بایگانی برچسب: s

پسر ایران از مادرش بااطلاع است

نوشتن. که چه؟ همه‌ی اندیشه‌هایش از همین‌جا آغاز می‌شد و به همین پایان می‌یافت. نوشتن برای هم‌عصران؟ برای سرزمینی ویژه یا همه‌ی جهان. و تازه، که چه بشود؟
بااین‌همه چیزی او را برمی‌انگیخت. احساس می‌کرد که آن‌چه مطرح است نه گذشته است، نه روزگار کنونی و نه آینده. بلکه ترکیبی از این‌همه که هیچ‌یک نیز نیست. آن‌چه هست گفتن است، نیاز به گفتن است. به آن‌که از جایی آغاز کنیم تا راهی پدید آید.


فریدون رهنما که مُرد چهل‌وپنج سال داشت. هفدهم مرداد ۱۳۵۴ در پاریس چشم‌هایش را برای همیشه بست و فرصتى براى رسیدن به پنجاه سالگى پیدا نکرد و آن‌قدر نماند که دست‌کم نیمى از یک قرن را زیسته باشد. در این چهل‌وپنج سال نُه مجموعه شعر منتشر کرد (یکی به فارسى و هشت تا به فرانسه)، سه فیلم ساخت که یکی‌شان مستندی کوتاه بود و بابت همین سه فیلم جایزه‌‌های مهمی گرفت (مثلاً جایزه‌ی ژان اپستاین به خاطر پیشبرد زبان سینمایى در جشنواره‌ی لوکارنو)، یک کتاب نظرى درباره سینما منتشر کرد (واقعیت‌گرایى فیلم که اوّلین بار سه سال پیش از مرگش به چاپ رسید) و همین؟
کارنامه‌ی رهنما ظاهراً همین سه فیلم و چند کتابی است که تا زنده بود در ایران طرفداران اندکی داشتند و سال‌ها گذشت تا نسل تازه‌ای از راه برسند و کارنامه‌اش را از نو مرور کنند.
با این همه کار دیگر رهنما، کار مهمى که هیچ نباید نادیده‌اش گرفت، کشف استعدادها در سال‌هایى بود که آدم‌هاى بااستعداد راهى جز هم‌رنگ شدن با جماعت نداشتند؛ اگر اصلاً آن‌ها را در جماعتی راه می‌دادند. مقدمه‌ی احمد شاملو را در همچون کوچه‌اى بى‌انتها ببینید که مى‌نویسد فریدون [رهنما] براى ما قاموسى شده بود که از طریق او به هرچه مى‌جستیم دست مى‌یافتیم. حق فریدون رهنما بر شعر معاصر، پس از نیما، دقیقاً معادل حق ازدست‌رفته‌ی کریستف کلمب است بر امریکا.
اشاره‌ی شاملو به شاعرانی است که رهنما برای اوّلین بار به او و باقی شاعران جوان و کنجکاو آن سال‌ها معرفی بود. با فریدون رهنما بود که الوآر و رَمبو و بودلر را شناختند. با فریدون رهنما بود که با شعری دیگر آشنا شدند.


خاندان باشکوه
دوم خرداد ۱۳۰۹ بود که سومین پسرِ زین‌العابدین رهنما به دنیا آمد؛ نوه‌ی شیخ زین‌العابدین و شیخ العراقین. پدرش در سال‌های جوانی راه‌ورسم خانوادگی را پیش گرفته و در نجف و کربلا درس خوانده بود امّا همین‌که از نجف به تهران رسید بهتر این دید که جامه‌ی روحانیت از تن درآورد و عمامه را کناری بگذارد. با این‌همه دانش دینی را به کار بست و پیش از همه دست به کار نوشتن کتاب‌هایی زد که به کار مردمان زمانه‌اش بیایند؛ کتاب حسین و کتاب پیامبر به مذاق مردم آن روزگار و علمایی که به جست‌وجوی راهی برای آموزش دین می‌گشتند خوش آمد. همسر زین‌العابدین رهنما، زکیه حائری، دختر حاج شیخ عبدالله حائری مازندرانی بود؛ یا آن‌طور که می‌شناسندش رحمت علیشاه؛ «از مشایخ کبار سلسله‌ی نعمت‌اللهی گنابادی».
زین‌العابدین رهنما پیش از آن‌که رضاشاه دودمان قاجار را با کودتای ۳ اسفند ۱۲۹۹ در هم بپیچد، روزنامه‌ای به نام ایران منتشر می‌کرد و در پنجمین دوره‌ی مجلس شورای ملّی هم نماینده‌ی مردم شد و دوره‌ای هم معاون مهدی‌قلی‌هدایت (مخبرالسلطنه) بود که در روزگار رضاشاه مقام صدراعظمی داشت. در دوره‌های هشتم و نهم مجلس هم زین‌العابدین رهنما نماینده‌ی شهرری بود. در ۱۳۱۴ بود که دست به نوشتن مقاله‌های انتقادی تندوتیزی علیه رضاشاه زد و سلطنت پهلوی را زیر سؤال برد.
روشن بود رضاشاه چنین مقاله‌هایی را برنمی‌تابد و حکم به بازداشت زین‌العابدین رهنما می‌دهد. چنین شد که روزنامه‌اش توقیف کردند و اموالش را گرفتند و خودش را به زندان قصر بردند و زندانی‌اش کردند. مخبرالسلطنه و به‌قولی رحمت علیشاه هر دو پا پیش گذاشتند و به جست‌وجوی راهی برای آزادی او برآمدند و دست‌آخر بعد از آن‌که چند ماهی را آن‌جا گذراند، از زندان قصر بیرون آمد و درجا به بیروت و به‌قولی بغداد تبعیدش کردند؛ جایی دور از خانه؛ بی‌آن‌که چیزی از اموالش را پس بدهند.
چند سالی گذشت و رضاشاه چاره‌ای نداشت جز این‌که از سلطنت کناره‌‌گیری کند و همین‌که از ایران رفت و به ژوهانسبورگ تبعید شد، نوبت آن‌ها رسید که پیش از این تبعید شده بودند و باید به ایران برمی‌گشتند. این‌گونه بود که زین‌العابدین رهنما هم به ایران برگشت و پیش از هر کاری روزنامه‌ی ایران را دوباره منتشر کرد و بعد وزیرمختار ایران در فرانسه شد و خانواده‌اش را به هم پاریس برد؛ جایی که نقش مهمی در زندگی و اندیشه و کارنامه‌ی فریدون رهنما داشت.

تهران، پاریس
فریدون رهنما سال‌های نوجوانی‌اش را در پاریس گذراند؛ با همه‌ی آن‌چه نوجوانی در آن سن‌وسال را شیفته‌ی ادبیات و هنر و سینما می‌کند. هر کتابی که بخواهد در دسترس است. هر فیلمی که بخواهد روی پرده‌ی سینماست و هر وقت بخواهد می‌تواند پا به تالار تئاتری بگذارد که نمایشی دیدنی روی صحنه‌اش اجرا می‌شود. پاریس آن سال‌ها بهشتِ فریدون رهنما بود؛ فرصتی برای شناختن چیزهایی که اگر در ایران زندگی می‌کرد هیچ‌وقت با این چیزها آشنا هم نمی‌شد. همین سال‌های زیستن در پاریس بود که رهنما را ساخت.
امّا زندگی در پاریس رهنما را به چیزهایی عادت داده که جای دیگری از دنیا نمی‌شود سراغی از آن‌ها گرفت؛ بخصوص در ایران آن سال‌ها و همین است که وقتی در بیست سالگی به ایران برمی‌گردد حس می‌کند که جایی برای نفس کشیدن نیست و تنها جایی که می‌تواند اندکی مایه‌ی آرامش باشد کار در کتاب‌خانه است و کتاب‌دار بودن و ظاهراً در آن سال‌ها هیچ کتاب‌خانه‌ای مثل کتاب‌خانه‌ی مجلس نیست؛ هرچند بودن و نفس کشیدن در آن کتاب‌خانه‌ هم برای فریدون رهنما که پیش از این وقتش را در کتاب‌خانه‌های پاریس گذرانده آسان نیست؛ آن‌قدر که به قول ایرج زهری «چیزی نمانده بود خودش هم به یکی از کتاب‌های خاک‌خورده‌ی کهنه تبدیل بشود. جوش و خروش او بندها و دیوارها را تحمل نمی‌توانست کرد.»
کارش این بود که کتاب‌ها را فهرست کند امّا بیش‌ترِ وقت‌ها آن‌جا نبود و به فیلم‌سازی فکر می‌کرد؛ آن هم در روزهایی که سینمای ایران اصلاً شبیه سینما نبود؛ روزهایی که سینماهای تهران عرصه‌ی فیلم‌های خارجی بود و به روایتی، در سال ۱۳۲۸، یعنی یک سال پیش از آن‌که رهنما به ایران برگردد، ۳۵۴ فیلم غیرایرانی روی پرده‌ی سینماها رفته بود و خبری از فیلم‌های ایرانی نبود، تالارهای نمایش با وجود گرانی بلیت معمولاً پُر از تماشاگرانی بود که برای گذران وقت روانه‌ی این تالارها می‌شدند و کم‌کم به‌جای فیلمِ فارسی‌ای که باید روی پرده‌ی سینماها می‌رفت [هنوز دوره‌ی فیلمفارسی شروع نشده بود] تهران‌نشین‌های آن سال‌ها دل به این نمایش‌ها خوش کردند که همیشه پایانی خوش داشتند و دنیا را سیاه‌وسفید می‌دیدند.
در چنان روزهایی نمی‌شد حتا به سینمای مورد علاقه‌ی رهنما فکر کرد.» در آن هنگام هنرِ سینما از امروز نیز ناشناخته‌تر بود و نیز منحرف‌تر. و با آن‌ که به من پیشنهادهایی برای ساختن فیلم شد، ترجیح دادم بروم و در یک کتاب‌خانه کتاب‌دار بشوم.»

