بایگانی دسته: مرور فیلم

سرک کشیدن در زندگی دیگران

نامه گاهی شرح حالِ آدم است؛ گزارشی از حال‌وروز و یاد آوردنِ روزهای گذشته. و قرار است برسد به دست کسی که لابد کنجکاو این شرح‌ حال و این گزارش و این یادآوری‌ست. و گاهی سراغ گرفتن از دیگری‌ست؛ پرسیدنِ این‌که چه می‌کنی؟ این‌که روزها چگونه می‌گذرند؟ این‌که چشم‌به‌راه آینده‌ای یا نه؟
با این‌همه نامه برای آن‌که سرگرم زندگی‌ست، درست همان چیزی نیست که یکی دیگر، مثلاً در گوشه‌ی زندان، چشم‌به‌راهش نشسته؛ مخصوصاً اگر این یکی، این آدمی که پشت میله‌های زندان است، امیدی به زندگی نداشته باشد؛ چون قرار است یکی دو هفته بعد، یا چند ماه بعد، به‌خاطر گرفتنِ جان یکی یا چند نفر اعدام شود. احتمالاً خیلی‌ها کنجکاوند که ببینند فک‌وفامیل، یا دوست‌وآشنا، ممکن است چه چیزهایی برای این محکوم به اعدام بنویسند و این محکوم به اعدام (که نمی‌دانم می‌شود او را بخت‌برگشته نامید یا نه) در جواب‌شان ممکن است چه چیزهایی بنویسد؛ چون نوشتن از این‌که آسمان آبی‌ست یا ابری و باران هنوز وقت و بی‌وقت می‌بارد، یا دریغ از قطره‌ای باران که زمین را تر کند، یا اصلاً حال‌وروز مردمی که از بام تا شام باید بدوند که حساب بانکی‌شان مدام خالی‌تر نشود، چیزی نیست که یک محکوم به اعدام علاقه‌ای به آن نشان دهد؛ چون این‌ها همه به زندگی ربط دارند؛ به ادامه دادنِ زندگی و آن‌طور که «مثبت‌اندیشان» می‌گویند نیمه‌ی پُرِ لیوان را دیدن. اما به‌هرحال اگر واقعاً لیوانی در کار باشد، برای آن‌که محکوم به اعدام شده، نیمه‌ای خالی‌ست که هر روز خالی‌تر هم می‌شود.
این مقدمه را به یاد داشته باشیم تا برسیم به ریچاردِ اتاقِ نامه؛ نگهبانِ خوش‌اخلاق و جدیِ زندان که با آن سبیلِ پت‌وپهن وقتی پشت فرمان ماشینش نشسته و بعد خوردنِ ساندویچْ میلک‌شِیکش را سر می‌کشد، آخرین قطره‌های شیربستنیِ شیرینش روی تارهای این سبیل به یادگار می‌ماند؛ آدمی که مثل خیلی از آدم‌های این دوره‌وزمانه تنهاست؛ چون آن‌طور که گفته‌اند، دنیا هرچه پیشرفته‌تر می‌شود آدم‌ها تنهاتر می‌شوند و او هم زیر سقف و سرپناهی که برای خودش تدارک دیده با سگ کوچک بامزه‌اش زندگی می‌کند و ترجیحش این است که بیرون از خانه هم حرف‌های دیگران را بشنود و البته به‌دلایلی ترجیح می‌دهد کارش چیزی جز سر زدن به زندانی‌ها باشد؛ چون حس می‌کند دلش می‌خواهد با آدم‌های بیش‌تری سروکار داشته باشد؛ یا دست‌کم کاری داشته باشد که کارِ آدم‌ها را راه بیندازد. از آن‌جا که ظاهراً ریچارد زیر آن ستاره‌ی حلبی قلبی از طلا دارد، واقعاً شغل تازه‌ای نصیبش می‌شود؛ نشستن در اتاقی که اسمش اتاق نامه است و سر زدن به نامه‌هایی که برای زندانی‌ها رسیده. کارِ درست و قانونی ظاهراً این است که ریچارد نامه‌ها را باز کند، اسکن کند و به‌سرعت بخواندشان که موارد خلاف مقررات در آن‌ها نباشد، اما از آدمی مثل او که خودش خوب می‌داند تنهایی چیست و آدم اگر به بودنش عادت نکرده باشد ممکن است چه بلایی سرش بیاید، آن‌وقت فضولی‌اش گل می‌کند و نامه‌ها را یکی‌یکی و به‌دقت می‌خواند و فقط دنبال موارد خلاف مقررات نیست؛ دنبال این است که ببیند مراوده‌ی آدم‌های بیرونِ زندان با آدم‌های داخلِ زندان چه‌طور است و چه چیزهایی را می‌نویسند و از چه چیزهایی طفره می‌روند.
چیزی مهم‌تر از این هم هست؛ این‌که آدمِ داخلِ زندان چه جوابی به این نامه‌ها می‌دهد؟ بین نامه‌هایی که ریچارد بی‌اجازه می‌خواندشان، نامه‌های رُسیتا احتمالاً شگفت‌انگیزتر از بقیه‌اند؛ نامه‌های قابل لمس و حقیقی‌‌ای که خیلی از آدم‌ها آرزو می‌کنند چنین نامه‌هایی برای آن‌ها نوشته شود. در این نامه‌ها همه‌چیز هست و مهم‌تر از همه زندگی؛ میل به زندگی و شوری که اگر نباشد زندگی معلوم نیست به کجا کشیده می‌شود. همین است که ریچارد با خواندن‌شان مشتاق‌ و مشتاق‌تر می‌شود که ببیند داستان از چه قرار است و این‌که کریس، زندانی محکوم به اعدام، هیچ علاقه‌ای ندارد که حتا دو سه خط در جواب این‌همه شور و میلِ به زندگی بنویسد، ریچارد را شگفت‌زده می‌کند و یکی از این روزها، یکی از نامه‌های رُسیتا، مثل نامه‌های قبل نیست و همین ریچارد را وارد یک کارآگاه‌بازی می‌کند که چشمش به روی حقایق زندگی باز شود.


زندگی را البته می‌شود در نامه‌ها شرح داد و می‌شود خیلی چیزها را نوشت، اما به‌هرحال همان‌طور که آدم وقتِ گفتن دست به انتخاب کلمه‌ه می‌زند و کلمه‌هایی را به زبان نمی‌آورد، وقتِ نوشتن هم خوب می‌داند که چیزهایی را نباید روی کاغذ آورد. ریچاردِ خوش‌قلب خیال می‌کند با تماشای زندگی دیگران و سرک کشیدن در زندگی‌شان خیلی‌ها کارها می‌شود کرد، اما این‌طور که پیداست زندگی هم مثل تاریخ، مثل نقاشی پرسپکتیو دارد و با فاصله باید به تماشایش نشست. دیدارِ رُسیتا و ریچارد طبعاً آن چیزی نیست که ریچارد خیال کرده، اما از این به بعد حواسش هست که سرک کشیدن در نامه‌ی دیگران یعنی سرک کشیدن در زندگی دیگران و دیگران بهتر از او می‌دانند که چه‌طور نباید نامه نوشت و چه‌طور باید نامه‌ای را نوشت که به درد آدمی مثل کریس بخورد؛ حتا اگر مثل بقیه‌ی نامه‌هایی که به دستش رسیده روانه‌ی سطل آشغال سلولی شوند که خانه‌ی آخر اوست؛ ایستگاهی برای رسیدن به آن‌چه نامش زندگی نیست.

