بایگانی برچسب: s

حدس بزن چه‌کسی برای شام می‌آید؟

گلشیفته فراهانی در درخت گلابی

چند سال پیش، در یکی از شلوغ‌ترین جلسه‌‌های پرسش‌وپاسخ فیلم‌های جشنواره‌ی فیلم فجر، مجری برنامه از فیلم‌سازی که خود را مهم‌ترین فیلم‌ساز این چهار دهه می‌داند، پرسید که چرا هیچ‌وقت به صرافت ساختن فیلمی براساس یک رمان یا نمایش‌نامه یا اصلاً فیلمی دیگر نیفتاده و فیلم‌ساز و مجری برنامه در توافقی که ازپیش‌تعیین‌شده به‌نظر نمی‌رسید هر دو از یاد بردند که مشهورترین و ای‌بسا محبوب‌ترین آن فیلم‌ساز بر پایه‌ی فیلمی امریکایی ساخته شده که محصول دهه‌ی ۱۹۷۰ است و ساختمان فیلم و کیفیت درگیری و مضمون رفاقت برادرانه‌ی فیلم هم تاحد زیادی از دل همان فیلم درآمده است.

اما عجیب‌تر این بود که فیلم‌ساز در جواب مجری آن برنامه‌‌ی پرسش‌وپاسخ لحظه‌ای سکوت کرد و بعد زبان به گفتن گشود که اقتباس و کپی کردن از کتاب‌ها و فیلم‌ها را در شأن خودش نمی‌داند و دوبار پشت هم گفت خودش را فیلم‌ساز مؤلف می‌داند و برای جمعیتی که در سالن نشسته بودند و به‌جای گوش کردن به حرف‌های او فقط شنیده‌های‌شان را روی کاغذ می‌نوشتند توضیح داد فیلم‌ساز مؤلف کسی است که ایده و داستان را در ذهن خودش خلق می‌کند و بعد این داستان را به شکل فیلم‌نامه می‌نویسد و حتا اگر در طول نوشتن فیلم‌نامه از کسی کمک بگیرد، نسخه‌ی آخر را کسی جز خودش نباید بنویسد، وگرنه نمی‌شود اسمش را فیلم‌ساز مؤلف گذاشت.

به همین سادگی مفهوم سینمای مؤلف در یک جلسه‌ی پرسش‌وپاسخ مخدوش شد و هیچ‌کس از جمعیتی که مشغول نوشتن جمله‌های فیلم‌ساز بودند دست‌شان را بالا نیاوردند که به این تعریف مخدوش اعتراض کنند. سینمای مؤلف قطعاً ربطی به این ندارد که فیلم‌ساز خودش فیلم‌نامه‌اش را بنویسد و از هیچ رمان و داستان کوتاه و نمایش‌نامه و فیلم دیگری برای نوشتن فیلم‌نامه بهره نگیرد. شاید اگر آن فیلم‌ساز دست‌کم فیلم‌های داریوش مهرجویی را دیده بود این تعریف عجیب‌وغریب را در نهایت اطمینان به زبان نمی‌آورد و شأن خود را بالاتر از اقتباس نمی‌دانست.

حقیقت این است که نسل‌های قبل و بعدِ فیلم‌سازان مشهور به «موج نو سینمای ایران» علاقه‌ی بیش‌تری به ادبیات و اقتباس ادبی داشتند. به کارنامه‌ی «موج نو»یی‌های ایران که نگاه کنیم، فیلم‌هایی که بر پایه‌ی اثری ادبی آفریده‌ شده‌اند بسیارند. از گاو داریوش مهرجویی و آرامش در حضور دیگران ناصر تقوایی تا شازده احتجاب بهمن فرمان‌آرا و داش آکل مسعود کیمیایی.

بخشی از علاقه‌ی این فیلم‌سازان را احتمالاً می‌شود گذاشت پای این‌که به‌هرحال در آن سال‌ها کتاب‌خوان بودن ارزشی بیش‌تر از این روزها داشته و شأن و مرتبه‌ی نویسندگان و مترجمان آن‌قدر بالا بوده که نام‌شان را در شمار روشنفکران زمانه می‌برده‌اند. نویسندگان و مترجمان صرفاً به نوشتن و ترجمه کردن اکتفا نمی‌کردند و بر این باور بودند که اگر راهی برای نجات جامعه باشد، آن راه از دل فرهنگ می‌گذرد. همین است که بخش اعظم این نویسندگان و مترجمان یا در مؤسسه‌های نشر سرگرم کار می‌شوند، یا در مجله‌ها و مدام بر تولید بی‌وقفه‌ی کار فرهنگی تأکید می‌کنند؛ چرا که هر وقفه‌ای در تولید کار فرهنگی احتمالاً مخاطبی را که چشم‌به‌راه داستان‌ها و مقاله‌ها و نقدهای تازه است دلسرد می‌کند و هیچ بعید نیست که قید این انتظار را بزند و خود را با چیزی دیگر سرگرم کند.

سرگرمی مهم آن سال‌های ایران فیلم‌های ایرانی و غیرایرانی‌ای بودند که روی پرده‌ی سینماها می‌رفتند. فیلم‌های ایرانی، یا آن‌طور که دکتر هوشنگ کاووسی می‌گفت فیلمفارسی‌ها، صرفاً برای سرگرم کردن تماشاگرانی ساخته می‌شدند که می‌خواستند چند ساعتی را به خوبی و خوشی بگذرانند و باور کنند که نتیجه‌ی بی‌پولی سلامتی و شادی است و نتیجه‌ی پول‌دار بودن مریضی و هزار درد بی‌درمان.

آن‌چه رمان‌ها و داستان‌های کوتاه غیرایرانی و ایرانی پیش روی خوانندگان‌شان می‌گذاشتند طبعاً شباهتی به این چیزها نداشت و نه آن ادبیات سوسیالیستی‌ای که دکتر غلامحسین ساعدی می‌پسندید و می‌نوشت و نه آن داستان‌نویسان دیگری که شیوه‌ی داستان‌نویس‌های امریکایی را ترجیح می‌دادند این ساده‌دلی را تاب نمی‌آوردند. آن‌چه «موج نو» سینمای ایران و فیلم‌سازانی مثل مهرجویی پیش روی تماشاگران‌شان گذاشتند، تصویر تازه‌ای از جامعه‌ی ایرانی بود به روایتی ادبی، به روایتی که پیش از سینمای ایران تجربه‌اش نکرده بود.

