بایگانی برچسب: s

بیرون جهیدن از صف مردگان

قطعیتِ مرگ نه‌تنها آدم‌ها را به فکر فرو می‌بَرَد، که آن‌ها را اساساً به یک متفکّر بدل می‌کند. درست از لحظه‌ای که زندگی آغاز می‌شود، هر آدمی می‌داند که مرگ در انتظار اوست و همین است که مرگ همیشه چیزی ممکن است؛ این چیزی‌ست که فرناندو سَوَتر در پرسش‌های زندگی‌اش نوشته و یِلای کریستین پتزولدْ این درامِ دلهره‌آورِ عاشقانه‌ی آلمانی‌ هم دقیقاً ممکن‌بودنِ مرگ و نسبتِ نزدیکِ آن‌ را با زندگی نشان می‌دهد. دیوارِ نازکِ بینِ مرگ و زندگی در یِلا چُنان فرو می‌ریزد که وقتی سر از واقعیتِ ماجرا درمی‌آوریم، خیال می‌کنیم که درونِ هر آدمِ زنده‌ای، یک مُرده رحلِ اقامت افکنده است و به‌وقتش خودی نشان می‌دهد و حقیقت را (همه‌ی آن‌چیزهایی را که نمی‌دانیم) به تماشا می‌گذارد.

یِلا فیلمی‌ست خلاف‌آمدِ عادت؛ داستانی درباره‌ی مرگ و زندگی به‌شیوه‌ای نه‌چندان مرسوم. داستانِ فیلم درباره‌ی زنی‌ست که برای رسیدن به زندگیِ بهتر، شهرش را رها می‌کند و می‌رود به جایی‌که برای کارِ او ارزش و احترامِ بیش‌تری قائلند، امّا کابوس‌های زندگی‌اش تمام‌شدنی نیستند و هر گوشه‌ی شهر که می‌رود، این کابوس‌ها رهایش نمی‌کنند.

می‌شود مثلِ بعضی منتقدانِ امریکایی نوشت که یِلا فیلمی‌ست درباره‌ی تفاوت‌هایی که هنوز بینِ بخشِ شرقی و غربیِ آلمان هست؛ بلایی که سال‌های سال به جانِ بخشِ شرقیِ آلمان افتاد و کابوسش هنوز دست از سرِ مردمانِ بخشِ شرقی برنداشته، به‌تعبیرِ بعضی مُنتقدانِ اِمریکایی، همین وضعیتی‌ست که یِلای این فیلم با آن دست به گریبان است. یِلا در تصادفی عمدی‌ که در یک‌سوّمِ ابتدای فیلم می‌بینیمش، زنده می‌ماند؛ سواری‌شان در آب می‌افتد، امّا خودش را از آب بیرون می‌کشد و به ایستگاهِ قطاری می‌رسد که از شرق به غرب می‌رود. سفری که به‌واسطه‌ی آن تصادف، عملاً، در آستانه‌ی لغوشدن بود، بالأخره، به پایان می‌رسد و یِلا سر از شهری درمی‌آورد که کاری برای انجام‌دادن هست.

امّا مشکلِ یِلا چیزی‌ست درونِ خودش؛ صداهایی که وقت‌و‌بی‌وقت در سرش می‌چرخند و روحش را خراش می‌دهند. و البته شنیدنِ صدای آن پرنده‌ی سیاه و غارغارش، یا شنیدنِ صدای موج‌های دریا که انگار کنارِ دستش در رفت‌وآمدند، یِلا را خسته می‌کند؛ بی‌آن‌که بفهمد، حقیقتاً، چه مرگش است و چه بلایی دارد به‌ سرش می‌آید. امّا کم‌کم، این صداهای وقت‌و‌بی‌وقت طوری در سرش می‌چرخند و طوری روحش را خراش می‌دهند که حس می‌کنیم او صاحبِ چیزی شبیه حسّ ششم شده و اوجِ این حس وقتی‌ست که از یک مرگ باخبر می‌شود؛ مرگی که دیگران هنوز از آن باخبر نشده‌اند.