در کشور ما گرفتاری‌های هنری یکی دو تا نیست. در این‌جا دشواری‌هایی پیش می‌آید که شاید در کشورهای دیگر نباشد یا به گونه‌های دیگر باشد. دشواری نخستین به چشم من کهن بودن هنر ما است که به‌ هیچ‌ وجه نمی‌توان آن را نادیده گرفت. این کهن بودن، که در عین حال کهنگی هم هست، ویژگی‌های خود را دارد. زیرا زمان به هر جهت اثر دارد.

باغ ایرانی
بیماری آزارش می‌داد. سل بلای جان آدمی است. خواب و خورک نمی‌گذارد وقتی از راه می‌رسد. چاره‌ی کار رفتن به آسایشگاه بود؛ یا دست‌کم جایی که آرامش و سکوتش فرصتی برای بهبود حال‌وروزش بدهد. تنها جایی که می‌شد رفت باغ ییلاقی زین‌العابدین رهنما بود در شمیران؛ ظاهراً تنها باغی که رضاشاه از او نگرفته بود. اسباب و وسایلش را برداشت و روانه‌ی شمیران شد. اندک‌اندک باغ شمیران بدل شد به خانه‌ی دوست‌داران شعر و ادبیات و هنر و رهنما همه‌ی آن‌چه را از پاریس آورده بود در اختیار دوستانش گذاشت که می‌خواستند از آن دنیای دیگر بیش‌تر بدانند و همه‌ی آن‌چه می‌خواستد در کتاب‌ها و صفحه‌های موسیقی‌ای که رهنما داشت پیدا می‌شد.
این‌جا است که می‌شود سخن محمود عنایت را به یاد آورد که درباره‌ی رهنما نوشته بود: «اهل رجزخوانی و گزافه‌گویی نبود و بی هیچ قیل و قال و بانگ و هیاهو هر اندیشه و عمل آزادمنشانه‌ای را تشویق می‌کرد. این بخل و تنگ‌چشمی در او نبود که ذوق و استعدادی را در کسی ببیند و با جنت‌مکانی تجاهل و تغافل کند و توطئه‌ی سکوت در پیش گیرد. به سهم خویش می‌کوشید که فرهنگ و هنر ملّی را از آلودگی‌ها و ابتذال رایج روز پاک و پیراسته کند و هر حرکتی را که در این طریق می‌دید به حمایت برمی‌خاست. وقتی بر تنزّل ذوق و سلیقه‌ی مردم دریغ می‌خورد سخنش واقعاً بر دل می‌نشست و در غم‌خوری‌هایش صمیمی بود. گاه می‌شد که ساعت‌ها در این باب باهم گفت‌وگو می‌کردیم و در چنین حالاتی می‌دیدم که با تمام وجود می‌سوزد و می‌جوشد و چو بید بر سر ایمان خویش می‌لرزد.»
با این‌همه ظاهراً همه با محمود عنایت هم‌نظر نبودند؛ بعضی مثل ابراهیم گلستان او را به چشم دیگری می‌دیدند: «فریدون رهنما باهوش و باشعور بود. ولی مثل آدم باهوشی بود که طلسم می‌نویسد. بعضی‌ها از طلسم حساب می‌برند و طلب علاج می‌کنند. می‌گویند کارمون درست می‌شه؛ ما این طلسم رو می‌گیریم و ضعف‌مون خوب خواهد شد. بعضی‌ها می‌گویند عجب طراحی قشنگی هست… اما آدم‌هایی از گفته‌های مغلق و غیرقابل فهم گنگی مثل فریدون رهنما مبهوت می‌شوند. این درست نیست؛ باید بازش بکنه؛ بره داخلش؛ ببیند در آن چه ارزش‌هایی می‌تواند وجود داشته باشد. این‌جاست که می‌شود دید فریدون ارزش داره یا نه، اون هست که فریدون جا داره؛ فریدون اهمیت پیدا می‌کنه. توی مملکت وحشتناک فقیری که بوده اون اهمیت داره. باید اون را پیدا کرد.»
مهم این بود که رهنما در آن سال‌ها وظیفه‌ی روشنگرانه‌ای برای خود در نظر گرفته بود؛ کمک به هر کسی که می‌خواهد بیش‌تر بداند؛ کمک به هر کسی که می‌خواهد قدمی دیگر بردارد؛ کمک به هر کسی که خوب می‌داند همه‌چیز را نمی‌داند. همه‌ی این‌ها در سال‌هایی بود که کسی نمی‌دانست کودتای بزرگی در راه است. دوره‌ی زمام‌داری دکتر محمّد مصدق به قولی بازترین فضای سیاسی آن سال‌ها بود و همین که کودتا اتّفاق افتاد همه‌ی روزنه‌های گشوده به جهان درجا بسته شدند.
در روزهای پس از کودتا خبری از ادبیات و هنر نبود. واقعیّتِ جامعه‌ی آن روزِ ایران آن‌قدر هولناک بود که شماری از شاعران و نویسندگان را به کنج خانه‌های‌شان راند تا در اتاقی که تنها پنجره‌ای رو به خیابان داشت بنویسند و نوشته‌های‌شان را برای انتشار در سال‌های بعد حاضر کنند. در همان روزها محمّدرضاشاه و مشاورانش دوباره به صرافت تجدّدِ آمرانه افتاده‌ بودند که پیش از آن رضاشاه هم در دوره‌ی سلطنتش خواسته بود به‌واسطه‌اش ایرانی مدرن بسازد. سیاست تجدّدِ آمرانه‌‌ای که رضاشاه در پیش گرفت به روایتی همه‌ی آن چیزی بود که روشنفکران سرشناسی چون کاظم‌زاده و افشار و تقی‌زاده از ایرانِ آن روز می‌خواستند.
علی میرسپاسی هم وقتی درباره‌ی روزهای پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ می‌نویسد توضیح این نکته را ضروری می‌بیند که «دوران پس از کودتا در آثار شاعران، رمان‌نویس‌ها و دیگر روشنفکران به دوره‌ی خفقان، تنهایی، سیاهی، بیهودگی و پوچی تشبیه می‌شود. تأمّل در انحطاطی که به دنبال فرایند مدرنیزاسیونْ فرهنگ و سبک زندگی را در برمی‌گیرد، روشنفکرانِ ترقّی‌خواه را وامی‌دارد تا از نگرش انتقادی حمایت کنند و در پی یافتن پاسخ‌های بومی به مخصمه‌های موجود باشند. این تغییر پارادایم در میان روشنفکران پُرنفوذ ایرانی خود را به صورت‌های مختلفی که همگی مستلزم چرخش به سمت فرهنگ‌ها و راه‌حل‌های بومی است نشان می‌دهد. برخی همچون آل احمد و شریعتی توجّه خود را به سنّت اسلامی معطوف می‌دارند، کسانی چون اخوان ثالث به استقبال میراث پیش از اسلام می‌روند و بسیاری دیگری درباره‌ی زندگی روستایی خیال‌پردازی می‌کنند و آثار داستانی و غیرداستانی‌ای را در این باب خلق می‌کنند.»
در چنین روزهایی است که خفقان، تنهایی، سیاهی، بیهودگی و پوچی فریدون رهنما را هم از ایران فراری می‌دهد. از تهران به پاریس می‌‌رود؛ اول برای استراحت و دوری از بیماری و بعد برای ندیدن روزهای پس از کودتا.


اینک با هجومی روبه‌رو نیستیم و با آن‌که از دیرباز سخن از هجوم غرب رفته و می‌رود به‌خوبی می‌دانیم که نمی‌توان به‌راستی عبارت هجوم را به کار برد. آن‌چه هست چیز دیگری است، هرچند از هجوم بدتر باشد. به گمان من انگیزه‌ی این جریان جهان‌وطنی بیشتر (و به‌عکس آن‌چه بسیاری در این باره گفته‌اند) ناآشنایی با مغرب‌زمین است و اگر زیان برخورد ناگهانی فرهنگ‌مان را با فرهنگ سرزمین‌های جوان گوشزد کردم از همین رو بود. کتابی است که ما یکی دو صفحه و یکی دو جمله و یکی دو عبارت را (آن هم نه همیشه به درست) خوانده‌ایم. پیوند داستانی آن را نه می‌دانیم، نه گاه لازم دانسته‌ایم بدانیم. نتیجه همین آشفتگی است که می‌بینیم. در عین حال به بازارمان بریژیت باردو، انشتاین، دامن‌های بالای زانو و موشک و ماهواره و رقص جرک و جایزه‌ی نوبل، داستان پروفومیو و موسیقی دودِکافونیک و چه و چه آمده‌اند. هر که مبتدا و خبر این‌همه را نداند سرگیجه می‌گیرد.
و سرگیجه گرفته‌ایم.