به خانه برنمی‌گردیم؟

ادوارد سعید روزی که بعدِ سال‌ها زندگی در تبعیدْ سر از خاک اجدادی‌اش درآورد، فلسطینی را دید که هیچ شباهتی به سرزمین سال‌های کودکی‌اش نداشت؛ سرزمین دیگری بود با شکل تازه‌ای که هرچه بود و هر جا بوذ خانه نبود و اسرائیلی‌ها وجب به وجبش را به سلیقه‌ی خود عوض کرده بودند تا نشانی از سرزمینِ سال‌های دور به چشم نیاید؛ مخصوصاً به چشمِ آن‌ها که بعدِ سال‌ها به تماشای دوباره آمده بودند.
مردمان کوچه و خیابان را انگار کسی به چشم آدمیزاد نمی‌دید؛ حتا خودِ این مردمی که در کوچه و خیابان بودند. مردم به کالا بدل شده بودند؛ به چراغ و پرده‌های دیوارکوب و سبد و پارچه‌های سوزن‌دوزی‌شده و خنزرپنزرهایی که کسی به قصد خریدن سراغ‌شان نمی‌آمد؛ نیّتِ تازه از راه رسیده‌ها مطالعه و بررسیِ مردم بود؛ سر درآوردن از آن‌چه بودند و آن‌چه در سرشان می‌گذشت.
ادوارد سعید، بعدِ آن سفر، در زندگی‌نگاره‌‌‌ای مزیّن به عکس‌های ژان مُر [After the Last Sky: Palestinian Lives]، که اول‌بار در ۱۹۸۶ منتشر شد، نوشت همان‌طور که از نمایشگاه‌ها دیدن می‌کنند از ما هم می‌پرسند که شما مردمان فلسطین، شما مردمی که اصرار دارید باید فلسطینی صدای‌تان کنند، واقعاً چه می‌خواهید؟ و طوری این سئوال را می‌پرسند و طوری چشم‌به‌راه جواب این سئوال می‌مانند که همه‌ی خواسته‌های فلسطینی‌ها را انگار می‌شود در یک جمله‌ی زیبا و شیوا جا داد.
فلسطینی‌ها، به‌زعم ادوارد سعید، همه از بازگشت می‌گویند، اما این چه بازگشتی‌ست؟ بازگرداندن هویتِ از دست رفته؟ بیش‌ترِ فلسطینی‌ها خانه و زندگیِ از دست رفته‌شان را می‌خواهند، با این‌همه ادوارد سعید، در فصل اول آن کتاب، به جست‌وجوی چیز دیگری برمی‌آید: کجاست آن جایی که سرپناهِ ما و خاطره‌ها و تجربه‌های‌مان باشد؟ و علاوه بر این می‌پرسد ما فلسطینی‌ها، فلسطینی‌هایی که اصرار داریم به نام دیگری نخوانندمان، اصلاً وجود داریم؟ دلیل و مدرکی داریم که ثابت کند وجود داریم؟ از فلسطینِ گذشته‌مان هرچه دورتر می‌شویم، موقعیت و شرایط نامطمئن‌تر به‌نظر می‌رسد؛ آن‌قدر که انگار باید بپرسیم کِی بدل می‌شویم به «مردم» و این «مردم» بودن دقیقاً کِی به نقطه‌ی پایان می‌رسد؟
یوسفِ فیلم هدیه، مردی که سعی می‌کند سرش به کار خودش باشد، احتمالاً وقت و بی‌وقت به این بودن و وجود داشتن فکر می‌کند؛ مثل هر کسی که صبح تا شب، حتا برای تکان خوردن هم باید از دیگری اجازه بگیرد؛ چه رسد به خارج شدن از محدوده‌ی خانه و سر زدن به محدوده‌ای دیگر و خرید از سوپرمارکت و سر زدن به مغازه‌ای که یخچال و تلویزیون و باقی چیزهای برقی را می‌فروشد. اما این‌طور که پیداست همه‌ی مردم، همه‌ی آن‌ها که صبح تا شب باید از دروازه‌ای که اسرائیلی‌ها ساخته‌اند رد شوند و برگه‌ی عبور و کارت شناسایی‌شان را نشان دهند و دست‌های‌شان را بالا ببرند و کمربند و محتویات جیب‌شان را در سبدی خالی کنند و به‌دقت بگویند چرا از خانه بیرون زده‌اند و می‌خواهند کجا بروند و می‌خواهند چه چیزهایی بخرند و این چیزها را چرا می‌خواهند بخرند، این‌طور نیستند؛ یا به این چیزها فکر نمی‌کنند؛ چون برای خیلی‌های‌شان این نبودن و وجود نداشتن عادی شده؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که سعی کرده‌اند به آن عادت کنند؛ چون به‌هرحال چیزی مهم‌تر از زندگی نیست و زندگی و نفس کشیدن و راه رفتن و کاری کردن، حتا اگر خودِ‌ این آدم‌ها حواس‌شان نباشد، نشانی از بودن و وجود داشتن است.
بودن و وجود داشتن احتمالاً مهم‌ترین چیزی‌ست که در هدیه می‌بینیم؛ چون این فیلم کوتاهِ فرح نابلُسی، بیش از همه درباره‌ی بودن و وجود داشتن است و تفاوت آدمی مثل یوسف با آدم‌های دیگرِ آن محدوده دست‌کم این است که به‌وقتش عصبانی می‌شود و اعتراض می‌کند. با این‌همه مشکل همین‌جاست؛ چون او هم به‌وقتش اعتراض می‌کند و خیلی وقت‌ها اگر سربازهای اسرائیلی سربه‌سرش نگذارند، یا سدِ راهش نشوند، فقط برگه‌ی عبور و کارت شناسایی‌اش را نشان می‌دهد و می‌گذرد؛ همان‌طور که اولِ کار می‌بینیم که در آن صف طویل فلسطینی‌ها ایستاده و هیچ نمی‌کند جز صبر کردن.
این اعتراض و گفتنِ این‌که چه مرگ‌تان است و چرا مثل آدمیزاد رفتار نمی‌کنید از صدقه‌‌سرِ دخترکش یاسمین است که در وجودِ پدرش زنده می‌شود. کمی بعدِ آن‌که اسرائیلی‌ها بالاخره دست از سر یوسف برمی‌دارند و وسایلش را تحویلش می‌دهند که با دخترش روانه‌ی بیتونیا در کرانه‌ی غربی رود اردن شود، یوسف از این‌که می‌بیند دخترکش آهسته قدم برمی‌دارد حرص می‌خورد و می‌پرسد چرا نمی‌آیی؟ دخترک کلمه‌ای نمی‌‌گوید اما سرش را پایین می‌اندازد و چشم یوسف به شلوار دخترک می‌افتد که خیس است. می‌گوید چرا نگفتی بهم؟ و یاسمین همان‌طور که سرش را در کاپشن پدرش فرو می‌برد می‌گوید ایرادی ندارد بابا. کاری از دستت برنمی‌آمد.
آن داد و بیدادِ آخرِ کار و روی میز کوبیدن و اعتراض به اسرائیلی‌ها ‌که چرا نمی‌گذارید مثل آدمیزاد یخچال را از جاده ببریم؟ نهایت کاری‌ست که از یوسف برمی‌آید؛ مثل بیش‌تر آدم‌های آن محدوده که به این وضعیت عادت کرده‌اند. در چنین موقعیتی‌ست که یاسمین فرصت را غنیمت می‌شمرد و یخچال را که روی چرخ‌دستی‌ست در جاده پیش می‌برد. تا اسرائیلی‌ها به خود بیایند، یاسمین پیش رفته و حالا یوسف هم به او می‌پیوندد که هدیه‌ی مادر را به خانه برسانند. این‌جاست که «هدیه» چیزی تازه را با تماشاگرانش در میان می‌گذارد: تغییری اگر قرار است اتفاق بیفتد، کارِ یاسمین و نسلِ اوست؛ نه نسل پدر و پدربزرگ‌ها. آینده‌ای اگر در کار باشد، به همین بچه‌ها تعلق دارد؛ به یاسمین و بچه‌هایی مثل او.

کابوس‌ها تمام نمی‌شوند اسماعیل؟

هیچ بعید نیست اگر بخواهید سرگذشت خانواده‌های ددالوس و ویار را برای کسی تعریف کنید که فیلم‌های متأخرِ آرنو دپلشن را ندیده، حرف‌تان را قطع کند و بگوید پس این فیلم‌ساز هم تقریباً همان کاری را می‌کند که جی. دی. سلینجر هم داشت در داستان‌های خانواده‌ی گلَس انجام می‌داد. در وهله‌ی اول شاید حق با کسی باشد که حرف‌تان را قطع کرده؛ چون اگر شما هم از آن کتاب‌خوان‌هایی باشید که پیش از همه کتاب دو داستانِ فِرَنی و زویی را خوانده، احتمالاً سعی می‌کنید بقیه‌ی داستان‌های خانواده‌ی گلَس را هم پیدا کنید و از سرگذشت بقیه‌ی اعضای این خانواده‌ی عجیب‌وغریب سر دربیاورید.
اما وضعیت خانواده‌های ددالوس و ویار در فیلم‌های آرنو دپلشن کمی متفاوت است و بخشی از این تفاوت به بازیگری به‌نام ماتیو آمارلیک برمی‌گردد که انگار برای دپلشن چیزی فراتر از بازیگر است و عملاً باید او را بدلِ فیلم‌ساز، یا امضای شخصی‌اش، یا چیزی در این مایه‌ها نامید؛ چون آمارلیک دست‌کم در چهار فیلم دیگر دپلشن هم بازی کرده: در روزهای طلایی من و چگونه درگیر بحث شدم اسمش پل ددالوس است و در یک داستان کریسمسی آنری ویار است و در شاهان و ملکه بدل می‌شود به اسماعیل ویار؛ یعنی همین اسماعیلی که اشباح اسماعیل اصلاً سرگذشت او است.
حالا ممکن است از خودتان بپرسید چرا پیش از تماشای آن فیلم‌ها و بیش از همه شاهان و ملکه باید اشباح اسماعیل را دید؟ جوابش این است که فیلم‌های متأخر دپلشن با این‌که به‌هم ربط دارند، ولی فیلم‌های پیوسته‌ای نیستند و اصلاً همین‌که ماتیو آمارلیکِ این فیلم‌ها گاهی ددالوس است و گاهی ویار، نشان می‌دهد که مسأله‌ی هویت در فیلم‌های آمارلیک چیزی فراتر از این‌هاست؛ آن‌قدر که وقتی اسماعیل ویارِ «اشباح اسماعیل» شروع می‌کند به ساختن فیلمی درباره‌ی برادرش ایوان، او را ایوان ددالوس می‌نامد. مسأله همین هویت‌هایی‌ست که مدام جابه‌جا می‌شوند؛ از فیلمی به فیلمی و حتا برای تماشاگری که آن فیلم‌ها را ندیده ماجرا وقتی عجیب‌ می‌شود که بعد از این می‌فهمد نام خانوادگی اسماعیل ویار است، نه ددالوس.
اسماعیلِ اشباح اسماعیل مثل پل ددالوسِ چه‌طور درگیر بحث شدم میانه‌ی خوبی با جنس لطیف داشته و پیوندهای مکررش با زنان دوروبرش شهره‌ی آفاق است، اما نکته این است که این‌بار دلیل این سرگردانی و گردِ جهان گردیدن، غیبت کارلوتایی‌ست که بیست‌‌ویک‌سال پیش از این یک‌روز غیبش زده و چندسال پیش هم رسماً او را در زمره‌ی مردگان جای داده‌اند. زندگی این سال‌های اسماعیل مدیون سیلویاست؛ فیزیک‌دان نجومی‌‌ای که هرچند همه‌ی عمر آسمان را دیده یک‌دفعه روی زمین چشمش به اسماعیلی افتاده که ظاهرش بیش از آن‌که به فیلم‌ساز شبیه باشد، به خلاف‌کارها شبیه است. (لازم است سیلویا ویارِ یک داستان کریسمسی را هم به یاد بیاوریم که نقشش را کیارا ماسترویانی بازی می‌کرد؟ یا سیلویای چه‌طور درگیر بحث شدم را؟) سیلویا است که جنون اسماعیل را کنترل می‌کند تا بدل به اسماعیل شاهان و ملکه نشود.
اما مهم‌تر از این‌ها شیوه‌ی برخورد اسماعیلِ فیلم‌ساز است با واقعیت؛ چه وقتی دارد فیلمی درباره‌ی ایوان (ددالوس یا ویار؟) می‌سازد و چه وقتی کارلوتای از جهان مردگان بازگشته را می‌بیند؛ کارلوتایی که در روزهای غیبت خودش را اِستر می‌نامیده. کدام واقعیت را باید باور کرد؟ ایوانِ فیلمِ تازه‌ی اسماعیل یا ایوانی که در کشوری دیگر سرگرم گذراندن مأموریت است؟ ایوانی که به چشم اسماعیل مُرده یا ایوانی که بعد از مکالمه‌ای اسکایپی با مدیرتولید فیلم اسماعیل، باعصبانیت می‌گوید از نظرش اسماعیل مُرده. واقعیت این است که هیچ واقعیتی در اشباح اسماعیل قطعی نیست و اصلاً چه‌طور می‌تواند قطعی باشد وقتی اسماعیلِ فیلم‌ساز به هیچ واقعیتی پای‌بند نیست و مثل همه‌ی بیش‌تر بزرگان روز و شبش را با دود و بطری‌ها می‌گذراند؟ همین چیزهاست که اشباح اسماعیل را بیش از هر چیز به داستان کنار آمدن با واقعیت تبدیل می‌کند؛ داستان مواجهه با اشباح و غلبه بر آن‌ها؛ وقتی آنری بلومِ نودوچهارساله بعد از بیست‌ویک‌سال بالاخره دخترش کارلوتا را می‌بیند؛ وقتی اسماعیل بالاخره مهم‌ترین تصمیم زندگی‌اش را می‌گیرد و گذشته را کنار می‌گذارد؛ وقتی همه‌چیز بالاخره رنگی از واقعیت پیدا می‌کند؛ واقعیتی که انگار نشانی از رؤیا هم در آن هست و جز این چه می‌تواند باشد وقتی دست‌آخر اسماعیل و سیلویا خوشی را می‌بینند و می‌خندند؟

