سهلِ ممتنع. هر بار دیدنِ فیلمی از فیلیپ گَرِل کافیست که این ترکیب را به یاد بیاورم: آسانِ ناممکن؛ چیزی که ظاهراً ساده است اما نمیشود دقیقاً یکی شبیه آن را ساخت و خیال میکنم این فقط یکی از خصایص سینمای گَرِل است؛ سینمایی که در این سالها، با تصویرهای سیاهوسفید و داستانهای ظاهراً سادهاش، درست در نقطهی مقابل سینمای معمولِ این سالها ظاهر شده. در مقایسه با فیلمهایی که رنگ و نور را لحظه به لحظه منفجر میکنند و داستانشان را آنقدر تاب میدهند و آنقدر پیچوخم به آن اضافه میکنند که دستآخر رشتهی امور از دست خودشان هم به در میرود، ساختههای فیلیپ گَرِل فیلمهای ظاهراً سادهای محسوب میشوند دربارهی چیزهایی که دستکم در این زمانه کسی آنها را به یاد نمیآورد. از فیلمسازِ هفتاد و دو سالهای که در مصاحبهها میگوید زندگی را به سینما ترجیح میدهد توقعی کمتر از این هم نداریم. فیلمهای فیلیپ گَرِل فیلمهای باب روز نیستند؛ هرچند فیلمهایی دربارهی همین زمانهاند و دربارهی آدمهای این زمانه. دوست دارم بهجای شخصیت بنویسم آدم. مینویسم و ادامه میدهم آدمهایی که در این فیلمها نفس میکشند، آدمهایی که در این فیلمها قدم میزنند، آدمهایی که در این فیلمها عاشق میشوند، پیش از هر چیز آدماند و آدم بودنشان است که کار دستشان میدهد، که راهشان را عوض میکند و گذرشان را پیش آدمهای دیگری میاندازد که خوابش را هم ندیدهاند. در فیلمی مثل شوریِ اشکها، که داستانِ همین زمانه است، میشود تلفنهای همراه را ندید و میشود بهجای انواع پیامهای تلفنی، نامه نوشت، کارت پستال فرستاد و حرفِ دل را به گوش آنیکی رساند؛ هرچند ممکن است آنیکی به هزار و یک دلیل حرفی را که شنیده، یا روی کاغذ خوانده، جدی نگیرد. در همین زمانه میشود بهجای گوگل مَپس و وِیز و چیزهایی مثل اینها برای پیدا کردن خیابانی در پاریسْ از آدمی که در ایستگاه اتوبوس ایستاده پرسید که راه از کدام طرف است. همینهاست که پیش از هر چیزْ فیلمهای فیلیپ گَرِل را از فیلمهای معاصرش جدا میکند؛ چون همانطور که خودش گفته اینکه اپلیکیشنهای راهیابی و دوستیابی را این روزها میشود بهرایگان روی تلفنهای همراه نصب کرد، دلیل خوبی برای بهروز کردنِ فیلمها نیست؛ اگر بهروز کردنِ فیلمها فقط نمایشِ این چیزها باشد. چیزهایی هست که رنگِ کهنگی نمیگیرد و عشق ظاهراً یکی از آن چیزهاست. هرچند فیلیپ گَرِل، دستکم در شوریِ اشکها، سودای ساختن فیلمی عاشقانه در سر نداشته و اتفاقاً این فیلمها را بعدِ تمام کردنِ سهگانهی عشق ساخته، اما ظاهراً چیزی مهمتر از داستانی عاشقانه گوشهی ذهنش بوده؛ اینکه عشق چیست؟، یا دقیقتر اینکه عشق چه چیزی نیست؟
