Orson Welles
همهی نوشتههای محسن آزرم
پسری پدرش را به یاد میآورد
شانزده سالش بود که پدر از دنیا رفت؛ در سرزمینی دیگر؛ با بیماریای که روز به روز بیشتر از پا میانداختش. پدر هنوز هزارویک طرح، هزارویک ایده، برای فیلم ساختن داشت؛ آمادهی نوشتن فیلمنامههایی بود که میخواست بسازد و این طرحها، این ایدهها را، در دفتر خاطراتش مینوشت، دفتری که حرفهای ناگفتهاش بود؛ جایی برای اینکه با صدای بلند فکر کند. بیش از همه به ابلهِ داستایوفسکی فکر میکرد؛ به پرنس میشکین که به چشم او همپای دُن کیشوت در صدر شخصیتهای تاریخ ادبیات جای دارد؛ شخصیتی ایدهآل؛ شخصیتی که بهقولِ پدر«از شکست در زندگی واقعی در رنج و عذاب بود» و پسر اینها را دیده بود؛ حرفهای پدر را هم شنیده بود و خوب میدانست که پدر هم در استاکر، فیلمی که تا رنگ پرده را دید پسر به نُه سالگی رسیده بود، شخصیتی آفریده که «از شکست در زندگی واقعی در رنج و عذاب است» و چه حیف که وقت بیشتری برای دیدن پدر، برای بودن کنار پدر، پیدا نکرد.
سیوسه سال بعدِ آنکه روزنامهی اومانیته خبر داد که «دیروز آندری تارکوفسکی، فیلمساز شوروی، که از سال ۱۹۸۴ بهعنوان تبعیدی در فرانسه اقامت داشت، پس از مراسم ترحیم در کلیسای روسی واقع در خیابان دارو در گورستان روسهای اُرتدوکس، سن ژنویو دوبوآ، به خاک سپرده شد.» فیلمی از پسر روی پردهی جشنوارهی ونیز رفت که میشد عنوانش را گذاشت پدر به روایت پسر؛ یا پسری پدرش را به یاد میآورد، اما پسر هیچکدام اینها را انتخاب نکرد و یکراست رفت سراغ چیزی که مدام در حرفهای پدر تکرار شده بود. سینما و هنر برای پدر نوعی نیایش بود؛ چیزی بود از جنس مکاشفات یوحنا، آخرالزمانی که به کلمه بدل شده، تصویرهایی از روزی که جهان به پایان میرسد.
آندری تارکوفسکی روزگاری گفته بود فیلمهایم را مثل پنجرهای در کوپهی یک قطار که سفری در طول زندگی شما دارد ببینید و آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی، فیلمی که تارکوفسکیِ پسر دربارهی تارکوفسکیِ پدر ساخته، انگار بر پایهی همین توصیهی فیلمساز شکل گرفته؛ برای سر درآوردن از فیلمهای تارکوفسکی قرار نیست پای حرف دیگران بنشینیم؛ قرار نیست دوستان و همکارانش، خانوادهاش، رو به دوربین بنشینند و خاطراتشان را مرور کنند؛ آنچه از تارکوفسکی میدانیم؛ آنچه از تارکوفسکی به یاد میآوریم، همین فیلمها، همین تصویرها و همین حرفهایی هستند که گاه و بیگاه در مصاحبهها، میزگردها و برنامههای رادیویی و تلویزیونی به زبان آورده؛ آنطور که فکر میکرده درست است؛ آنطور که فکر میکرده باید به زبان بیاورد. همین است که آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی یکجور کولاژ فیلمها و حرفهای تارکوفسکیِ پدر است بهعلاوهی تصویرهای تازهای از مکانهای محبوبش، هر جا که بوده، هر جا که به چشمش آرامشی ابدی داشته. همین است که میشود تارکوفسکی را لابهلای این فیلمها، این تصویرها، این گفتهها دید؛ هر جا که دربارهی کودکیاش میگوید؛ هر جا که از پدرش میگوید که یک روز رفت و دیگر نبود؛ پدری که سالها بعد فیلمهای پسر را دید؛ هر جا که از مادرش میگوید؛ مادری که اگر نبود، که آندری هیچوقت فیلمساز نمیشد؛ انگار میگوید هر کاری که در زندگیام کردم بهخاطر مادرم بوده؛ حتا فیلم ساختن؛ یا مهمتر از همه فیلم ساختن.