مقابله‌ی شهر و روستا یکی از ایده‌های تکرارشونده‌ی فیلمفارسی‌ها بود و نقش روستا در این فیلم‌ها، به‌خصوص فیلم‌های دهه‌ی ۱۳۳۰ حقیقتاً پررنگ است، اما هفده‌سال بعد، در آخرین سال‌های دهه‌ی ۱۳۴۰ است که داریوش  مهرجویی گاو را می‌سازد؛ فیلمی که ظاهراً در روستا می‌گذرد اما هیچ شباهتی به فیلم‌های روستایی پیش از خود ندارد. ایده‌ی گاو از دل داستان‌های به‌هم‌پیوسته‌ی کتاب عزاداران بَیَل بیرون آمد؛ داستان‌های روستایی که می‌تواند هر جای ایران باشد. اما آن‌چه مهرجویی پسندیده بود، حال‌وروز مش‌حسن بود که یک‌دل نه صددل شیفته‌ی گاوش بود و مثل هر داستان عاشقانه‌ی دیگری همین‌که معشوق از دست می‌رفت، عاشق هم مجنون می‌شد. اما از آن‌جا که نویسنده‌ای مثل ساعدی لابد رمان کوتاه مسخ کافکا را خوانده بود که گرگور زامزا یک‌روز صبح چشم باز می‌کند و می‌بیند به حشره‌ای عظیم تبدیل شده، ایده‌ی استحاله‌ی عاشق و معشوق به شکل تازه‌ای نوشته شده بود؛ مردی که خیال می‌کند همان گاو ازدست‌رفته‌اش است و ادعا می‌کند که مش‌حسن نیست و حالا گاو مش‌حسن است.

این قدم اول مهرجویی بود برای آشتی دادن نویسندگان و روشنفکران آن سال‌ها با سینمای ایران و البته برای برقرار کردن پیوندی بین سینمای ایران و ادبیات معاصر. به چشم شماری از آن نویسندگان و روشنفکران البته گاو نشانی از آن عمل، آن حرکت، آن دست به کاری زدن، که می‌توانستند در قیصر ببینندش نداشت، اما درعوض باب دیگری را گشوده بود که می‌شد تماشاگران دیگری را هم به سینما کشاند؛ مخصوصاً آن‌ها را که میانه‌ای با چاقو و کلاه‌مخملی و یقه‌های باز و دیالوگ‌های تهرونی نداشتند.

«موج نو» قرار بود ضربه‌ای هولناک به فیلمفارسی باشد؛ یا دست‌کم این چیزی بود که بانیان موج نو بعدِ آن‌که فیلم‌های‌شان روی پرده‌ی سینماها رفت و تماشاگرانی پیدا کرد گفتند. بااین‌همه بخش اعظم آن‌چه «موج نو» خوانده شد از دل فیلمفارسی‌ها برآمده بود و انگشت‌شمار بودند فیلم‌هایی که هیچ شباهتی به فیلمفارسی‌ها نداشتند و یک‌سر فضای تازه‌ای را پیش روی تماشاگران‌شان می‌گذاشتند.

همین است که اگر قبول کنیم «موج نو» دست‌کم تا میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ به حیات خود ادامه داده آن‌وقت می‌شود نام گاو، آرامش در حضور دیگران و دایره‌ی مینا را به‌عنوان فیلم‌هایی نوشت که حقیقتاً نشانی از زمانه‌ی خود دارند و هیچ شباهتی هم به سینمای پیش از خود ندارند و هر سه فیلم بی‌شک مدیون قصه‌های غلامحسین ساعدی‌اند و آن‌چه این فیلم‌ها را از سینمای زمانه‌اش جدا کرده، بیش از همه کیفیّت قصّه‌پردازی آن‌ها است؛ آن‌چه در قصه اتفاق می‌افتد و آن‌چه در وجود شخصیّت‌های قصه است که ربطی به شخصیت‌پردازی مرسوم و متداول آن سال‌‌های سینمای ایران ندارد.

قصه‌ی آشغالدونی ساعدی که در کتاب گور و گهواره منتشر شد به‌قول مهرجویی قصه‌ای بود درباره‌ی یک پدر و پسر که به بیمارستانی در تهران می‌آیند و ماجراهایی سرشان می‌آید. اما وضعیت آن سال‌های ایران و ماجراهایی که درباره‌ی خون‌های آلوده در صدر خبرها بود، مهرجویی و ساعدی را به این نتیجه رساند که بهتر است داستان‌شان را به انتقال خون ربط بدهند؛ به خون‌های آلوده‌ای که جان بیماران بخت‌برگشته را می‌گیرد. جوهره‌ی داستانی و دراماتیک این خون‌های آلوده را مهرجویی به ساعدی گفت و ساعدی در جوابْ داستان آشغالدونی را برایش تعریف کرد و داستان، مثل گاو، از نو نوشته شد؛ با کم کردن چیزهایی که به کار سینما نمی‌آمدند و با افزودن چیزهایی تازه.

در مورد آقای هالو و پستچی ماجرا اندکی متفاوت است. اولی براساس نمایش‌نامه‌ای از علی نصیریان ساخته شد که روی صحنه رفته بود و خود نصیریان قرار بود نقش اصلی فیلم را بازی کند. پیش از آن ظاهراً منوچهر انور خواسته بود فیلمی بر پایه‌ی این نمایش‌نامه بسازد که به هر دلیلی نساخته بود و نوبت به مهرجویی رسید. ایده‌ی مهرجویی این بود که خودِ هالو را باید مرکز فیلم دید و فیلم اصلاً باید سرگذشت او در تهران باشد. این‌گونه بود که مهرجویی موقعیت‌های داستانی را نوشت و دیالوگ‌ها را به خود نصیریان سپرد که از اول هالو را آفریده بود و می‌دانست آدمی مثل او چگونه حرف می‌زند. بااین‌همه به‌نظر می‌رسید آن‌چه مهرجویی را جذب این نمایش و این شخصیت کرده، وضعیت و موقعیت آدمی است که ناگهان سر از شهر درمی‌آورد و نمی‌داند در مواجهه با زندگی شهری، در مواجهه با مدرنیته‌ای که شهر را زیر بال‌وپر گرفته، چه باید کرد.