میشود یکراست سراغ فیلم رفت؛ دقیقهی شصتویکْ بستهی چوبیِ مرحمتی پدر میرسد و لوک بعدِ اینکه همهی آن شیشهها از جعبه درمیآورد، چشمش به نامهای میافتد که امضای پدر را دارد: «باید حرف بزنیم، لوک. تکوتنها دارم خوب مدیریت میکنم. تماس میگیرم که بگویم کِی میآیم. بابا.» نامهی پدر که تمام میشود صدای راویای که گاه و بیگاه آن چیزهایی را که لوک به زبان نمیآورد، اینبار برایمان تعریف میکند که: «لوک حدس زد پدرش میخواست دربارهی چه چیزی حرف بزند و خوشحال میشد اگر میتوانست آن لحظه را به تعویق بیندازد.» برای به تعویق انداختنش راههایی حتماً هست، اما راهی که آن لحظه به ذهنِ لوک میرسد، راه عاقلانهای نیست و عاقلانه نبودنش را راوی هم تأیید میکند: «لوک آن وقت درگیرِ این ایده بود که عشق ممکن است وجود نداشته باشد و چیزی را که با جمیله و ژُنُویه شناخته بود واقعاً نمیشد عشق نامید.» داستان لوک و جمیله پیش از آنکه جدی شود به پایان میرسد و داستان ژُنُویه هم به جای خوبی نمیرسد و در هر دوِ اینها لوک بیتقصیر نیست؛ چون آدمی مثل او زندگی را جدّی نمیگیرد و جمیله و ژُنُویه، هر دو، ترجیح میدهند زندگی را جدّی بگیرند. این کاریست که پدرِ لوک در همهی سالهای زندگیاش کرده و درست نمیداند چهطور باید اینها را به پسرش هم بگوید که تعریف و توضیح عشق کارِ آسانی نیست و هیچ دو آدمی را نمیشود سراغ گرفت که تعریف و توضیح یکسانی دربارهی عشق ارائه کنند و نمیشود معیاری عینی برایش تعریف کرد و هیچ شباهتی مثلاً به سردرد ندارد که با یک یا چند قرص مُسکن درمان میشود و هر آدمی که دستکم یکبار سردرد امانش را بریده و یک یا چند قرصِ مُسکن را با لیوانی آب بالا انداخته میتواند طوری از این سردرد و تأثیرِ قرص یا قرصهای مُسکن بگوید که برای دیگران عجیب و دور از ذهن نباشد، اما هر بار شنیدنِ داستان عاشق شدن، یا کیفیت این عشق و عاقبتش، ظاهراً تازه است و چون راهی برای سر درآوردن از اینکه آن عشق حقیقیست یا جعلی سراغ نداریم، دستها را زیر چانه میزنیم و بادقت داستان را دنبال میکنیم و احتمالاً آن را با داستان بختِ پریشان خودمان مقایسه میکنیم و به نتیجهی جالبی هم میرسیم. همینها لوکِ فیلمِ گَرِل را به آدمی بدل کرده که درست آدمِ همین زمانه است؛ آدمی که حتا بعدِ جمیله و ژُنُویه با بِتسی هم چیزی از عشق نمیفهمد. جوانی که از شهرستان روانهی پاریس شده تا در مدرسهی بول درس بخواند و ساختنِ کابینت و مبل و صندلی و چیزهایی مثل اینها را یاد بگیرد، در پایتختِ عشق سرش گرم چیزهای دیگر است؛ آنقدر که میشود مسیر بازیاش را عوض کرد و مسیر دیگری را پیش پایش گذاشت. آیینِ دوستیابیِ ژانرنه، همکلاسِ لوک، بیشتر به کار خودش میآید که تکلیفش با خودش، آدمهای زندگیاش و دنیای دوروبرش روشن است؛ نه لوکی که فقط میداند سر از پاریس درآورده تا اصولِ کار با چوب را بهتر یاد بگیرد و بهجای اینکه مثل پدر پیرش تابوت بسازد، برای خانههای شهری کابینتهایی با طرحهای جذاب بسازد. سر زدن به نوشاکخانه و دور هم جمع شدن و با صدای موسیقی رقصیدن هم چارهی کار نیست؛ چون لوک پیش از اینها باید تکلیفش را با خودش روشن کند و ببیند چرا جواب نامههای جمیله را نداده و چرا ژُنُویه را ناامید کرده و چرا حالا در پیوند با بِتسی هم