دنیای تارکوفسکی، آنطور که اینجا هم میبینیم، دنیای دیدن است؛ دنیای گشتن و دیدن. واقعیتی در کار است که میشود لحظهای آن را دید و به دستِ فراموشی سپردش. یا میشود لحظهای آن را دید و گوشهای از خیال نگهاش داشت. مسأله شاید همان دیدارِ اوّل است با هر چیزی؛ دیدنِ چیزی که ظاهراً عجیب نیست. درختی بلندبالا، پسرکی با سطلی در دست، لیوانِ آبی که روی میز جا خوش کرده، صندلیِ کهنهی شکستهای که نمیشود رویش نشست، پنجرهی نیمهبازی که آبیِ آسمان و شاید زردیِ آفتاب را نشان میدهد، دری که راه به جایی دیگر میبرد، جادهای که میرسد به جایی در دوردست. ظاهراً در اینها چیزِ عجیبی نیست. همهچیز ظاهراً همان است که میبینیم. امّا عجایبِ این چیزها وقتی آشکار میشود که دوباره میبینیمشان؛ دیدارِ دوّم. بازبینیها همیشه مفیدند. دیدار اوّل معمولاً باب آشناییست و دیدار دوّم است که معمولاً چیزی را واقعاً به تماشا میگذارد. درختی که باد شاخههایش را تکان میدهد، پسرکی با سطلی در دست که قطرههای آب از آن بیرون میزنند و روی لباسش میریزند، آبی که در لیوان انگار تکان میخورد بیآنکه کسی تکانش داده باشد، پنجرهی نیمهبازی که باد تکانش میدهد.
تارکوفسکی میگفت برای فیلم ساختن باید مجهز به چشمهایی شد که هیچچیز را نادیده نمیگیرند و از کنار هیچچیز بیاعتنا نمیگذرند. مکث میکنند. تأمل میکنند و با سیاحتی دوباره به جستوجوی کشف دوبارهاش برمیآیند. میگفت واقعیت همیشه چیزِ جذّابیست برای تماشاگران. میدانند که آنچه روی پرده تماشا میکنند، حقیقتیست متعلّق به روزهای قبل. میگفت ثبتِ واقعیت است که برای تماشاگران اهمیت دارد. میآیند برای دیدنِ چیزی که میدانند واقعیست؛ برای دیدنِ چیزی که شاید پیش از این هم آن را دیدهاند، امّا بیاعتنا از کنارش گذشتهاند و حالا دوباره دیدنش آنها را شگفتزده میکند؛ آنقدر که خیال میکنند با چیزی تازه روبهرو شدهاند. اینجاست که دیدن و ندیدن گاهی یکی میشود.
ظاهراً همهچیز بستگی دارد به آدمی که میبیند یا نمیبیند. یا در اوّلین مواجهه با هر چیز آن را واقعاً دیدهاند یا فقط چشمشان روی آن لغزیده و از کنارش گذشتهاند. ثبتِ واقعیت برای همین مهم است. اهمیتش برمیگردد به دیدن، به پیوسته دیدن و حفظِ زمان. امّا واقعیت بدونِ زمان معنا ندارد. زمان همان است که هست؛ همان است که همیشه حس میکنیمش. دست بُردن در زمان چیزی نیست غیرِ مخدوش کردنش. زمان امتدادی دارد که نباید نادیدهاش گرفت. زمانی که مخدوش شود، کوتاه شود، حقیقی نیست. این چیزیست که تارکوفسکی به آن باور داشت؛ این چیزیست که آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی یادآوری میکند.
