به چیزهایی که خودش می‌خواهد تلاش میکند، آماده‌ی کمک به کتی هم هست که حالا، با از دست شغلش نمی‌داند چه‌طور باید از بچه‌هایش مراقبت کند. حال‌وروزِ ریکی ترنرِ آمدیم، نبودید البته شباهتی به دنیل بلیک ندارد، جز این‌که او هم نگران است؛ نگران آینده‌ای که به‌سرعت دارد نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود و هیچ امان نمی‌دهد که آدم‌ها آماده‌ی چیزهایی شوند که قرار است برای‌شان اتفاق بیفتد. مسأله این است که ریکِ این فیلم باید آدمی مثل دنیل بلیکِ آن فیلم کنارش باشد تا بتواند این زندگی را مدیریت کند. حتماً وجود زنِ مهربانی مثل اَبی در این زندگی غنیمت است، اما از دست اَبی چه برمی‌آید وقتی دنیا روز به روز دارد بیش‌تر سقوط میکند و آدم‌ها روز به روز بیش‌تر دارند از هم دور می‌شوند؟ اَبی غمخوار آدم‌های بی‌کس‌وکاری است که در خانه رهای‌شان کرده‌اند؛ پرستاری است که از بام تا شام باید به همه‌ی گرفتاری‌های این آدم‌های تک‌افتاده برسد و کسی قرار نیست گرفتاری‌های خودش را ببیند. نکته‌ی اساسی آمدیم، نبودید همین جداافتادگی، همین تک‌افتادگی، همین تنهایی، همین دیده نشدن است؛ حتا روی آن کارتی که شرکت پی‌دی‌اف چاپ کرده نوشته‌اند «آمدیم، نبودید»؛ کسی قرار نیست دیگری را ببیند؛ نه‌فقط مدیر انبار که هیچ دلش نمی‌خواهد از مشکلات راننده‌ها بداند و فقط به این فکر میکند که پی‌دی‌اف را به سطح آمازون و چندتا شرکت بزرگ دیگرِ دنیا برساند، که خود ریک هم ترجیح میدهد چیز زیادی درباره‌ی مشکلات همسرش اَبی نداند و این داستانی است که با سِب و الایزا هم ادامه پیدا میکند. یک‌جای کار می‌لنگد؛ بدجور هم می‌لنگد و آن یک‌جا درست همان جایی است که همه از آن باخبرند و به دلایلی که برای خودشان روشن است ترجیح می‌دهند درباره‌اش حرف نزنند. واقعیت هم این است که نمی‌شود درباره‌اش حرف زد. چه می‌شود گفت؟ آن‌چه هست تلخی است؛ درماندگی است و این چیزها، «این دردها را نمی‌شود به کسی اظهار کرد». این چیزها را آن‌قدر به زبان نمی‌آورند که می‌شوند چیزی شخصی؛ چیزی که هم عمومی است و هم شخصی. سال‌ها پیش، در فیلمی دیگر، مردی از آلمان برگشته، پشت فرمان ماشین نشسته بود و داستان زندگی‌اش را برای زنی که روی صندلی کناری‌اش نشسته بود و آن مرد خیال می‌کرد قرار است زن زندگی‌اش باشد، یا دست‌کم دوستانش این‌طور خیال کرده بودند، تعریف می‌کرد و در توضیح این‌که چه شد که زندگی‌اش، زندگی اولش، به آخر رسید و سر از ایران درآورد، جمله‌ای به آلمانی می‌گفت و بعد این‌طور ترجمه‌اش می‌کرد که «یه پایان تلخ بهتر از یه تلخیِ بی‌پایانه.» و برای ریک، برای مردی که حس میکند تحقیر شده، برای مردی که هرقدر هم بدود به مقصد نمی‌رسد، زندگی واقعاً چیزی جز این نیست، اما چه می‌شود کرد؟ چه می‌تواند بکند جز این‌که باز هم شش‌روز در هفته برود سر کار و چهارده‌ساعت کار کند؟ این هرچه هست زندگی نیست؛ اما چاره‌ای هم جز این نیست.