به حضورِ پاکو تن داده و همهی اینها باهم میتوانند تکلیف لوک را روشن کنند؛ لوکی که هرچه پیشتر میرود همهچیز به نظرش پیچیدهتر میرسد؛ حتا وقتی در لحظهای که ناامیدی از پیوند با بِتسی سراغش میآید و شاید در آن لحظه پیوند ازدسترفته با ژُنُویه را هم به یاد میآورد که در این مسیرِ بازگشت به گذشته، در ذهنِ خود به جمیله برمیگردد؛ به پیوندی که شروعنشده به پایان رسیده و حالا باید دیدن دوبارهی او چیزی در گذشتهاش تمام میشود که نمیداند چه نامی باید رویش بگذارد. باورش برای لوک سخت است، اما قرار نیست همهچیز همیشه آنطور که خودش دوست داشته پیش برود.
بعدِ سه فیلمِ عاشقانه، سه فیلمی که سهگانهی قرن بیستویکمیِ عشقِ فیلیپ گَرِلاند، شوریِ اشکها، به نقطهای سرِ خط شبیه است؛ لوک، جوانی که آیندهاش را در ساختن کابینت و مبل و صندلی میبیند، مردی که زنهای زندگیاش را ناامید میکند، با شنیدن خبر از دست دادن پدرش باید دنبال جایی اشک ریختن بگردد و این جای بهخصوص حتماً شانههای یاری نیست که زیر یک سقف با او زندگی میکند؛ باید جای خصوصیتری پیدا کند و در این خانهی نهچندان بزرگ، زیر این سقف اجارهای، باید به اتاق دربستهای پناه برد که اسمش دستشوییست. درست است که لوک فکر کرده عشق ممکن است وجود نداشته باشد، اما فکرِ این روزها را نکرده و شاید اگر در آینهی دستشویی نگاهی به خودش بیندازد، آنوقت تصویر مرد ناتمامی را ببیند که با خودش کنار نیامده و خیلی چیزها را خراب کرده؛ مخصوصاً پلهای پشت سرش را؛ جمیله و ژُنُویه و احتمالاً بِتسی را و خیلی چیزها را از دست داده؛ مخصوصاً آدمهای زندگیاش را؛ پدرش را.
به کسی جز خودش شبیه نبود و این شبیه نبودن فقط به آراستگی و آرامش و صبر و حوصلهی همیشگیاش برنمیگشت که حتا در میانهی جمعی از دوستان هم بعید بود سکوتش را بهسادگی بشکند و ترجیحش معمولاً این بود که به حرف دیگران گوش دهد و در جواب سؤالی یا نکتهای که از او پرسیدهاند لب بگشاید و جوابی که همان لحظه میداد حتماً از آنچه دیگران حدس میزدند کاملتر و دقیقتر بود و فرقی نمیکرد که سؤال یا نکته دربارهی شعری فارسی باشد یا سطری از شعرِ الیوت یا داستانی از ابراهیم گلستان و هرکدامِ اینها که بود یا اصلاً هر چیز دیگری که بود آهسته شروع به حرف زدن میکرد و گاهی آنقدر آهسته میگفت که برای شنیدن حرفش باید سکوت برقرار میشد و البته وقتی سکوت را میشکست و لب میگشود به گفتن نکتهای حتماً سکوت هم برقرار میشد و معمولاً پیش از آنکه جوابی به سؤالی که پرسیده بودند میپرسید خودتان چه فکر میکنید در این مورد و بعد که خوب میشنید و گوش میکرد تازه شروع به گفتن میکرد و با اولین کلمهای که میگفت غافلگیر میکرد و اینطور به نظر میرسید که همهی این سالها داشته به چنین سؤالی فکر میکرده آنقدر که جوابش پخته بود و دقیق بود و درست بود و آموختنی بود و به یاد ماندنی بود. شرح شیفتگیاش به ادبیات و هنر نیازی به یادآوری ندارد و کافی است کارنامهی