وُیتسک نمایش‌نامه‌ی ناتمامی از گئورگ بوشنر بود که بعدِ مرگش به دست دوستانش به پایان رسید و تکه‌های پاکنویس‌نشده‌اش را یک‌جا جمع کردند تا دست‌آخر نمایشی تمام‌وکمال به دست دیگران برسد. معروف است که این نمایش‌نامه را تصویری از مردمان طبقات پایین جامعه می‌دانند که گرفتار زورگویی طبقات بالا می‌شوند. مردمان بی‌چیزی که درکی از هیچ‌چیز ندارند. زبان شکسته و بریده‌بریده‌ی وُیستک در پستچی مهرجویی هم هست؛ آدمی که حتا نمی‌تواند حرف بزند؛ آدمی که از گفتن بدیهی‌ترین چیزها هم عاجز است. نه ابراز احساسات را بلد است و نه می‌داند در قبال همسرش چه وظیفه‌ای دارد.

اما مهم‌ترین چیزی که از وُیستک به بعد در سینمای مهرجویی می‌شود دید، شیوه‌ی برخورد او با داستان‌ها و نمایش‌نامه‌هایی‌ است که برای فیلم ساختن انتخاب‌شان می‌کند.داریوش مهرجویی در این سال‌ها مدام روی این نکته تأکید می‌کند که کار او در سینما، در انتخاب داستان‌ها و نمایش‌نامه‌ها، اقتباس نیست و باید نام دیگری رویش گذاشت. خودش می‌گوید اقتباس معنای دیگری دارد و این نوعی تصاحب کردن داستان، مال خود کردن نمایش‌نامه است؛ چون هر داستان و هر نمایش‌نامه‌ای که انتخاب می‌کند باید از صافی ذهن خودش بگذرد. همه‌چیز را همان‌طور که نویسنده نوشته دوست ندارد و هرچیزی را به شیوه‌ای که خودش می‌خواهد ترجیح می‌دهد.

ظاهراً این همان کاری است که مهرجویی در سارا و پری و بانو کرده. اولی براساس نمایش‌نامه‌ی خانه‌ی عروسک‌ِ هنریک ایبسن، دومی براساس سه داستان کوتاه و بلند جی. دی. سالینجر و سومی که نگاه شخصی او است به ویریدیانای لوئیس بونوئل. شاید حق با مهرجویی باشد وقتی می‌گوید این داستان‌ها و نمایش‌نامه‌ها را تصاحب کرده و براساس چیزی که در ذهن خودش بوده آن‌ها را نوشته؛ چون سارا با این‌که براساس خانه‌ی عروسک‌ است، اما اثری مستقل به‌نظر می‌رسد و سارای مهرجویی زنی قدرتمندتر و طغیان‌گرتر از نورای ایبسن به‌نظر می‌رسد.

وضعیت پری کمی پیچده‌تر است؛ چون حال‌وروز شخصیت‌های سالینجر در فاصله‌ی دنیای غربی و عرفان شرقی‌ای از نوع بودایی است و شخصیت‌های مهرجویی به عرفانی ایرانی/ اسلامی فکر می‌کنند؛ به یک تذکرهالاولیای امروزی؛ به این‌که عرفای پیش از این اگر در این زمانه می‌زیستند چه حال‌وروزی می‌داشتند؟ اما نقطه‌ضعف پری هم دقیقاً همین رویکرد مهرجویی است؛ چون عرفان بودایی در متن زندگی روزمره‌ی آدم‌ها حضور دارد و مثل عرفان ایرانی/ اسلامی تذکره‌الاولیا نیازی به گوشه‌نشینی ندارد.

بانو

اما بانو که می‌شود آن را کنار پستچی یکی از تمثیلی‌ترین فیلم‌های مهرجویی نامید، بازآفرینی، یا همان‌طور که خود مهرجویی دوست می‌دارد، تصاحبِ ویریدیانای بونوئل است در ابتدای دهه‌ی ۱۳۷۰. فیلم بونوئل که کلیسای کاتولیک دیدنش را ممنوع کرد و توهین‌آمیز نامیدش، صرفاً ماجرای چشم داشتن به ویریدیانا نیست، ماجرای آدمی است که خوبی می‌کند و بدی می‌بیند و کم‌کم آن فقیربیچاره‌‌هایی که او برای‌شان دل سوزانده، خیالات نامربوط در سر می‌پروانند و تا سروکله‌ی پلیس پیدا نشود بازی به آخر نمی‌رسد. خوبی کردن و بدی دیدن هم همان چیزی است که برای مریمِ فیلم مهرجویی اتفاق می‌افتد.

به‌نظر می‌رسد تعبیر تصاحب و مال خود کردن را می‌شود در مورد هامون هم به کار برد. فیلم همان‌قدر به رمانِ هرتزوگِ سال بلو ربط دارد که به رساله‌ی ترس و لرزِ کی‌یر کگور و البته هشت‌ونیم فدریکو فلینی. درواقع این هشت‌ونیمِ مهرجویی است؛ یا قرار بوده باشد؛ با این توضیح که گوئیدوی فیلم‌ساز فیلم فلینی، این‌جا بدل شده به کارمندی فیلسوف که در میانه‌ی سنّت و مدرنیته گرفتار شده و نه راه پیش دارد و نه راهِ پس.

می‌ماند درخت گلابی که هرچند در میانه‌ی راه کمی تغییر شکل می‌دهد، اما در نهایت حال‌وهوای داستان گلی ترقی را به‌خوبی حفظ می‌کند. این داستان نویسنده‌ی روشنفکری است که قلمش خشکیده و دچار انسداد مجاری نوشتاری شده و حال‌وروزش دست‌کمی از آن درخت گلابی ندارد که در باغ دماوند بار نداده و باید به تماشایش نشست و به زبان خوش با او حرف زد و امید بست به این‌که روزی روزگاری دوباره بار بدهد؛ میوه‌هایی مثل سال‌های پیش؛ اگر میوه‌ای در کار باشد.

Visits: 10

خون‌بازی

همه‌چیز شاید از سال‌های میانی دهه‌ی ۱۳۴۰ شروع شد؛ وقتی داریوش مهرجویی لیسانس فلسفه را از دانشگاه کالیفرنیا گرفت و سردبیر مجله‌ی انگلیسی پارس ریویو شد که نامش یادآور مجله‌ی مشهور پاریس ریویو بود. پارس ریویو قرار بود ادبیات معاصر ایران را به انگلیسی منتشر کند؛ راهی برای آن‌که انگلیسی‌زبان‌ها بدانند در ادبیات ایران چه خبر است و نویسنده‌های ایرانی چه داستان‌هایی می‌نویسند و شاعران ایرانی چه شعرهایی می‌گویند. همان روزها بود که مهرجویی از مادرش خواست کتاب‌های نویسنده‌ای به‌نام غلامحسین ساعدی را برایش بفرستد و معلوم نیست چرا مادر مهرجویی که، به روایت خودش در گفت‌وگو با مانی حقیقی، ترکی قفقازی را خوب می‌دانست به‌جای سر زدن به کتاب‌فروشی‌ها درِ خانه‌ی ساعدی را زد و به ترکی گفت پسرش امریکاست و کتاب‌های او را می‌خواهد.