همه‌چیز شاید از پرسشی شروع شد که ماه‌ها ذهنِ کیشلوفسکیِ چهل ساله را مشغول کرده بود: چرا نشانی از لهستان واقعیِ دهه‌ی ۱۹۷۰ را نمی‌شود در کتاب‌ها و فیلمها و نمایش‌‌ها دید؟ کجاست این لهستان که انگار نویسندگان و هنرمندانش نخواسته‌اند چشم در چشمش بدوزند؟ کجاست این لهستان که نخواسته‌اند نشانی از آن در کلمات و تصویرهای‌شان بماند؟ کیشلوفسکی این پرسش را با دوستان نویسنده‌اش در میان گذاشت و پرسید ادبیات را که آسان‌تر از سینما می‌شود تولید کرد و نویسنده آسان‌تر می‌تواند این لهستان واقعی را در کتابی، لابه‌لای جمله‌ها، نشان دهد. پس کجاست این لهستان؟ و پاسخش این بود که اصلاً چرا باید جایی ثبتش کرد؟ و چه چیزی در این لهستان است که به کار دیگران بیاید و جز بی‌عدالتی مگر می‌شود چیز دیگری را در این مملکت دید؟ با این‌همه کیشلوفسکی بر این باور بود که فیلم‌ساز نباید دست روی دست بگذارد و گوشه‌ای بنشیند و چشم‌به‌راه آینده‌ای بماند که هیچ معلوم نیست از راه می‌رسد یا نه. کارِ فیلم‌ساز ساختن است و نشان دادن. همین بود که چند سالی قبلِ آن فیلم‌سازان لهستان شیوه‌ای را برای فیلم ساختن انتخاب کردند که مشهور شد به «سینمای اضطراب اخلاقی» و این‌طور که می‌گفتند این سینما قرار بود خودآگاهی اجتماعی را بیدار کند؛ این سینمایی بود که وظیفه‌ای برای خودش در نظر گرفته بود؛ سینمایی بود که مسئله‌ای داشت؛ سینمایی که به جست‌وجوی پاسخی نبود و بیش‌تر پیِ پرسش‌ها می‌گشت؛ سینمایی که باور داشت وظیفه‌اش طرحِ چیزهایی‌ست که در لهستانِ آن روزها دیگران از کنارش می‌گذشتند و مقامات عالی پاسخِ چنین پرسش‌هایی را با سلول‌های تنگ و تاریک می‌دادند. این بود که وقتی سراغ بخت بی‌حساب رفت می‌دانست که ممکن است فیلمش عاقبتی خوش پیدا نکند و فیلم که جای خود دارد، ممکن است خودش هم سر از آن سلول‌های تنگ و تاریک درآورد: در لهستان اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰، ویتک، دانشجوی پزشکی، پدرش را از دست داده و از رئیس دانشکده خواسته که یک فرصت مطالعاتی بهش بدهد. حالا ویتک باید به سرعت برق‌وباد دنبال قطار بدود. با این‌که سرعتش اصلاً کم نیست ولی ممکن است دستش به قطار نرسد و جا بماند. در چنین موقعیتی چه عاقبتی می‌شود برای او در نظر گرفت؟ فرض اول این است که ویتک به قطار می‌رسد. کمونیست متعهدی به‌نام ورنر سر راهش قرار می‌گیرد و خود را موظف می‌بیند که عضو حزب کمونیست شود. چوشکای دلبندش را می‌بیند که با حزبی زیرزمینی همکاری میکند. گرفتاری‌ها وقتی شروع می‌شود که چوشکا را بازجویی میکنند و او انگار فکر میکند مقصر ویتک است. اما ویتک در فرانسه گرفتاری دیگری دارد. اعتصاب‌ها در لهستان بالا گرفته و او برای برگشتن به سرزمینش باید صبر کند. در فرض دوم ویتک به قطار نمی‌رسد و بعدِ این‌که با مأمور ایستگاه درگیر می‌شود سر از جنبشی زیرزمینی درمی‌آورد. وقتی چاپ‌خانه‌ی مخفیِ جنبش حمله میکنند رفقا ویتک را مسئول این ماجرا می‌دانند. ویتکِ سرخورده می‌خواهد به همایش جوان‌های کاتولیک برود اما مقامات از او می‌خواهد نام اعضای جنبش را لو بدهد. ویتک چیزی نمی‌گوید و کسی را لو نمی‌دهد. در فرض سوم هم ویتک به قطار نمی‌رسد، اما این‌بار