مثالزدنیاش را مرور کنیم تا معلوم شود در زمانهای که کلمهها بیمقدار شدهاند و هر کسی ظاهراً نویسندهای است که خود را چند پلهای بالاتر از دیگران میبیند چگونه بهتر از دیگران قدر کلمات را میدانست و هیچ کلمهای را بیدلیل روی کاغذ نیاورد و هرچه نوشت یا ترجمه کرد یا گردآورد و پیش روی خوانندگان گذاشت دلیلی داشت و حتماً آنچه کرد ارزش و اهمیتی بیحد در تاریخ ادبیات ایران خواهد داشت و همین است که با فیل در تاریکی اوّلین رمان پلیسی ایرانی را نوشت که هنوز بعدِ اینهمه سال تنها رمان پلیسی ایرانیست و هرچه بعد از او نوشته شد یا ایرانی نبود یا اصلاً رمان پلیسی نبود و هرکه خواست رمان پلیسی ایرانی بنویسد رمان او را پیش رویش گذاشت و به چشم الگویی برای نوشتن دیدش و همین است که وقتی خواب گرانِ ریموند چندلر را به فارسی ترجمه کرد هیچ اعتنایی نکرد به آنچه پیش از این چندلر به فارسی درآمده بود و آن تجربههای پیش از این را که با فارسیِ شکستهی «تهرونی» ادبیاتِ فخیم و شاعرانه و کمالطلبانهی چندلر را بدل کرده بودند به متنی ساده و پیشپاافتاده کنار زد و زبان معیاری ساخت برای ترجمهی چنین رمانی که در ذات خود ادبیات است و نویسندهاش را سالهاست به چشم نویسندهای تمامعیار میشناسند که اتفاقاً داستانهای کارآگاهی و معمایی مینوشت و همین است با کارنامهی اردشیر بابکان صرفاً به ترجمهای از متنی کهن بسنده نکرد و نتیجهی کارش شد یک رمان کوتاه ایرانی و شد شیوهای برای آشنایی با داستان ایرانی و همین است که نمایش منظوم مولودیِ تی اس الیوت را به فارسی بینظیری درآورد که انگار اصلاً از اوّل به فارسی نوشته شده است و همین است که در کتاب ایّوب هم پنجهدرافکندنش با عهد عتیق مایهی حیرت هر کسی شد که پیشتر روایتی قدیمی از این کتاب را خوانده بود و همین است که با خیرالنساء صرفاً حکایتی از یک زندگی را ننوشت و یک شیوهی داستانگوییِ ایرانی را پیشنهاد کرد که زبان صیقلخورده و پاکیزهاش اصلاً شبیه نثرهای شلختهی نویسندگانی نیست که در نوشتن عجله میکنند و فقط همینها نیست که قاسم هاشمینژاد را به نامی بهیادماندنی بدل کرده است و حتماً هزار چیز دیگر هم هست که با خواندن نوشتهها و ترجمههایش میشود دید و فهمید و آموخت و به خاطر سپرد.
ـــ این مرورِ فیلم پیشتر، همزمان با یکی از نمایشهای فیلم در خانهی هنرمندان ایران، نوشته شده. ـــ
سر زدن به گذشته، سراغ گرفتن از گذشته، دردسر است و این دردسر بیشتر میشود اگر به جستوجوی چیزهایی برآییم که در گذشته اتفاق افتاده؛ سراغ گرفتن از اشیایی که هیچ معلوم نیست چرا از برابر چشمها به انباری منتقل شدهاند و هیچکس نمیداند این اشیاء را چرا در طول سالها به چیزهای دیگری بدل کردهاند؛ به چیزهای ظاهراً بیفایده. همیشه چیزهایی هستند که ماهیتشان عوض میشود، با اینهمه آن اشیاء معمولاً چیزهای کوچکی هستند که زیر سایهی چیزهای بزرگتر پنهان میشوند و دیده نمیشوند، اما فراموشخانه سرگذشت چیزی بزرگتر از اینهاست؛ سرگذشت پیانویی پنجاه ساله در سالنِ تمرینِ تئاترِ دانشکدهی هنرهای زیبای دانشگاه تهران؛ پیانویی که مدیران و دانشجویان میگویند سالها بهعنوان پله و نردبان از آن استفاده کردهاند؛ گاهی آن را به چشم نیمکتی دیدهاند که میشود ساعتی روی آن نشست، یا به چشم میزی که میشود کیفها و کولهها و چیزهایی مثل اینها را رویش گذاشت. این پیانو برای آن دانشجویان در طول سالها چیز بیمصرف و بیاستفادهای بوده: پیانو اگر سالم باشد، اگر به کار نواختن بیاید، اگر همان سازی باشد که بخش اعظم موسیقی کلاسیک جهان را با آن نواختهاند، قاعدتاً نباید در این سالن تمرین باشد و حالا که منتقلش کردهاند به اینجا، حالا که سالهاست گوشهی این سالن افتاده و خاک میخورد، معلوم است چیز بیمصرف و بیاستفادهایست؛ چیزی بیخود و بیفایده که میشود جور دیگری از آن استفاده کرد. فراموشخانه این سرگذشت را، دستکم در نگاه نویسندهی این یادداشت، در قالب یک فیلمجُستار روایت میکند؛ فیلمی که هم مستند است (جستوجویی برای سر درآوردن از سرگذشت پیانو پنجاه ساله و البته تاریخچهی ورود پیانو به ایران) و هم داستانی (مسعود در این جستوجو با پرستو آشنا میشود) و هم هیچکدامِ اینها نیست؛ چون همین که فکر میکنیم جنبههای مستند فیلم لحظه به لحظه دارند پررنگتر میشوند، یکدفعه با جنبههای داستانیاش روبهرو میشویم و البته آنچه فراموشخانه را، به چشم نویسندهی این یادداشت، به فیلمجُستار بدل میکند، جستوجوی شخصیایست که شور و شوق جوانانهی مسعود/ کارگردان را به تماشا میگذارد؛ فراموشخانه همانقدر که دربارهی آن پیانو پنجاه ساله است، دربارهی جوانیست که شش سال از عمرش را در دانشکدهی هنرهای زیبای دانشگاه تهران تلف کرده؛ رشتهاش تئاتر بوده و البته در آن شش سال از هر فرصتی استفاده کرده تا برود سراغ بچههای موسیقی و گوش کند که چهطور ساز میزنند و چه قطعههایی میزنند و این قطعهها را چهطور میزنند؛ چون خودش با اینکه شیفتهی موسیقیست هیچوقت نرفته دنبال یاد گرفتن موسیقی و آموختن سازی بهخصوص. همیشه کمی عقبتر ایستاده و گوش کرده. مسعودِ فراموشخانه حالا میخواهد مستندی بسازد دربارهی آن پیانو پنجاه سالهی خاکخورده که حالا خوب میداند چه پیانو اصیل و شناسنامهداریست و هرچه پیشتر میرود و هرچه بیشتر میگردد، چیزهای کمتری دربارهی این پیانو پیدا میکند. با دست خالی قاعدتاً نمیشود مستندی ساخت که مو لای درزش نرود، عوضش میشود فیلمی دربارهی پسری ساخت که میخواهد مستندی دربارهی پیانو پنجاه ساله بسازد و این پسر قاعدتاً زندگی خودش را دارد و دنیا و آدمها را قاعدتاً آنطور نمیبیند که دیگران میبینند؛ چون خیلی از آنها همان استادان و دانشجویانی هستند که دلبستهی بحثهای بیسرانجامند؛ بحثهایی که هیچوقت به نتیجه نمیرسند. این است که دستبهکار میشود و فیلمی میسازد که واکنشی شخصی و انتقادیست به سرگذشت این پیانو و چون پای خودش هم در میان است، فقط در محدودهی این پیانو پنجاه ساله نمیماند و همهی چیزهایی را که در این مدت به ذهنش رسیده و به سرگذشت این پیانو ربط دارد، کنار هم مینشاند و نتیجهاش میشود همان چیزی که نویسندهی این یادداشت خیال میکند بهتر است آن را در ردهی فیلمجُستارها جای بدهد. اینطوری میشود با قطعههای مختلف فراموشخانه راحتتر کنار آمد و به این فکر نکرد که بعضی قطعهها چرا، دستکم در نگاه اول، به نتیجه نمیرسند. قطعههایی که گاهی شوخوشنگند و گاهی پُر از اطلاعات و تاریخ. این پازلیست که قطعههایش را باید کمکم و سرِ حوصله کنار هم نشاند و جای بعضی قطعهها را هم احتمالاً باهم عوض کرد تا به نتیجه رسید؛ نتیجهای که از اول هم معلوم است قرار نیست تکلیف همهچیز را روشن کند؛ اگر اصلاً قرار باشد تکلیف چیزی روشن شود. مسعود/ کارگردان سراغ چیزی رفته که دستکمی از آنچه سنگِ بزرگ مینامند ندارد؛ پیانویی که هیچکس حتا درست یادش نیست چه سالی وارد دانشگاه تهران شده و چرا جایی در بخش موسیقی برایش دستوپا نکردهاند و گوشهای در بخش تئاتر برایش تدارک دیدهاند؟ جواب این سئوال را هیچکس نمیداند و نامهی مسعود/ کارگردان به بهرام بیضایی، که دههی پنجاه، وقتی در دانشگاه تهران کار میکرده دفتر کارش نزدیک این پیانو بوده، بیجواب میماند؛ مثل خیلی چیزهای دیگری که ذهن جستوجوگر مسعود دنبال جوابی برایشان میگردد و با اینکه میداند فایدهای ندارد، از پرسیدنشان خسته نمیشود. این هم از بازیگوشیِ شیوهای بهنام فیلمجُستار است که با سرک کشیدن به اینور و آنور و نور تاباندن به گوشههای تاریک، بیش از آنکه دنبال جواب باشد، به خودِ سئوال فکر میکند. چیزهایی هست که باید پرسید؛ بیاعتنا به جوابی که در کار است یا نیست. چیزی مهمتر از این مسیرِ جستوجو نیست که مسعود/ کارگردان را از کافهی امجدیه به دانشگاه تهران میکشاند و پلی میزند بین دو مکان عمومی و در هر دو این مکانها چشم مسعود درجا به پرستو میافتد؛ دختری که در کافه کار میکند؛ دختری که موسیقی میخواند و مهمتر از اینها: دختری که پیانو مینوازد. مسعود در مسیرِ جستوجو فقط به اسناد و مدارک اعتنا نمیکند؛ چیز مهمتری گوشهی ذهنش است که باید جوابی برایش پیدا کند: پیانو متروک پنجاه ساله، با همهی بیحرمتیهایی که نثارش شده، هنوز پابرجاست و همین میکشاندش پای حرفهای یک دانشآموختهی ادبیات نمایشی (نغمه ثمینی)، یک جامعهشناس (عباس کاظمی) و یک مترجم فلسفه (صالح نجفی) تا دربارهی چیزهایی که دور انداخته میشوند و روزی مسیر تاریخ را عوض میکنند بیشتر بداند و میرسد به اینکه تاریخ ظاهراً پُر از چیزهاییست که روزگاری کنار انداخته شدهاند و روزگاری دیگر ارزش و اعتبارشان معلوم شده. اینجاست که سعی میکند رابطهای بین این پیانوِ ظاهراً دور انداختهشده و مفهوم «زبالهگرد» یا «کهنهگردِ» والتر بنیامین پیدا کند. بنیامین میخواست شیوهی تازهای برای مواجهه با تاریخ پیدا کند و تاریخ را بهواسطهی چیزهایی روایت کند که بهدلایلی دور انداخته شدهاند. پیانوِ پنجاه ساله یکی