پاریس، تهران
حکومت نظامی تهران و سلطه‌ی نظامیانی که قدرت را دوباره به محمدرضاشاه سپرده بودند رهنما را در پاریس ماندگار کرد. می‌خواست چیزی از تهران نداند و نشنود؛ دست‌کمی چند ماهی. مؤسسه‌ی فیلم‌شناسی دانشگاه سوربُن فرصتی بود برای خواندن درس سینما. چهار سال از کودتای ۳۲ گذشته بود که پایان‌نامه‌‌اش را نوشت؛ واقعیت‌گرایی در سینما؛ که بعدها نسخه‌ی فارسی‌اش را هم منتشر کرد. این چیزی بود که دوست می‌داشت و بر این باور بود که آن‌چه واقعیت‌گرایی می‌نامند لزوماً تعبیر درستی نیست. چند سالی پس از آن‌ که رساله‌ی رهنما به فارسی درآمد، نصیب نصیبی در مصاحبه‌ای به او گفت: «شما در رساله‌تان درباره‌ی واقعیت چنین گفته‌اید: واقعیت جدا از هرگونه پیوند با ما هرگز پایدار، مطلق و ابدی نیست. هرگز نمی‌توان نمی‌توان آن را جاودانه به چنگ آورد. واقعیت گریزان، پیچیده و گنگ است. و از بودنی‌های دیگر جدا نیست؛ با گذشته پیوسته است و نیز با آینده.»
همان سال به ایران برگشت و اوّل سرپرست مجله‌ی فیلم و زندگی شد که ناشرش وزارت فرهنگ و هنر بود و بعد از سه شماره چاره‌ای نداشت جز رها کردنش؛ از بس که دیگران در کارش دخالت می‌کردند و پیش پایش سنگ می‌انداختند؛ مثل هر کسی که در آن سال‌ها می‌خواست کاری انجام دهد و نمی‌شد. همیشه یکی بود که حکم به پایان کاری دهد؛ یا به انداختن سنگ‌های بزرگ‌تر پیش پای آ‌ن که به فکر انجام کاری است.

دیدار در تخت جمشید
سه سال بعد از آن که به ایران بازگشته بود و در دانشکده‌ی هنرهای تزئینی درس می‌داد بالاخره فرصتی برای فیلم ساختن پیدا کرد؛ فیلم ساختن در سی سالگی؛ مستندی به نام تخت جمشید: «این ویرانه‌ی پهناور که قالب ویرانگی‌های ضمیر و کشمکش‌های ما را به خود می‌گیرد.» فرصتی که فراهم آوردنش اصلاً آسان نبود؛ «با واگذاری مقداری فیلم خام و همکاری فنّی شخصی که آمده بود برای دانشگاه‌های آن‌جا فیلمی تهیه کند، تخت جمشید را ساختم. فیلم کوتاه تخت جمشید که در هنگام معرفی آن عنوان سیاه‌مشق را بر آن گذاشتم و با آن که در مدت سه یا چهار روز ساخته شد و ناگزیر شده بودم به علت از میان رفتن نسخه‌ی تدوین‌شده و نداشتن هزینه برای چاپ مجدد پزیتیف مستقیماً تدوین را با خود نگاتیف انجام دهم از آن راضی هستم.»
رهنما در گفت‌وگویی با کریم امامی توضیح دقیق‌تری درباره‌ی این همکاری داد و گفت: «به تصادفْ برخوردی روی داد با اسد بهروزان که تازه از امریکا آمده بود… قرار شد دوربین و مقداری فیلم در اختیارم بگذارد و باقی کار را خود به عهده بگیرم. این‌چنین بود که فیلم‌برداری آغاز شد و چون او برای فیلم‌برداری فیلم خود شتاب داشت زمان فیلم‌برداری من از چهار روز تجاوز نکرد.»
چرا تخت جمشید را باید از نو دید؟ این احتمالاً اولین سؤالی بود که هر کسی می‌خواست درباره‌اش از رهنما بپرسد و جواب رهنما این بود که «یکی به این دلیل بود که محیط تخت جمشید و ویرانه‌های آن فرصتی به من می‌داد تا اندیشه‌هایی را که درباره‌ی زندگی و هنر داشتم بیان کنم. در تخت جمشید مسائلی برایم مطرح می‌شد که همیشه مرا جلب کرده است. ویرانه‌ای است که هزاران سال پیش ساخته بودند. ما از یک واقعیت عینی به همه‌گونه تصور و تخیّل کشیده می‌شویم. این‌ها که بودند؟ چه بودند؟ آن‌چه امروز می‌بینیم تا چه اندازه واقعیت دارد؟ و واقعیت کدام است؟ آیا همین است؟ یا آن‌چه در این باره نوشته‌اند؟ فعلاً همین است که دوربین از چشم یک بیننده‌ی عادی این ویرانه‌ها [را] به یاری راهنمایانی که در آن‌جا هستند می‌بیند، یا آن است که نتیجه‌ی ساخت‌ و پرداخت سندهای موجود و به عبارت دیگر ساخت‌ و پرداخت‌های سینمایی است. و همه‌ی این‌ها با ما چه پیوندی دارد؟ و آیا این مسائل که هر جا ویران شده، نیست شده و از امروزمان دور شده است، از نو مطرح نخواهد شد؟»
در توضیح همین مسائل ویران‌شده و دور از امروز است که نصیبی سال‌ها پس از تخت جمشید به رهنما می‌گوید: «کتاب [واقعیت‌گرایی فیلم] و فیلم تخت جمشید عجیب به‌هم بستگی دارند. یعنی فیلم تخت جمشید دنباله‌ی کتاب واقعیت‌گرایی فیلم است. در آن‌جا شما مسائل را با دیدی فلسفی و عرفانی نگاه کرده بودید. در این فیلم توانایی‌های سینما به‌خوبی حس می‌شد. تا آن‌جا که به یاد دارم در عمق نما چیز دیگری در جریان بود. در عمقْ با واقعیت‌هایی روبه‌رو بودیم که تاریخ در ارائه‌‌ی آن به ما کمی خسّت کرده است.»
ویرانه‌ی تخت جمشید به‌زعم فریدون رهنما جایگاه تفکر بود؛ فکر کردن به این‌ که تاریخ ممتد است. جایی تمام نمی‌شود. همه‌چیز رنگ‌وبویی تاریخی می‌گیرد و مردمان هر زمانه‌ای به گذشته‌ی خود وابسته‌اند؛ حتا اگر ندانند و حتا اگر این وابستگی را نخواهند. امروزِ مردمان وابسته به دیروزِ نسل‌های پیش از آن‌ها است. مرزی که دیروز و امروز را جدا می‌کند فرضی است. هرچه بیش‌تر به گذشته فکر کنیم این مرز کم‌رنگ‌تر می‌شود. محو می‌شود. گذشته به حال می‌آید. در حال حل می‌شود و از دل این حل شدن به آینده‌ای می‌رسیم که نشانی از گذشته در آن به چشم می‌آید. «[تخت جمشید] مرثیه‌ی دنیایی ازدست‌رفته نیست، بلکه باتوجه به ویرانه‌ها پرسش بر سر سازندگان آن‌ها است.»