اُلگا سر راهش سبز می‌شود. ازدواج میکند. بچه‌دار می‌شود. عضو حزب نمی‌شود. پای هیچ بیانیه‌ای را امضا نمی‌کند. و روزی که به‌جای رئیس دانشکده در همایش پزشکی‌ای خارج از لهستان شرکت میکند پرواز برگشتش عوض می‌شود. هواپیمایی که سوارش شده کمی بعدِ آن‌که از زمین برمی‌خیزد منفجر می‌شود. ویتک به خانه نمی‌رسد. چه چیزِ این سه روایت، این سه فرض است که کیشلوفسکی را واداشته سرگذشت آدمی مثل ویتک را بسازد؟ پدرِ ویتک کمی پیش از آن‌که از دنیا برود می‌گوید آدم مجبور نیست همیشه دست به کاری بزند. و دست به کاری زدن در لهستانِ آن روزها ظاهراً مهمترین کار بود؛ حتا برای کیشلوفسکی که داشت چنین فیلمی را می‌ساخت. اما یک‌چیزِ حرفهای پدر و ایده‌های کیشلوفسکی به‌هم مربوطند: این‌که آدم در وهله‌ی اول نباید دروغ بگوید؛ به خودش و دیگران؛ چون زندگی پُر از دروغ است و پُر است از مسیرهایی که هرچند سر راه آدم قرار می‌گیرند، اما واقعاً مسیر درستی نیستند. در او «هیچ عنصر قهرمانی نیست»؛ آن‌گونه روزگاری آقای حکمتیِ رگبار به مادر عاطفه می‌گوید، اما چیزی مهم‌تر از قهرمانی در وجود ویتک هست که از دیگران جدایش میکند؛ چیزی که آنت اینسدورف نامش را گذاشته خیرخواهی و شهامت ذاتی. انگار اصلاً ویتک اصلاً پا به این دنیا گذاشته که راهی برای دیگران پیدا کند، که جای دیگران دست به کاری بزند و اگر این‌طور باشد آن مرگی که دست‌آخر نصیبش می‌شود انگار مرگی‌ست که چشم‌به‌راه رئیس دانشکده بوده و حالا که ویتک به‌جای راهی سفر شده، مرگ هم ترجیح داده او را به‌جای رئیسش شکار کند. بخت بی‌حساب انگار مقدمه‌ای‌ست بر جهان پُررمزورازی که سیزده سال بعد در قرمز شکل تازه‌ای پیدا کرد. در روزهای تدوین قرمز به دانوشا استوک گفته بود مضمون فیلم قرمز حالت مشروط است؛ یک چه می‌شد اگر که پاسخی هم نمی‌شود برایش در نظر گرفت؛ چون کسی نمی‌داند در این جابه‌جایی‌ها اصلاً جایی اشتباه شده؟ و اگر اشتباه شده کسی در موقعیتی هست که این اشتباه را اصلاح کند؟ بخت بی‌حساب داستان همین موقعیت‌هاست؛ حکایتی اخلاقی درباره‌ی زندگی در زمانه‌ی اشتباه‌های بزرگ.
آدامِ خون‌آشام به ایوِ محبوبش می‌گوید حالش از این زامبی‌هایی که دنیا را پُر کرده‌اند به هم می‌خورد؛ می‌گوید دلش از بلایی که این بلایی که زامبی‌ها سرِ دنیا آورده‌اند خون است و در ادامه هم هرچه دلش می‌خواهد نثارِ زامبی‌هایی میکند که عرصه را برای خون‌آشام‌ها تنگ کرده‌اند؛ به‌خصوص بابتِ چیزهایی که دوست می‌دارند و چیزهایی که در خیالِ خود تصوّر میکنند و دنیایی که ساخته‌اند. حقیقت این است که دنیای فیلم جارموش دنیای خون‌آشام‌های تاریخ‌گذشته‌ای‌ست که دل به چیزهایی خوش کرده‌اند که متعلّق به آن روزگار نیست؛ روزگاری که زامبی‌ها بی‌وقفه سرگرم مصرف و تباه کردنِ همه‌ی چیزهای در دسترسند و به چیزی رحم نمی‌کنند جایی برای خون‌آشام‌هایی که رسماً وارث و حافظِ هنرند نیست. ظاهراً این تفاوت دو دیدگاه است به دنیا و آن‌چه در این دنیا به چشم میآید. شماری از آنها که روی زمین قدم می‌زنند رفتارِ زامبی‌ها را دوست می‌دارند