از همین چیزهای دور انداختهشده است؛ چیزی که میشود بهواسطهاش از تاریخ پنجاه سالهی دانشکدهی هنرهای زیبای دانشگاه تهران و مهمتر از آن نگاه استادان و دانشجویان و مدیران این دانشگاه سر درآورد. واقعیت این است که هیچچیز هیچوقت دور انداخته نمیشود. ممکن است گوشهای بیفتد و متروک شود، اما هست؛ همانطور که خود مسعود میگوید این پیانو احتمالاً همهی تمرینهای تئاتر دانشجویی این پنجاه سال را دیده. همهچیز جایی ثبت میشود و آنجا قاعدتاً برگهها و سندهای دانشگاهی نیست؛ حافظهایست فراتر از مُشتی برگه که باید امضا شوند. تاریخ، آنچه نامش را تاریخ گذاشتهاند، در همین اشیاء به حیات خود ادامه میدهد و روزی قطعاً از آن گوشهی تاریک بیرون میآید و در محفظهای شیشهای جای میگیرد؛ درست همانطور که پیانو پنجاه ساله بالاخره صاحب خانهای از آن میشود. همهچیز بالاخره به نتیجه میرسد؛ همانطور که مسعود بالاخره فیلمی را که دوست میدارد، طوری که دوست میدارد، میسازد و پرستو بالاخره آمادهی رفتن به سفری میشود که قرار است دورهی تازهای از زندگیاش باشد. این هم جستوجوی دیگریست و حالا در غیاب پرستو همهی آن مکانها، همهی آن اشیاء، آن سازها، آن قطعهها را مسعود باید طور دیگری به یاد بیاورد و همهی آنها را باید جایی ثبت کند و کجا بهتر از یک فیلم؟
شهریورِ دوازدهسال قبل بود که عباس کیارستمی برای نمایش فیلم شیرین به جشنوارهی ونیز رفت و روبهروی دوربین عکاسهایی ایستاد که کارشان از بام تا شام عکس گرفتن از فیلمسازانیست که روی فرش قرمز قدم میگذارند و همانجا بود که یکی از این عکاسها با صدای بلند از کیارستمی خواست که عینک آفتابیاش را لحظهای از چشم بردارد و ظاهراً اولین و آخرین عکسِ رسمی از کیارستمیِ بیعینک آن روز پیش از نمایش شیرین برداشته شد. کیارستمی مثل همیشه با ظاهر مرتب و قامتی افراشته ایستاد و با دست راست عینکش را از روی چشم برداشت و همانطور که لبخند روی لبش نشسته بود به عکاسهای ذوقزدهای که روبهرویش ایستاده بودند فرصت ثبت این لحظهی تاریخی را داد. یازدهسال قبلِ آن روز تاریخی، فیلمسازِ همیشهمعترضِ آن روزها سیوچندساله، فیلمی در ستایش مردی ساخت که بهزعم خودش آرماندوست و آرمانگرا و حقیقتطلب و عدالتخواه بود و برای حمایت از دوستش دست به اسلحه میبُرد و مردمان دیگر را با اینکه گناهی نداشتند گروگان میگرفت تا به خواستهاش برسد. در میان مردمانِ گرفتارِ او مردی با بارانی بلند هم بود که عینکی دودی به چشم زده بود و هرچند علاقهای به حرف زدن نشان نمیداد اما خیال میکرد همه باید او را بشناسند و خودش را فیلمسازی معرفی میکرد که دارد میرود فرانسه و آمده بلیت هواپیما بخرد و این بارانیپوشِ عینکی قرار بود یادآور کیارستمی باشد که کمی قبلتر اولین و فعلاً آخرین نخل طلای جشنوارهی کن را با فیلم طعم گیلاس برای سینمای ایران به ارمغان آورد. اما چه اهمیتی دارد که آن فیلمساز همیشهمعترض دست گذاشته روی عینکِ مهمترین و بهترین فیلمساز تاریخ سینمای ایران؟ از پشت همین عینک بود که عباس کیارستمی دنیا را بهتر از هر فیلمساز دیگری دید؛ فیلمسازی که حتا پیش از آنکه کتاب شعرهایش را منتشر کند، پیش از که عکسهایش را در مهمترین گالریها به تماشا بگذارد، شاعر بود و شعر دقیقاً همان چیزیست که فصلهای مختلف کارنامهی او را بههم وصل میکند؛ عکسها را به شعرها و شعرها را به فیلمها و دستآخر هر تماشاگری را به این نتیجه میرساند که سیارههای منظومهی هنری عباس کیارستمی آنقدر بههم نزدیکند که نمیشود یکی را دید و آنیکی را از قلم انداخت؛ بهخصوص که خودش در دو دههی آخر زندگی گردش این سیارهها را سریعتر کرد و لحظهای که همه چشمبهراه فیلمی تازه بودند و میخواستند ببینند تجربهی تازهاش در سینما چه چیزی میتواند باشد با عکسهای تازهاش روبهرو میشدند و وقتی آمادهی دیدن عکسهای دیگرش بودند شعرهای تازهاش از راه میرسیدند؛ عکسهایی که کمکم سر از فیلمهایش درآوردند و شعرهایی که انگار میشد به چشم عکسی کاغذی دیدشان. مهم همین دیدن است که از پشت شیشههای سیاه عینکی به تیرگی عینک کیارستمی ممکن شده؛ عینکی که اجازه نمیداد دیگران چشمهایش را ببینند و او دیدن هیچ چیزی را از دست نمیداد. فیلمسازی که واقعیت را به چشم فضیلت نمیدید و بیش از آنکه به واقعیتگرایی اهمیت دهد، به واقعیتی که با چشم خودش میدید علاقه نشان میداد، همهچیز را آنگونه که میخواست میدید. آدمها ظاهراً بههم شبیهاند؛ چشم و گوش و دهان و ابرو دارند، اما تفاوتهایشان بیش از اینها است. حتا اگر کنار هم بایستند و چیزی یا چیزهایی را ببینند، آنچه دیدهاند، وقتی شروع کنند به گفتن از آن چیز یا چیزها، نتیجهاش یکی نیست. در نتیجهی همین یکی نبودن است که وقتی یکی مثل عباس کیارستمی از پشت آن شیشههای سیاه عینکش دنیا را میبیند نتیجهاش میشود فیلم ۲۴ فریم که خیال میکنم کاملترین شکل ترکیب سینما و عکاسی و شعر در کارنامهی اوست؛ فیلمی دربارهی دو نکتهی مهم و ظاهراً بدیهی بهنام مرگ و زندگی که ظاهراً همه میشناسندشان، اما بعید است کسی واقعاً چیزی دربارهشان بداند. از یک نظر عکاسی، که نقطهی شروع ۲۴ فریم است، با اینکه چیزی را برای همیشه ثبت میکند، اما درنهایت مرگِ آن چیز را یادآوری میکند. همین است که فریم پانزدهم ۲۴ فریم، آخرین فیلم کیارستمی، دنیای زندهها و مردهها را به ما نشان میدهد، همهچیز معنای تازهای پیدا میکند؛ عکس مردهها و گذر زندهها از کنار آنها. بااینهمه ۲۴ فریم آشکارا فیلمی در ستایش زندگیست؛ با صحنهی پایانیِ یکی از بهترین و کلاسیکترین فیلمهای هالیوود (بهترین سالهای زندگی ما، ساختهی ویلیام وایلر)؛ با در آغوش گرفتنی که کلمهی «پایان» روی آن نقش میبندد. همهچیز روزی بالاخره به پایان میرسد. چه بهتر اگر پیش از رسیدن «پایان» آدمها یکدیگر را در آغوش بگیرند؛ بیاعتنا به کلاهی که از سر میافتد. همهچیز از پشت این شیشههای سیاه دیدنیتر است. چیزی انسانیتر از این سراغ دارید؟ بعید میدانم.