نتیجه‌ی آن دیدار فقط مجموعه‌ی کامل کتاب‌های ساعدی نبود که کمی بعد به دست داریوش مهرجویی رسید، آشنایی‌اش با نویسنده‌ای بود که شیوه‌ی داستان‌نویسی‌اش شباهتی به داستان‌نویس‌های هم‌دوره‌اش نداشت. همین شباهت نداشتن و منحصربه‌فرد بودن ساعدی بود که به مذاق مهرجویی خوش آمد و شروع کرد به ترجمه‌ی بعضی از داستان‌های کوتاهش؛ داستان‌هایی که در پارس ریویو منتشر شدند تا به دست انگلیسی‌زبان‌های مشتاقی برسند که می‌خواستند از ادبیات مدرن ایران سر درآورند.

کمی بعد از آن‌ مهرجویی به ایران برگشت و خواست فیلم بسازد و دید چاره‌ای جز این ندارد که با شیوه‌ی معمول آن سال‌ها کنار بیاید و این شد که ساختن الماس ۳۳ را پذیرفت و داستانی به‌قول خودش جیمز باندی نوشت که در ایران دهه‌ی ۱۳۴۰ اتفاق بیفتد: پروفسوری کشف می‌کند که می‌شود از نفت الماس تهیه کرد و همین ظاهراً کافی‌ست برای این‌که او را بکُشند. پروفسور برادرزاده‌ای دارد به‌نام لیندا که جاسوسی تمام‌عیار است و از طرف پلیس بین‌الملل مأمور می‌شود به تهران بیاید و فرمولی را که عموجانش کشف کرده بوده به دست بیاورد. یکی از آدم‌هایی که در تهران سر راهش سبز می‌شود جوانی به‌نام رضاست. کمی بعد دارودسته‌های دیگری هم که می‌خواهند این فرمول را به دست بیاورند مادر رضا را می‌دزدند. بقیه‌ی ماجرای الماس ۳۳ هم به اندازه‌ی همین چند خط جیمز باندی‌ست و خود مهرجویی هم ترجیح می‌دهد به‌دلایلی این فیلم را در کارنامه‌اش پررنگ نکند.

الماس ۳۳ ظاهراً فروش خوبی هم نداشت و اتفاقاً همین فروش کمْ دلیل خوبی شد که مهرجویی به قید سینمای مرسوم و متعارف آن زمان را بزند و در نتیجه‌ی گپ‌وگفت‌های مکرر آن روزهایش با غلامحسین ساعدی به صرافت ساختن فیلمی براساس بخشی از داستان‌های عزاداران بَیَل بیفتد و ایده‌ی اصلی فیلم گاو اصلاً از دل همین گپ‌وگفت‌ها بیرون آمد: داستان مش حسن که عشق غریبی به گاوش دارد و با این‌که همه‌چیز واقعی به‌نظر می‌رسد اما کم‌کم مرز واقعیت کنار زده می‌شود و شور و شیدایی مش حسن به چشم اهل روستا مصداق بارز جنونی می‌شود که رهایی از آن ممکن نیست.

گاو به چشم شماری از منتقدان سینمایی آن سال‌ها نمونه‌ی تمام‌وکمال سینمایی شد که از فیلمفارسی حذر می‌کند و به جست‌وجوی شیوه‌‌ای تازه می‌گردد. مهرجویی هم ظاهراً بعد از گاو به این نتیجه رسید که بهتر است فیلم‌های بعدی را هم براساس داستان یا نمایش‌نامه‌‌ای بسازد که با سلیقه‌اش جور است. این بود که آقای هالو را براساس نمایش‌نامه‌ای از علی نصیریان (و بازی خود او) ساخت و پستچی را براساس نمایش‌نامه‌ی وُیتْسِکِ گئورگ بوشنر؛ نمایش‌نامه‌ای که ظاهراً با مرگ نویسنده در بیست‌وچهارسالگی ناتمام ماند و براساس یادداشت‌هایی که به‌جا گذاشته بود کاملش کردند.

دوستی‌ و گپ‌وگفت‌های ساعدی و مهرجویی ظاهراً سال‌های بعد هم ادامه داشت؛ وقتی مهرجویی این دو فیلم را می‌ساخت ظاهراً به تجربه‌ی مشترک دیگری با ساعدی هم فکر می‌کرد؛ از جمله به ساختن فیلمی براساس داستان دندیل که بعید به‌نظر می‌رسید وزارت فرهنگ و هنر اجازه‌ی فیلم شدنش را بدهد. آن‌چه مهرجویی می‌خواست به‌قول خودش «جوهره‌ی داستانی و دراماتیکی» بود که به فیلم درآید و عمده‌ی داستان‌های ساعدی یا فضایی کاملاً ذهنی داشتند، یا جوهره‌ی داستانی و دراماتیک‌شان کم بود. ساعدی پزشکی بود که داستان و نمایش‌نامه می‌نوشت و فعالیت سیاسی هم می‌کرد و همین نگاه اجتماعی و سیاسی بود که گاهی آن جوهره‌ی داستانی و دراماتیک داستان‌هایش را کم‌رنگ می‌کرد و به‌جایش جنبه‌های اجتماعی و سیاسی را پررنگ‌تر نشان می‌داد.

ظاهراً یکی از آن روزهایی که ساعدی و مهرجویی سرگرم گپ‌ زدن درباره‌ی همه‌چیز از جمله داستان و فیلم بوده‌اند، مهرجویی به او می‌گوید قرار است مستندی درباره‌ی قاچاق خون و خون‌فروشی بسازد. داستان از این قرار بوده که آن سال‌ها چیزی به‌نام سازمان انتقال خون وجود نداشته. مردم اصلاً اعتقادی به اهدای خون نداشته‌اند و ظاهراً اگر کسی هم حس می‌کرده خونش آلوده است به‌جای سر زدن به بیمارستان سراغ کسانی می‌رفته که کارشان حجامت بوده و به روشی کاملاً سنّتی و ای‌بسا آلوده خون از تن بیمار بیرون می‌کشیده‌اند.