با سیاوش در تخت جمشید
با این‌همه در روزهای ساختن تخت جمشید بود که رهنما به صرافت داستان سیاوش در تخت جمشید افتاد؛ فیلمی که جان‌مایه‌اش شاهنامه‌ی فردوسی باشد؛ داستانی که ظاهراً همه می‌دانندش. ساخت فیلم چند سالی به تعویق افتاد و رهنما چاره‌ای نداشت جز آن‌که شخصاً دست‌به‌کار شود. سینمای آن سال‌های ایران باب طبع رهنما نبود.
او به جست‌وجوی سینمایی برآمد که اسطوره‌ها را احضار کند؛ از زمان حال فراتر رود و داستانی را روایت کند که در عین آشنایی مهیب باشد؛ تاریخی که نمی‌توان نادیده‌اش گرفت؛ تاریخی ممتد. «علت این که این داستان را برگزیدم نخست اثر فوق‌العاده‌ای بود که در من داشت. گذشته از شعرهای شاهنامه، خود داستان کشش بسیار برایم داشت. از همه بیش‌تر شخص سیاوش. این جوان و شیوه‌ی اندیشه و رفتار او سخت امروزی است. در همه‌ی کارهایش نواندیشی به چشم می‌خورد. او می‌خواهد آیین گذشتگان را در زنده‌ترین و فعال‌ترین جنبه‌هایش دنبال کند. همه‌ی اختلاف‌هایی که با دیگران دارد از همین‌جا سرچشمه می‌گیرد و این کار را چنان با دل‌باختگی انجام می‌دهد که دیگران شور او را درنمی‌یابند و به چشم آنان شخصی شگفت‌انگیز و چه‌بسا باورنکردنی می‌آید.»
آیا دنبال کردن آیین گذشتگان در زنده‌ترین و فعال‌ترین جنبه‌هایش همان کاری نیست که خودِ رهنما هم سعی می‌کرد انجامش دهد؟ فریدون رهنما فیلم‌هاى زیادى نساخت، فیلم‌نامه‌هاى زیادى هم ننوشت، اما در همین فیلم‌هاى بازمانده از او مى‌شود دل‌بستگى عمیقش را به فکر کردن، به سطحى نبودن و سکوت نکردن دید.
رساله‌ی واقعیت‌گرایى فیلم خبر از آن می‌دهد که سینما براى او چیزى فراتر از فیلم ساختن است، چیزى است مثل شعر گفتن، مثل رمان نوشتن، و بالاتر از همه، فکر کردن. سینما را چیزى هم‌شأن و هم‌درجه‌ی ادبیات می‌دید و اگر در فیلم‌هایش، کلمات را با وسواس مى‌چید، دلیلى جز این نداشت که رهنما کار سینما را هم کار آفرینش‌گرى مى دانست و کار آفرینش‌گر در وهله‌ی اول شناخت خود است و این خودْ گذشته‌ی او را هم دربر مى‌گیرد؛ یعنى کسى که فیلم مى‌سازد یا مى‌نویسد، باید از گذشته‌ی خودش یا از تاریخ خودش خبر داشته باشد. در این صورت است که مى تواند چیزى بسازد که حقیقتاً به او تعلق داشته باشد.
با این‌همه رهنما خوب می‌دانست سیاوش در تخت جمشید فیلم آن روزگار نیست. دهه‌ی ۴۰ فیلمفارسی‌ها روی پرده‌ی سینماها می‌رفتند و تماشاگران به تماشای چنین فیلمی اصلاً روی خوش نشان نمی‌دادند.
سیاوش در تخت جمشید اوّلین بار در سینماتک پاریس روی پرده‌ی سینما رفت. بعد راهی جشنواره‌های تری‌یست و لوکارنو شد و در لوکارنو جایزه‌ی ژان اپستاین را هم گرفت و دست‌آخر در ۲۱ شهریور ۱۳۴۶ در نخستین دوره‌ی جشن هنر شیراز به نمایش درآمد و طبعاً برای خبرنگاران و منتقدان آن روزگار فیلمی بی‌نهایت پیچده و ای‌بسا بی‌معنا بود.
در سال‌هایی که بخش اعظم مجله‌های سینمایی پُر از خبرهای ریزودرشت و شایعه‌ها درباره‌ی بازیگران و اخبار تهیه‌کنندگان بودند سیاوش در تخت جمشید فیلمی نبود که درباره‌اش نظری بدهند، یا نقدی بنویسند، یا دیدنش را به خوانندگان‌شان توصیه کنند. همین است که مجله‌ی فیلم و هنر بعد از جشن هنر شیراز درباره‌اش نوشت: «فیلم به‌رغم همه‌ی تعریف‌ها و تلاش‌های بی‌پایان سازندگانش از کوچک‌ترین دید سینمایی برخوردار نیست. روایتی است که فقط در ذهن سازنده‌ی آن نقش‌پذیر بوده؛ نه تماشاگری که به مشاهده‌ی بزرگ سینما راغب است.»
امّا فقط در آن سال‌ها نیست که درباره‌ی سیاوش در تخت جمشید چنین می‌گویند. سال‌ها پس از مرگ رهنما وقتی از ابراهیم گلستان درباره‌ی این فیلم می‌پرسند در جواب می‌گوید: «این فیلم سیاوش در تخت جمشید را تماشا کن. آخه این نمی‌تونه فیلم باشه… اصلاً مفهوم عکس‌برداری برای این‌ها وجود نداره. یک چیزهایی فکر می‌کنند ولی خب، نیست. سیاوش در تخت جمشید… چی چی هست این. عکس بد گرفته‌شده. جای دوربین خراب هست، حرفی که توی عکس دیده می‌شه چرت و پرت هست. حال ایده‌ی اصلی و کلی یه چیزی هست که اون ایده، ایده‌ی ادبی هست. ایده‌ی سینمایی هم ممکن است باشه، به شرط این‌که از آب دربیاد. این از آب هیچ‌چی درنیامد، به‌کلی.»
روشن است که همه‌ی تماشاگران درباره‌ی سیاوش در تخت جمشید این‌گونه فکر نمی‌کنند. آنری لانگلوآ درست پیش از نمایش فیلم در سینماتکِ پاریس گفته بود: «این فیلم طوری است که آدم احساس می‌کند در سال ۱۹۶۳ یا ۱۹۶۰ ساخته نشده، بلکه در پنج یا شش هزار [سال] پیش. ریتم خودش را دارد که ریتم دورانی است که فیلم در آن می‌گذرد. و این بسیار شگفت‌انگیز است. این‌که یک سازنده موفق شود فیلمی با چهار بازیگر بسازد و این احساس را به ما بدهد که آدم‌های بسیار می‌بینیم، سپاهیان بسیار می‌بینیم و در تخت جمشید چند قرن پیش هستیم واقعاً کار افسون‌گرانه‌ای است. و من فکر می‌کنم یگانه توجیه این موضوع آن است که درواقع سینما سخت مدیون تئاتر است و برای کسانی که عادت به مکتب ناتورالیستی دارند این فیلم یکه‌آور خواهد بود. این فیلم زمان را از میان برمی‌دارد و خیلی چیزها را دگرگون می‌سازد؛ نه زنده‌ای در کار است و نه مرده‌ای.»
آیا همین بی‌توجهی به تئاتر و زمان نیست که اجازه نمی‌دهد سیاوش در تخت جمشید را بهتر ببینیم؟

پسر ایران و اسطوره‌هایی که از آن‌ها بی‌اطلاع است
سینماى محبوب رهنما سینمایى عام‌پسند نبود و دست‌کم در آن سال‌ها هیچ کارگردانى سوداى ساخت فیلمى مثل پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است را در سر نمى‌پروراند؛ فیلمى درباره‌ی تاریخ ایران و نسبتش با مردم روزگار ما. هیچ تهیه‌کننده‌اى هم حاضر نبود سرمایه‌اش را صرف ساختن چنین فیلمى کند. رهنما چاره‌اى نداشت جز این که به مدد وامى پانزده ساله (که از تلویزیون ملى قرض گرفت) کارش را شروع کند. کار تهیه‌ی فیلم به‌سختی شروع شد و نسخه‌ی کامل‌شده‌ی فیلم را اول خرداد ۱۳۵۴ با حضور خودش که سخت بیمار بود در سینماتک پاریس نمایش دادند. دو ماه بعد فریدون رهنما که بیمارى از پا انداخته بودش در یکى از بیمارستان‌هاى پاریس درگذشت و پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است به مهم ترین یادگارى و وصیت‌نامه‌اش بدل شد. و مگر جز این است که گاهی فیلم‌سازان می‌دانند آن‌چه می‌سازند وصیت‌نامه‌ای تمام‌وکمال است؟
رهنما معمول و متداول بودن را خوش نمى‌داشت. این بود که به جست‌وجوى راه‌هاى تازه برمى آمد و پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است، مثل سیاوش در تخت جمشید یکى از این راه‌‌ها است، ترکیبى دل‌پذیر از روزمرگى و تاریخ و تئاتر. پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است، مثل بعضى از بهترین داستان‌هاى تاریخ ادبیاتْ از دل ناکامى‌هاى تاریخى داستانى را بیرون مى‌کشد تا هم آن شکست‌هاى تاریخى را متذکر شود، هم ما را به یاد آن جمله‌ی مشهورى بیندازد که تاریخ همیشه دو بار تکرار مى‌شود. صورت وصیت‌نامه‌وار کار هم به همین چیزها وابسته است. کشف این نکته که فریدون رهنما شخصیت‌هاى کارش را بى‌نام خلق کرده چندان دشوار نیست. مرد کارگردان (که مى‌توان با اغماض او را خود رهنما دانست و یک شباهت‌شان در این است که هر دو در کتاب‌خانه کار مى‌کنند) مى خواهد نمایشى تاریخى را روى صحنه ببرد (می‌گویند سیاوش در تخت جمشید هم در ابتدا نمایش‌نامه بوده است) و در این راه کم‌تر کسى هست که واقعاً کمکش کند.
در عین حال مقایسه‌اى که خواه ناخواه بین اشک (شخصیت نمایش) و کارگردان صورت مى‌گیرد، ما را به این نتیجه مى‌رساند که در طول تاریخ درها همیشه بر یک پاشنه چرخیده‌اند و تفاوتى نمى‌کند که در روزگار اشکانیان و سلوکیان باشیم یا در این روزگار. مهرداد (یا همان اشک) آدمى است متفکر و دوست ندارد فکرش را در اختیار یونانی‌‌ها بگذارد. براى همین است که دشنام‌ها و بدوبیراه‌هایى را که نثارش مى‌شود مى پذیرد. آن‌چه دارد باارزش‌تر از آن است که در ازاى نشنیدن دشنامى واگذارش کند.
پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است آخرین کار فریدون رهنما بود و همه‌ی آن‌چه مى‌خواست درباره ایران و ایرانیان بگوید در این فیلم آمده است؛ مثلاً در یکى از همان صحنه‌هایی که دستى روى کاغذ مى‌نویسد: «رنه گروسه مى‌نویسد: ایران آستانه‌ی غرب است، و نیز آستانه‌ی شرق. و پلى است میان شرق و غرب.» براى رهنما که سال‌هایى از عمرش را در پاریس گذرانده بود، چیزى مهم‌تر از وطنش نبود، مهم‌تر از تاریخ وطنش که در همان سال‌ها عده اى مشغول تحریفش بودند.
پیش از آن‌که پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است را بسازد به نصیب نصیبی گفته بود: «در این فیلم نه با جهان اسطوره‌ای بلکه با نوعی تحلیل تاریخی و دریافت تاریخ‌گونه روبه‌رو هستیم که خود‌به‌خود حالت اسطوره به خود می‌گیرد. بسان آن است که یک شخصیت تاریخی را ما به شکل یک حالت روانی زمان حال یا آینده درآوریم. آن‌گاه دیگر این شخصیت تاریخی از حالت تاریخی بیرون می‌شود و به یک دریافت گسترده می‌انجامد.»
اشاره‌های فریدون رهنما را یوسف اسحاق‌پور به گونه‌ی دیگری مطرح کرده: «در این فیلم تاریخ بی‌نهایت نزدیک و بسیار دور شده است. نزدیک از آن جهت که پرسشی درباره‌ی آن مستقیماً مستلزم پرسشی درباره‌ی زمان حال است. از همین رو در حالی که صدایی از خود می‌پرسد چه اتفاقی افتاده؟ فیلم‌ با عکس‌هایی از ایران امروز آغاز می‌شود نه با اشیای تاریخی. و دور از آن جهت که گذشته‌ی تاریخی وجود ندارد مگر به صورت بازمانده‌هایی در موزه. دوربین بعد از عنوان[بندی] نگاهی به اشیاء موزه می‌اندازد؛ نگاهی پرسنده، مبهم و جوینده بی‌آن‌که دقیقاً بداند جویای چیست؛ نگاهی تقریباً بدون دیدن زیرا جویای چیزی است که باید اصیل‌ترین میراث او باشد. دوربین در برابر مجسمه‌ای سخت موقّر، مجسمه‌‌ی بدون دست یک پارتیَ درنگ می‌کند.»
اسحاق‌پور دستی را که در طول فیلم می‌نویسد و مدام می‌پرسد هدیه‌ای به مجسمه‌ای ساکن و بی‌دست می‌داند؛ دستی از زمان حال به کمک مجسمه‌ای از زمان قدیم می‌رسد تا پرسش‌ها ادامه پیدا کنند؛ یا آن‌گونه که دستی بر کاغذ می‌نویسد: «داستان بر سر زرنگی‌ها
و بندوبست‌های پشت پرده نیست
داستان بر سر آن است
که این جهان تنفس‌پذیرتر گردد.»