یِلا عملاً آدمی‌ست که با مُحیطِ اطرافش چندان سرِ سازگاری ندارد و فیلیپِ موذی و کَلَکی که کارش کُلاه‌برداری‌ست، اصلاً نمی‌فهمد که چرا یِلا دچار نوساناتِ شدیدِ روحی‌ست؛ وقتی خوب است، در نهایتِ شادی‌ست و به‌وقتِ بدبودن، غمش دامنِ دیگران (از جمله فیلیپ) را هم می‌گیرد. امّا این چیزی‌ نیست که فیلیپ و دیگران از آن سر در بیاورند؛ چون خودِ یِلا هم دقیقاً نمی‌داند که چرا احوالاتش این‌قدر دگرگون شده و البته تا پایانِ ماجرا هم خودِ یِلا از این رازِ بزرگ سر در نمی‌آورد. آن‌چه درنهایت نصیبِ ما می‌شود شاید این باشد که او، لحظه‌ای، از صفِ مُردگان بیرون جهیده و آینده‌ای را که در خیال برای خودش تصوّر می‌کرده، پیشِ چشم آورده، امّا همین آینده هم، دقیقاً، آن‌چیزی‌ نیست که او می‌خواسته.

بداقبالی‌های یِلا از ابتدای سفر شروع می‌شوند و تا انتها ادامه پیدا می‌کنند و درست زمانی‌که صحنه‌ای شبیه صحنه تصادفِ ابتدای فیلم را می‌بینیم، تازه می‌فهمیم که دلیلِ آن صداهای غریب و ترسناکی که روحِ یِلا را خراش می‌دادند، چیست. حالا می‌فهمیم که مرگ، همان‌طور که گفته‌اند، قطعی‌ست؛ هرچند شماری از آدم‌ها آن‌ را مُمکن بدانند. و فیلمِ یِلا، به هذیانِ دمِ مرگی می‌ماند که آدمی می‌خواهد زندگی را به سلیقه‌ی خودش روایت کند. و این، همان کاری‌ست که یِلای بخت‌برگشته در مُواجهه با مرگ می‌کند…

بعدِ تحریر: یک نکته‌ی فرعی و البته جذّابِ فیلمِ یِلا این است که نامِ فیلم را کریستین پتزولد ظاهراً از نامِ یِلا روتلاندر گرفته که بازیگرِ فیلمِ آلیس در شهرهای ویم وندرس بوده است…

پای‌بندی‌های انسانی

سکوت باربارای غریبه‌ به چشم همکاران تازه‌اش در بیمارستان این شهر کوچک آلمان شرقی آن‌قدر پررمزوراز است که هربار با دیدنش خیال می‌کنند که این نگفتن و ساکت‌ ماندن دلیل پنهان‌ کردن چیزی‌ست از دیگران و حق البته با آن‌هاست؛ چون راز باربارا گفتنی نیست و مأمور اداره‌ی امنیت هم که گاه‌و‌بی‌گاه خانه‌ی باربارا را به‌نیت سردرآوردن از این راز بزرگ می‌گردد، می‌داند که حرف‌کشیدن از باربارای غریبه ممکن نیست. 

باربارا خلوتی برای خودش تدارک دیده که دیگران را راهی به آن نیست و البته اولین قدم برای بستن دری که رو به این خلوت باز می‌شود تظاهر به سردی‌ست تا خیال کنند باربارا بویی از انسانیت نبرده و لبخندهای بی‌روحش صرفًا رفع مسئولیت است.

اما در این شهر کوچک انگار هیچ‌کس به‌اندازه‌ی باربارای غریبه انسان نیست؛ یا دست‌کم در برابر رفتارهای غیرانسانی لب به گفتن باز نمی‌کند؛ که اگر چنین می‌بود استلای زخم‌خورده‌ی ناتوان را مدام از بیمارستان به اردوگاه کار اجباری نمی‌فرستادند. 

مسأله این است که بنا بوده همه‌ی آن‌ها که این‌سوی دیوارند برابر باشند اما قانون نانوشته‌ای شماری از آنها را برابرتر دانسته و این ابتدای ویرانی‌ است و دل‌کندن از این‌سوی دیوار انگار وظیفه‌ی هر آدمی‌ست که انسانیت را دوست می‌دارد و به آن احترام می‌گذارد.

این است که حتا آندره‌ی طبیب هم انگار تنها به سوگند بقراط پای‌بند است و دلیل می‌آورد که کار طبیب چیز دیگری‌ست؛ بی‌اعتنا به این‌که بیمار کنار مردم است یا روبه‌روی‌شان. همین انسانیت است که باربارا را به کاری وامی‌دارد که مهم‌ترین کار زندگی اوست؛ ایثاری که در کلمه نمی‌گنجد؛ ترجیح دیگری (استلا) به خود و اسباب آسایش استلا را فراهم‌کردن، بی‌اعتنا به جهنمی که ورود دوباره‌ی باربارا را انتظار می‌کشد.

نکته‌ی اساسی باربارای کریستین پتزولد خلاف‌آمد عادت‌بودن رفتار آدمی‌ست که به‌جست‌وجوی آزادی برمی‌آید اما در لحظه‌ی موعود آزادی را به دیگری تقدیم می‌کند تا دیگری بختش را برای آزادی و لذت‌بردن از زندگی بسنجد و آزادی انگار موهبتی‌ست که آدمی هیچ‌گاه از یاد نمی‌بردش؛ حتا وقتی روی صندلی می‌نشیند و یکی از آن لبخندهای سرد را روی لب‌هایش می‌نشاند.

ترجیح می‌دهم که نه!

اصلاً عجیب نیست که با تماشای اوّلین صحنه‌ی فیلم یادِ ازنفس‌افتاده‌ی گُدار بیفتیم؛ دَم‌دمای صبح است که زوجِ جوان شروع به حرف زدن می‌کنند و مردِ جوان سعی می‌کند از زیرِ هر جوابی در برود و توضیح ندهد برنامه‌ی روزانه‌اش دقیقاً چیست و خوب معلوم است زن با آن لباسِ راه‌راهی که شبیه لباسِ ملوان‌هاست اصلاً از شنیدنِ جواب‌ راضی نیست. پرسه‌های نیکو هم در کافه‌های گاهی شلوغ و گاهی خلوت بیش‌تر به قهوه و سیگارِ جارموش شبیه است که آدم‌ها تا جایی‌که می‌شد حرفِ یک‌دیگر را گوش نمی‌کردند و هر کسی حرفِ خودش را می‌زد و این‌جا هم آدم‌ها فقط هیاهو می‌کنند و حرف‌ِ به‌دردبخوری گفته نمی‌شود و علاوه بر این‌ها دوستِ نیکو که وظیفه‌ی رانندگی را به‌عهده دارد دیالوگ‌های تراویس بیکلِ راننده تاکسیِ اسکورسیزی را به زبان می‌آورد و آرزو می‌کند باران همه‌ی گند و کثافت‌های شهر را پاک کند و البتّه وقتی نیکو بعد از خواب و حمّامَ صبح‌گاهی قرصِ جوشانِ ویتامین ث را توی لیوانِ آبِ سرد می‌اندازد قاعدتاً راننده تاکسی را به یاد می‌آوریم.

امّا چیزی که هی پسر (یا یک قهوه در برلین) را از این فیلم‌ها جدا می‌کند در وهله‌ی اوّل انفعالِ نیکو است؛ جوانی که ترجیح می‌دهد کاری نکند؛ شاید مثلِ بارتلبیِ مُحرّر در داستانِ هرمان ملویل؛ مردی که ناگهان تصمیم گرفت بگوید «مایل نیست کاری را بکند» و در جوابِ هر سئوال و هر خواسته‌ای بی‌میلی‌اش را به زبان آورد و این جمله را آن‌قدر گفت و تکرار کرد که مُرد! نیکو ِ فیلمِ هی پسر هم انگار دست‌کمی از بارتلبی ندارد و چیزی در این جهان نیست که رغبتش را برانگیزد.

آن‌قدر ساکت است که انگار حرفی برای گفتن ندارد؛ امّا حقیقت دقیقاً عکسِ این است؛ خیال می‌کند گفتن فایده‌ای ندارد و همین است که سکوت را جایگزینِ هر حرفی می‌کند. بداقبالی‌اش هم البتّه در این داستان بی‌تأثیر نیست؛ مواجهه با هر چیزی او را از ادامه‌ی راه منصرف می‌کند و فرقی نمی‌کند این چیز دستگاهِ عابربانک باشد که کارتش را می‌بلعد و پس نمی‌دهد آن هم درست لحظه‌ای که سکّه‌های پولِ خرد را در کاسه‌ی گدایی نابینا ریخته و حالا که هیچ پولی در بساط ندارد آرام و آهسته خم می‌شود تا سکّه‌ها را دوباره از کاسه‌ی گدای نابینا بردارد و زنی جوان که شاهدِ این ماجراست با حیرت نگاهش می‌کند؛ یا قهوه‌فروشی که بابتِ یک فنجانِ قهوه‌ی کلمبیایی سه یورو طلب می‌کند و حاضر نیست قبول کند نیکو به اندازه‌ی کافی پول توی جیبش ندارد.

بیست‌وچهار ساعت از زندگیِ نیکو سرشار از اتّفاق‌های روزمرّه و ای‌بسا پیش‌پاافتاده است؛ اتّفاقِ خاصّی نمی‌افتد و رویاروییِ دوباره‌اش با یولیکا هم که می‌توانست شروعِ تازه‌ای برای نیکو باشد به‌واسطه‌ی یادآوریِ خاطره‌های گذشته و حرف‌های بی‌ربطِ نیکو در سال‌های دور به پیوندی ازدست‌رفته بدل می‌شود و نیکو صبحِ روزِ بعد که در کافه‌ای نشسته‌ و قهوه‌ی صبح‌گاهی‌اش را هم می‌زند انگار به این فکر می‌کند که گذشته دست سر از آدمی برنمی‌دارد و آدمی انگار چار‌ه‌ای ندارد جز این‌که بگوید ترجیح می‌دهد کاری نکند.

دزدی که به خانه‌ی روان‌شناس زده بود

هیجان قوّه‌ی محرّکِ شخصیّت اصلیِ دزدِ هایزنبرگ  بود؛ مردی که تن به رخوت نمی‌داد. دویدن کارِ هر روزه‌ی او بود در زندان. دسترسی به حیاطِ زندان هم که مقدور نبود، تِرِدمیلی در سلولش داشت که می‌شد روی آن دوید. همین دویدن‌ها بود که او را به قهرمانِ ماراتُن‌ها بدل کرد. ناشناسی‌ که معلوم نبود آن میلِ غریبِ دویدن را از کجا آورده. امّا میلِ غریبِ او فقط دزدی نبود؛ میلِ به نابودی بود؛ میلِ به ویرانیِ خود. می‌دانست که آزادی‌اش مشروط است، امّا هنوز جوهرِ امضای حُکم خشک نشده، می‌رفت سراغِ اوّلین دزدیِ بزرگ. آن‌قدر می‌دوید که از پا بیفتد؛ آن‌قدر که از خستگی نقشِ زمین می‌شد؛ نفسش بند می‌آمد و ماسکِ اکسیژنی روی دهانش می‌گذاشتند.

امّا هیجان برای او فقط در دویدن نبود، در دزدی از بانک هم بود؛ حمله‌ی ناگهانی به بانک و پنهان‌ کردنِ صورت با نقابی که انگار نقابِ کابوکی‌ بود. گلوله‌ای از تفنگِ مدرنش بیرون نمی‌جهید. تماشای تفنگ انگار برای ترساندنِ مردم کافی‌ بود و همین فرقِ او بود با دزدهای دیگر. پول را ظاهراً می‌دزدند به قصد و نیّتی، ولی برای او پول مهم نبود. کیف را هرقدر که پُر می‌کردند کافی‌ بود. هیجانِ دزدی مهم‌تر از پول‌های توی کیف بود.

شخصیّتِ اصلی فراخودهای هایزنبرگ هم دزد است؛ هرچند هیچ شباهتی به دزدِ دزد ندارد؛ این‌یکی کتاب‌دزد است و خوب می‌داند کتاب‌های خوب چه‌جور کتاب‌هایی هستند. از جلد کتاب می‌فهمد با چه‌جور کتابی طرف است. چاپ اوّل کتاب‌ها را می‌شناسد و می‌داند هر کتاب را باید به چه قیمتی بفروشد. امّا به‌عنوان کتاب‌خر و کتاب‌دزد پا نگذاشته در خانه‌ی این روان‌شناس پیرِ باهوش و غرغرو که دیگران ممکن است فکر کنند عقلش پاره‌سنگ برمی‌دارد ولی حواسش از همه جمع‌تر است و چشمش همه‌جا کار می‌کند.

این است که وقتی دزدِ کتاب به‌عنوان پرستارِ این روان‌شناس پا به خانه‌اش می‌گذارد و همان ابتدای کار چشمش دنبال کتاب‌ها است و با دیدن کتاب‌های کهنه هوش از سرش می‌پرد و یکی دو کتاب را هم کش می‌رود، حواسش به آینه‌ای نیست که همه‌چیز را نشان می‌دهد و روان‌شناس پیر با دو چشم حیرت‌زده‌اش می‌بیند این پرستار فقط دستش کج نیست؛ خوش‌سلیقه هم هست و هیچ بدش نمی‌آید هم‌نشین او شود و او را به چشم یک موردِ به‌خصوص و ویژه ببیند و احتمالاً راهی هم برای ادب کردنش پیدا کند؛ اگر اصلاً بشود چنین آدمی را ادب کرد و اگر اصلاً ادب کردن چنین آدمی فایده‌ای داشته باشد.

این‌جا است که می‌شود رفت سراغ اسم فیلم و محض یادآوری گفت زیگموند فروید بر این باور بود سه عنصر شخصیت انسان‌ها را تشکیل داده‌اند. اوّلی نهاد است و دوّمی خود و سوّمی فراخود و آن‌چه گاه و بی‌گاه رفتار پیچیده‌ی انسانی نام می‌گیرد نتیجه‌ی درهم‌تنیدگی این عنصر است. از نهاد و خود که بگذریم می‌رسیم به فراخود که به دو بخش تقسیمش کرده‌اند؛ یکی وجدان و دیگری خودِ آرمانی و آن‌گونه که فروید می‌گوید فراخود را باید نتیجه‌ی عقده‌ی اُدیپ دانست که به‌واسطه‌ی همانندسازی با والدین به وجود می‌آید و حالا با یادآوری این چیزها می‌شود فهمید روان‌شناس پیر و ظاهراً سابقه‌دار که در جوانی‌اش طرفدار موجودی به‌نام آدولف هیتلر بوده و اسم سگش را هم گذاشته لاکان، در وجود این پرستارِ خلاف‌کارِ کتاب‌دزد دنبال چه‌چیزی می‌گردد و چرا هوس می‌کند دنبال او راه بیفتد و چشم از او برندارد و با این مرد بی‌حوصله‌ی بی‌اخلاق هم‌سفر شود.

مهم این نیست که این پرستارِ کتاب‌دزدِ بی‌اخلاق حوصله‌ی پیرمرد را ندارد؛ مهم این است که هوش و ذکاوتش گاهی آن‌قدر پایین است که نمی‌فهمد چه بلایی قرار است سرش بیاید و همین کار دستش می‌دهد؛ آن‌قدر که قبول می‌کند برود توی خاک و فقط گردنش بیرون از خاک باشد و باورش می‌شود که پیرمرد روان‌شناس فقط بیست دقیقه می‌خواهد او را توی خاک نگه دارد ولی بیست دقیقه می‌شود یک ساعت و یک ساعت می‌شود چند ساعت و روز به غروب می‌رسد و باران می‌بارد و همه‌چیز آن‌قدر به‌هم‌ می‌ریزد که بالاخره باید فکری به حال وجدانِ ظاهراً خوابیده‌اش بکند؛ اگر واقعاً وجدانی در کار باشد و اگر این وجدان را بشود بیدار کرد.

پنهان کردن واقعیت در رنگ‌ها

ظاهراً از ژان‌لوک گُدار پرسیده بودند چرا شخصیت‌های یکی از فیلم‌هایش واقعی به‌نظر نمی‌رسند و گُدار که خوب می‌دانسته واقعیت برای آن‌‌که این سؤال را پرسیده همان دنیایی است که در آن زندگی می‌کند جواب داده که شخصیت‌های فیلمش کاملاً واقعی‌اند؛  اصلاً آدم‌هایی حقیقی‌اند؛  حقیقی‌تر از آدم‌هایی که صبح تا شب در کوچه و خیابان می‌بینیم و اصلاً خوب که نگاه کنیم ایراد کار از دنیا است که با واقعیت سرِ سازگاری ندارد. جمله‌ی بعدی گُدار تیر خلاصی است نثار هر کسی که به جست‌وجوی واقعیت برمی‌آید. می‌گوید دنیا فیلم‌نامه‌ی درستی ندارد و زندگی هم فیلمی است که آن‌را بد ساخته‌اند.

شاید اگر واقعیت را آن‌گونه که هست ببینیم و آن‌گونه که دوست داریم دسته‌بندی‌اش نکنیم، تصویری که پیش روی‌مان قرار می‌گیرد دنیایی از جنس  گربه‌ی کوچک عجیب  باشد؛ دنیای ظاهراً بی‌نظم و پیچیده‌ای که انگار کسی تکّه‌های مختلفش را برداشته و جای‌شان را عوض کرده و از ما خواسته تکّه‌های درست را کنار هم بنشانیم؛ اگر اصلاً بشود چنین کاری کرد و به تصویری تمام‌وکمال رسید؛ تصویری که اگر کمی عقب‌تر بایستیم بهتر به‌نظر می‌رسد و رنگ‌ها و نورها و صداها درنهایت چیزی را پیش چشم‌مان می‌آورند که بیش‌تر می‌شود از آن سر درآورد.

همین است که تکّه‌هایی از  گربه‌ی کوچک عجیب تماشاگرش را می‌تواند به یاد نقّاشی‌های گرهارد ریشتر بیندازد؛ نقّاشی‌های که مرز واقعیت و انتزاع را به‌قولی داشته‌اند و آن‌چه پیش روی ما است و می‌بینیم هم واقعیت است و هم انتزاع؛ واقعیتی است برآمده از دل انتزاع و انتزاعی است که از دل واقعیت سر بلند می‌کند. ترکیب پیچیده‌ی استادانه‌ای است حاصل دقّتی کم‌نظیر که خود را از قیدوبند ظاهر رها کرده و به جست‌وجوی چیزی دیگر برآمده. شک کردن به واقعیت است و راه دادن به انتزاع برای آن‌که بیش‌تر به چشم بیاید و شک کردن به انتزاعی است که شاید واقعیتی پشت پرده‌اش چشم‌به‌راه نشسته باشد.

این‌جا است که گربه‌ی کوچک عجیب را هم می‌شود به چشم فیلمی دید که مرز واقعیّت و انتزاع را برداشته؛ واقعیتش چنان انتزاعی است که تماشاگرش را لحظه‌ای به شک می‌اندازد و همین‌که به انتزاعش دل بدهد واقعیت دوباره پیدا می‌شود. بااین‌همه نخستین ساخته‌ی رامون زورکر بیش از آن‌‌که یادآور نقّاشی خاصّی از گرهاد ریشتر باشد، به دوره‌‌های مختلف کارنامه‌اش شبیه است؛ هم نشان از واقع‌گرایی عینی دوره‌ی اوّلیه‌ی کارنامه‌ی نقّاش دارد و هم به نقّاشی‌های غیرفیگوراتیوش؛ از سوژه‌ای که آشکارا به چشم می‌آید تا کنار گذاشتنِ سوژه؛ از قاب‌های چشم‌نواز تا ترکیب پیچیده‌ی همه‌ی چیزهایی که باید بافاصله به تماشای‌شان ایستاد.