اما آن «جوهره‌ی داستانی و دراماتیکی» که مهرجویی را به موضوع قاچاق خون و خون‌فروشی علاقه‌مند کرد باندهای خون‌فروش بودند که خونِ معتادان بخت‌برگشته را به کم‌ترین قیمت می‌خریدند و به بالاترین قیمت به بیمارستان‌ها می‌فروختند؛ چون بیمارستان‌ها همیشه به خون نیاز داشتند و چاره‌ای جز این نداشتند. ظاهراً همین ایده و علاقه‌ به «جوهره‌ی داستانی و دراماتیک» ماجرای خون‌فروشی را برای غلامحسین ساعدی تعریف کرد و ساعدی از داستانی گفت که منتشرش نکرده بود؛ آشغالدونی که چندسال بعد در کتاب گور و گهواره منتشر شد. مهرجویی درباره‌ی ایده‌ی ساعدی و داستانش در گفت‌وگو با مانی حقیقی گفته «[ساعدی] گفت قصه‌ای دارد درباره‌ی یک پدر و پسر که به بیمارستانی در تهران می‌آیند و ماجراهایی سرشان می‌آیددر داستان اصلی درگیری بین دکتر خوب و دکتر بد بود؛ موضوع مرکز انتقال خون و این حرف‌ها مطرح نبود ــ بعدها در تحقیق‌های‌مان به این نکات رسیدیم

همان روزها رئیس مرکز خون شیروخورشیدِ سرخ هم ظاهراً دست به افشاگری زد و اعلام کرد که باندهای خون‌فروشْ جامعه و جان بیماران را رسماً تهدید می‌کنند و هیچ معلوم نیست خونی که بیمارستان‌ها در ازای مبالغ کلان از این خون‌فروش‌های کاسب‌کار می‌خرند خونِ سالمی باشد و هزینه‌ی پاک‌سازی خون چندبرابر خرید این خون‌های آلوده است. این افشاگری مقدمه‌ی راه‌اندازی سازمان انتقال خون شد؛ سازمانی که به باندهای خون فروش اجازه‌ی بازی با جان بیماران بخت‌برگشته را ندهد. بالاخره یکی باید به فکر بیماران باشد.

اما ساختن دایره‌ی مینا هم به اندازه‌ی این افشاگری در راه‌اندازی سازمان انتقال خون تأثیر داشت. آن‌چه بیش از همه از داستان ساعدی به فیلم مهرجویی رسید داستان مردمی بود که ناگهان سر از محیطی درمی‌‌آوردند که آن را نمی‌شناختند؛ غریبه‌هایی که چاره‌ای نداشتند جز تن دادن به مناسبات حاکم و پذیرفتن قاعده و قانونی که هیچ عقل سالمی آن را برنمی‌تابد. مهم نیست که خبرچین بودن علی را که به‌هرحال نکته‌ای اساسی در داستان ساعدی‌ست و جنبه‌ای کاملاً سیاسی دارد در فیلم مهرجویی نمی‌بینیم؛ مهم این است که مهرجویی چیزی به داستان اضافه کرده که ضرورتش را حس می‌کرد: دکتری که می‌خواهد آزمایشگاه خونی راه بیندازد و اجازه ندهد دلال‌های خون و خون‌فروش‌هایی مثل سامری خون‌های آلوده را به بیمارستان‌ها بفروشند. مسأله وجود آدم‌هایی مثل سامری‌ست که‌ کم‌کم پسری مثل علی را هم به بازی می‌گیرند و وادارش می‌کنند که ذکاوت و زرنگی‌اش را صرف چنین کاری کند؛ سر زدن به محله‌های فقیرنشین و وعده‌ای غذای گرم به معتادان بخت‌برگشته دادن و بردن‌شان به آزمایشگاه‌های سامری برای این‌که خون‌شان را بفروشند.

مهرجویی ظاهراً در زمان ساختن دایره‌ی مینا نمی‌خواست قضاوت کند؛ می‌خواست چیزی را نشان دهد که فکر می‌کرد می‌تواند تماشاگران را به فکر کردن وادارد؛ چیزی که البته در داستان آشغالدونی ساعدی هم هست، اما باتوجه به روحیه‌ و علاقه‌ی ساعدی همیشه قضاوتی هم در کار هست؛ قضاوتی که دست‌‌آخر خوب و بد را باید روبه‌روی هم بنشاند. بااین‌همه فیلم مهرجویی بیش‌تر درباره‌ی لغزش آدم‌هایی‌ست که فکر می‌کنیم بعید است پا به بازی‌ای بگذارند که می‌دانند عاقبت خوبی ندارد. رگه‌های تباهی در وجود همه‌ی انسان‌ها هست؛ کافی‌ست فرصتی پیدا کنند تا این تباهی را آشکارا به تماشا بگذارند. زمینه‌ی تباهی اگر فراهم باشد احتمالاً آدم‌های زیادی راه را عوض می‌کنند و به بی‌راهه می‌روند.

علیِ دایره‌ی مینا هم چنین آدمی‌ست؛ نه ظاهرش به این می‌خورَد که نشانی از تباهی در وجودش باشد و نه روحیه‌اش ظاهراً به سامری شباهت دارد. اما همیشه چیزی هست که آدم‌ها را به‌هم وصل می‌کند. یکی می‌شود راه‌بلد و راه را نشان می‌دهد و نفر بعد، آن‌که پشت سر ایستاده، ممکن است لحظه‌ای بایستد و مکث کند اما برداشتن اولین قدم کافی‌ست تا همه‌ی آن‌چه را که پشت‌سر گذاشته به دست فراموشی بسپارد و بدل شود به آدمی تازه. علیِ دایره‌ی مینا آدم مستقلی نیست؛ هیچ‌وقت هم نبوده و حالا فرصتی پیدا کرده برای این‌که پله‌های ترقی را بالا برود. رفتنِ راهِ سامری و خون خریدن از معتادان بخت‌برگشته است که علی را به یک سامری جوان بدل می‌کند؛ سامری‌ای که اتفاقاً ظاهری انسانی‌تر دارد؛ ظاهری معصوم و باطنی که روز به روز خبیث‌تر می‌شود. هیچ‌چیز احتمالاً تلخ‌تر از این است که آدم‌ها در دنیای اطراف‌شان غرق شوند، ولی شاید اسمش غرق شدن هم نیست؛ بهتر است اسمش را بگذاریم حل شدن. علی آن‌قدر با محیط اطرافش، با کسی که راه را نشانش می‌دهد یکی می‌شود که دیگر تشخیصش سخت است و ظاهراً همین حل شدن است که آدم‌ها را به درجه‌ای می‌رساند که جان دیگران برای‌شان مهم نباشد. چه اهمیتی دارد که خون معتاد بخت‌برگشته‌ای را قرار است بفروشند؟ مهم این است که می‌شود با پولی اندک خون را خرید و در ازای پولی کلان آن را فروخت.