سگی در کوچه

پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه؟ همین‌طور است. پنجاه‌سال پیش که نان و کوچه ساخته شد، بعدِ دیدنش عده‌ای فکر کردند که این هرچه باشد فیلم نیست؛ یا دست‌کم فیلم خوبی نیست و چون هیچ‌چیزش شبیه فیلم‌های آن سال‌های سینمای ایران نبود و چون قبلِ آن در ایران فیلمی درباره‌ی کودکان نساخته بودند و چون قبلِ آن فیلم‌هایی برای کودکان نمی‌ساختند، باید کمی صبر می‌کردند که نان و کوچه در جشنواره‌ی تازه‌تأسیس فیلم‌های کودک روی پرده برود و داورانی از چهار گوشه‌ی جهان فیلم را ببینند و از دیدنش حیرت کنند که چه‌طور داستانش را به‌سادگیِ تمام روایت می‌کند.
نان و کوچه‌ تولیدِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود؛ کانونی که پیش از بدل شدن به یکی از مهم‌ترین مؤسسه‌‌های فرهنگی ایران صرفاً کتاب‌خانه‌ای بود در پارک لاله‌ی این روزها؛ پاتوقی برای بچه‌هایی که دوست داشتند کتاب بخوانند اما کتابی برای خواندن نداشتند، یا پولی نداشتند که صرف خریدن کتاب کنند و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان می‌خواست جای خالی چیزهایی را برای‌شان پُر کند که زندگی از آن‌ها دریغ کرده بود. همین کار را کرد. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کم‌کم بدل شد به آن پاتوق بزرگی که هم کتاب‌خانه داشت و هم کتاب منتشر می‌کرد و هم صفحه‌ی موسیقی و نوار کاست روانه‌ی بازار می‌کرد و هم فیلم تولید می‌کرد و هم نمایش روی صحنه‌ می‌فرستاد و هم کارگاه‌ها و اردوهای فرهنگی رایگان برگزار می‌کرد تا بچه‌ها جای خالی چیزی را در زندگی حس نکنند. با قدم‌های آهسته پیش رفت و کم‌کم شد آن کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانانی که حالا، در گذر سال‌ها، تولیدات فرهنگی‌اش بخش مهمی از تاریخ فرهنگی دهه‌ی چهل و پنجاه است و شد آن گنجینه‌‌ای که نسل‌های بعد را هم دست‌خالی روانه نمی‌کند.
راه‌اندازی مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان خرج داشت و معلوم بود پولی برای این کار نداشتند. سیرک مسکو را به تهران آوردند و بلیت فروختند و مردمان علاقه‌مند به سیرک و انواع حرکات آکروباتیک و پریدن از حلقه‌ی آتش و چیزهایی مثل این‌ها را روی صندلی‌ها نشاندند و هر ریالی که خرج خریدن بلیتِ این سیرک شد، برای راه‌اندازی مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کنار گذاشتند. جشنواره‌ی فیلم‌های کودکان هم بعدِ این راه افتاد. این‌ها مهم‌ترین حوادث فرهنگی آن سال‌ها بودند و همان‌طور که خیلی از بچه‌های آن سال‌ها کتاب خواندن را با کتاب‌خانه‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان شروع کردند، اولین فیلم‌های عمرشان هم فیلم‌هایی بود که در این مرکز سینمایی تولید شد. فیروز شیروانلو و همکارانش که مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ایران را راه انداختند، از همان ابتدای کار به این فکر کردند که باید دوجور فیلم تولید کرد؛ فیلم‌هایی درباره‌ی کودکان و نوجوان و فیلم‌هایی برای کودکان و نوجوانان و این دسته‌ی دوم می‌توانست فیلم‌هایی کاملاً داستانی باشد یا فیلم‌هایی کاملاً آموزشی، که چیزی یا چیزهایی را به کودکان و نوجوانان یاد دهد؛ چیزهایی که پیش از این شاید از زبان معلم‌شان در کلاس‌ درس هم شنیده‌اند، اما درست به‌‌خاطر معلم بودنِ معلم‌شان و داستان تکراری خط‌کش و کتک و تنبیه و چیزهایی مثل این‌ها، ترجیح داده‌اند آن چیزها را یاد نگیرند و به دست فراموشی بسپارند. فیلم‌ها هستند که این‌ وقت‌ها به کار می‌آیند و بیش‌تر از آن چیزهایی که ممکن سر هر کلاسی گفته شود و بخش اعظمش در کتاب‌های درسی آمده، در یاد دانش‌آموزان می‌مانند. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان قرار بود درست همان چیزی باشد که آموزش و پرورش نبود و یکی از راه‌های رسیدن به چیزی که می‌خواستند تولید فیلم بود برای بچه‌ها و درباره‌ی بچه‌ها.
فیروز شیروانلو از قبل عباس کیارستمی را می‌شناخت و کیارستمی در شرکت تبلیغاتی‌ای که شیروانلو مدیرش بود فیلم‌های کوتاه تبلیغاتی می‌ساخت و به‌قول جاناتان رُزنبام، در کتابی که با مهرناز سعیدوفا درباره‌ی کیارستمی و سینمایش نوشت، خوب می‌دانست که این تبلیغات را چه‌طور خوش‌سروشکل بسازد که هم با سلیقه‌ی سفارش‌دهنده جور باشد و هم آن‌ها که در خانه روبه‌روی تلویزیون نشسته‌اند از دیدنش کیف کنند. احتمالاً این آگهی‌های تبلیغاتی در دعوتِ کیارستمی به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بی‌تأثیر نبود. شیروانلو دنبال کسی می‌گشت که مسئله‌اش فقط فیلم ساختن نباشد. چیزی فراتر از فیلم ساختن می‌خواست و این چیزِ فراتر را در نگاه کیارستمی می‌توانست ببیند؛ فیلم‌ساز جوانی که می‌توانست هم برای بچه‌ها فیلم بسازد، هم درباره‌ی بچه‌ها.
با نان و کوچه مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان متولد شد؛ فیلمی ده دقیقه‌ای، یا چند ثانیه بیش‌تر، درباره‌ی پسرکی که با نان سنگکی در دست روانه‌ی خانه است و یک‌دفعه چشمش به سگی می‌افتد که سر راهش سبز شده. پسرک حاضر است هر کاری بکند که سگ از سر راهش کنار برود اما فایده‌ای ندارد. آن‌ها هم که در حال گذر از این کوچه‌اند، چه آن پیرمرد سمعکی و چه آن دوچرخه‌سوار و چه آن الاغ‌سوار، نه کاری به کار پسرک دارند و نه حواس‌شان به سگ است. راه‌ خودشان را می‌روند و می‌گذرند. پسرک تکه‌ای نان برای سگ می‌اندازد و سگ همین‌که آرام می‌گیرد او هم روانه‌ی خانه می‌شود. سگ پشت درِ بسته‌ی خانه می‌نشیند و انگار دنبال تفریح دیگری می‌گردد و همین‌طور که دوروبرش را نگاه می‌کند یک‌دفعه چشمش به پسرک دیگری می‌افتد که با کاسه‌ای ماست در دست از راه می‌رسد. سگ شروع می‌کند به واق‌واق کردن و صورت این پسرکِ ماست‌به‌دست ثابت می‌ماند. بازی از نو تکرار می‌شود و از آن‌جا که هیچ بازی‌ای دقیقاً همان بازی قبلی نیست درست نمی‌دانیم که پسرکِ ماست‌به‌دست قرار است چه‌طور از کنار سگ بگذرد.