و طرف‌دار مصرف‌گرایی‌اند؛ مصرف‌گرایی مفرط تا حدّ مرگ بی‌آن‌که این میلِ به مصرف‌گرایی اصلاً سیری‌پذیر باشد و اصلاً سبکِ زندگی آنها هیچ شباهتی ندارد به خون‌آشام‌هایی که بی‌وقفه مصرف نمی‌کنند و علاوه بر تولید دست‌اندرکارِ حفاظت و نگه‌داری از فرهنگ و هنرند. از این‌جا به بعد است که تنها عاشقان زنده ماندندِ جارموش فقط تفاوتِ دو دیدگاه نیست؛ هشداری‌ست در باب غلبه‌ی مصرف‌گرایی در روزگار تولیدِ انبوه و تصویری‌ست از روزگاری که مصرف‌گرایان اعتنایی به آن‌چه مصرف میکنند ندارند؛ آن‌چه برای‌شان مهم است خودِ مصرف کردن است به هر قیمتی و به هر شکلی و سیری‌ناپذیر بودنِ این میل است که آنها را از خون‌آشام‌های حافظ و وارثِ هنر جدا میکند. این است که برای سر درآوردن از تنها عاشقان زنده ماندند انگار باید به این فکر کرد که چه چیزِ این داستانِ خون‌آشامی برای جیم جارموش جالب بوده و چرا جارموش دست به ساختِ فیلمی خون‌آشامی زده و این‌گونه است که می‌شود با مروری در کارنامه‌ی جارموش به این نتیجه رسید که ژانرها هیچ‌وقت برای او آن‌قدر مهم نبوده‌اند که دست به تغییرشان نزند؛ برعکسْ آن‌چه همیشه جارموش را به وجد آورده این است که ژانر را مخدوش کند؛ آن‌چه را به‌عنوانِ قاعده‌ی ژانر پذیرفته شده تغییر دهد و قاعده‌ی تازه‌ای برای خودش بسازد. این کاری‌ست که پیش از هم کرده. روشن‌تر از همه شاید مردِ مُرده است که به‌تعبیرِ جاناتان رُزنبام «وسترنی اسیدی‌ست که جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه‌ی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش می‌گذارد؛ وسترنی که اصلاً شبیه وسترن‌ها نیست؛ هرچند هم سرخ‌پوست در آن حضور دارد و هم سفر از شرق به غرب امّا چیزی که به مهمترین تفاوتِ «مردِ مُرده» با وسترن‌های دیگر بدل می‌شود این است که جای آن آگاهی و آزادی‌ای را که نهایتِ فیلم‌های وسترن است مرگ گرفته که قاعدتاً نقطه‌ی پایانی‌ست و اصلاً آن‌چه پیش روی تماشاگر است داستانِ مُردن است؛ حرکتی آرام به‌سوی مرگ. و کمی بعدِ مردِ مُرده نوبتِ گوست داگ: طریقتِ سامورایی رسید. آن‌جا یک سیاه‌پوست می‌تواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ کتاب هاگاکوره کند و طریقتِ سامورایی‌ها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان بدهد و همه‌چیز به تصویری واژگونه از فیلم‌های سامورایی بدل شود؛ کاریکاتوری از موقعیّتی جدّی؛ چیزی شبیه همان کارتون‌هایی که آدم‌کش‌های فیلم تماشا می‌کردند. گل‌های پژمرده هم قاعدتاً ملودرامی تمام‌عیار نیست؛ بازخوانیِ این ژانر است به شیوه‌ی جارموش، یا روایتِ اوست از این ژانر و مردِ نچسب و خشکِ فیلم به جست‌وجوی چیزی برمی‌آید که واقعاً اثری روی زندگی‌اش نگذاشته. به محدوده‌های کنترل هم که برسیم داستان از همین قرار است و فیلم را می‌شود انگار فیلمی جنایی دانست که شخصیتِ اصلی‌اش با سیمِ گیتار آدم می‌کُشد و اصلاً آن جعبه‌ی گیتاری که در دست دارد او را به اِل ماریاچی‌ها شبیه کند؛ نوازنده‌های خیابانیِ اسپانیا. نکته هم صرفاً این نیست که او شیفته‌ی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (گیتار و شوبرت؟ چه ترکیبِ عجیبی!) یا این‌که رنگِ رخسارش (سیاه) نشان میدهد که اسپانیایی نیست؛ چون در دنیای جارموش یک سفیدپوست می‌تواند شبیهِ سرخ‌پوست‌ها شود و مثلِ سرخ‌پوست‌ها آسوده بمیرد؛ چون طبق قاعده‌ای عمومی سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است. تنها عاشقان زنده ماندند فیلمی خون‌آشامی‌ست به سیاقِ جارموش. روزگاری جی. هوبرمن در نقدِ مردِ مُرده نوشته بود «این وسترنی‌ست که آندری تارکوفسکی همیشه دوست داشت بسازد.» تارکوفسکی هم ظاهراً از آن‌جا که باور داشت هر قاعده‌ای برای شکستن است می‌خواست قاعده‌ی وسترن را دگرگون کند و قاعده‌ی دیگری بسازد که البته نتوانست و آن‌چه می‌خواست شاید فیلمی در حال‌وهوای مردِ مُرده‌ای می‌شد که جارموش ساخت. سال‌ها بعدِ این نوبتِ فیلمی خون‌آشامی رسید که اصلاً از تقابل خون‌آشام‌ها و زامبی‌ها در این دنیا هدفِ دیگری دارد. در این دنیای مصرف‌گرای بی‌حدّ که هیچ‌چیز واقعاً قدرِ چیزها را نمی‌داند و فقط به فکرِ مصرف کردن و بعد دور انداختن‌شان است حتماً باید کسانی هم باشند که از فرهنگ و هنر حفاظت کنند؛ از چیزهایی که ثمره‌ی سال‌ها انسانیّتند و بدونِ این چیزهایی که در شمارِ هنر جای می‌گیرند دنیا به مفت هم نمی‌ارزد. این‌جاست که موسیقی راک و کریستوفر مارلو و شوخی با هویّتِ شکسپیر و هملتی که «بودن یا نبودن»ش انگار مهمترین سؤال هستی‌ست موقعیّتی را برای جارموش می‌سازد تا آن نگاهِ همیشه‌منتقد را نثار کسانی کند که فقط به جنبه‌ی مصرفیِ هنر فکر میکنند؛ به تولیدِ هنری که درجا مصرف می‌شود و پس از مصرف درجا نابود می‌شود و چیزی از آن به جا نمی‌ماند. در چنین زمانه‌ای باید آدام و ایو (آدم و حوّا)یی در کار باشند تا بارِ چنین وظیفه‌ای را به دوش بکشند و حافظ هنری باشند که در میانه‌ی هنرهای مصرفی رفته‌رفته رنگ می‌بازد و در آستانه‌ی فراموشی‌ست. امّا هنر هیچ‌وقت نیست‌ونابود نمی‌شود؛ همیشه می‌ماند و هر بار کسانی بار امانت را به دوش می‌کشند و آن‌چه را که حاصلِ کار نسل‌های پیش بوده به آیندگان می‌رسانند؛ کسانی که بیش از دیگران عاشق هنرند. تنها عاشقان زنده ماندند درباره‌ی همین عاشقانِ هنر است که در میانه‌ی زامبی‌های زمانه خون‌آشام‌هایی بافرهنگند؛ آنها که هنوز فرهنگ را به دست فراموشی نسپرده‌اند؛ آنها که هنوز هستند؛ که میخواهند بمانند؛ آخرین نسلِ برتر.
بمبئی شهرِ شلوغ و پُرجمعیتی‌ست و مردانِ بمبئی ظاهراً فرصتی برای سر زدن به خانه و صرفِ ناهارِ گرم و باقی مخلّفات ندارند؛ این است که دست‌به‌دامنِ سیستمِ شگفت‌انگیز و پیچیدهای می‌شوند تا ناهارِ گرمی که همسرشان در خانه تدارک دیده رأس ساعتی به‌خصوص به دست‌شان برسد و با خیالی آسوده غذا و سالاد و باقی چیزهایی را که در طبقاتِ چندگانه‌ی ظرفِ ناهار جای گرفته یکی‌یکی بخورند و بعد به‌کمکِ همان سیستمِ شگفت‌انگیز و پیچیده ظرفِ خالیِ ناهار را پیش از آن‌که خودشان راهی منزل شوند روانه‌ی خانه کنند و خالی بودنِ طبقاتِ چندگانه‌ی ظرفِ ناهار نهایتِ تشکر آنها از همسری‌ست که وقتش را در خانه صرفِ هنرِ آشپزی میکند. امّا هیچ سیستمِ شگفت‌انگیز و پیچیدهای هم خالی از خطا نیست؛ یعنی ممکن است یک روز ناهاری که همسری جوان برای شوهرش پخته و سعی کرده کمی بیش از همیشه هنرِ آشپزی را جدّی بگیرد و دستورهای مکرّر خاله‌جانی را گوش کند که از طبقه‌ی بالا ادویه و باقی چیزها را در سبد می‌گذارد و پایین می‌فرستد سر از میزِ مردِ میان‌سانِ تنهایی دربیاورد که اصلاً انیس‌ومونسی ندارد و ناهارش هم از خوراک‌خانه‌ای معمولی میآید. این است که وقتی مردِ میان‌سالی که در آستانه‌ی بازنشستگی‌ست ظرفِ ناهار را تحویل می‌گیرد با طبقاتِ چندگانه‌ای طرف می‌شود که هیچ شباهتی به غذای روزهای پیش ندارد. امّا همسرِ جوان که می‌بیند که شوهرش درباره‌ی غذا نظری نمی‌دهد نامه‌ی مختصری هم کنار طبقاتِ چندگانه‌ی غذا و مخلّفات می‌گذارد و به سیستمِ شگفت‌انگیز و پیچیده‌‌‌ی غذارسانی در بمبئی می‌رساند و این شروع یک داستانِ هیجان‌انگیز است که پیوندِ انسانی و هنرِ آشپزی را کنار هم می‌نشاند تا تصویری واقعی از زندگی نشان دهد؛ زندگی‌ای که آدم‌هایش می‌فهمند که نمک‌و‌فلفلش چه‌قدر باید باشد و یاد می‌گیرند که برای پختِ هر غذایی مقادیری رنج هم لازم است، اگر آن‌چه روی سفره و میز میآید حقیقتاً غذا باشد و صرفاً شکم‌پُرکن نباشد. اوّلی حتماً غذایی‌ست که ایلا می‌پزد و دومی حتماً همان چیزهایی‌ست که ساجان روزهای قبل چاره‌ای جز خوردن‌شان نداشته. درواقع پختنِ غذا یک‌چیز است و مهارتِ در پختن چیزی دیگر. هرکسی شاید بتواند چیزی بپزد و روی سفره بیاورد یا در طبقاتِ چندگانه‌ی ظرفِ ناهار جای بدهد، امّا لزوماً آن‌چه پخته غذایی نیست که بعدِ تمام شدنش آدم دچار احساساتِ دوگانه شود؛ خوشحال باشد که چیزی خوش‌طعم و لذیذ خورده و ناراحت باشد که از چنان غذایی شاید فقط لکّه‌ای چربی تهِ ظرف مانده. مسأله انگار آموختنِ درسی از زندگی‌ست و گاهی زندگی در غذایی خلاصه می‌شود که با عشق پخته شده و رنگ‌های متنوّعی که در طبقاتِ چندگانه‌ی ظرفِ ناهار جا خوش کرده‌اند خبر از هنرمندی می‌دهند که آرزویی جز کشف شدن ندارد؛ هنرمندی دوست دارد قدرش را بدانند و این‌همه به آب‌وآتش زدن برای رسیدن به همین خواسته است.
زندگی اگر همان روزمرّگیِ مردمی‌ست که در اتوبوسِ شلوغ با تلفن حرف می‌زنند و به حرفِ دیگری که آن‌سوی خط است گوش نمی‌دهند یا پیامی برای دیگری می‌فرستند یا برای نشنیدنِ صدای دیگرانی که با صدای بلند حرف می‌زنند موسیقی گوش می‌دهند یا بی‌آن‌که صدای دیگران را بشنوند به همه‌چی فکر میکنند. مردمِ پرنده بیرون جهیدن از واقعّیتی‌ست که ظاهراً تنها راهِ پیشِ روی مردم است؛ بیرون جهیدن از صفِ زندگانی‌ست که تن به این روزمرّگی داده‌اند و حتّا گنجشکِ تُپُل‌مُپُلی را که ناگهان سروکلّه‌اش لبه‌ی پنجره‌ی اتوبوس پیدا می‌شود نمی‌بینند؛ فقط دختری به‌نامِ اُدره می‌بیندش و دستِ آخر اُدره است که برای فرار از این روزمرّگی به گنجشک بدل می‌شود یا خواب می‌بیند که گنجشک شده یا به خوابِ گنجشکِ تُپُل‌مُپُلی رفته که می‌خواهد از