نام این کار را چه می‌گذارند؟ به کسی که چنین می‌کند چه می‌گویند؟ علیِ دایره‌ی مینا مثل همه‌ی ساکنان شهر کوچک نمایش‌نامه‌ی اوژن یونسکو به کرگدن بدل می‌شود؛ یکی مثل همه.

Visits: 62

لاکردار اگه می‌دونستی هنوز چه‌قدر دوستت دارم

ایده‌ی اولیه‌ی هامون ظاهراً به سال‌های پیش از انقلاب برمی‌گردد؛ کمی پیش از آن‌که دایره‌ی مینا بالاخره از محاق بیرون بیاید و رنگ پرده را ببیند. در فاصله‌ی ساخت و نمایش این فیلم بود که مهرجویی به داستان هامون رسید. اوّل به صرافت این افتاده بود که داستان یک خانواده را در قالب رمانی به‌نام دیدار روایت کند؛ داستان سه برادر و به‌قول خودش در مصاحبه‌ای با رامین جهانبگلو: «یکی از برادرها در پاریس زندگی می‌کرد؛ برادر کوچک‌تر به‌نام احمد هامون. حمید هامون برادر وسط بود و برادر بزرگ‌تر محمود هاموناحمد هامون در واقع شباهت زیادی به خودم دارد؛ یعنی فیلم‌ساز است

هیچ بعید نیست که ایده‌ی پرداختن به یک خانواده و سه برادر در آن سال‌ها نتیجه‌ی علاقه‌ی بی‌حد مهرجویی به داستان‌های جی. دی. سلینجر باشد که در داستان‌هایش بیش از همه به خانواده‌ی گِلَس پرداخت و سال‌ها بعد اصلاً همین علاقه بود که باعث شد دو داستان فِرَنی و زویی (و داستان کوتاه یک روز خوب برای موزماهی از مجموعه‌ی نُه داستان) را در هم ادغام کند و فیلم‌نامه‌ای به‌نام «پری» بنویسد.

چند سالی بعد از گفت‌وگو با جهانبگلو بود که مهرجویی در مصاحبه‌ای با مانی حقیقی ماجرای خانواده‌ی هامون و فیلم پری را این‌گونه به‌هم ربط داد: «برادر کوچک‌تر، یعنی احمد، فیلم‌ساز است و تجربه‌هایی در فیلم‌سازی در فرنگ دارد. حمید برادر وسطی بود که مثل شخصیت‌ فیلم هامون روشنفکر بود. برادر بزرگ‌تر یعنی محمود طرح و شمایی از شخصیت اسد در فیلم پری داشت. در واقع، بعد از هامون، با ساخته شدن پری این سه برادر را در قالب حمید هامون و اسد و صفا در پری پیاده کردم و بعد هم دیگر دنبالش را نگرفتم

این‌جا است که دوباره پای داستان‌های سلینجر به میان می‌آید و به‌نظر می‌رسد مهرجویی از همان اوّل ایده‌ی یک خانواده‌ی گِلَسِ ایرانی را در سر داشته؛ شخصیت‌های عجیب‌وغریبی که ترجیح می‌دهند در چارچوب زمانه‌ی خود محدود نشوند و درست همان‌طور که فِرَنی (به‌قول جیمز. ئی. میلر) مسیری از تهوع و انزجار به شعف، و از انزوا و عزلت‌گزینی به بازگشت را می‌پیماید، حمید هامون هم قرار بوده پا در چنین مسیری بگذارد. رگه‌های دیگری از فِرَنی هم در وجود هامون هست؛ او هم مثل دخترِ باهوش خانواده‌ی گِلَس «از زهد خویش در عذاب است، زهدی که او را غیرِ انسان کرده و به‌قول هاثورن او را از «زنجیر مغناطیسی انسان بودن» جدا ساخته است

چیزهای دیگری هم هست که یادآوری‌شان راهی است برای وارد شدن به دنیای هامون؛ از جمله لحظه‌ای که فِرَنی به بحث‌ها درباره‌ی شاعرانی گوش می‌دهد که خیال می‌کند مغزهای پوک‌شان فقط می‌تواند مشتی کلمه‌های پُرتکلف و جذاب را روی کاغذ بیاورد و شعر در این بین حتماً از دست می‌رود.

همین است که فِرَنی زبان به اعتراض می‌گشاید و می‌گوید از دوست داشتن مردم خسته شده و فقط مردم نیستند که خسته‌اش کرده‌اند: «از من، من، من، من خسته شده‌م. از منِ خودم و از منِ دیگرانو سال‌ها بعد از این فریاد فِرَنی گِلَس است که حمید هامون در گوشه‌ی دیگری از دنیا همین خستگی را چندبار به زبان می‌‌آورد. فِرَنی آن داستان چیزهای زیادی از زویی می‌آموزد که سر درآوردن از آن‌ها به‌تنهایی ممکن نیست؛ مثلاً این‌که با خواندن دعای عیسا مسیح هیچ کمکی به خودش نکرده و هر روز ناتوان‌تر شده؛ دلیلش هم این است که عیسا مسیح را درست نمی‌شناسد. فکر می‌کرده هرچه بیش‌تر این دعا را تکرار کند بهتر می‌تواند آن گنجینه‌ی معنوی را را برای خودش بسازد. اما چیزی که نمی‌دانسته نکته‌های بسیاری است که زویی باید برایش بگوید؛ مثلاً این‌که دنیا مال خدا است؛ نه مال تو. با این‌که چند سال بعد از هامون زوییِ واقعی (یا زوییِ مورد نظرِ مهرجویی) را در پری می‌بینیم، اما رگه‌هایی از این مرشد، این برادر بزرگ‌تر، این آدمی که زندگی می‌کند و با زندگی کنار آمده، در وجود علی عابدینیِ هامون هم هست. این نگاه زویی‌وار را مثلاً می‌شود در بیش‌ترِ بازگشت به گذشته‌های فیلم دید؛ مثلاً جایی که علی عابدینی و هامون دارند درباره‌ی چیزی بحث می‌کنند:

علی: بستگی داره که کی بخواد چه‌طوری ببینه.