همهچیز باید نشان از حقیقتی داشته باشد که صحنهی فیلم را میسازد. چیزی که در صحنه نیست و بعد اضافه میشود جعلیست. جعل یعنی اضافه کردن یا کم کردنِ چیزی. حقیقتی در کار است که همهچیزِ آن طبیعی بهنظر میرسد. کم و زیاد کردنش معنایی نمیدهد غیرِ اینکه آنچیز دستخوشِ تغییر شده. تغییرِ حقیقت هم البته ممکن نیست. حقیقتی که تغییر میکند، حقیقت نیست. حتماً چیزِ دیگری است. نامِ دیگری هم باید برایش انتخاب کرد. نکتهی اساسیِ ایدهی تارکوفسکی دربارهی زمان و سینما شاید همین مخدوش نکردنِ زمانیِ واقعی باشد. هر چیزی درست در همان لحظهای که اتّفاق میافتد واقعیست و اگر بعدِ آن چیزی را اضافه کنند، یا چیزی را کم کنند، حقیقت مخدوش میشود. به چشمِ تارکوفسکی سینماتوگراف تنها هنریست که میتواند بافت و حقیقتِ جاریِ زنده و متغیّرِ درونیِ زمان را منتقل کند. زمان؛ آنگونه که هست؛ نه آنگونه که میسازندش؛ نه آنگونه که تکّهتکّهاش میکنند و چیز تازهای میسازند.
هیچ دو نگاهی حقیقت را یکجور ثبت نکردهاند. حتّا اگر دو دوربین را کنارِ هم بگذاریم تا از درختی در باد فیلم بگیریم، تصویری که دوربینِ اوّل ثبت کرده، فرق میکند با تصویری که دوربینِ دوّم گرفته. فرق در همهچیز است. از هر منظری حقیقتِ در حالِ تغییر را میشود ثبت کرد. مهم این است که حقیقتِ در حالِ تغییر دستخوشِ تغییرِ دیگری نشود. هر تغییرِ نگاهی میتواند این حقیقت را مخدوش کند و حقیقت، این کلمه، شاید همهی آن چیزی بود که آندری تارکوفسکی از سینما طلب میکرد؛ همهی آن چیزی که شاید از زندگی در این دنیا، از بودن کنار دیگران، از تماشای دنیا هم میخواست و آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی داستان همین چیزهاست؛ یا دستکم سعی کرده این چیزها را از نگاه آندریِ پسر به تماشا بگذارد؛ پسری پدرش را به یاد میآورد و چه پدری بوده این آندری.
کتابخانهام بایگانی آرزوهای من است
با صدای بلند میگوید این جمله را خوانده بودی؟ میگویم خوانده بودم؛ دفترِ خاطراتِ سوزان سانتاگ. بعد برایش از مقالهای میگویم بهنام «بلندخوانی». میگویم احمد اخوّت ترجمهاش کرده بود به فارسی. بعد میروم سراغ دفترچهی سیاه مالسکین و صفحهها را یکییکی ورق میزنم. میرسم به صفحهای که بالایش نوشتهام: سهشنبه، ۱ اسفند ۱۳۹۱. میگویم گوش کن. با صدای بلند میخوانم: «انگیزهی ناگهانیِ نوشتن تقریباً همیشه با خواندن آغاز میشود. خواندنْ عشقِ به خواندنْ چیزیست که آرزوی نویسندگی را در سرِ ما میاندازد. و مدتها پس از آنکه نویسنده شدهای خواندنِ کتابهایی که دیگران مینویسند ــ و دوبارهخوانیِ کتابهای عزیزِ گذشته ــ خواستهای وسوسهانگیزیست که ما را از نوشتن دور میکند. دورشدگی. دلخوشی. عذاب. و آری: الهام.»