زندگیِ مردمی که تن به روزمرّگی داده‌اند سر درآورد. امّا فقط اُدره نیست که روزمرّگی آزارش میدهد؛ گری نیومنِ امریکایی هم درست بعدِ این‌که در فرودگاهِ شارل دوگل از هواپیما پیاده می‌شود آماده‌ی تغییرِ بزرگ شده؛ بی‌آن‌که از قبل برنامه‌ای ریخته باشد و بی‌آن‌که از قبل خبر داشته باشد سفرِ یک‌روزه‌اش نقطه‌ی پایانِ یک زندگی‌ست؛ استعفا از کار و فروختنِ سهامِ شراکت و ترکِ خانه و خانواده و اعترافِ از راه دور به همسرش؛ هرچند خودش در آن گپِ خودمانی با نگهبانِ هتل از اضطرابی می‌گوید که به جانش افتاده؛ چیزی که قبلِ این ظاهراً نبوده و همین ظهورِ چیزی تازه است که راهِ دیگری را پیشِ پایش می‌گذارد. پشتِ سر گذاشتنِ همه‌چی و دوباره شروع کردن با هیچ‌چی؛ با زندگی‌ای که از نقطه‌ی صفر شروع می‌شود و هیچ معلوم نیست که دوباره همه‌چی را در اختیارش بگذارد. چیزی که اُدره‌ی فرانسوی و گریِ امریکایی را به‌هم پیوند می‌زند هُتل هیلتونی‌ست که اوّلی آن‌جا خدمت‌کار و نظافت‌چی‌ست و دوّمی مسافری که از پنجره‌ی اتاقش پروازِ هواپیمایی را می‌بیند که بدونِ او روانه‌ی دوبی می‌شود و اوّلین دیدارِ رسمیِ آنها آخرین صحنه‌ی فیلم است؛ وقتی اُدره از گنجشک بودن انصراف داده و آدمی شده که تکلیفِ دنیای مسافرِ امریکایی را با یک جمله روشن میکند؛ با توضیحِ این‌که در زبانِ فرانسه چه بخواهند بگویند کسی هست و چه بخواهند بگویند کسی نیست از یک کلمه استفاده میکنند؛ از کلمه‌ای که خودش متضادِ خودش است. سفرِ گریِ امریکایی به فرانسه اگر دست‌آوردی داشته باشد همین است؛ زندگی در فاصله‌ی بودن و نبودن.
هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود، چه رسد به آدمیزاد؛ آدمیزادی مثل آندرس هریس که در میان‌سالی یک‌دفعه پشت پا می‌زند به همه‌چیز و زندگی‌اش را به باد میدهد. میان‌سالی ظاهراً سن بازنشستگی نیست؛ هنوز مانده تا آدم، آدمی مثل او، برسد به جایی که قید کار را بزند و بگوید از این به بعد قرار نیست کار کنم. از این به بعد قرار است بازنشسته باشم. و تا چشم باز کند می‌شود همان فردایی که احتمالاً از چندروز قبل فکر کرده کِی از راه می‌رسد و هزارتا برنامه ریخته برای این‌که روزهایش را قرار است چه‌طور بگذراند. آدمی مثل او وقتی از همسرش هلن جدا شده، وقتی خانه‌ی مشترک‌شان را گذاشته برای هلن، وقتی حواسش را جمع پسرش پرستن نکرده، احتمالاً به این فکر کرده که آزادی را از این به بعد قرار است به دست بیاورد. ساعتی که دوست دارد از خواب بیدار شود، ساعتی که دوست دارد بخوابد، هرجای که خانه که دوست دارد پیتزای سرد بخورد و خانه را آن‌طور که دوست دارد تزئین کند. اما مشکل آندرس ظاهراً همین است؛ چون میان‌سالی، آن‌طور که می‌گویند، محدوده‌ی مه‌گرفته‌ای است بینِ جوان نبودن و پیر نشدن و در این محدوده‌ی مه‌گرفته یک‌جور بلاتکلیفی هست که آدمی مثل او تکلیفش با خیلی چیزها روشن نیست؛ چه رسد به آدم‌هایی که پیش از این در زندگی‌اش بوده‌اند و مهم‌تر از همه هلن، که حالا همسرِ سابق است و یار تازه‌ای پیدا کرده، یا آن‌طور که آندرس بعداً می‌فهمد، این