هامون: خب، مثلاً من.

علی: خب، آخه تو با این عقل معاشی که داری اصلاً چیزی نمی‌تونی ببینی.

این همان علی عابدینی‌ای است که به‌قول هامون همه‌ی دنیا را پی زن و بچه‌اش گشته و به آن‌ها نرسیده: «وقتی پیدات شد و برگشتی خونه، مونست تنهایی بود و انتظار. آخ که چه زجری تو کشیدی علی جون. تو همون تنهاییات بود که به راهت رسیدی؛ به لائوتسه، به بودات، به علی و حلاجت، به حافظتتو دهات چاه زدی، حرف از کار زدی؛ کار برا کار، نه برای غایت و نهایتش، مثل همین بیل زدنا، آتیش روشن کردناعلی عابدینی است که وقتی سر از کلبه درآورده‌اند چند کتاب به هامون می‌دهد تا مسیر زندگی‌اش را عوض کند: داستان پیامبران در کلیات شمس و قصص قرآن و لحظه‌ای بعد کتابی انگلیسی:

علی: .Zen and the Art of Motorcycle Maintenance

هامون: آخ؛ ذن و هنر نگه‌داری از موتورسیکلت. این همونیه که دچار مسأله‌ی کیفیته و می‌گه از طریق پرداختن به موتورسیکلت می‌شه به عروج عرفانی رسید؟ آقا، اینو می‌خوامش.

علی: بخونش. واسه مزاجت خوبه.

رابرت پیرسیگ در کتابش آدم‌ها را به دو دسته‌ی رمانتیک‌ها و کلاسیک‌ها تقسیم می‌کند. علی عابدینی قطعاً یکی از رمانتیک‌ها است؛ چون حال را دریافته و کاری به کار تفسیرهای منطقی ندارد و برعکس هامون جزء کلاسیک‌هایی است که خودش را با توصیف‌های منطقی و تحلیلی گرم می‌کند و حواسش اصلاً به کیفیتی نیست که از خود دریغ کرده.

هامون این گذر از مرحله‌ی منطق و تحلیل را مدیون علی عابدینی است؛ هرچند هامون هم مثل فِرَنی بیش‌تر درگیر لایه‌ی ظاهری چیزها است؛ دختر خانواده‌ی گِلَس نمی‌داند چرا دعای عیسا مسیح کمکی به حال‌وروزش نمی‌‌کند و حمید هامون هم سر از دنیای ایمان و یقین و مهم‌تر از آن عشق درنمی‌آورد. همه‌چیز در ظاهر درست به‌نظر می‌رسد ولی پای باطن که در میان باشد انگار به هیچ‌چیز نمی‌شود مطمئن بود. خواندن ترس و لرز و سروکله زدن با داستان ابراهیم و اسماعیل هم کمکی به هامون نمی‌کند. ابراهیم دست پسرش را می‌گیرد و او را به کوه می‌برد تا به اذن خدا، یا به حکم او، سر از تنش جدا کند و ناگهان می‌فهمد ایمانی که مدت‌ها طلبش می‌کرده در جانش خانه کرده. برای رسیدن به عشقی بزرگ‌تر آماده‌ی قربانی کردن عشقی در دسترس شده و عشق بزرگ‌تر بالاخره از راه رسیده.

نکته‌ی اصلی انگار کیفیت عشق هامون است؛ عشق و ترکیب آن با ازدواج. این صحنه‌هایی از یک ازدواج است که با روایتی الاهیاتی مخلوط شده؛ داستانی زمینی و داستانی آسمانی. حتا همین شیوه‌ی ترکیب عشق زمینی و عشق آسمانی را هم می‌شود با دو داستان فِرَنی و زویی مقایسه کرد و احتمالاً به نتیجه رسید. اما فعلاً مسأله سر درآوردن از عشق دیوانه‌وار هامون است و شباهت‌ها و تفاوت‌های زندگی‌اش با علی عابدینی؛ آدمی که با زندگی‌اش کنار آمده و حالا بدل شده به مرشدِ هامون؛ بی‌آن‌که خودش چنین خواسته باشد. هامون است که او را این‌گونه می‌بیند و برای درک محضرش بی‌تابی می‌کند. خبری از زن و بچه‌ی علی عابدینی نیست. نمی‌دانیم کجا هستند. خودش هم چیز به‌خصوصی درباره‌شان نمی‌گوید. آن‌چه هست، عکسی است از آن‌ها به‌علاوه‌ی امید بی‌حدی که علی عابدینی به بازگشت‌شان دارد. شاید همین نبودن آن‌ها است که حمید هامون را نگران از دست دادن زن و بچه‌اش می‌کند. پای قربانی کردن که در میان باشد، هامون حاضر است دست به چه کاری بزند؟ با تفنگ قدیمی تیری به سوی مهشیدِ محبوبش بیندازد؟ سه‌چرخه‌ی خراب پسرکش علی را تعمیر کند؟ یا این‌که خودش را به دریا بیندازد و در طلب معجزه‌ای که پیش‌‌تر از خدا خواسته هر تقدیری را بپذیرد؟ این همان حمید هامونی است که وقتی با مهشید در کتاب‌فروشی کتابسرا قرار دارد فِرَنی و زویی را به او می‌دهد و در توصیفش می‌گوید «یه چیزی پر از درد و راز و رنج و عشق» و مگر در همه‌ی این سال‌ها زندگی خودش، کیفیت رابطه‌اش با مهشید و نگاهش به دنیا و آدم‌های دیگری که بی‌اعتنا به این چیزها سرگرم زندگی هستند چیزی جز این است؟ این «درد و راز و رنج و عشق» است که مسیر هامون را از دیگران جدا می‌کند. هامونی که پیش از این در دسته‌ی کلاسیک‌ها جا می‌گرفته، یا بین کلاسیک‌ها و رمانتیک‌ها در رفت‌وآمد بوده، بالاخره دل به دریا می‌زند و می‌شود یکی از رمانتیک‌ها. از حالا به بعد است که او هم یاد می‌گیرد غنیمت شمردنِ دَم هزار بار مهم‌تر از آن نگاه واقع‌گرایی است که همه‌چیز را از دریچه‌ی منطق به تماشا می‌نشیند. حمید هامون همه‌ی این مدت را صرف فکر کردن به این سئوال کرده بود که چگونه می‌شود قید همه‌چیز را زد و آن ایمان والا و آن عشق عظیم را به دست آورد و جوابش را دست‌آخر با تیراندازی ناموفق و تن سپردن به آب پیدا می‌کند، وقتی علی عابدینی او را از آب بیرون کشیده و زندگی تازه‌ای به او می‌بخشد.