نکته‌ی اساسیِ فیلم‌های آموزشیِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تأکید روی جنبه‌های آموزشی بود، بی‌آن‌که بخواهند وقایع و چیزهایی مثل این‌ها را هیجان‌انگیزتر از آن‌چه در زندگی رخ می‌دهند بازسازی کنند. داستان سگی در کوچه هم همین‌طور بود. سگ در کوچه‌ها برای خودش می‌گردد و وقتی چشمش به کسی می‌افتد که معلوم است ترسیده، شروع می‌کند به واق‌واق کردن و همین بچه‌ها را بیش‌تر می‌ترساند.
اما نکته‌ی مهمِ نان و کوچه فقط جنبه‌های آموزشی‌اش نبود؛ با این فیلم هم مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان متولد شد؛ هم عباس کیارستمی اولین فیلم کوتاهش را ساخت و هم راه تازه‌ای پیش پای سینمای ایران باز شد که هرچند در آن سال‌ها کسی جدی‌اش نگرفت و حتا همین حالا هم می‌شود آدم‌هایی را سراغ گرفت که تأکید می‌کنند نان و کوچه فیلم نیست؛ مثل همه‌ی ساخته‌های بعدی عباس کیارستمی. این حرف‌ها را بهتر است بعدِ پنجاه‌سال جدی نگیریم؛ چون نان و کوچه شروع یک‌جور نگاه در سینمای ایران است؛ نگاهی که نقطه‌ی عزیمتش واقعیت است اما در قیدوبند واقعیت نمی‌ماند و به‌نفعِ آن‌چه نامش را حقیقت گذاشته‌اند راهِ خود را می‌رود. و مهم‌تر از این‌ها نان و کوچه در کارنامه‌ی بلندبالا و پربار کیارستمی چیزی فراتر از فیلمی کوتاه است؛ عصاره‌ی سینمای اوست؛ چکیده‌ی فیلم‌هایش و آدم‌هایش را بعدها در فیلم‌های دیگرش هم می‌بینیم؛ پسرکی در گذر و پیرمردی با سمعکی در گوش کم‌کم یکی از مایه‌های تکرارشونده‌ی فیلم‌های کیارستمی شد و فیلم‌سازی‌ای را رقم زد که اعتنایی به سلیقه‌ی مرسوم آن سال‌ها نداشت و این سلیقه را نگه داشت تا در اولین فیلم بلند سینمایی‌اش، گزارش، چیزی فراتر از زمانه‌اش را پیش چشم تماشاگران بگذارد.
پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه، پنجاه‌سالگی یک سلیقه‌ی سینمایی است؛ پنجاه‌سالگیِ قریحه‌ای‌ست که دست‌کم در این چهل‌وچندسال راه‌های دیگری هم پیش پای سینمای ایران گذاشته است؛ هرچند مثل قریحه‌ای منحصر بود به فیلم‌سازش و کیارستمی بود که همه‌چیز را درباره‌ی این شیوه‌ی دیدن، این شیوه‌ی فیلم ساختن می‌دانست و حیف که نماند تا پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه‌اش را ببیند.

بار آخری که رفته بودم دیدن عباس

بار آخری که رفته بودم دیدن عباس، آن‌قدر جان نداشت که حرف بزند. جراحی‌های مکرر و اشتباهات پزشکان امانش را بریده بود. برقِ چشم‌هایش نبود. امید به زندگی را همیشه در چشم‌هایش می‌شد دید. خبری از این امید نبود. ناامید شده بود. کم حرف می‌زد. بیش‌تر گوش می‌کرد. حرف زدن برایش سخت بود. گفت از کار تازه چه خبر؟ فیلم نمی‌سازی؟ گفتم دارم شروع می‌کنم. بعد هم اضافه کردم نقشِ اصلی این‌یکی را خودم بازی می‌کنم. چشم‌های عباس برق زد. لبخندی نشست روی لب‌هایش. گفت چه خوب. من که گفته بودم اگر خودت بازی کنی بهتر است. اگر گوش کرده بودی تا حالا شده بودی یک برَند. گفتم مثل وودی آلن؟ گفت مثل وودی آلن و هر دو لبخند زدیم.

از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹

هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا

همه‌چیز شاید از نُه‌سال پیش شروع شد؛ چندهفته‌ای مانده به تولد هفتادسالگی. قرارمان گفت‌وگویی بود درست درباره‌ی هفتادسالگی؛ این‌که آدم در این سن کجا می‌ایستد و دنیا را چه‌طور می‌بیند. حرف‌های‌مان که تمام شد گفتم کاش این زندگی پُرماجرا روی کاغذ بیاید و هنوز جمله‌ام تمام نشده بود که گفتند چرا خودت نمی‌نویسی‌اش؟ یکی دو گفت‌وگوی بعدِ آن هم اشاره‌هایی به این زندگی مکتوب داشت، اما روزنامه و مجله اجازه‌ی چنین کاری را نمی‌داد؛ وقت می‌خواست. قید روزنامه و مجله را که زدم دوباره گفتند شروع نمی‌کنی؟
شروع کردیم. هشتادوچند ساعت گفت‌وگوی تازه و ده دوازده‌ساعت گفت‌وگوی قبلی و سر زدن به مجله‌ها و روزنامه‌ها و کتاب‌ها و همین‌طور قرارهای بعدی و پُر کردن جاهای خالی‌ای که جای دیگری پیدای‌شان نمی‌کردم.
کتاب از دلِ این‌ها درآمد. بارها نوشته شد. قرار نبود گفت‌وگو باشد؛ قرار بود روایتی ‌خودزندگی‌نامه‌ای باشد؛ یا آن‌طور که اول فکر کرده بودم زندگی‌نگاره. قرار شد نظم و ترتیب کتاب همان‌قدر که خطی و تقویمی‌ست، خطی و تقویمی نباشد و هربار یافتن نکته‌ای و گپ زدن در موردش مسیر را عوض می‌کرد.
در بیش‌تر گفت‌وگوها رفیقم بهرنگ کیائیان کنارم بود و سهمش در شکل‌گیری کتاب هیچ کم نیست؛ چون اصلاً تشویق و حمایت او بود که کتاب را پیش برد. پاکنویسِ سوم یا چهارم متن را آقای حسن کیائیان خواندند و نکته‌هایی که گفتند راه را برایم هموار کرد.
بعدِ این بود که متن را به رفقای همه‌ی این سال‌ها دادم که نظرشان برایم مهم بود: نوید پورمحمدرضا، کریم نیکونظر، آیدا مرادی آهنی و سامان بیات متن را خواندند و ایده‌های‌شان را در میان گذاشتند. آن‌قدر که بلد بودم و از دستم برمی‌آمد سعی کردم متن را پاکیزه‌تر کنم. ویراستار کتاب، مهرنوش مهدوی حامد، نه‌فقط متن را پاکیزه‌تر از قبل کرد، که در شکل‌گیری نهاییِ کتاب و فصل‌بندی نهایی‌اش هم مشارکت کرد. گرافیک کتاب کار سعید فروتن است که با دقت و وسواس ماه‌ها وقت صرف این کتاب کرد.
از همه‌شان ممنونم و این جمله‌ی بی‌نهایت تکراری را هم باید بنویسم که کتاب اگر عیب و ایرادی هم دارد (و مگر کتابی یا چیزی را می‌شود سراغ گرفت که ایرادی نداشته باشد؟) حتماً به خودم برمی‌گردد.
اما تشکر واقعی را باید از آقای بهمن فرمان‌آرای عزیز بکنم که در این چندسال، سر صبر و حوصله، به همه‌ی سؤال‌ها جواب دادند، همه‌ی نکته‌ها را روشن کردند و آن روزهایی که به گفت‌وگو گذشت واقعاً در شمار روزهای خوش زندگی بود و هر کس آقای فرمان‌آرا را دیده باشد و پای حرف‌های‌شان نشسته باشد، می‌داند دارم درباره‌ی چه انسانِ مهربان و نازنین و بزرگواری حرف می‌زنم.
امیدوارم هفتاد و پنج سال اول به روایت بهمن فرمان‌آرا حوصله‌ی هیچ خواننده‌ای را سر نبَرَد و امیدوارم از خواندنش لذت ببرید و باور کنید که وقت نوشتنش به چیزی جز این فکر نمی‌کردم که این زندگی را باید با دیگران قسمت کرد؛ چون کم پیش می‌آید که آدم با چنین زندگی پُرماجرایی طرف شود؛ زندگی‌ای که خودِ تاریخِ ماست.