بعد همینطور که دفترچه را میبندم و میگذارم روی میز. به کتابخانه نزدیک میشوم. نور زمستانی به میانهی اتاق رسیده. از میانه هم گذشته. به کتابخانه رسیده. مینشینم روی مبل دربوداغانی که کنار کتابخانه است. بیشتر وقتها روی مبل نمینشینم. ترجیح میدهم روی زمین بنشینم؛ یا دراز بکشم روی قالیای که این روزها نورِ زمستانی سرخیاش را دوچندان میکند. زمین گرم نیست. سرمای زمستان از در و پنجره داخل میشود. مهم نیست. نورِ آفتاب کافیست برای این ساعتِ روز. گاهی حوصلهی هیچچی را که ندارم به کتابخانه پناه میآورم. گاهی میایستم روبهروی کتابخانه. چشمها را میبندم. دست دراز میکنم و انگشتم را میگذارم روی کتابی که با چشم بسته نمیدانم «دربارهی ادبیات» است یا کتابی دیگر. اگر دربارهی ادبیات باشد یکراست میروم سراغ مقالهی اوّل: «دیالکتیکِ انزوا». خطِ سوم مقاله را حفظم: «همه در لحظاتی از حیات خودْ خویشتن را تنها احساس میکنند و تنها هم هستند.»
چشمها را باز میکنم. خودش است. با آن جلد نارنجی. با آن عطف ساده. بالا نوشته است: دربارهی ادبیات و کمی پایینتر: کتاب زمان. این چاپ دوم کتاب است؛ یک سال بزرگتر از من. روزهای آخر زمستان ۱۳۷۳ بود که در کتابفروشی پنجره دنبال کتاب دیگری میگشتم و چشمم به این کتاب افتاد. کنار وظیفهی ادبیات بود. نارنجیِ این کتاب کنارِ قرمزی آن کتاب به چشم میآمد. وظیفهی ادبیات را زودتر خریده بودم. روزهایی بود که میخواستم از تعهّد در ادبیات سر دربیاورم. همهی آنچه میخواستم در آن کتاب بود. نارنجیِ دربارهی ادبیات آن روز چشمم را گرفت. کتاب را که برداشتم چشمم اوّل به «ترجمهی احمد میرعلایی» افتاد. بعد اسم نویسندههایی را دیدم که بیشترشان را نمیشناختم.
حالا که نور تا پای کتابخانه رسیده کتاب را بازمیکنم. خط سوم مقالهی اوّل را میخوانم. روی مبل دربوداغان مینشینم. دفترچهی سیاه مالسکین را از روی میز برمیدارم. میروم سراغ شنبه ۱۳ آذر ۱۳۹۵. «تنهایی انزوا نیست. همیشه دو تن در یک نفریم. دیگران هم در ما حضور دارند. وقتی تنهایی به انزوا بدل میشود تحملش سخت است. کمی. خب آره؛ در سطحِ من پای تنیسی که بعدش هم بتوان با او گپ زد راحت پیدا نمیشود. من به ورزش احتیاج دارم، امّا نه از دیدگاهِ ارادهگرایانه. مهم ذهن است. از لحظهای که به اینکه داریم بازی میکنیم فکر کنیم بد بازی میکنیم.»
خوب میدانم این جملهها از کجا آمدهاند. حرفهای فیلمساز فرانسوی در گفتوگو با ماهنامهی لیر. دفترچهی سیاه مالسکین را ورق میزنم. میدانم جای دیگری هم از این حرفها نوشتهام. نیست. از همانجا که نشستهام طبقههای مختلف کتابخانه را میگردم. چشمم به دفترچهی قرمز مالسکین میافتد که روی کتاب شرایط عشق جا خوش کرده. باید همانجا باشد. همان دفترچه. دفترچهی قرمز را برمیدارم. تندوتند ورقش میزنم. در میانهی نوشتههای روزانه و ایدههای بیربط چشمم به کلمههایی میافتد که دنبالشان میگشتم: «باعثِ خوشبختیست که کتابها و فیلمها وجود دارند؛ هرچند فیلمها را نمیشود پیدا کرد؛ بد پخش میشوند. کتاب یک دوستِ واقعی است. خیلی تنها است؛ حال آنکه فیلم فقط در فکرْ همراهِ من است. باید بهسویش بروی و به ماشین متوسل شوی. کتابها اطرافتان پراکندهاند؛ میتوانید لمسشان کنید.» با صدای بلند میگوید «کی گفته این را؟» تازه میفهمم بلند خواندهام. میگویم ژانلوک گُدار. میگوید عجب. میگویم این را گوش کن: «کتابها چیزهایی را به من گفتند که زندهها نمیگفتند. ادبیات دربارهی جهان تحقیق کرده است؛ به این معنا درسی دربارهی اخلاق هنری به من داده است. «آگاهیِ اخلاقی» را مدیونِ ادبیاتم. ادبیات گفتاریست در برابرِ گفتارِ حکومت، دولت یا قدرت، نه گفتارِ احزاب که گفتارِ تکتک آدمها است.» میگوید برنامهی امروزت چی بود؟ سینما؟ فیلم دیدن؟ میگویم نه؛ میمانم خانه. آفتاب تا پای کتابخانه رسیده. دلم برای دیالکتیک انزوا تنگ شده است.