Visits: 19

سیمای زنی در دوردست

این زیبایی خیره‌کننده‌اش نبود که حواس هر تماشاگری را جمع لیلا می‌‌کرد، ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ای بود که در صورتش به چشم می‌آمد و کلماتی بود که به دیگری نمی‌گفت؛ به ما که دیگران بودیم و در دوردست ایستاده بودیم می‌گفت؛ زنی که شبیه هیچ‌ زن دیگری نبود و ایثار عظیمش بیش از آن‌که نشانی از عقب‌نشینی و تسلیم در برابر تقدیر باشد، خبر از عشقی می‌داد که مردمان مشرق‌زمین درباره‌اش می‌گویند ترجیح دادن معشوق است به خود و آن‌چه لیلای آن فیلم کرد حد اعلای کاری بود که می‌شد برای رضا کرد؛ برای رضایی که بین خواستن و نخواستن مردد بود و تنها کسی که می‌توانست راه را نشانش دهد لیلا بود؛ حتا اگر قیمتش تنهایی خودخواسته‌ی چندساله‌ای باشد دور از رضا و خانه‌ای که پیش از این خیال می‌کرده خانه‌ی آرامش است؛ خانه‌ای که حالا بدل شده به دورترین چیزی که می‌خواهدش.

این ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ صورت از همان روز بدل شد به خصیصه‌ی اصلی بازی‌های لیلا حاتمی و همیشه نقش‌ها و شخصیت‌هایی بوده‌اند که این خصیصه را بیش‌تر منتقل کرده‌اند؛ اولی لیلای فیلم مهرجویی بود و بعد مثلاً نوبت آن زن جوانی است که در سیمای زنی در دوردست که هم خیال خودکشی در سر دارد و پیغامش را روی پیغام‌گیر تلفن مهندس می‌گذارد (مهندسی که پیش از این در طعم گیلاس سودای کشتن خود را داشته و دنبال کسی می‌گشته برای این‌که مطمئن شود او واقعاً مُرده) و هم خودش را دوست آن زن جوان معرفی می‌کند و اصلاً بخش عمده‌ای از فضای وهم‌آلود و کابوس‌مانند آن فیلم مدیون همین زن جوانی است که مرز بین بودن و نبودن را در کسری از ثانیه برمی‌دارد و میل به زنده ماندن و مردن در وجودش به یک اندازه در رفت‌وآمد است؛ درست مثل رفت‌وآمد بین واقعیت و خیال و رؤیا و کابوس در خود فیلم.

خانم‌دکترِ چیزهایی هست که نمی‌دانی هم بر پایه‌ی همان آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ صورت پیش می‌رود اما چیزهای تازه‌ای هم کم‌کم در وجودش سر بلند می‌کند که بیرونی‌تر است؛ مثلاً کنایه‌های کوچک و بزرگی که نثار علی، راننده‌ی آژانس، می‌کند و احتمالاً جایی که می‌پرسد «چرا وانیستادین به اون زن بیچاره کمک کنین، تک‌وتنها؟» و در جواب می‌شنود که تنها نبود، می‌پرسد «آبانی هستین؟» و برایش هم اصلاً مهم نیست که علی می‌گوید نه؛ چون در جواب می‌گوید «فکر کردم متولد آبانیناما جنبه‌ی جذاب ماجرا این است که علیِ این فیلم هم از نظر ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ صورتْ دست‌کمی از خانم‌دکتر ندارد و احتمالاً این چیزها است که صدای خانم‌دکتر را درمی‌آورد «جواب که نمی‌دین، به آدم برمی‌خورهاما بین دو آدمی که خصیصه‌های شبیه‌به‌هم دارند بالاخره یکی باید قدمی روبه‌جلو بردارد و «صاف» به دیگری بگوید که چه فکری می‌کند یا ‌دست‌کم تلفنی بگوید «یه چیزهایی هست که تو نمی‌دونی» و همین چیزها است که دست‌آخر علی را وامی‌دارد به کاری انجام دادن و رفتن سراغ خانم‌دکتر؛ چه لیلی باشد و چه لیلا.

وضعیت لیلیِ پله‌ی آخر هم دست‌کمی از هم‌زاد یا خودِ دکترش در آن فیلم ندارد؛ با تماشای او، با دقت در صورتش، هیچ نمی‌فهمیم که سرگرم اندیشیدن به چیست و هیچ نمی‌فهمیم حرکت بعدی‌اش قرار است چه چیزی باشد. صورت لیلیِ بازیگر ظاهراً همان صورتی است که پیش از این دیده‌ایم ولی آن سردی و آن درآمیختگی آرامش و آشوب این‌جا بیش‌تر به چشم می‌آید؛ به‌خصوص که او بازیگری است که حتا اختیار خنده‌ی خودش را هم ندارد و به‌جای آن‌‌که قطره‌‌های اشک از چشمش سرازیر شوند خنده امانش را بریده. موقعیتْ عکس چیزی است که باید باشد و تعادل همیشگی هم راه به جایی نمی‌بَرَد. مهم این است که دست‌آخر لیلی وقتی از پسِ گفتن دیالوگ‌ها برآید که خسرو سر صحنه حاضر باشد؛ سفری از دنیای مردگان به زندگان؛ درست مثل رفت‌وآمد بین خیال و واقعیت در سیمای زنی در دوردست.

اما گلیِ در دنیای تو ساعت چند است؟ خوب می‌داند که چه‌طور باید این مرز باریک آرامش و آشوب را حفظ کند و خوب می‌داند که این بازی قدیمی ناآشنایی و غریب‌آشنایی که همیشه و همه‌جا هست، دست‌آخر یک‌جا به‌هم می‌ریزد اما سعی خودش را می‌کند و لحظه‌ای به‌هم می‌ریزد که فرهاد قاب‌ساز مرگ دوستی قدیمی را جدی نمی‌گیرد. این همان گلی است که سال‌ها پیش هم از فرهاد خواسته مسخره‌بازی درنیاورد و حالا بعدِ این‌همه‌سال که فرهاد دوباره مسخره‌بازی‌اش گل می‌کند بازی را به‌هم می‌زند؛ بازی‌ای که دست‌آخر هم برنده‌اش فرهاد است با شنیدن جمله‌ی مهربانانه‌ی «بخواب دیوونه‌هه».

Visits: 48