درِ بسته

فیلسوفِ دانمارکی آن رساله‌ی مشهورش را که می‌نوشت، ظاهراً در این فکر بود که زندگی، یا دست‌کم شماری چیزها را که مهم‌ترین وقایع زندگی‌اند، می‌شود در سایه‌ی آن‌چه «لحظه‌ی آغازین» می‌نامند از نو کشف کرد و برای او، دست‌کم در آن روزهایی که داشت رساله‌ی ترس و لرزش را می‌نوشت، ظاهراً چیزی مهم‌تر از این نبود که درباره‌ی ازدواج با نامزدش رگینه، یا دوری از او، به قطعیتی برسد که باور داشت پیش از این در وجودش نبوده؛ قطعیتی که اگر بود حالا دودل نمی‌شد و فکرش هزار راه نمی‌رفت.
به چشمِ آن فیلسوفِ سی‌ساله‌ی دانمارکی، که پریشانی دامنش را گرفته بود، داستان ابراهیم و فرمان بردنش از خدا، راه را می‌توانست به او هم نشان دهد که اول قید رگینه را زده بود و بعد هم به این نتیجه رسیده بود که نمی‌خواهد جامه‌ی کشیشان را به تن کند. فرمانِ خدا، آن‌گونه که در کتاب مقدس آمده، این بود که ابراهیم تنها پسرش را به درگاه او قربانی کند و ابراهیم هیچ سر در نمی‌آورد که چرا باید دست به چنین کاری بزند، اما بر این باور بود که امرِ خدا را باید عملی کرد.
فیلسوفِ سی‌ساله با خودش فکر کرده بود که باید فقط سراغ یک فکر رفت و آن یک فکر هم، دست‌کم آن روزها، خدا بود نه نامزدش رگینه. اما چند سال بعد به این نتیجه رسید که با ایمانِ بیش‌تر می‌توانست بفهمد که خدا هر کاری را ممکن می‌کند و یکی از این‌ها ماندن با رگینه بود که فیلسوف پیش‌تر قیدِ بودن و ماندن با او را زده و راه دیگری را انتخاب کرده بود.
آن نیایش اولیه‌ی آغاز که بی‌وقفه یادآوری می‌کند سپاسِ خود را نثار خداوند کن؛ چرا که او مهربان‌ترینِ مهربانان است، هرچند در آغاز فیلم آمده، جایش اواخر فیلم است؛ جایی که یانا با خودش فکر می‌کند که با ایمانِ بیش‌تر یا قوی‌تر، سر درآوردن از این حقیقت که خدا هر کاری را ممکن می‌کند، آسان‌تر است و این‌جا، در زندگیِ یانا، این کار پذیرفتن حقیقتِ کار ابراهیم است و پا جای پای او گذاشتن. همین است که بعدِ شنیدن آن نیایش اولیه، داوید در مجلس شاهدان یهوه داستان ابراهیم را برای مردان و زنان و کودکانی که زیر یک سقف جمع شده‌اند روایت می‌کند تا بپرسد که نکته‌ی اخلاقیِ چنین داستانی چیست و یک مسیحی واقعی، اگر حقیقتاً خدا و عیسا مسیح را باور دارد، در زندگی روزمره اگر گرفتار چنین موقعیتی شود، چه باید بکند؟ خراب‌کاری‌ای که با آتش‌ زدنِ نیایش‌گاه، درست در لحظه‌ی گفتن این جمله‌ها شروع می‌شود، نتیجه‌اش از قبل معلوم است. نیایش‌گاه باید در آتش بسوزد و آدم‌ها اگر بخت بلندی داشته باشند می‌توانند بیرون بزنند و زندگی را ادامه دهند. این کاری‌ست که می‌کنند؛ بیرون می‌زنند و کمی دورتر، به تماشای ساختمانی می‌نشینند که آتش سفیدی‌اش را به سیاهی بدل می‌کند.
آن‌چه داوید را بعدِ این آتش افروزی وامی‌‌دارد به شکایت از آتش‌افروزان، لابد این است که حرمتِ نیایش‌گاه را باید نگه داشت و این حرمت‌شکنی‌ها بی‌جواب نباید بماند،‌ اما چیزی که داوید درباره‌اش فکر نکرده اتفاقاً همان داستانی‌ست که خودش پیش از آتش‌افروزی مخالفان نیایش‌گاه با مردمان در میان گذاشته: خدا وقتی به ابراهیم امر کرد که تنها پسرش را به درگاه او قربانی کند، به‌قولی، نقطه‌ضعف او را تشخیص داده بود: ابراهیم پسرش را دوست می‌داشت، به‌جان دوست می‌داشت و خدا را از هر چیزی بیش‌تر دوست می‌داشت و حالا دوراهی‌ای پیش پایش بود که باید انتخاب می‌کرد: پذیرفتن آن‌چه خدا خواسته یا نجات جان فرزندش. اما نقطه‌ضعفِ داویدِ «آغاز» احتمالاً یاناست؛ همسری وفادار که به هر آن‌چه همسرش می‌گوید باور دارد و فقط باور نیست، ایمانِ کامل است؛ همان ایمانِ بیش‌تری که راه را نشانش می‌دهد. اوست که آموزه‌های عقیدتی را با کودکان در میان می‌گذارد و اوست که از کودکان درباره‌ی بهشت و جهنم می‌پرسد. اما هر کسی در این جهان حتا اگر نقطه‌ضعفِ دیگری باشد، خودش هم نقطه‌ضعفی دارد و نقطه‌ضعف او هم پسر کوچکش است.
همین‌جا می‌شود به دنیای بسته‌ی داوید و یانا برگشت؛ مرد و زنی که در محاصره‌ی دیگرانی روزگار را می‌گذرانند که رغبتی به باورِ آنان ندارند. طردشده‌اند. تبعیدی‌اند. باورِ داوید و یانا به چشم آن‌ها بدعتی‌ست که نباید جدی‌اش گرفت و همین آن‌ها را بیش‌تر در موقعیت محاصره، در موقعیت تبعید، قرار می‌دهد. از این‌جاست که داستان درها و پنجره‌های باز و بسته‌ی آغاز را باید جدی‌تر گرفت؛ چه وقتی همان ابتدا کرکره‌ها را پایین می‌دهند تا نور، نورِ روز، نورِ آفتابی که در میانه‌ی آسمان است، حواس مردمانی را که روی نیمکت‌های نیایش‌گاه نشسته‌اند پرت نکند و حرف‌های داوید را گوش کنند که پشت سرش روی پرده تصویری از ابراهیم را می‌بینیم و چه درهایی که ظاهراً بسته شده‌اند تا هیچ صدایی از بیرون نرسد. اما درهای بسته را می‌شود به‌زور گشود و اتفاقاً آتشی را به جان مردمان بخت‌برگشته‌ای انداخت که به خیال خود آماده‌ی عبادتند و شنیدن حکمت و اخلاق. و آغاز با این‌که داستان ابراهیم را جدی می‌گیرد و با این‌که مایه‌ی اصلی‌اش، دست‌کم به چشم من، همان داستان پُر نکته‌ای‌ست که روزگاری فیلسوف دانمارکی را به صرافت نوشتن آن رساله‌ی تاریخ‌ساز انداخت، همه‌ی این‌ها را از خلالِ درها و پنجره‌ها پیش می‌برد. یک مسیحی واقعی، اگر حقیقتاً خدا و عیسا مسیح را باور دارد، در زندگی روزمره اگر گرفتار چنان موقعیتی شود که داوید داستانش را روایت می‌کند، چه باید بکند؟ در وهله‌ی اول باید آتشی را خاموش کند که واکنشی به حرف‌ها و باورهای اوست و در وهله‌ی بعد باید راهی برای گذران زندگی در فاصله‌ی درها و پنجره‌های باز و بسته پیدا کند. بعدِ آتش‌سوزی‌ست که داوید را در خانه‌اش می‌بینیم که لبه‌ی تخت نشسته و یانا همین‌که پا به اتاق می‌گذارد یک‌راست می‌رود سراغ پنجره‌ای که نیمه‌باز است و هنوز پنجره را نبسته که داوید می‌گوید «بذار باز بمونه. یه امشب رو بذار باز بمونه. خیلی خفه‌اس.» و تازه این غیر از آن درهایی‌ست که وقت‌هایی پشتِ سرِ یانا می‌بینیم؛ درهای بسته‌ای که وقتی نشسته و از بچه‌ها می‌پرسد چه باید کرد که شیطان سراغ‌مان نیاید، بیش از همه آن درهای بسته است که به چشم می‌آید؛ زنی در میانه‌ی دو در. و این بسته بودنِ درها حتماً نقطه‌ی مقابل حال‌وروز پسرکش است که وقتی بهش می‌گوید چرا خندیدی؟ چرا بچه‌ها خندیدند؟ پشت سرش پرده‌هایی در باد تکان می‌خورند.
خب البته درها و پنجره‌ها در فیلم‌های دیگر هم هستند، اما فیلم‌ها را معمولاً با آن درها و پنجره‌ها به یاد نمی‌آوریم. این‌بار داستان چیز دیگری است. این‌جا پنجره‌های نیمه‌باز هم به‌اندازه‌ی درها و پنجره‌های بسته به چشم می‌آیند؛ به‌خصوص اگر آن تکه‌ی فیلم را به یاد بیاوریم که یانا شبانه برای دیدن مادر و خواهرش رفته و از پنجره‌ی نیمه‌باز است که یانا را در آغوش مادرش می‌بینیم تا کمی بعد مادر داستان پدرِ یانا را برایش تعریف کند؛ یا درست‌تر این‌که برای ما تا معلوم شود پدرها یکی نیستند. هر بار پدری به‌نیّتی فرزندش را ممکن است قربانی کند و فرق است بین‌شان؛ فرقی که آن‌ها را به مردمانی دو سوی یک در بدل می‌کند. این‌سو اتاقی‌ست که راه به جایی نمی‌بَرَد جز خود و آن‌سو راهرویی که راه به اتاق‌های دیگر می‌بَرَد.
در اتاقِ دربسته به‌سختی می‌شود نفس کشید، چه رسد به فکر کردن و چارچوب‌ها و باورها مردمان را به چنین اتاق‌هایی می‌رسانند. یانا انگار ایلعازری‌ست برخاسته از گور که چشم گشوده تا دیگری را به گور بسپارد.
داستان همین است. یا می‌تواند همین باشد. مثل داستان‌های دیگر.

داغ ننگ

اصل اخلاقی روایتِ تاریخ را گاهی جنگی‌ با فراموشی می‌دانند: تاریخ را می‌نویسند که چیزی، یا چیزهایی، فراموش نشود. از قول بندتو کروچه نوشته‌اند که تاریخ همواره معاصر است و معاصر بودنش برای مردمانِ هر دوره‌ای، حتا اگر از آن گذشته‌ی پشت‌سر، گذشته‌ی سپری‌شده، باخبر باشند، غریب به‌نظر می‌رسد. آن‌چه به گذشته مشهور است، ظاهراً باید زیر خروارها خاک پنهان باشد و تنها رد و نشانش را باید در کتاب‌های تاریخ جست‌وجو کرد، یا در گفته‌های آنان که این گذشته‌ی پشت‌سر را به چشم دیده‌اند و روایت‌شان را به گوش دیگران می‌رسانند تا آن‌چه مشهور است به تاریخ، درست همان چیزی نباشد که فاتحان خواسته‌اند.
قول مشهوری‌ست که نیکیتا خروشچف، دبیر اول حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی، در بیستمین کنگره‌ی حزب کمونیست اتحاد شوروی زبان به انتقاد از جوزف استالین، سرشناس‌ترین رهبر اتحاد شوروی، گشود و حقایقی را که به‌زعم خودش پنهان کرده بودند آشکار کرد و گفت در روزگار حکمفرمایی استالین و به‌فرموده‌ی او، حیثیت رفقایی چون زینوویف و ریکوف و کامنف و بوخارین را زیر پا گذاشته‌اند و آبروی‌شان را برده‌اند. تأکید خروشچف در آن سخنرانی مشهور بر این بود که از این رفقا باید اعاده‌ی حیثیت شود و آبروی ازدست‌رفته‌شان را دوباره باید به آن‌ها بازگرداند. مشهورتر از این قول حیرت و سرگشتگیِ مردمانی‌ست که در چهار گوشه‌ی جهان اعتراف‌های انتقادیِ دبیر اول حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی را شنیدند و به گذشته‌ای که پشت‌سر گذاشته بودند شک کردند. بااین‌همه در میان مردمان وفادار به حزب کسانی هم بودند که سری به نشانه‌ی افسوس تکان دادند و افسوس خوردند که، به‌زعم‌شان، صندلی ریاست دبیر اول حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی از سیاستمدار قدرتمندی چون رفیق استالین به رفیق خروشچف رسیده که صرفاً برای خوش‌آمد دیگران زبان به انتقاد از استالین می‌گشاید.
بااین‌همه این ظاهراً مهم‌ترین واقعه‌ی روزگار حکمفرماییِ خروشچف نبود و در زمانه‌ی دبیری او بر حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی، اتفاق دیگری هم افتاد که خبرش تا سال‌ها به گوش مردمانِ آن سرزمین هم نرسید؛ چه رسد به مردمان چهار گوشه‌ی جهان. سی‌سال باید از ماجراهای ژوئن ۱۹۶۲ می‌گذشت تا معلوم شود چه روزهای خونینی در نووچرکاسک گذشته و مردمانی به ضرب گلوله‌‌هایی که معلوم نیست گلوله‌ی نیروهای ارتش بوده یا گلوله‌های تک‌تیراندازهای اعزامیِ کا.گ. ب، از پا درآمده‌اند و بیش‌ترشان کارگرهایی بوده‌اند که به گرانی شیر و پنیر و ماست و گوشت و هر آن‌چه برای خوردن لازم است اعتراض داشته‌اند، یا زنانی که صرفاً پشت شیشه‌ای بوده‌اند و گلوله‌ای از شیشه گذشته و زندگی‌شان را به پایان رسانده. کشته‌هایی که هیچ‌جا نام‌شان ثبت نشده؛ انگار هیچ‌وقت نبوده‌اند و در شهرهای اطراف، در گور دیگران به خاک سپرده‌ شده‌اند؛ گاهی دو سه جنازه در یک گور و جنازه‌ها را فقط در کیسه‌های پلاستیکی گذاشته‌اند و زیر خروارها خاک پنهان کرده‌اند تا کسی دستش به آن‌ها نرسد.
این خودِ ماجراست؛ خودِ آن واقعه‌ای‌ست که نه‌فقط تاریخ‌نویسان رسمیِ اتحاد شوروی که روزنامه‌نویس‌ها و خبرنگارها هم آن را جایی ثبت نکردند؛ چون آن‌چه رخ داده بود نباید به گوش دیگران می‌رسید و کسی نباید از این‌که در اتحاد شوروی به کارگرها شلیک کرده‌اند و خون‌شان را روی آسفالت ریخته‌اند باخبر می‌شد. این همان خونی‌ست که با هیچ شلنگ آبی نمی‌شود پاکش کرد. خونی‌ست که در آسفالت فرو رفته و پاک کردنش ممکن نیست. راه‌حل ابداعی نظامی‌های کارکشته، سیاستمدارهای خبره و دوراندیش، این است که خیابان‌ها را باید دوباره آسفالت کرد؛ آسفالتِ تازه روی آسفالت قبلی که بنشیند، نشانی از خون به چشم نمی‌آید.
خودِ این راه‌حل ابداعی دست‌کمی از خاک کردنِ کشته‌های آن روز در گور دیگران ندارد. همیشه چیزی هست که باید پنهانش کنند و همیشه راهی برای پنهان کردنش پیدا می‌شود. اما رفقای عزیز، درعین‌حال، داستان یکی از مردمانی‌ست که دلِ خوشی از خروشچف ندارد و عظمت از‌دست‌رفته‌ی رفیق استالین را به یاد می‌آورد و بر این باور است که اگر رفیق استالین زنده مانده بود و اگر هنوز روی صندلیِ دبیر اول حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی نشسته بود، قیمت همه‌چیز بالا نمی‌رفت و دستمزدها پایین نمی‌آمد و کارگرها به خیابان نمی‌ریختند و گلوله‌ها به سمت‌شان شلیک نمی‌شد و هیچ‌چیز دقیقاً همین چیزی نمی‌شد که حالا هست. حقیقت این است که لودمیلا رفیقِ باوفایی‌ست؛ وفادارتر از بیش‌ترِ رفقایی که منصب‌های عالی‌ را به دست آورده‌اند و روی صندلی‌ها تکیه زده‌اند و آن‌چه را آرمان‌های انقلاب یا چیزی در این مایه‌ها نامیده می‌شود به دست فراموشی سپرده‌اند.
لودمیلا هیچ شباهتی به آن‌ها ندارد؛ یا دست‌کم خودش این‌طور فکر می‌کند. اگر خشمی هم دارد و چند کلمه‌ای به زبان می‌آورد و فکر می‌کند حق دارد خشمش را به زبان بیاورد، به‌خاطر بی‌عرضگی آن مقامات عالی‌ست؛ مقاماتی مثل رفیق خروشچف که فقط بلدند از رهبر قدرتمندی چون رفیق استالین بد بگویند و هنری ندارند جز گران کردن خوراکی‌های روزمره‌ی مردمان بخت‌برگشته و هم‌زمان کم‌ کردنِ دستمزد روزانه‌ی کارگرها و امیدشان این است که در آینده‌ای نه‌چندان دور سطح زندگی همه یکسان شود. بااین‌همه لودمیلا هم مثل هر آدمی که فکر می‌کند و مثل هر آدمی که وقایع روزمره را کنار هم می‌نشاند و سعی می‌کند به نتیجه برسد، وقت‌هایی با خودش فکر می‌کند که یک‌جای کار می‌لنگد، اما چه باک که برای رسیدن به آن آرمان‌شهر، برای رسیدن به آن جامعه‌ی بی‌طبقه‌ای که سطح زندگی همه یکی‌ست و هیچ‌کس بر دیگری برتری ندارد و همه واقعاً رفیق یک‌دیگرند، باید این سختی‌ها را تحمل کرد و آدمی مثل او، به‌خاطر آن سِمَتی که حزب برایش در نظر گرفته و نظر به شایستگی‌های دیگرش که در طول همه‌ی این سال‌ها آن‌ها را به تماشا گذاشته، آشناهایی دارد که سطح زندگی‌اش را کمی بالاتر ببرد؛ بدون این‌که به چشم بیاید؛ همین است که وقتی مردمان بخت‌برگشته در صف‌های طولانی ایستاده‌اند و نگران شیر و پنیر و باقی چیزهایی هستند که اگر به دست‌شان نرسد چیزی برای خوردن ندارند، او کارت مخصوصش را از جیب بیرون می‌آورد و راه را برایش باز می‌کنند تا برود به انبار پشتی‌ای که همه‌چیز هست؛ حالا همه‌چیز هم اگر نباشد، چیزهایی هست که مردمان بخت‌برگشته باید خواب‌شان را ببینند.
بااین‌همه هر آدمی حتا اگر مثل لودمیلا سرسپرد‌ه‌ی تمام‌وکمالِ حزب باشد، یک‌جای کار می‌ایستد و حقیقت پیش چشمش می‌آید. این جا، این نقطه‌ی به‌خصوص، برای او همان ساعت‌هایی هستند که به جست‌وجوی دخترش سوتکا برمی‌آید؛ دختر هجده‌ساله‌ی سرتقی که در کارخانه کار می‌کند و با کارگرهای دیگر هم‌صدا شده و زبان به اعتراض باز کرده که چرا وقتی همه‌چیز دارد روزبه‌روز گران‌تر می‌شود دستمزد ما را کم کرده‌اید؟ حقیقت برای لودمیلا در آن ساعت‌ها روشن می‌شود؛ حقیقتی که هرچند می‌بیندش اما باورش برایش آسان نیست. چه‌طور می‌شود همه باهم رفیق باشند اما رفقایی روی زمین بمانند و راه بروند و رفقایی زیر خروارها خاک بخوابند بدون این‌که حتا کسی بداند کجا خاک‌شان کرده‌اند؟ چه‌طور ممکن است ارتش ادعا کند که گلوله‌های‌شان را هوایی شلیک کرده و رفیق خروشچف بگوید هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد و شانه خالی کند؟ تکلیف چیست اگر واقعاً گلوله‌ها را تک‌تیراندازهای کا. گ. ب به سوی مردم شلیک کرده باشند؟
این‌ها البته به‌جای خود مهم‌اند، اما نکته‌ی دیگری هم هست؛ این‌که لودمیلا، رفیق باوفا، که وقتی می‌بیند پدرش آن تابلوِ مسیح را از صندوقچه بیرون کشیده مسخره‌اش می‌کند، در لحظه‌ای که باید آن نطق آتشینِ حمایت از حزب را بخواند و دولت را به سرکوبیِ کارگرها تشویق کند، روانه‌ی اتاقی می‌شود که هرچه باشد جای نیایش نیست و آن‌جا در نهایت خضوع و خشوع از خداوند متعال می‌خواهد که دخترش را به او برگرداند. معجزه اتفاق می‌افتد. اما معجزه‌ی واقعی احتمالاً سوتکای زنده نیست، باز شدن چشم‌های لودمیلاست به حقیقتی که تا چند روز پیش ترجیح می‌داده آن را نبیند. همیشه همین‌طور است. حقیقت به‌وقتش چشمِ آدم را باز می‌کند؛ به‌خصوص وقتی مثل سیلی سنگینی جایش روی صورتِ آدم می‌‌ماند و فرقی هم نمی‌کند این آدم لودمیلای باوفا باشد یا کسی دیگر.

دو فنجان اسپرسو و آن موطلاییِ هیچکاکی

در محدوده‌ها‌ی‌ کنترل معمّاها طرح می‌شوند و گره‌ها افکنده می‌شوند و آدم‌ها می‌آیند و می‌روند، بی‌آن‌که معلوم شود چه قصد و نیّتی دارند و بانمک‌تر از همه‌ی این‌ها شاید‌ آن جعبه‌های کبریتِ رنگ‌ووارنگی‌ست که هربار به مردِ تنها تحویل داده می‌شود و حاوی کاغذِ کوچکی‌ست که چیزی به رمز رویش نوشته شده؛ رمزی که تا آخر هم ناگشوده می‌ماند و در آخرین جعبه‌ی کبریتْ کاغذی شبیه کاغذهای قبلی هست که این‌بار هیچ‌چیز رویش نیست؛ سفیدِ سفید. این جعبه‌های کبریت آدم را وسوسه می‌کنند که به هیچکاک فکر کند، مثلاً به مک‌گافین‌اش که عملاً هیچ‌چیز نیست، امّا داستان را پیش می‌بَرَد و لابد برای آدم‌هایی که درگیرش هستند، چیزی‌ست باارزش،‌ امّا تماشاگر سهمی از آن ندارد. اطلاعاتی که ردّوبدل می‌شود، نوشته‌هایی که در قالبِ رمز روی تکّه‌های کوچکِ کاغذ نوشته می‌شوند ظاهراً همان هیچ‌چیزند؛ به‌خصوص که وقتی خوانده می‌شوند و رمزِ احتمالی‌شان برای مردِ تنها گشوده می‌شود (در ذهنش؟ اصلاً چیزی روی آن کاغذها نوشته شده؟) آن‌ها را می‌گذارد توی دهنش و جرعه‌ای قهوه می‌نوشد. (خوراکِ روح و جسم؟ شوخی‌ای از این بانمک‌تر؟) رمزها را نوشته‌اند که کسی بگشایدشان. امّا رمزگشایی هم کارِ هرکسی نیست. گشایشِ رمز اگر کار ساده‌ای باشد، معنایش چیزی غیرِ این نیست که آن رمز به هیچ دردی نمی‌خورد. رمز برای پنهان ‌بودن از دستِ دیگران است، برای رسیدن به دستِ یکی و این یکی، این آدمی که می‌تواند (و باید) رمز را بگشاید لابد صاحبِ ذهنی‌ست گشوده، ذهنی خلّاق.

درعین‌حال، آیا این جعبه‌های کبریت شبیه شیرینی‌های شانسی (کیک‌های تفأل) نشده‌اند که ظاهراً، آینده را پیش‌بینی می‌کنند؟ امّا فقط آینده را پیش‌بینی می‌کنند یا پای بخت‌واقبال هم در میان است؟ باید از آینده سر در بیاوری. از تقدیرت سر در بیاوری. زودتر از آن‌که به آینده برسی، می‌خواهی ببینی چه‌چیزی در انتظار توست. که تغییرش دهی؟ که جای مهره‌ها را در بازیِ زندگی عوض کنی؟ آینده را چگونه می‌شود تغییر داد و آینده مگر نتیجه‌ی همین حالِ حاضر نیست؟ و علاوه بر این، با پس‌دادن جعبه‌ی قبلی و گرفتن جعبه‌ای تازه چه کنیم؟ این رمزها هستند که ردّوبدل می‌شوند؟ شاید هم یک‌جور بازی باشد که ادامه پیدا می‌کند. موطلایی وقتی سرِ میزِ مردِ تنها می‌نشیند، با شیطنتِ تمام جای یکی از فنجان‌های اسپرسو را عوض می‌کند. خب، جاها عوض؟ مسیرِ بازی را می‌شود این‌طوری تغییر داد؟ اصلاً اگر این‌ جعبه‌ها همان مهره‌های بازی باشند چی؟ جای یک مهره که عوض شود، مسیرِ بازی هم عوض می‌شود. این یعنی تقدیر مسیر دیگری پیدا می‌کند. این یعنی تصادفی که‌ آینده را دست‌خوشِ تعییر می‌کند. موطلایی از هیچکاک و فیلمش می‌گوید. «سوءظن… هیچکاک… فیلم‌های قدیمی رو دوست دارم… می‌تونی توی اون فیلم‌ها ببینی دنیا چه‌ریختی بوده.»‌ و مگر غیرِ این است که موطلایی‌بودنش هم می‌تواند اشاره‌ای به هیچکاک باشد که زن‌های موطلایی حضوری (تقریباً دائمی) در فیلم‌هایش دارند؟ (امّا واقعاً موطلاییِ اصیلی‌ست؟ داستانش را می‌دانید؟) و مگر غیرِ این است که می‌شود خیال کرد (تصوّر کرد) او هم یکی از موطلایی‌های فیلم‌های هیچکاک است و اصلاً از دلِ آن فیلم‌ها آمده به رؤیای مردِ تنها که هم تنهاییِ او را پُر کند، هم یادآوری کند که فیلم‌های قدیمی را دوست دارد و هم راه‌و‌چاه را نشانش بدهد؟ دنیا در فیلم‌ها ظاهری متفاوت‌تر دارد انگار؛ ظاهری قشنگ‌تر و آدم وقتی به این‌جور فیلم‌ها فکر می‌کند دنیا را بهتر و روشن‌تر می‌بیند. هرچند موطلایی ویژگیِ این سال‌ها را هم دارد، آدمی‌ست شبیهِ دیگران، امّا چیزی در رفتارش هست که ریشه در آن فیلم‌ها دارد. و تازه، بعدِ همه‌ی این‌ها، از آن دو فنجان اسپرسوِ همیشگی (تنها خوراکِ مردِ تنها؟) هم نباید غافل شد؛ هربار دو فنجان عینِ هم، با محتویاتی یکسان، سفارش می‌دهد. این دو فنجان و تقارن‌شان را هم می‌شود یکی‌دیگر از آن مک‌گافین‌ها دانست؟

بیرون پریدن از قفس

تکلیف روشن است: بالرام حلوایی، یا آن‌طور که قبلاً صدایش می‌کرده‌اند مونا، پسری از روستای لاکسمانگار، به‌جای درس خواندن، به‌جای باسواد شدن، باید در چای‌خانه‌ها و قهوه‌خانه‌ها استکان‌ها را روی میز بگذارد و میزها را تمیز کند و مزاحمِ این و آن نشود. تقدیرِ این پسر ظاهراً همین است؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که به او گفته‌اند. بااین‌همه بالرام، پسری که همه فکر می‌کنند پسری معمولی‌ست، واقعاً معمولی نیست و چون مثل همه‌ی هم‌سن‌وسال‌هایش و مثل برادر بزرگ‌ترش نیست که علاقه‌ای به فکر کردن ندارند، خوب می‌داند زندگی، یا دست‌کم این زندگی‌ای که نصیب او شده، یک‌جور ظلمت است و خیلی‌ها مثل او سال‌هاست دارند در این ظلمت زندگی می‌کنند و شکایتی هم ندارند؛ چون پذیرفته‌اند که تقدیر چیزی جز این نیست و تقدیر اصلاً نتیجه‌ی طبیعی کاست و طبقه است.
اما بالرام حلوایی، پسری از کاستِ حلوایی‌ها، پسری از طبقه‌ی شیرینی‌پزها، اگر تقدیرش را بپذیرد، باید به‌قول آن راننده‌ی پیر باید زندگی‌اش را صرف شیرینی‌پزی کند، نه این‌که رانندگی یاد بگیرد و بشود راننده‌ی ارباب روستا یا پسرِ این ارباب و در خیابان‌های شهری مثل دهلی پا را روی گاز بگذارد و همین‌طور که بوق می‌زند به عالم و آدم بابت نشستن پشت فرمان این پاجرو فخر بفروشد. این فخر فروختن هم انگار مثل خیلی چیزهای دیگر طبیعی‌ست؛ چون هر کسی در این سرزمین که اسمش هند است، براساس کاست و طبقه‌اش زندگی می‌کند و حلوایی هم قاعدتاً استعدادی در رانندگی ندارد؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که دیگران فکر می‌کنند؛ چون رانندگی داستان دیگری دارد: «انگار بخواهی با زغال یخ درست کنی. کنترل کردنِ ماشین، عین رام کردن، از آن کارهاست که فقط پسرهای کاست‌های جنگجو از عهده‌اش برمی‌آیند. پرخاش‌گری باید در خونت باشد.» این قاعده‌ای‌ست که همه‌ی هندی‌ها، یا خیلی‌ از آن‌ها، قبولش دارند، ولی بالرام حلوایی می‌خواهد «توی دنده‌ی چهار دوام بیاورد» و همین‌طور در خیابان‌ها پیش برود و آن‌قدر تمرین می‌کند که فقط رانندگی یاد نگیرد؛ چون به‌قول راننده‌ی پیر، آدم تا راننده نشود، نشستن پشت فرمانِ هیچ ماشینی فایده‌ای به حالش ندارد و در خیابان‌ باید مدام مراقب باشد که ماشین‌های دیگر چپ و راست نپیچند جلویش و حواسش باید جمع باشد که نزند به یکی از آن گاوهایی که وقت و بی‌وقت در خیابان‌ها می‌ایستند و هیچ برای‌شان مهم نیست خیابان‌ جای ماشین‌هاست؛ چون آدم‌ها باید هوای‌شان را داشته باشند و آدم‌ها باید مراقب باشند، نه گاوهایی که معلوم نیست چرا سر از آن‌جا درآورده‌اند.
رمانِ آراویند آدیگا که سال ۲۰۰۸ درآمد، خیلی‌ها از خواندنش کیف کردند؛ چون داستان شهریِ نویسنده‌ی آن روزها سی‌وسه ساله‌ی هندی‌ای که دانش‌آموخته‌ی دانشگاه‌های آکسفورد و کلمبیا بود و چندسالی هم شده بود خبرنگار مجله‌ی تایم در هند، یک داستان هندی متعارف نبود؛ یا دست‌کم آن چیزی نبود که در ادبیات و سینمای هند می‌شود سراغش را گرفت. آن زرق‌وبرق همیشگی سینمای هند که در داستان‌های هندی هم هست، در داستان آدیگا هم بود؛ هرچند این زرق‌وبرق را این‌بار باید در دل سیاهیِ ترسناکی‌ای جست‌وجو می‌کردیم که جامعه‌ی هند را در بر گرفته؛ جایی که مرز آدم فقیر و آدم پول‌دار روشن‌تر از آن است که به چشم نیاید و یک‌عده حتا قبلِ این‌که چشم باز کنند و بفهمند جایی به اسم دنیا هست و سال‌های سال قرار است در آن زندگی کنند، به اندازه‌ی هفت نسل بعدِ خود هم پول در حساب‌های بانکی خانوادگی دارند و حتا اگر دست به سیاه‌وسفید نزنند و یک روزِ عمرشان را هم صرف کار نکنند، باز هم زندگی‌شان تا ابد به خوبی و خوشی ادامه پیدا می‌‌کند و درست عکسِ آن‌ها یک‌عده حتا اگر هوش و استعداد والایی داشته باشند و خودشان را به آب‌ و آتش هم بزنند، قرار نیست به جایی برسند چون کاست و طبقه‌شان راه را برای پیشرفت به روی‌شان بسته است. حالا اگر کسی در این شب تاریک و در این جامعه‌ی خط‌کشی‌شده و در این دسته‌بندیِ خوب‌ها و بدها سودای دیگری در سر بپروراند و آرزوهای بزرگی داشته باشد، احتمالاً باید قید برّه بودن را بزند و به ببر درنده‌ای بدل شود که ترسی از هیچ‌کس ندارد و به چیزی جز هدفش فکر نمی‌کند؛ به این‌که چیزی مهم‌تر از آزاد بودن نیست.
همین‌ها بود که داوران جایزه‌ی من‌بوکرِ ۲۰۰۸ را متقاعد کرد که مثلاً به‌جای استیو تولتز که جزء از کل را نوشته، جایزه را دودستی تقدیم کنند به آراویند آدیگا که، دست‌کم به‌زعم این داوران، با ترکیب پیچیده‌ی احساسات انسانی و طنز و جنایت و زیاده‌خواهی در ببر سفید، داستانی درباره‌ی هندِ امروز نوشته که هرچند بزرگ‌ترین دموکراسیِ دنیاست، اما ظاهراً آدم‌ها در این سرزمین باهم برابر نیستند و آدمی مثل بالرام حلوایی درست همان ببر سفیدی‌ست که در هر نسل ممکن است یکی مثل او پیدا شود و حالا که چنین ببر سفیدی را انداخته‌اند درون قفسْ باید راهی برای بیرون پریدن پیدا کند و درست است که برای فرار از این قفس ممکن است جان آدم‌هایی را هم بگیرد و خون یکی دو نفر را هم بریزد، اما چه باک که آزادی این چیزها را هم دارد.


نسخه‌ی سینمایی ببر سفید، که رامین بحرانی فیلم‌ساز امریکایی/ ایرانی ساخته، داستان همین سیر تدریجیِ بدل شدن برّه‌ای به ببر درنده‌ای‌ست که از قدم زدن در قفس خسته شده و هیچ حوصله ندارد که دیگران همین‌طور تماشایش کنند و به ریشش بخندند؛ چون جای ببر سفیدی مثل او قطعاً پشت این میله‌ها نیست و ببر سفید حتماً بلد است نقشه‌ای بکشد که جای خودش را با تماشاگرانش عوض کند و بلد است جوری جای آن‌ها بنشیند که همه با خودشان فکر کنند جای او اصلاً از اول همین‌جا بوده. اما این فقط بخشی از داستان است؛ چون داستان بالرام حلوایی قرار است مثل همه‌ی داستان‌های هندی دیگر باشد؛ قرار است او دست‌آخر بدل شود به آشوک شارما، کارآفرین نمونه‌ای که به نخست‌وزیر چین ای‌میل می‌زند و داستان دورودراز موفقیتش را برای او شرح می‌دهد؛ چون به این نتیجه رسیده که دوره‌ی سلطنت آدم‌های سفیدپوست در دنیا به آخر رسیده و بعدِ این آدم‌های زردپوستی مثل چینی‌ها و آدم‌هایی با پوست قهوه‌ای مثل خودش قرار است دنیا را پیش ببرند و اتفاق‌های تازه را رقم بزنند. درست است که او هم از بچگی نوکر بوده و نوکری را هم خوب یاد گرفته و می‌داند چه‌طور می‌تواند نوکر بهتری برای اربابش باشد، اما از جایی به بعد بالرام حلوایی همان ببر سفید است؛ با همه‌ی ویژگی‌های ببر سفید و این ببر همان‌طور که از ظاهرش پیداست باید ارباب باشد نه نوکر و ارباب بودن را هم خوب بلد است و جایش قطعاً پشت میله‌های قفس نیست. در واقع «ببر سفید» اگر اهمیتی دارد به‌خاطر همین زیر پا گذاشتن راه‌وروش معمول سینمای هند است که قرار نیست گاهی خوشی، گاهی غم باشد و قرار است آن سیاهی و نکبتی را که زیر لایه‌ی پرزرق‌وبرق پنهان شده بیرون بکشد و محکم بکوبد توی صورت تماشاگری که داستان‌های هندی را با چشم‌های پرِ اشک تماشا می‌کند. این‌جا قرار است پوزخند و سر تکان دادن جای آن چشم‌های پرِ اشک را بگیرد؛ قرار است تیزی و رندی و ذکاوت و البته جسارت بالرام حلوایی سابق و آشوک شارمای جدید، کارآفرین نمونه و مدیر مهربان، که هرچند آشوک و پینکی را پدر و مادر خودش می‌داند اما یک‌جا هم به این نتیجه می‌رسد که باید حق خودش را طلب کند و پای حق که در میان باشد ظاهراً چیزهای دیگر را می‌شود به دست فراموشی سپرد؛ یا دست‌کم این کاری‌ست که از ببر سفید برمی‌آید؛ چون به‌هرحال در هر نسل یکی مثل او ممکن است پیدا شود و همین دلیل محکمی‌ست برای این‌که بالرام را به آشوک بدل کند؛ حلوایی را به شارما و راننده‌ای گوش‌به‌فرمان را به کارآفرینی موفق. زندگی یا گردش روزگار ظاهراً همین است.

یاد را از آدمی بگیر؛ دیگر نه می‌شنود، نه می‌اندیشد

سال‌های میانی دهه‌ی ۱۹۹۰ بود؛ چند سالی مانده به پایان قرن بیستم، که نویسنده‌ای پرتغالی ایده‌ای به ذهنش رسید و با خودش فکر کرد چه می‌شود اگر روزی همه‌ی مردم چشم‌های‌شان را باز کنند و چیزی نبینند. هیچ ضربه‌ای به سرشان نخورده. هیچ نوشابه‌ای هم ننوشیده‌اند که بینایی‌شان را از آن‌ها گرفته باشد. چشم‌ها سالمند ولی این‌طور که پیداست قدرتِ دیدن را از دست داده‌اند و عجیب‌ این‌که درست عکسِ آن‌چه درباره‌ی کوری می‌گویند، هیچ سیاهی‌ای پیش روی‌شان نیست و اتفاقاً سفیدی‌ست که اجازه‌ی دیدن نمی‌دهد. روزهایی را صرفِ فکر کردن به این ایده کرد و دست‌آخر رمانی نوشت و نامش را گذاشت کوری.
نکته‌ی اساسیِ رمان نویسنده‌ی پرتغالی، دست‌کم به‌زعم خودش، آن پرسشی‌‌ست که همسر دکتر در انتهای داستان، وقتی بعدِ فاجعه‌ای جهانی، بینایی عده‌ای کم‌کم برمی‌گردد، او که در طول روزهای کوریِ دیگران بینایی‌اش را از دست نداده بوده، از شوهرش می‌پرسد: چه شد که ما کور شدیم؟ دکتر می‌گوید نمی‌داند و امیدوار است روزی دلیلِ این کوریِ ناگهانی را بفهمد. معلوم است که نمی‌داند. این‌جاست که همسر دکتر اید‌ه‌ی خودش را با او در میان می‌گذارد و می‌گوید من که فکر می‌کنم ما آدم‌ها کور نشدیم؛ ما کوریم. کوریم ولی بینا هم هستیم. کورهایی هستیم که می‌توانند ببینند ولی نمی‌بینند. به همین صراحت.
ماهی کوچولوی چاد هارتیگان هم، که براساس داستان کوتاهی از آجا گابل ساخته شده، داستانِ اتفاقی‌ست که آدم‌ها را یک‌دفعه به چیزی غیرِ آن‌که پیش از این بوده‌اند بدل می‌کند. ماهی کوچولو داستانِ خاطره است و خاطره را گاهی آن چیزهایی می‌دانند که هر آدمی در زندگی‌اش از سر گذرانده؛ چیزهایی که بعدِ سال‌ها، با گذرِ زمان، هنوز در ذهنش مانده. چیزهایی در گذشته‌ی هر آدمی هست که سال‌های سال با او می‌ماند. با او که نه؛ در او می‌ماند و همین است که روز و شبش را می‌سازد؛ که دلیلِ راه می‌شود برایش؛ که می‌گویدش آینده را چگونه باید ساخت. اما همین خاطره، همین چیزهای از سر گذرانده، همین چیزهای در ذهن مانده، همین چیزهای سال‌های سال مانده، لحظه‌هایی که زندگی را می‌سازند، لحظه‌هایی که زندگی را تباه می‌کنند؛ خودِ زندگی‌اند و همین لحظه‌ها اگر از دست بروند، اگر ناپدید شوند، یا کم‌رنگ شوند، آدم به موجود دیگری بدل می‌شود؛ آدمی بی‌گذشته که پیوندش با گذشته از دست رفته و هر بار که برمی‌گردد و پشت سرش را نگاه می‌کند چیزی نمی‌بیند؛ در تاریکیِ پشت سر چیزی برای دیدن، برای به یاد آوردن، نیست.
به یاد نیاوردن ظاهراً در این زمانه اصلاً عجیب نیست؛ گرفتاری و غصه آن‌قدر بر سر آدم‌ها می‌بارد که جایی برای فکر کردن نمی‌ماند. چیزهایی هستند که جای خودش را در ذهن شلوغ آدم ثبت می‌کنند و چیزهایی هم هستند که جایی برای ثبت شدن پیدا نمی‌کنند و چند ساعت بعد، یا چند روز بعد، به دست فراموشی سپرده می‌شوند. اما بدبختی این‌جاست که این به یاد نیاوردنْ درست همان چیزی بشود که نامش را «همه‌گیری» گذاشته‌اند: بروزِ بیش‌ازحدِ فراموشی در جامعه‌ی جهانی و شیوع سریع بیماری‌ای که آدم‌ها نه‌تنها چیزهایی را فراموش می‌کنند که اصلاً هویتِ خودشان را از یاد می‌برند. این‌جاست که ماهی کوچولو، هرچند ظاهری معاصر دارد و همه‌چیز آدم‌های این فیلم و زندگی‌شان به آدم‌ها و زندگیِ این روزگار شبیه است، اما هرچه بیش‌تر می‌گذرد و هرچه از داستان بیش‌تر سر درمی‌آوریم، به فیلم‌های آینده‌نگر، یا فیلم‌های افسانه‌ی علمی شبیه‌تر می‌شود.
مشکل فقط این نیست که دو آدم، دو نفر که تصمیم گرفته‌اند با هم زندگی‌ کنند، چیزهایی را فراموش کنند؛ چون آن‌طور که اِما همان اوایل فیلم می‌گوید، این مشکلی شخصی نیست و چیز مهمی هم نیست، اما این فراموش کردن را نباید محدود به پیوندی دونفره، به‌خصوص پیوند اِما و جود، کرد؛ چون قبلِ آن ماهی‌گیری را از آب گرفته‌اند که معلوم شده یادش نبوده چه‌طوری باید قایقش را هدایت کند و دیده برای رسیدن به خانه‌ چاره‌ای ندارد جز این‌که مسیری طولانی را شنا کند. همان وقت‌ها زنی هم بوده که در مسابقه‌ی ماراتن شرکت کرده و با این‌که مسابقه تمام شده بوده، زن یادش نبوده که نباید بیش‌‌تر بدود و همین‌طور سرگرم دویدن بوده و آفتاب هم هم رفته بوده، تا این‌که پلیس‌ها، یا ماشین‌هایی که از کنارش گذشته‌اند، چشم‌شان به او افتاده و پرسیده‌اند چرا حالا که نه مسابقه‌ای هست و نه آفتابی در آسمان پیداست هنوز در حال دویدن است‌. بدبختی از جایی شروع شده که یک خلبان یک‌دفعه یادش رفته چه‌طور باید هواپیما را هدایت کند و نتیجه‌اش هم مثل سقوط هواپیما و مرگ همه‌ی مسافرهای بخت‌برگشته‌ای بوده که سوار آن هواپیما بوده‌اند. از این‌جا به بعد نمی‌شده بی‌خیالِ این فراموشیِ ناگهانی شد.
این بیماری التهاب عصبی‌ست؛ آن‌طور که اِما می‌گوید. ممکن است سراغ هر کسی، هر جای جهان که باشد، بیاید. پیر و جوان هم ندارد. هیچ درمان قطعی‌ای هم ندارد؛ مثل بعضی بیماری‌هایی که سراغ داریم و هر کسی که اسیرش شود، کم‌کم، خودش را و خاطراتش را و هویتش را فراموش می‌کند. مهم نیست که با عشق و دوستی ازدواج کرده و مهم نیست که تا همین چند ساعت قبل به چیزی جز همسرش فکر نمی‌کرده؛ چون حالا و از چند دقیقه پیش که چشم‌هایش را باز کرده نه خودش را می‌شناسد و نه اسم همسرش را می‌داند و نه اصلاً خبر دارد که ازدواج کرده. چیزهایی حتماً در ذهنش هست؛ تصویرهای پراکنده‌ای که گاهی خودی نشان می‌دهند و می‌روند و البته تصویرهایی که لحظه به لحظه کم‌رنگ‌تر می‌شوند؛ حتا اگر تصویر مهم‌ترین لحظه‌های زندگی‌اش باشند.


همین‌هاست که ماهی کوچولو را به یک رمانسِ تلخ بدل کرده؛ چه می‌شود اگر عاشقی معشوقش را از یاد ببرد؟ اگر اصلاً به یاد نیاورد که دل‌داده‌ی او بوده است؟ دنیای بیرون پُرِ آدم‌هایی‌ست که اسیر این فراموشی شده‌اند و التهاب عصبی خاطرات‌شان را پاک کرده، اما آن دنیا را می‌شود پشتِ در گذاشت و فقط نگرانِ اِما و جود بود که چیزی تازه به دست آورده را دارند از دست می‌دهند. عشق نیازمند به یاد آوردن است؛ نیازمند تکرار کردن و چیزهایی را مدام یادآوری کردن، اما با چنین بیماری‌ای قاعدتاً نمی‌شود امیدوار بود که چیزی به یاد بماند. یک‌جای زندگی آدم به این نتیجه می‌رسد که می‌خواهد ادامه بدهد و چون تصمیمش را گرفته به چیزی جز این فکر نمی‌کند که باید ادامه داد. اما همیشه پای بیماری‌های سخت که در میان باشد، میلِ ماندن و مقاومت هم در وجود آدم زنده می‌شود و هر چیز کوچکی برایش همان روزنه‌ی امیدی‌ست که می‌تواند راه به آینده ببرد. این‌جاست که می‌شود فکر کرد چه اهمیتی دارد آن‌که حافظه‌اش را، خاطراتش را، تکه‌های هویتش را از دست داده، اِماست یا جود؛ چون آدم‌ها وقتی این چیزها را از دست می‌دهند زندگی‌شان به چیزی بدل می‌شود که اسمش هرچه باشد زندگی نیست.
ماهی کوچولوی چاد هارتیگان داشت تمام می‌شد که یاد یکی از قطعه‌های اوپانیشادها افتادم و فیلم که به آخر رسید رفتم سراغش:
نارادا گفت «بالاتر از هوا هم چیزی هست؟»
سانتارکومار گفت «آری، یاد از هوا بالاتر است. یاد را از آدمی بگیر، دیگر نه می‌شنود، نه می‌اندیشد، و نه می‌فهمد. یاد را به او بازگردان، دوباره می‌شنود، می‌اندیشد، و می‌فهمد.»

یکی مثل همه

چه می‌کنند آدم‌ها وقتی زندگی، روزمرگیِ زندگی، نفس‌شان را بند می‌آوَرَد؟ چه می‌کنند آدم‌ها وقتی ماندن، یک‌جا ماندن، زیر سقفی ماندن، نفس‌شان را بند می‌آوَرَد؟ چه می‌کنند آدم‌ها وقتی بودن، خودِ بودن، نفس‌شان را بند می‌آوَرَد؟ دست به کاری می‌زنند که سودایش را پیش از این در سر نپرورانده‌اند. از خانه بیرون می‌زنند و عطای سقف را به لقایش می‌بخشند. به دیگران خیره می‌شوند و خود را لحظه‌ای فراموش می‌کنند. چه می‌کنند این آدم‌ها؟ زندگی را ادامه می‌دهند، اما زندگی درست از لحظه‌ای که این چیزها به فکرشان رسیده، به چیزی تازه بدل می‌شود که ظاهرش همان زندگی‌ست اما درست همان چیزی نیست که پیش از این بوده.

آدم‌های فیلم‌های هونگ سانگ سو، آدم‌های این فیلم‌های نه‌چندان بلند، آدم‌های عادی‌اند؛ آدم‌هایی که در پیاده‌روی‌های روزمره، در خیابان‌های شلوغ، در کوچه‌های خلوت، در روزهای بارانی، در غروبی برفی،‌ می‌شود شبیه‌شان را دید؛ آدمی که حرفی برای گفتن دارد، اما هیچ‌کس ظاهراً آن آدمی نیست که این حرف‌ها را گوش کند و هیچ‌کس شنونده‌ی خوبی هم نیست؛ چون خودِ او هم دنبال کسی می‌گردد که حرف‌هایش را بشنود. هیچ اتفاق غریبی قرار نیست در فیلم‌های هونگ سانگ سو بیفتد؛ چون چیزی عجیب‌تر از زندگی، عجیب‌تر از روزمرگیِ زندگی نیست و کنار آمدن با این حقیقت که زندگی چیزی جز روزمرگی‌ نیست ممکن است آدم را در وهله‌ی اول ناامیدتر از آن چیزی کند که هر روز صبح، بعدِ بیدار شدن، بعدِ زل زدن به سقف بالای سر، گرفتارش می‌شود. اما اعتنا نکردن به این روزمرگی و تکراری ‌خواندنِ این رفتارهایی که هر روز می‌بینیم‌شان، این رفتارهایی که هر روز از خودمان سر می‌زنند، سبب می‌شود معنای زندگی پوشیده بماند؛ اگر اصلاً به این فکر کنیم که زندگی ممکن است معنایی داشته باشد.

زندگیِ هیچ آدمی دقیقاً شبیه دیگری نیست و به‌واسطه‌ی همین تفاوت‌ها، همین شبیه نبودن‌هاست که توجه آدم‌ها به‌هم جلب می‌شود. واکنشی را می‌بینند که شباهتی به واکنشِ خودشان ندارد؛ خودشان اگر بودند کار دیگری می‌کردند؛ حرف دیگری می‌زدند؛ راه دیگری می‌رفتند و در نتیجه‌ی همین برخوردها، همین واکنش‌ها، به صرافتِ چیزهایی می‌افتند که ظاهراً از وجودشان غافل بوده‌اند. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم انگار کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است، یا دست‌کم خیال می‌کنیم بخشی از آن است، بی‌اعتنا بود و طوری وانمود کرد که ظاهرِ زندگی را هم مثل خودش نباید جدی گرفت و روزمرگی هم چیزی جز عادت‌های مکرر بیهوده‌ای نیست که هیچ معنایی ندارند، یا پیش از این معنایی داشته‌اند و دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند. اعتنا نکردن به روزمرگی شاید واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. بااین‌همه شاید حق با آن‌ها باشد که می‌گویند توجه به روزمرگی می‌تواند تکلیفِ زندگی را تاحدی روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمره است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ست به چیزی یا حرفی و پناه ‌بردن آدم‌ها به روزمرگی شاید فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن ‌را تاب بیاورد و همین چیز عظیم است که زنی که فرار کرد را شکل داده.

بااین‌همه پرداختن به روزمرگی در سینما، آن هم در زمانه‌ای که زندگی به‌نظر چیزی جز روزمرگی نمی‌رسد، صرفاً ادای دین به همین چیزِ عجیبی نیست که نامش را زندگی گذاشته‌اند. هنر قرار نیست آن‌طور که از قول ویرجینیا وُلف گفته‌اند نسخه‌‌ی بدلِ واقعیت باشد؛‌ قرار است تفسیری از جهان ارائه دهد تا راه را برای تغییرِ آن باز کند؛ اگر اصلاً راهی برای تغییر جهان پیدا شود و روزمرگی هم به یک معنا همین کار را می‌کند. اما پرداختن به امرِ روزمره در سینما، در فیلم‌های هونگ سانگ سو که سرشار از این روزمرگی‌ها هستند، دلیلِ دیگری هم می‌تواند داشته باشد.

این روایتِ دیگری‌ست از زندگی که قهرمانی در آن حضور ندارد. قهرمان‌ها به چشم تماشاگران شاید آدم‌هایی هستند که ابعادی عظیم‌تر از آدم‌ها دارند؛ قدرتی بیش از دیگران دارند، می‌توانند دست به کارهایی بزنند که به چشمِ‌ دیگران ناممکن است و از پسِ هر چیزی برمی‌آیند. به خاکستر هم که بنشینند، ققنوس‌وار از آن برمی‌خیزند و خم به ابرو نمی‌آورند؛ درست همان‌طور که محبوب‌ترین فیلم‌های تماشاگران در این سال‌ها نشان داده‌اند: اَبَرقهرمان‌های شکست‌ناپذیری که داستان‌های‌شان تمامی ندارد و فیلم به فیلم زندگی‌شان ادامه پیدا می‌کند.

قهرمان‌ بودن را هر کسی دوست می‌دارد،‌ اما هر کسی نمی‌تواند یا نمی‌خواهد قهرمان باشد. برای رهایی از دستِ چنان قهرمان‌هایی، برای عادی ‌بودن، برای معمولی ‌بودن، برای یکی مثل همه بودن، می‌شود به روزمرگی‌ها پناه برد؛ یا دست‌کم این روزمرگی‌ها را جدی‌تر گرفت. قهرمان‌ها شاید تصویرِ آرمانی و کمالِ مطلوب باشند، اما درست به‌دلیل همین آرمانی‌ بودن است که دور از دسترس به‌نظر می‌رسند. آدمی هم که صرفاً به تصویرهای آرمانی دل خوش کند احتمالاً آینده‌ی روشنی نخواهد داشت؛ اگر اصلاً آینده‌ای داشته باشد.

همین است که تماشاگرانِ فیلم‌های هونگ سانگ سو را، اگر رغبتی به روزمرگی نداشته باشند، دست‌خالی برمی‌گرداند و وامی‌داردشان به گفتن حرف‌هایی درباره‌ی این‌که سینما باید چیزی فراتر از این‌ها باشد و در فیلم‌ها اتفاقی باید بیفتد و بی‌ماجرا فیلم‌ها را نمی‌شود تماشا کرد. روزگاری هنری جِیمز، رمان‌نویس امریکایی/ انگلیسی، نوشت که شخصیت همان ماجراست و ماجرا همان شخصیت است. ماجرا از دل شخصیت بیرون می‌آید و چیزی جدا از شخصیت نیست. «زنی که فرار کرد» هم مثل فیلم‌های دیگر هونگ سانگ سو ماجرایی به معنای مرسوم و متداول ندارد، اما شخصیت‌ها هستند که ماجرا را می‌سازند، که ماجرا را پیش می‌برند. سکوت این زن‌هاست که ماجرایی را می‌سازد؛ ماجرایی که ممکن است در چند کلمه خلاصه‌اش کنند و ممکن است بعدِ گفتن یکی دو کلمه قیدِ گفتنش را بزنند و چیز دیگری بگویند. همین است که در زنی که فرار کرد به‌جای تماشای ماجراهای بزرگی که ظاهراً باید پشت هم اتفاق بیفتد و به‌جای روایت زندگی آدم‌‌های ویژه‌ای که شبیه هیچ‌کس نیستند و در شمار قهرمان‌ها جای می‌گیرند، با واقعیت زندگی روزمره طرف می‌شویم و فیلم‌ساز دست روی معمولی‌ترین آدم‌ها می‌گذارد که ظاهراً هیچ اتفاق ویژه‌ای در زندگی‌شان نمی‌افتد؛ آدم‌هایی که اهل حرف زدن نیستند؛ آدم‌هایی که عمده‌ی وقت‌شان در سکوت می‌گذرد؛ یا به گفتن حرف‌هایی که نگفتن‌شان هم فرقی با گفتن‌شان ندارد.

گام‌هی، زن گل‌فروش، زنی که بعدِ پنج‌ سال زندگی مشترک چند روزی صاحب خلوت خودش شده است، در این دیدارهای دوستانه، در این گفت‌وگوهای دوستانه، پی راهی می‌گردد برای گفتن همان چیزی که شانه‌های آدمی آن ‌را تاب نمی‌آورد. گفتن ظاهراً کار ساده‌ای‌ست و به زبان آوردن حرف‌هایی که روزهای زیادی در کاسه‌‌ی سر چرخیده‌اند شاید پیش‌پاافتاده‌ترین کاری به‌نظر برسد که از هر آدمی برمی‌آید. اما حقیقت این است که این‌‌طور نیست و گام‌هی هم این را خوب می‌داند. حالا فرصتی برایش فراهم شده برای این‌که بافاصله گذشته‌اش را تماشا کند و همین‌طور دیروزش را و هر زمان گذشته‌ای را. یکی مثل همه بودن انگار چیزی نیست که کسی رغبتی به آن نشان دهد اما دست‌کم در این زمانه و در این روزهایی که دنیای هر کسی همان خانه یا اتاقی‌ست که دری برای قفل کردنش دارد تنها راه پیش روی آدم‌هاست؛ راهی برای تماشای خود در آینه.

فرشته‌ای در خانه

آدم همیشه فرق دارد با آدم و هیچ آدمی ظاهراً شبیه آدم دیگری نیست و آدمی هم که خیال می‌کنیم خوب می‌شناسیمش درست همان آدمی نیست که فکر می‌کنیم و آدمی مثل آدری هپبورن هم فقط آن بازیگری نیست که در سینما قد کشید و شد ستاره‌ای بی‌همتا و مستند آدری مثل کتابی که پسر بزرگش شان هپبورن فرر چندسالی بعدِ رفتن مادرش نوشت و اسمش را گذاشت آدری هپبورن: روحی آراسته به جست‌وجوی داستان حقیقی ستاره برآمده است و با این‌که ستاره بودنِ هپبورن را نمی‌شود نادیده گرفت اما سعی کرده او را به چشم آدمی حقیقی ببیند؛ آدمی که هم شبیه آدم‌های دیگر است و هم شبیه آدم‌های دیگر نیست و همین است که او را به چشم بسیاری به بازیگری بدل کرده که هنوز در قلب تماشاگران فیلم‌ها به زندگی‌اش ادامه می‌دهد.
حتماً آدم‌هایی را می‌شود سراغ گرفت که زندگی روی خوشش را به آن‌ها نشان داده و حتماً‌ می‌شود به آدم‌هایی رسید که روزهای خوش زندگی‌شان بیش از روزهای غم‌بار یا روزهای معمولی‌شان بوده و برداشتی عمومی ظاهراً این است که زیباترین‌های جهان، مخصوصاً آن‌ها که هنر را هم به این زیبایی علاوه کرده‌اند، از لحظه‌ی تولد جز خوشی چیزی ندیده‌اند و همه‌‌چیز برای‌شان مهیّا بوده است تا هنری بیاموزند و پله‌های پیشرفت را بالا بروند و همان آدمی شوند که می‌بینیم. بااین‌همه برداشت عمومی ظاهراً چیزی‌ست در مایه‌های تماشای واقعه‌ای از دور و آدم‌هایی که در این واقعه از سویی به سویی می‌دوند و از جایی که ما ایستاده‌ایم معلوم نیست که داستان واقعاً از چه قرار است.
داستان آدری هپبورن هم درست همان داستانی نیست که خیال کرده‌ایم و غم، غمی که شاید بشود باوقار نامیدش، غمی که زیر لبخندی پنهان شده، ظاهراً همان چیزی‌ست که شان هپبورن فرر، پسرش، در کتابش نوشت و این فیلم هم حالا به جست‌وجوی همان چیز برآمده است؛ غمی که ریشه در سال‌های کودکی‌اش آدری دارد: دختری که پدرش ناگهان غیب می‌شود و می‌رود سراغ زندگی خودش، بی‌آن‌که اعتنایی به دختر کوچکش بکند.
کودکی ظاهراً مهم‌ترین سال‌های زندگیِ هر آدمی‌ست و آدمی مثل آدری هپبورن هم همه‌ی سال‌های زندگی‌اش زیر سایه‌ی همین سال‌های کودکی گذشته؛ کودکی که هیچ‌وقت نبودنِ پدر را فراموش نکرد و خانواده برایش هیچ‌وقت همان چیزی نشد که چندسالِ اولِ زندگی‌اش بود. هر بچه‌ای احتیاج دارد که پدر و مادری داشته باشد و احتیاج دارد که پدر و مادرش زیر یک سقف کنارش باشند و احتیاج دارد که وقت‌هایی را در آغوش‌شان بگذراند تا معنی زندگی را بفهمد. این جای خالی، این نبودن، این چیزی که می‌شود آن را نقصان نامید، سایه‌ی سنگینش را سال‌های سال روی زندگی آدری هپبورن انداخت؛ زندگی‌ای که نتیجه‌اش دو ازدواجِ عملاً ناموفق بود و دو پسری که مادرش حاضر بود جانش را برای‌شان بدهد.
یکی از نکته‌های جذاب مستندی‌ که هلنا کوآن ساخته همین است؛ مادری که می‌بیند برای مراقبت از بچه‌ی عزیزش باید دست به انتخاب بزند و بین ستاره‌ی سینما بودن و مادر بودن یکی را انتخاب کند. انتخاب آدری هپبورن، دست‌کم تا وقتی شان کمی بزرگ شود، ماندن در خانه است و رسیدگی به کارهای روزانه‌ی بچه‌ای که احتیاج دارد مادرش را ببیند و احتیاج دارد که سایه‌ی مادر روی سرش باشد.
بحث خوب و بد نیست؛ بحث انتخاب است. آدم خودش انتخاب می‌کند کدام‌یکی را ترجیح می‌دهد و ترجیح آدری کنار کشیدن از سینما و ساختن خانه است؛ چون این کار به ذات انسانی‌اش نزدیک‌تر است و در همین انتخاب هم نشانه‌هایی از آن خانواده‌ی درهم‌گسسته، خانواده‌ی درهم‌شکسته را می‌شود دید؛ به‌خصوص که مل فرر هم آن همسر وفاداری نیست که آدری هپبورن خیال می‌کرده؛ همان‌طور که بعدِ او هم آندره‌آ دوتّی، پزشک مهربان و همسر بعدی، همانی نیست که باید باشد.
یک‌جای کار همیشه، یا خیلی وقت‌ها می‌لنگد و درست معلوم نیست که باید اسمش را بخت نامراد گذاشت یا چیزی در این مایه‌ها، اما چه تفاوتی می‌کند اسمش چه باشد وقتی آدمی مثل آدری هپبورن هربار در ساختن خانواده، در ساختن سقفی برای خود، به در بسته می‌خورد؟ زندگی این وقت‌هاست که آن روی خوب خود را نشان نمی‌دهد و در عوض آن رویی را نشان می‌دهد که آدمی مثل او خیالش را هم به خواب ندیده.
همین است که او در مواجهه با حال‌وروز کودکانی که جایی دورتر از خانه‌ی او، در قاره‌ای دیگر، در آفریقایی که فقر و محرومیت حرف اول و آخر را می‌زند،‌ دعوت یونیسف را می‌پذیرد و می‌شود سفیر یونیسف و وقت و انرژی‌اش را صرف رسیدگی به این کودکان می‌کند؛ کودکانی که نه‌فقط یک‌ وعده غذای گرم، که خیلی وقت‌ها اصلاً غذایی برای خوردن ندارند. چیزی برای خوردن نیست و کودکان یکی‌یکی تلف می‌شوند. مادران و پدران از دست می‌روند و کودکان بدون آن‌ها بزرگ می‌شوند.
مسئله برای آدری هپبورن انگار همان خانواده‌ای‌ست که خودش به جست‌وجویش برآمده؛ همان خانواده‌ای که در کودکی از او دریغ شده و حالا بعدِ دو ازدواج ناموفق، بعدِ دو بی‌وفاییِ باورنکردنی، بعدِ دو جدایی ناگزیر، به این نتیجه می‌رسد که خانواده را برای کودکانی دیگر هم معنا کند؛ به‌خصوص که کودکان خودش، دو پسرش، به سن‌وسالی رسیده‌اند که بفهمند مادرشان چرا دارد این‌طور خودش را به آب‌وآتش می‌زند؛ حتا وقتی سرطانِ بی‌رحم از دلِ داستانی که معلوم نیست چه نویسنده‌ای آن را نوشته، از راه می‌رسد و آدری هپبورن را انتخاب می‌کند.
پای مستندی درباره‌ی او که در میان باشد حتماً اشاره‌های واضحی هم به سلیقه‌ی بی‌نظیرش و کوشش برای رسیدن به پله‌های بالاتر هم هست؛ این‌که دلش می‌خواسته در باله بدرخشد،‌ اما جنگ جهانی دوم و همه‌ی آن مصیبت خانمان‌سوزی که جهان را اسیر خود کرده بود راه را بر او می‌بندد و تا جنگ تمام می‌شود او آماده‌ی رسیدن به آرزوهایی‌ست که از قبل سودایش را در سر پرورانده، اما زمان گذشته و دیر شده. هیچ‌چیز دیگر مثل قبل نیست و او هم او انعطاف لازم را ندارد و جسمش تربیتی را که لازمه‌ی چنین هنری‌ست پشت‌سر نگذاشته و همین است که سینما را جدی می‌گیرد و بازی روبه‌روی دوربین می‌شود انتخاب تازه‌اش.
این وقت‌هاست که می‌شود فکر کرد از دلِ شکستی که لابد سال‌های سال خاطره‌اش در ذهن می‌ماند، شکستی که فراموش کردنش ممکن نیست، چیزی تازه متولد می‌شود؛ چیزی که نه‌فقط برای آدری هپبورن که برای تماشاگران آن روزگار و تماشاگران نسل‌های بعد غنیمتی‌ست که نمی‌شود از دست دادش. کسی نمی‌داند که آدری هپبورن اگر می‌توانست به باله‌ای که دوست می‌داشت برسد چه می‌شد، اما اگر سر از سینما درنمی‌آورد و نمی‌شد آن ستاره‌ی تابناک سینما لابد سینما چیزی کم داشت یا درست‌تر این است که باید بنویسم حتماً کم داشت و چه خوب که سینما را انتخاب کرد.
فیلم قرار نیست فقط در محدوده‌ی بازی‌های آدری هپبورن بماند، اما پایه‌ی فیلم بر مفهوم خانواده بنا شده است؛ آن‌چه او در او سر داشت و آن‌چه دوست می‌داشت: هرچند حسرت بزرگ زندگی آدری را هم فراموش نمی‌کند و دست‌آخر آدری‌های دوره‌های گوناگون، آدری‌های زمانه‌های مختلف، یک‌جا، زیر یک سقف آماده‌ی اجرایی می‌شوند که فرصتش سال‌ها پیش از او دریغ شده بود.
دنیا محل دریغ و افسوس است و مهم نیست چه‌کسی چه سودایی در سر دارد؛ کار دنیا همین است که حسرتِ چیزها را به دل آدم‌ها بگذارد. اما فقط یکی از حسرت‌هاست و آدری در لحظه‌ی آخر دست‌کم خیالش راحت بود که مفهوم خانواده را برای پسرانش و برای کودکانی در قاره‌ای دیگر معنا کرده است.
زندگی اگر چنین نتیجه‌ای نداشته باشد به مفت نمی‌ارزد.