For Ever Godard
ژانلوک گُدار: سینمایی که ما میشناختیم تمام شده. دربارهی نقاشی هم میشود همین را گفت.
سفر به رشت
روانکاوِ ناگهان درخت، آدمی که ظاهراً خوب بلد است گوش بدهد و آنقدر حرفهای عجیبوغریب شنیده که از هیچ حرفِ هیچ آدمی تعجب نمیکند، به فرهاد، مردی که همیشه قبلِ هر چیزی را به بعدش ترجیح میدهد، میگوید «دو سهتا چیز بگو که وقتی یادشون میافتی، میگی میارزید که زندگی کنی.» و فرهاد اینطور جواب میدهد که «بالاخره یه سئوال کردین که میتونم دقیق جواب بدم.» و بین همهی چیزهایی که میگوید اینیکی دوبار تکرار میشود؛ بار اول اینطوری که «رشت. سفرهای عید به رشت. سفرهای تابستون به رشت. هر سفری به رشت.» و بار دوم اینطوری «سفر به رشت. موندن به رشت. رشت دیگه. رشت و بعدش دریا.» و همهی اینها، همهی این اسم بردنها، همهی این یادآوریها، حاصل ذهنی است که ظاهراً هیچوقت از فکر کردن، از به خاطر آوردن و گذشته را به حال احضار کردن، خسته نمیشود.
سالها قبل از این فرهاد، که شاید بشود اسمش را فرهادِ سوّم گذاشت، فرهاد اوّل، فرهادِ قایقهای من، فرهادی که اوّلِ فیلم روی تخت خوابیده، فرهادی که انگار تازه از سفر خارج برگشته، وقتی تکوتنها در سواریاش نشسته و بعد از سالها، بعد از شنیدن پیغامی که مریم روی پیغامگیر تلفنیاش گذاشته، روانهی رشت میشود؛ رشتی که برای فرهاد مثل هر شهری نیست که ممکن است در زندگی ببیندش؛ جای بهخصوصیست که نمیشود با هیچجای دیگری عوضش کرد.
جاها را، هر جایی را، معمولاً با آدمهایی به یاد میآوریم که در سالهای قبل از این، با آنها دیدهایم؛ جاهایی که با آنها بودهایم. مهم نیست که اولینبار تکوتنها نشستهایم روی نیمکتی در اسکله. آن لحظه را، آن روز را، آن تنهایی را، آنگونه که بوده، آنگونه که اتفاق افتاده، به یاد نمیآوریم. آنچه به یاد میآوریم، آنچه ترجیح میدهیم به یاد بیاوریم، روزی، یا شبیست که با دیگری، با یکی که شبیه هیچکس نیست، آنجا بودهایم، آنجا ماندهایم؛ روی نیمکتی در اسکله؛ رو به دریایی که حالا وقتی کسی دربارهاش چیزی میگوید، وقتی قرار است آن را به یاد بیاوریم، از همینجا که نشسته بودهایم به یاد میآوریمش: جایی که او بوده؛ جایی که حضور داشته است.