مردی با عینک آفتابی‌اش

شهریورِ دوازده‌سال قبل بود که عباس کیارستمی برای نمایش فیلم شیرین به جشنواره‌ی ونیز رفت و روبه‌روی دوربین عکاس‌هایی ایستاد که کارشان از بام تا شام عکس گرفتن از فیلم‌سازانی‌ست که روی فرش قرمز قدم می‌گذارند و همان‌جا بود که یکی از این عکاس‌ها با صدای بلند از کیارستمی خواست که عینک آفتابی‌‌اش را لحظه‌ای از چشم بردارد و ظاهراً اولین و آخرین عکسِ رسمی از کیارستمیِ بی‌عینک آن روز پیش از نمایش شیرین برداشته شد. کیارستمی مثل همیشه با ظاهر مرتب و قامتی افراشته ایستاد و با دست راست عینکش را از روی چشم برداشت و همان‌طور که لبخند روی لبش نشسته بود به عکاس‌های ذوق‌زده‌‌ای که روبه‌رویش ایستاده بودند فرصت ثبت این لحظه‌ی تاریخی را داد.
یازده‌سال قبلِ آن روز تاریخی، فیلم‌سازِ همیشه‌معترضِ آن روزها سی‌وچند‌ساله، فیلمی در ستایش مردی ساخت که به‌زعم خودش آرمان‌دوست و آرمان‌گرا و حقیقت‌طلب و عدالت‌خواه بود و برای حمایت از دوستش دست به اسلحه می‌بُرد و مردمان دیگر را با این‌که گناهی نداشتند گروگان می‌گرفت تا به خواسته‌اش برسد. در میان مردمانِ گرفتارِ او مردی با بارانی بلند هم بود که عینکی دودی به چشم زده بود و هرچند علاقه‌ای به حرف زدن نشان نمی‌داد اما خیال می‌کرد همه باید او را بشناسند و خودش را فیلم‌سازی معرفی می‌کرد که دارد می‌رود فرانسه و آمده بلیت هواپیما بخرد و این بارانی‌پوشِ عینکی قرار بود یادآور کیارستمی باشد که کمی قبل‌تر اولین و فعلاً آخرین نخل طلای جشنواره‌ی کن را با فیلم طعم گیلاس برای سینمای ایران به ارمغان آورد.
اما چه اهمیتی دارد که آن فیلم‌ساز همیشه‌معترض دست گذاشته روی عینکِ مهم‌ترین و بهترین فیلم‌ساز تاریخ سینمای ایران؟ از پشت همین عینک بود که عباس کیارستمی دنیا را بهتر از هر فیلم‌ساز دیگری دید؛ فیلم‌سازی که حتا پیش از آن‌که کتاب شعرهایش را منتشر کند، پیش از که عکس‌هایش را در مهم‌ترین گالری‌ها به تماشا بگذارد، شاعر بود و شعر دقیقاً همان چیزی‌ست که فصل‌های مختلف کارنامه‌ی او را به‌‌هم وصل می‌کند؛ عکس‌ها را به شعرها و شعرها را به فیلم‌ها و دست‌آخر هر تماشاگری را به این نتیجه می‌رساند که سیاره‌های منظومه‌ی هنری عباس کیارستمی آن‌قدر به‌هم نزدیکند که نمی‌شود یکی را دید و آن‌یکی را از قلم انداخت؛ به‌خصوص که خودش در دو دهه‌ی آخر زندگی گردش این سیاره‌ها را سریع‌تر کرد و لحظه‌ای که همه چشم‌به‌راه فیلمی تازه بودند و می‌خواستند ببینند تجربه‌ی تازه‌‌اش در سینما چه چیزی می‌تواند باشد با عکس‌های تازه‌اش روبه‌رو می‌شدند و وقتی آماده‌ی دیدن عکس‌های دیگرش بودند شعرهای تازه‌اش از راه می‌رسیدند؛ عکس‌هایی که کم‌کم سر از فیلم‌هایش درآوردند و شعرهایی که انگار می‌شد به چشم عکسی کاغذی دیدشان.
مهم همین دیدن است که از پشت شیشه‌های سیاه عینکی به تیرگی عینک کیارستمی ممکن شده؛ عینکی که اجازه نمی‌داد دیگران چشم‌هایش را ببینند و او دیدن هیچ چیزی را از دست نمی‌داد. فیلم‌سازی که واقعیت را به چشم فضیلت نمی‌دید و بیش از آن‌که به واقعیت‌گرایی اهمیت دهد، به واقعیتی که با چشم خودش می‌دید علاقه نشان می‌داد، همه‌چیز را آن‌گونه که می‌خواست می‌دید. آدم‌ها ظاهراً به‌هم شبیه‌اند؛ چشم و گوش و دهان و ابرو دارند، اما تفاوت‌های‌شان بیش از این‌ها است. حتا اگر کنار هم بایستند و چیزی یا چیزهایی را ببینند، آن‌چه دیده‌اند، وقتی شروع کنند به گفتن از آن چیز یا چیزها، نتیجه‌اش یکی نیست.
در نتیجه‌ی همین یکی نبودن است که وقتی یکی مثل عباس کیارستمی از پشت آن شیشه‌های سیاه عینکش دنیا را می‌بیند نتیجه‌اش می‌شود فیلم ۲۴ فریم که خیال می‌کنم کامل‌ترین شکل ترکیب سینما و عکاسی و شعر در کارنامه‌ی اوست؛ فیلمی درباره‌ی دو نکته‌ی مهم و ظاهراً بدیهی به‌نام مرگ و زندگی که ظاهراً همه می‌شناسندشان، اما بعید است کسی واقعاً چیزی درباره‌شان بداند. از یک نظر عکاسی، که نقطه‌ی شروع ۲۴ فریم است، با این‌که چیزی را برای همیشه ثبت می‌کند، اما درنهایت مرگِ آن چیز را یادآوری می‌کند. همین است که فریم پانزدهم ۲۴ فریم، آخرین فیلم کیارستمی، دنیای زنده‌ها و مرده‌ها را به ما نشان می‌دهد، همه‌چیز معنای تازه‌ای پیدا می‌کند؛ عکس مرده‌ها و گذر زنده‌ها از کنار آن‌ها.
بااین‌همه ۲۴ فریم آشکارا فیلمی در ستایش زندگی‌‌‌ست؛ با صحنه‌ی پایانیِ یکی از بهترین و کلاسیک‌ترین فیلم‌های هالیوود (بهترین سال‌های زندگی ما، ساخته‌ی ویلیام وایلر)؛ با در آغوش گرفتنی که کلمه‌ی «پایان» روی آن نقش می‌بندد. همه‌چیز روزی بالاخره به پایان می‌رسد. چه بهتر اگر پیش از رسیدن «پایان» آدم‌ها یک‌دیگر را در آغوش بگیرند؛ بی‌اعتنا به کلاهی که از سر می‌افتد. همه‌چیز از پشت این شیشه‌های سیاه دیدنی‌تر است.
چیزی انسانی‌تر از این سراغ دارید؟ بعید می‌دانم.