یار را از قبل انتخاب کرده بوده. زندگی ظاهراً در زمان حال ادامه دارد. آدم از خواب که بیدار می‌شود امیدش به این است که روزش را به‌خوبی به شب برساند و فردا و فردای فرداْ همین داستان دوباره تکرار می‌شود. همین است که عادت به نبودنِ آن‌چه پیش از این بوده اصلاً آسان نیست. چه‌طور می‌شود باور کرد آدمی که سال‌های سال بخشی از زندگی بوده، آدمی که زندگی، همین زندگیِ که حالا به گذشته پیوسته، با او شروع شده، حالا در خانه‌ای که قبلاً خانه‌ی هر دوی‌شان بوده، با آدمی دیگر زندگی میکند، آدمی که قبلاً غریبه بوده، یا نهایتاً آشنایی که دعوتش می‌کرده‌اند به مهمانی‌ها‌ی‌شان. مشکلْ همین کنار نیامدن با چیزهایی است که از دست می‌روند. داستانِ فیلم هم فقط داستان آندرس نیست؛ هر آدمی در آن شهر، به‌خصوص آنها که آندرس را می‌شناسند، دل‌شان خوش است به عادت‌هایی که سال‌ها با آنها سر کرده‌اند. زندگی برای آندرس، همین مردی که فعلاً دارد خودش را به باد میدهد، همان چیزی است که سال‌ها با آن سر کرده. عادت به آن‌چه بعد از این باید اتفاق بیفتد، آن‌چه بعد از این قرار است با آن روبه‌رو شود، اصلاً آسان نیست. از این به بعد قرار است طور دیگری زندگی کند، اما همان‌طور که با شک‌وتردید دارد این زندگیِ تازه را از نزدیک تماشا میکند، مدام پشت سرش را هم می‌بیند؛ طبیعی هم هست؛ زندگی برای او جای دیگری‌ست؛ زندگی برای او چیز دیگری‌ست؛ چیزی که در گذشته داشته؛ چیزی که هنوز هم دوست دارد داشته باشدش. آدم‌ها همان‌طور که تصمیم می‌گیرند باهم زندگی کنند، به این نتیجه می‌رسند که قرار نیست زندگی را بعد از این باهم ادامه بدهند. همین است که چیزی به‌نام طلاق را ابداع کرده‌اند؛ ابداعی که راه تازه‌ای پیش پای زندگی آدم‌ها می‌گذارد. بستگی دارد خودشان چه‌طور میخواهند با این زندگی تازه، با این راه تازه کنار بیایند. اما عاقبت هر جدایی، هر طلاق، لزوماً تنهایی نیست؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که نباید اتفاق بیفتد؛ اگر آدم‌ها یاد بگیرند که با تنهایی‌شان چه‌طور کنار بیایند و این تنهایی را چه‌طور تبدیل کنند به چیزی تازه. ممکن است مثل آندرس هر بار که آدمی تازه را می‌بینند یاد گذشته بیفتند و گذشته را مدام احضار کنند و حال را به چیزی تبدیل کنند که حوصله‌ی هر کسی را سر می‌برد. این آندرسِ اول است؛ آندرسی که هنوز حقیقت زندگی‌اش را باور نکرده و ممکن است یک‌دفعه، در نتیجه‌ی یک اتفاق، تبدیل شود به آندرسِ دوم، به آدمی که خوب می‌داند گذشته فقط در خاطراتی‌ست که برایش مانده، در عکس‌ها و فیلمها و به‌جای این‌ها باید آماده‌ی زندگی تازه‌ای باشد که هرچند شروع کردنش آسان نیست، اما ناممکن هم نیست. کار دیگری هم نمی‌شود کرد؛ زندگی ظاهراً ادامه دارد؛ دست‌کم این چیزی‌ست که می‌گویند و راه خودش را هم می‌رود و ما هم مثل آندرس، مثل هر آدم دیگری، چشم به همین راه می‌دوزیم؛ به آن‌چه پیش پای ماست؛ به آن‌چه نامش را آینده گذاشته‌اند؛ آن‌چه نامش را آینده می‌گذاریم.
دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm
