چند سال پیش، در یکی از شلوغ‌ترین جلسه‌‌های پرسش‌وپاسخ فیلم‌های جشنواره‌ی فیلم فجر، مجری برنامه از فیلم‌سازی که خود را مهم‌ترین فیلم‌ساز این چهار دهه می‌داند، پرسید که چرا هیچ‌وقت به صرافت ساختن فیلمی براساس یک رمان یا نمایش‌نامه یا اصلاً فیلمی دیگر نیفتاده و فیلم‌ساز و مجری برنامه در توافقی که ازپیش‌تعیین‌شده به‌نظر نمی‌رسید هر دو از یاد بردند که مشهورترین و ای‌بسا محبوب‌ترین آن فیلم‌ساز بر پایه‌ی فیلمی امریکایی ساخته شده که محصول دهه‌ی ۱۹۷۰ است و ساختمان فیلم و کیفیت درگیری و مضمون رفاقت برادرانه‌ی فیلم هم تاحد زیادی از دل همان فیلم درآمده است.
اما عجیب‌تر این بود که فیلم‌ساز در جواب مجری آن برنامه‌‌ی پرسش‌وپاسخ لحظه‌ای سکوت کرد و بعد زبان به گفتن گشود که اقتباس و کپی کردن از کتاب‌ها و فیلم‌ها را در شأن خودش نمی‌داند و دوبار پشت هم گفت خودش را فیلم‌ساز مؤلف می‌داند و برای جمعیتی که در سالن نشسته بودند و به‌جای گوش کردن به حرف‌های او فقط شنیده‌های‌شان را روی کاغذ می‌نوشتند توضیح داد فیلم‌ساز مؤلف کسی است که ایده و داستان را در ذهن خودش خلق می‌کند و بعد این داستان را به شکل فیلم‌نامه می‌نویسد و حتا اگر در طول نوشتن فیلم‌نامه از کسی کمک بگیرد، نسخه‌ی آخر را کسی جز خودش نباید بنویسد، وگرنه نمی‌شود اسمش را فیلم‌ساز مؤلف گذاشت.
به همین سادگی مفهوم سینمای مؤلف در یک جلسه‌ی پرسش‌وپاسخ مخدوش شد و هیچ‌کس از جمعیتی که مشغول نوشتن جمله‌های فیلم‌ساز بودند دست‌شان را بالا نیاوردند که به این تعریف مخدوش اعتراض کنند. سینمای مؤلف قطعاً ربطی به این ندارد که فیلم‌ساز خودش فیلم‌نامه‌اش را بنویسد و از هیچ رمان و داستان کوتاه و نمایش‌نامه و فیلم دیگری برای نوشتن فیلم‌نامه بهره نگیرد. شاید اگر آن فیلم‌ساز دست‌کم فیلم‌های داریوش مهرجویی را دیده بود این تعریف عجیب‌وغریب را در نهایت اطمینان به زبان نمی‌آورد و شأن خود را بالاتر از اقتباس نمی‌دانست.
حقیقت این است که نسل‌های قبل و بعدِ فیلم‌سازان مشهور به «موج نو سینمای ایران» علاقه‌ی بیش‌تری به ادبیات و اقتباس ادبی داشتند. به کارنامه‌ی «موج نو»یی‌های ایران که نگاه کنیم، فیلم‌هایی که بر پایه‌ی اثری ادبی آفریده شده‌اند بسیارند. از گاو داریوش مهرجویی و آرامش در حضور دیگران ناصر تقوایی تا شازده احتجاب بهمن فرمان‌آرا و داش آکل مسعود کیمیایی.
بخشی از علاقه‌ی این فیلم‌سازان را احتمالاً می‌شود گذاشت پای این‌که به‌هرحال در آن سال‌ها کتاب‌خوان بودن ارزشی بیش‌تر از این روزها داشته و شأن و مرتبه‌ی نویسندگان و مترجمان آن‌قدر بالا بوده که نام‌شان را در شمار روشنفکران زمانه می‌برده‌اند. نویسندگان و مترجمان صرفاً به نوشتن و ترجمه کردن اکتفا نمی‌کردند و بر این باور بودند که اگر راهی برای نجات جامعه باشد، آن راه از دل فرهنگ می‌گذرد. همین است که بخش اعظم این نویسندگان و مترجمان یا در مؤسسه‌های نشر سرگرم کار می‌شوند، یا در مجله‌ها و مدام بر تولید بی‌وقفه‌ی کار فرهنگی تأکید می‌کنند؛ چرا که هر وقفه‌ای در تولید کار فرهنگی احتمالاً مخاطبی را که چشم‌به‌راه داستان‌ها و مقاله‌ها و نقدهای تازه است دلسرد می‌کند و هیچ بعید نیست که قید این انتظار را بزند و خود را با چیزی دیگر سرگرم کند.
سرگرمی مهم آن سالهای ایران فیلم‌های ایرانی و غیرایرانی‌ای بودند که روی پرده‌ی سینماها می‌رفتند. فیلم‌های ایرانی، یا آن‌طور که دکتر هوشنگ کاووسی می‌گفت فیلمفارسی‌ها، صرفاً برای سرگرم کردن تماشاگرانی ساخته می‌شدند که می‌خواستند چند ساعتی را به خوبی و خوشی بگذرانند و باور کنند که نتیجه‌ی بی‌پولی سلامتی و شادی است و نتیجه‌ی پول‌دار بودن مریضی و هزار درد بی‌درمان.
آن‌چه رمان‌ها و داستان‌های کوتاه غیرایرانی و ایرانی پیش روی خوانندگان‌شان می‌گذاشتند طبعاً شباهتی به این چیزها نداشت و نه آن ادبیات سوسیالیستی‌ای که دکتر غلامحسین ساعدی می‌پسندید و می‌نوشت و نه آن داستان‌نویسان دیگری که شیوه‌ی داستان‌نویس‌های امریکایی را ترجیح می‌دادند این ساده‌دلی را تاب نمی‌آوردند. آن‌چه «موج نو» سینمای ایران و فیلم‌سازانی مثل مهرجویی پیش روی تماشاگران‌شان گذاشتند، تصویر تازه‌ای از جامعه‌ی ایرانی بود به روایتی ادبی، به روایتی که پیش از سینمای ایران تجربه‌اش نکرده بود.
مقابله‌ی شهر و روستا یکی از ایده‌های تکرارشونده‌ی فیلمفارسی‌ها بود و نقش روستا در این فیلم‌ها، به‌خصوص فیلم‌های دهه‌ی ۱۳۳۰ حقیقتاً پررنگ است، اما هفده‌سال بعد، در آخرین سالهای دهه‌ی ۱۳۴۰ است که داریوش مهرجویی گاو را می‌سازد؛ فیلمی که ظاهراً در روستا می‌گذرد اما هیچ شباهتی به فیلم‌های روستایی پیش از خود ندارد. ایده‌ی گاو از دل داستان‌های به‌هم‌پیوسته‌ی کتاب عزاداران بَیَل بیرون آمد؛ داستان‌های روستایی که می‌تواند هر جای ایران باشد. اما آن‌چه مهرجویی پسندیده بود، حال‌وروز مش‌حسن بود که یک‌دل نه صددل شیفته‌ی گاوش بود و مثل هر داستان عاشقانه‌ی دیگری همین‌که معشوق از دست می‌رفت، عاشق هم مجنون می‌شد. اما از آن‌جا که نویسنده‌ای مثل ساعدی لابد رمان کوتاه مسخ کافکا را خوانده بود که گرگور زامزا یک‌روز صبح چشم باز می‌کند و می‌بیند به حشره‌ای عظیم تبدیل شده، ایده‌ی استحاله‌ی عاشق و معشوق به شکل تازه‌ای نوشته شده بود؛ مردی که خیال می‌کند همان گاو ازدست‌رفته‌اش است و ادعا می‌کند که مش‌حسن نیست و حالا گاو مش‌حسن است.
این قدم اول مهرجویی بود برای آشتی دادن نویسندگان و روشنفکران آن سال‌ها با سینمای ایران و البته برای برقرار کردن پیوندی بین سینمای ایران و ادبیات معاصر. به چشم شماری از آن نویسندگان و روشنفکران البته گاو نشانی از آن عمل، آن حرکت، آن دست به کاری زدن، که می‌توانستند در قیصر ببینندش نداشت، اما درعوض باب دیگری را گشوده بود که می‌شد تماشاگران دیگری را هم به سینما کشاند؛ مخصوصاً آن‌ها را که میانه‌ای با چاقو و کلاه‌مخملی و یقه‌های باز و دیالوگ‌های تهرونی نداشتند.
«موج نو» قرار بود ضربه‌ای هولناک به فیلمفارسی باشد؛ یا دست‌کم این چیزی بود که بانیان موج نو بعدِ آنکه فیلم‌های‌شان روی پرده‌ی سینماها رفت و تماشاگرانی پیدا کرد گفتند. بااین‌همه بخش اعظم آن‌چه «موج نو» خوانده شد از دل فیلمفارسی‌ها برآمده بود و انگشت‌شمار بودند فیلم‌هایی که هیچ شباهتی به فیلمفارسی‌ها نداشتند و یک‌سر فضای تازه‌ای را پیش روی تماشاگران‌شان می‌گذاشتند.
همین است که اگر قبول کنیم «موج نو» دست‌کم تا میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ به حیات خود ادامه داده آن‌وقت می‌شود نام گاو، آرامش در حضور دیگران و دایره‌ی مینا را به‌عنوان فیلم‌هایی نوشت که حقیقتاً نشانی از زمانه‌ی خود دارند و هیچ شباهتی هم به سینمای پیش از خود ندارند و هر سه فیلم بی‌شک مدیون قصه‌های غلامحسین ساعدی‌اند و آن‌چه این فیلم‌ها را از سینمای زمانه‌اش جدا کرده، بیش از همه کیفیّت قصّه‌پردازی آن‌ها است؛ آن‌چه در قصه اتفاق می‌افتد و آن‌چه در وجود شخصیّت‌های قصه است که ربطی به شخصیت‌پردازی مرسوم و متداول آن سالهای سینمای ایران ندارد.
قصه‌ی آشغالدونی ساعدی که در کتاب گور و گهواره منتشر شد به‌قول مهرجویی قصه‌ای بود درباره‌ی یک پدر و پسر که به بیمارستانی در تهران می‌آیند و ماجراهایی سرشان می‌آید. اما وضعیت آن سالهای ایران و ماجراهایی که درباره‌ی خون‌های آلوده در صدر خبرها بود، مهرجویی و ساعدی را به این نتیجه رساند که بهتر است داستان‌شان را به انتقال خون ربط بدهند؛ به خون‌های آلوده‌ای که جان بیماران بخت‌برگشته را می‌گیرد. جوهره‌ی داستانی و دراماتیک این خون‌های آلوده را مهرجویی به ساعدی گفت و ساعدی در جوابْ داستان آشغالدونی را برایش تعریف کرد و داستان، مثل گاو، از نو نوشته شد؛ با کم کردن چیزهایی که به کار سینما نمی‌آمدند و با افزودن چیزهایی تازه.
در مورد آقای هالو و پستچی ماجرا اندکی متفاوت است. اولی براساس نمایشنامهای از علی نصیریان ساخته شد که روی صحنه رفته بود و خود نصیریان قرار بود نقش اصلی فیلم را بازی کند. پیش از آن ظاهراً منوچهر انور خواسته بود فیلمی بر پایه‌ی این نمایش‌نامه بسازد که به هر دلیلی نساخته بود و نوبت به مهرجویی رسید. ایده‌ی مهرجویی این بود که خودِ هالو را باید مرکز فیلم دید و فیلم اصلاً باید سرگذشت او در تهران باشد. این‌گونه بود که مهرجویی موقعیت‌های داستانی را نوشت و دیالوگ‌ها را به خود نصیریان سپرد که از اول هالو را آفریده بود و می‌دانست آدمی مثل او چگونه حرف می‌زند. بااین‌همه به‌نظر می‌رسید آن‌چه مهرجویی را جذب این نمایش و این شخصیت کرده، وضعیت و موقعیت آدمی است که ناگهان سر از شهر درمی‌آورد و نمی‌داند در مواجهه با زندگی شهری، در مواجهه با مدرنیته‌ای که شهر را زیر بال‌وپر گرفته، چه باید کرد.
وُیتسک نمایش‌نامه‌ی ناتمامی از گئورگ بوشنر بود که بعدِ مرگش به دست دوستانش به پایان رسید و تکه‌های پاکنویس‌نشده‌اش را یک‌جا جمع کردند تا دستآخر نمایشی تمام‌وکمال به دست دیگران برسد. معروف است که این نمایش‌نامه را تصویری از مردمان طبقات پایین جامعه می‌دانند که گرفتار زورگویی طبقات بالا می‌شوند. مردمان بی‌چیزی که درکی از هیچ‌چیز ندارند. زبان شکسته و بریده‌بریده‌ی وُیستک در پستچی مهرجویی هم هست؛ آدمی که حتا نمی‌تواند حرف بزند؛ آدمی که از گفتن بدیهی‌ترین چیزها هم عاجز است. نه ابراز احساسات را بلد است و نه می‌داند در قبال همسرش چه وظیفه‌ای دارد.
اما مهم‌ترین چیزی که از وُیستک به بعد در سینمای مهرجویی می‌شود دید، شیوه‌ی برخورد او با داستان‌ها و نمایش‌نامه‌هایی است که برای فیلم ساختن انتخاب‌شان می‌کند.داریوش مهرجویی در این سال‌ها مدام روی این نکته تأکید می‌کند که کار او در سینما، در انتخاب داستان‌ها و نمایش‌نامه‌ها، اقتباس نیست و باید نام دیگری رویش گذاشت. خودش می‌گوید اقتباس معنای دیگری دارد و این نوعی تصاحب کردن داستان، مال خود کردن نمایش‌نامه است؛ چون هر داستان و هر نمایشنامهای که انتخاب می‌کند باید از صافی ذهن خودش بگذرد. همه‌چیز را همان‌طور که نویسنده نوشته دوست ندارد و هرچیزی را به شیوهای که خودش می‌خواهد ترجیح می‌دهد.
ظاهراً این همان کاری است که مهرجویی در سارا و پری و بانو کرده. اولی براساس نمایش‌نامه‌ی خانه‌ی عروسک‌ِ هنریک ایبسن، دومی براساس سه داستان کوتاه و بلند جی. دی. سالینجر و سومی که نگاه شخصی او است به ویریدیانای لوئیس بونوئل. شاید حق با مهرجویی باشد وقتی می‌گوید این داستان‌ها و نمایش‌نامه‌ها را تصاحب کرده و براساس چیزی که در ذهن خودش بوده آن‌ها را نوشته؛ چون سارا با این‌که براساس خانه‌ی عروسک است، اما اثری مستقل به‌نظر می‌رسد و سارای مهرجویی زنی قدرتمندتر و طغیان‌گرتر از نورای ایبسن به‌نظر می‌رسد.
وضعیت پری کمی پیچده‌تر است؛ چون حال‌وروز شخصیت‌های سالینجر در فاصله‌ی دنیای غربی و عرفان شرقی‌ای از نوع بودایی است و شخصیت‌های مهرجویی به عرفانی ایرانی/ اسلامی فکر می‌کنند؛ به یک تذکرهالاولیای امروزی؛ به این‌که عرفای پیش از این اگر در این زمانه می‌زیستند چه حال‌وروزی می‌داشتند؟ اما نقطه‌ضعف پری هم دقیقاً همین رویکرد مهرجویی است؛ چون عرفان بودایی در متن زندگی روزمره‌ی آدم‌ها حضور دارد و مثل عرفان ایرانی/ اسلامی تذکره‌الاولیا نیازی به گوشه‌نشینی ندارد.
اما بانو که می‌شود آن را کنار پستچی یکی از تمثیلی‌ترین فیلم‌های مهرجویی نامید، بازآفرینی، یا همان‌طور که خود مهرجویی دوست می‌دارد، تصاحبِ ویریدیانای بونوئل است در ابتدای دهه‌ی ۱۳۷۰. فیلم بونوئل که کلیسای کاتولیک دیدنش را ممنوع کرد و توهین‌آمیز نامیدش، صرفاً ماجرای چشم داشتن به ویریدیانا نیست، ماجرای آدمی است که خوبی می‌کند و بدی می‌بیند و کم‌کم آن فقیربیچاره‌‌هایی که او برای‌شان دل سوزانده، خیالات نامربوط در سر می‌پروانند و تا سروکله‌ی پلیس پیدا نشود بازی به آخر نمی‌رسد. خوبی کردن و بدی دیدن هم همان چیزی است که برای مریمِ فیلم مهرجویی اتفاق می‌افتد.
به‌نظر می‌رسد تعبیر تصاحب و مال خود کردن را می‌شود در مورد هامون هم به کار برد. فیلم همان‌قدر به رمانِ هرتزوگِ سال بلو ربط دارد که به رساله‌ی ترس و لرزِ کی‌یر کگور و البته هشت‌ونیم فدریکو فلینی. درواقع این هشت‌ونیمِ مهرجویی است؛ یا قرار بوده باشد؛ با این توضیح که گوئیدوی فیلم‌ساز فیلم فلینی، این‌جا بدل شده به کارمندی فیلسوف که در میانه‌ی سنّت و مدرنیته گرفتار شده و نه راه پیش دارد و نه راهِ پس.
می‌ماند درخت گلابی که هرچند در میانه‌ی راه کمی تغییر شکل می‌دهد، اما در نهایت حال‌وهوای داستان گلی ترقی را به‌خوبی حفظ می‌کند. این داستان نویسنده‌ی روشنفکری است که قلمش خشکیده و دچار انسداد مجاری نوشتاری شده و حال‌وروزش دست‌کمی از آن درخت گلابی ندارد که در باغ دماوند بار نداده و باید به تماشایش نشست و به زبان خوش با او حرف زد و امید بست به این‌که روزی روزگاری دوباره بار بدهد؛ میوه‌هایی مثل سالهای پیش؛ اگر میوه‌ای در کار باشد.