چیز دیگری هم هست که  گربه‌ی کوچک عجیب را به ریشتر و نقّاشی‌هایش نزدیک می‌کند؛ این‌که فرق زیادی بین انسان و اشیاء نمی‌گذارد و آن‌ها را تقریباً به یک چشم می‌بیند. این‌جا است که هم می‌شود دنیا را بازنمایی کرد و هم می‌شود آن‌ را بازآفرینی کرد و همه‌چیز بستگی دارد به این‌که در آن لحظه‌ی به‌خصوص بازنمایی درست‌تر باشد یا بازآفرینی. نکته این است که هیچ‌ واقعیتی دقیقاً همه‌ی واقعیت نیست؛ بخشی از آن است؛ تکّه‌ای که بیش‌تر به چشم می‌آید و درعین‌حال نکته این نیست که بین انسان و اشیاء باید یکی را انتخاب کرد؛ انسان است که اشیاء را توضیح می‌دهد و اشیاء هم با توضیح انسان این رابطه را کامل می‌کنند. به ظاهر و سطحِ هیچ‌چیز نباید دل خوش کرد. همیشه عمق است که باید جدّی‌اش گرفت و همیشه عمق است به چشم نمی‌آید اگر سطح را به‌دقّت نبینیم.

گربه‌ی کوچک عجیب از این نظر مواجهه‌ی کم‌نظیری است با زندگی؛ با آن‌چه معمولاً روزمرّگی نامیده می‌شود و چشمه‌هایی از آن را سال‌ها پیش از این در   ژان دیلمانِ  شانتال آکرمان دیده‌ایم؛ نهایتِ دقّت در نمایش آن‌چه می‌گذرد تا از دلِ این چیزها زمان را پشت سر بگذاریم؛ اگر اصلاً چنین چیزی ممکن باشد و چیزی همیشه سدّ راه‌مان نشود. روزمرّگی را نمی‌شود بدیهی انگاشت و پیش‌زمینه‌ی هر تغییری در جهان (به‌زعم آنری لُفور) این است که برای شناختش از روزمرّگی‌ها شروع کنیم و با آن‌چه روزمرّه می‌نامیمش روبه‌رو شویم. نزدیکی و آشنایی قبلی با روزمرّگی راه به جایی نمی‌برد.

همه‌چیز ظاهراً عادی است اگر نخواهیم دقّت کنیم. تکرارِ چیزها است ما را به این نتیجه می‌رساند بی‌آن‌که باور کنیم تکرارها متفاوتند معمولاً و هیچ تکراری در روزمرّگی دقیقاً همان قبلی نیست؛ همیشه چیزی هست که تغییر کرده و همین تفاوت است که ما را به مقایسه‌ی روزمرّگی وامی‌دارد. بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه و تکراری‌ خواندنِ رفتارها است که سبب می‌شود معنای زندگی پوشیده بماند. زندگیِ هیچ آدمی دقیقاً شبیهِ دیگری نیست و به‌واسطه‌ی همین تفاوت‌ها است که توجّه آدم‌ها جلب می‌شود به چیزی یا کسی. واکنشی را می‌بینند که شباهتی به واکنشِ خودشان ندارد و در نتیجه‌ی همین برخورد به صرافتِ قابلیت‌هایی می‌افتند که ظاهراً از وجودشان غافل بوده‌اند. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم ظاهراً کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است بی‌اعتنا بود و طوری وانمود کرد که ظاهرِ زندگی را هم مثلِ خودش نباید جدّی گرفت و روزمرّگی هم چیزی نیست جز عادت‌های مکرّرِ بیهوده‌ای که فاقدِ هر معنایی هستند، یا دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند.

امّا بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. بااین‌همه شاید حق با آن‌ها باشد که می‌گویند توجّه به امرِ روزمرّه می‌تواند تکلیفِ زندگی را تاحدّی روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمرّه است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ است به چیزی و پناه‌ بردنِ آدم‌ها به امرِ روزمرّه فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن‌ را تاب بیاورد.

این همان کاری است که گرهارد ریشتر در نقّاشی‌هایش می‌کند؛ واقعیّتی که لابه‌لای رنگ‌ها پنهان شده و راه دیدنش تراشیدن رنگ‌ها نیست؛ درست دیدنِ نقّاشی است و این همان کاری است که رامون زورکر هم در  گربه‌ی کوچک عجیب کرده؛ پنهان کردن واقعیّتی لابه‌لای رنگ‌ها و روزمرّگی‌ها که برای سر درآوردن از آن باید انسان و اشیاء را به یک چشم دید؛ در تکرارشان و البته تفاوت‌هایی که هر تکرار پیش چشم‌مان می‌آورد.