اما به یاد آوردن، مدام در معرض خاطره بودن، آسان نیست. در میانهی رانندگی، در سفری تکوتنها به رشت، فرهاد گفتوگوی دیگری را با مریم به یاد میآورد «ببین اینجا چی نوشته. «در آن لحظه مانند زن زیبا و نهچندان باهوشی بود که برای رفتن دنبال بهانه میگردد.» این رو یادته؟» و جواب مریم این است که «آره. فخر میفروشی که چیز یادت نمیره. اما گاهی یهکمی استعداد فراموشی هم بد نیست. کمکت میکنه شبها بهتر بخوابی.» استعداد فراموشی ظاهراً موهبتیست که نصیب هیچکدام از این فرهادهایی که تابهحال دیدهایم نشده؛ نه این فرهاد که ظاهراً هنوز از راه نرسیده روانهی رشت میشود؛ نه فرهادِ دوّم، فرهادِ در دنیای تو ساعت چند است؟ که هیچجایی نرفته و همانجا، در رشت، مانده و با خودش فکر کرده که «خب من صبر میکنم. صبر میکنم دیگه. نکنم چه کنم؟»، نه فرهاد سوّم که به روانکاوش میگوید «هیچوقت فکر نکردم که جایی میرم.»، اما حتا همین فرهاد سوّم هم بههرحال جایی برای رفتن دارد «رشت دیگه. رشت و بعدش دریا.»
آدمی که فخر میفروشد که چیزی یادش نمیرود، چیزهای دیگری را معمولاً از دست میدهد؛ چیزهایی که معمولاً در زمان حال میگذرد؛ آنچه حالا، درست در همین لحظه، دارد اتفاق میافتد. اما برای فرهاد، فرهاد اوّل، اینجا، این شهری که نامش رشت است، از گذشته، از خاطرههایی که دست برنمیدارند از سرش، جدا نیست؛ نمیتواند جدا باشد چون آنچه گذشته مینامیمش؛ آنچه مشهور است به خاطره، درست همان چیزی است که نمیشود کنارش گذاشت. زمان حال، آنچه درست در همین لحظه دارد اتفاق میافتد، چه فایدهای میتواند داشته باشد وقتی همهی اتفاقهای خوب، همهی آن چیزهایی که حالا در ذهن ماندهاند، به گذشته تعلق دارند. گذشت زمان چیزی را حل نمیکند. چیزی برای حل شدن نیست. آدم مدام در معرض یاد آوردن است. یاد آوردن است که آدمها را مدام بین گذشته و حال نگه میدارد. از زمان حال، از این لحظه، سفر میکنیم به گذشته، به لحظهای که حالا بیش از هر زمان دیگری میخواهیم به یاد بیاوریمش. این جاده، این مسیر، این تابلوها، این سیمهای برق که کنار جادهاند، یادآور خاطرهای دیگرند؛ خاطرهای با حضور یکی که حالا نیست؛ نه اینکه نباشد؛ اینجا نیست. همانجا که بوده مانده؛ همانجا که از اول بوده. آدمی که فرهاد ظاهراً با او هیچوقت «شکست نخورده»؛ یا دستکم این چیزیست که او، مریم، قبل از اینها به فرهاد گفته بوده.
بااینهمه ظاهراً انتخاب آدمهاست که مسیر زندگیشان را عوض میکند. درست نمیدانیم، یا اصلاً نمیدانیم که فرهاد چرا رفته؛ که مریم چرا مانده و علی را انتخاب کرده، علیای که نمیدانیم یاقوتیست یا نه. تنهایی فرهاد، فرهاد اوّل، نتیجهی چسبیدن به گذشته است. آدم نیست که گذشته را انتخاب میکند؛ گذشته است که آدم را انتخاب میکند. دست میگذارد روی آدمی بهخصوص و میگوید این، فقط این آدم است که میتواند گذشته را بفهمد. اما آدم، هر آدمی، وقتی با گذشته به حال میآید، وقتی آن گذشته را، آنچه را که دیده، همراه خودش میآورد، زندگی برایش آسان نمیگذرد. گذشته، خاطرهای از گذشته، چسبیست که رهایی از آن ممکن نیست و فرهاد بعد از همهی اینها دستکم دلش به این خوش است که روزی داییاش به او گفته که اگر قایقش را در زیرزمین خانهی پدربزرگ بیندازد، قایقش به کشتیای بزرگ تبدیل میشود؛ کشتیای که درست همان ساعتی که فرهاد در اسکله، روی نیمکت قدیمی نشسته، از آنجا میگذرد.