داستانِ ازدواج

همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که کارمندهای اداره‌‌ی مالیات همه سرگرم کارهای اداری‌اند. تلفن زنگ می‌خورد و همین‌که اسدی دارد با تلفن حرف می‌زند، فیروزکوهی، ممیّز اداره‌ی مالیات، با «سام علیکم. تبریک می‌گم.» وارد می‌شود. اسدی بلندبلند حرف می‌زند و حسابی خوش‌حال است «مرسی. پسره. خواهش می‌کنم. به جون تو عین خودم زاغ خوشگل. ولی چشش نزنی‌ها!» و تا اسدی بی‌خیال حرف زدن با تلفن شود فیروزکوهی شروع می‌کند به حرف زدن با همکاری دیگر که از او کاری برایش بکند؛ چون طرف «آشناس؛ یعنی فامیل زنمه.» ولی همین‌که آدرس می‌دهد فیروزکوهی می‌گوید «نه، نه، نه. اون‌جا حوزه‌ی من نیس.» و بعد دستش می‌خورد به لیوان چای و لیوان می‌افتد روی زمین و می‌شکند. «لیوان هم زدیم شکوندیم.» و تا صدای کارمندی از بیرون نیاید که «آقای فیروزکوهی، تلفن.» از جایش تکان نمی‌خورد. تلفن اتاقِ فیروزکوهی ظاهراً قطع است و همکارش طاهری می‌گوید «مثل این‌که خانمت بود.». سروکله‌ی آقاسیدِ آبدارچی پیدا می‌شود و می‌گوید لیوان که قابلی ندارد اما «اگر می‌خوای بدی چهار تومان می‌شَد.» و استدلالش این است که لیوانِ شکسته از آن لیوان‌های معمولی دوتومانی نیست؛ لیوانِ نشکن است و همین می‌شود مقدمه‌ی صحنه‌ای که همین‌طور دارند درباره‌ی لیوانِ نشکنی که شکسته، لیوانی که‌آقاسید می‌گوید قیمتش چهارتومان است، حرف می‌زنند و بحث می‌کنند و مثل روز روشن است این حرف‌ها و بحث‌ها به جایی نمی‌رسند؛ چون فیروزکوهی خودش را به آن راه زده و طوری رفتار می‌کند که انگار نمی‌فهمد سرما و گرما لیوانِ نشکن را نمی‌شکنند، نه انداختنش روی زمین.
همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که محمد فیروزکوهی برگشته خانه و نشسته پیش زن و بچه‌اش. از ماشینی که گذاشته تعمیرگاه می‌رسند به این‌که عصر باید برود دنبال چیزمیزهای که خراب شده‌اند و «از اون‌ور هم با بچه‌ها می‌ریم بیرون.» معلوم است که این جمله صدای زنش اعظم را درمی‌آورد که بپرسد «بیرون؟ کجا؟ با کی؟» و جواب بگیرد که «می‌ریم یه‌جا شام می‌خوریم. مصطفی دعوت کرد.» مصطفی چرا باید بچه‌ها را دعوت کند به شام؟ چون «زنش زاییده.» و زنِ مصطفی، شهلا، که در تهران کلینک زاییده، فعلاً در اتاق ۴۱۱ بیمارستان است و فیروزکوهی به اعظم می‌گوید «بد نیست یه تُکِ پا بری بیمارستان، گلی چیزی بگیری بری. الآن بهترین موقعیته‌ها.» و این ظاهراً آن جرقه‌ی کوچکی‌ست که وقتی روشن می‌شود خاموش کردنش اصلاً ساده نیست. آن‌قدر که اعظم می‌گوید نه خودش حاضر است برود بیمارستان و نه فیروزکوهی باید برود شام دوستانه‌ی مصطفی. فیروزکوهی فکر می‌کند حرف زنش را نباید گوش کند چون «روابط شما هم نباید تو رابطه‌ی ما اثر بذاره. همین تک‌روی‌ها رو کردم که الآن تو اداره وضعم این‌طوریه دیگه.» و همین کافی‌ست که اعظم حسابی حرص بخورد و صدایش دربیاید که «تک‌روی؟ اگه راست می‌گی روزها تک‌روی نکن. امشب هم اگه بری مُمیّز کُل می‌شی. آره جون خودت.»


همه‌چز شاید از جایی شروع می‌شود که اعظم نامه‌ای را می‌دهد دست دخترش بهنوش و می‌گوید «این رو ببر بده به بابات. بدو. بیا مامی. بیا مامان. بده بابات.» و فیروزکوهی که تازه از خواب بیدار شده، دخترش را می‌نشاند روی پایش و همان‌طور که دارد این نامه را باز می‌کند همه‌چیز را برای بهنوش توضیح می‌دهد «شیرش رو ببین. ترازوش رو ببین. خب. ببین. تو بیا این رو بگیر… آره. ترازو داره، شیر داره. چی نوشته؟ نوشته: مدت اجاره دوماه قبل تمام شده. با وجود آن‌که شما می‌دانید این خانه به خودم مورد احتیاج می‌باشد ولی تاکنون به دفع‌الوقت گذرانیده و از تخلیه… تخلیه می‌دونی چیه؟ آره؟» بهنوش می‌گوید «آره.» و فیروزکوهی ادامه می‌دهد «فهمیدی یعنی چی؟ ها؟ یعنی ما باید از این خونه پاشیم.» سرِ میزِ صبحانه‌ی دیرهنگام روز تعطیل اعظم به شوهرش می‌گوید «گفتم برو بشین با این زنیکه حرف بزن. یه‌جور قضیه رو حلش کن بره. یا لااقل اجاره‌خونه رو زیادش کن. هی تو ترسیدی خودت رو نشون بدی. بیچاره خودش هم گفت ها یه وقتی بذاریم با آقاتون یه‌روز بشینیم دوستانه قضیه رو حل کنیم بره. انقدر خودت رو قایم کردی که این‌طوری شد.» فیروزکوهی جواب می‌دهد «طوری نشده. در ثانی این کار دوستانه دشمنانه نداره. اون‌ها می‌خوان ما بلند شیم. اگه بلند شیم دوستانه‌س. اگه بلند نشیم خصمانه‌س. که ماهم خیال نداریم بلند شیم. خصمانه‌شم همینه که برن شکایت بکنن که کرده‌ن.» این بی‌خیالی و پشت گوش انداختن خودش مقدمه‌ی دعواهای بعدی‌ست؛ چون فیروزکوهی با بی‌خیالی می‌گوید «می‌ریم خونه‌ی مادرت‌اینا.» و اعظم جواب می‌دهد «من اگه می‌خواستم اون‌جا بمونم از اون‌جا بیرون نمی‌اومدم.» و فیروزکوهی بی‌خیال‌تر از قبل می‌گوید «می‌ریم خونه‌ی مادرم‌این‌ها.» و اعظم به‌جای گفتن چیزی فقط پوزخند می‌زند.
همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که فیروزکوهی و اعظم می‌روند برای خریدن کاموا. اعظم از ماشین پیاده می‌شود و فیروزکوهی همان‌جا توی ماشین می‌ماند. راننده‌ی ماشین جلویی با بوق اشاره می‌کند فیروزکوهی برود عقب‌تر. فیروزکوهی هم می‌رود عقب. راننده اشاره می‌کند بیش‌تر عقب برود. فیروزکوهی دوباره دنده‌عقب می‌گیرد و می‌رود عقب‌تر. پلیس از راه می‌رسد و می‌گوید این جا نمی‌شود پارک کرد و تا فیروزکوهی ماشین خاموش را دوباره روشن کند و دور بزند اعظم از مغازه بیرون می‌زند. فیروزکوهی را نمی‌بیند و همین‌طور که ایستاده کنار خیابان‌ ماشین‌ها برایش بوق می‌زنند. بالاخره سوار می‌شود و می‌گوید «تو که می‌خواستی من رو اون‌جا یه‌ساعت بکاری لااقل می‌گفتی با یه‌چیزی خودم رو برسونم تا هر بی‌سروپایی نخواد من رو سوار کنه.» و این شروع دعوای بزرگ‌تری‌ست که با حرف‌های اعظم ادامه پیدا می‌کند «اگه به خاطر این توله‌سگی که درست کردی نبود یه دقیقه هم تو خونه‌ت وانمی‌ستادم.» فیروزکوهی که از کوره در رفته می‌گوید «برو بابا! وانمی‌ستادم! وانمی‌ستادم! سیصددفعه گفتی. اگه همین توله‌سگ نبود چه بهونه‌ای می‌آوردی؟» اعظم جواب می‌دهد «چه بهونه‌ای بیارم؟ تو بمیری تو خونه‌ت خیلی به من خوش می‌گذره.» فیروزکوهی ادامه می‌دهد «خودت بمیری و جدوآبادت. لیاقت بیش‌تر از اینش رو نداری.» اعظم جوابش را می‌دهد که «تو لیاقت نداری. احمق!» و فیروزکوهی تهدیدش می‌کند که «خفه نشی می‌زنم تو دهنت‌ ها.»
همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که اعظمِ عصبانی دارد چمدانش را جمع می‌کند و آماده‌ی رفتن است که تصمیم می‌گیرد دخترش بهنوش را هم ببرد و این‌جا است که فیروزکوهی آن تهدید قبلی را عملی می‌کند؛ دست بلند می‌‌کند روی اعظم و کتکش می‌زند. این‌یکی نیازی به شرح ندارد. همه‌چیز معلوم است؛ چون عباس کیارستمی می‌خواست با گزارش به زندگی آدم‌های طبقه‌ی متوسط سرک بکشد و عنوان گزارش را روی فیلم گذاشت تا شیوه‌ی زندگی مردم را در تهران آن سال‌ها نشان دهد؛ در شهری مثل تهران که مردمش زندگی را از یاد برده‌اند. گزارش بیش از آن‌که درباره‌ی فسادهای اقتصادی‌ای باشد که چهل‌وچندسال بعد هنوز هم ادامه دارند و روزبه‌روز بیش‌تر می‌شوند؛ گزارشی از یک ازدواج است؛ داستان ازدواجی که پایه‌هایش مثل خیلی ازدواج‌ها به‌سرعت سست شده‌اند و زن و شوهر فقط به‌خاطر کودکی که بیش‌تر از سنّش می‌فهمد کنار هم مانده‌اند. درعین‌حال گزارشی‌ست از حال‌وروز آدمی به‌اسم محمد فیروزکوهی که همسری نسبتاً بی‌دست‌وپاست؛ کارمند محافظه‌کاری که می‌ترسد و دمدمی‌مزاج هم هست و حرف زدن را دوست ندارد؛ چه رسد به این‌که بخواهد مشکلات زندگی و کار را با همسرش اعظم در میان بگذارد و هر بلایی هم که سرش بیاید و گرفتار هر مصیبتی هم که بشود تلافی‌اش را سرِ همسرش درمی‌آورد.
همین است که وقتی فیروزکوهی را به‌خاطر حرف‌هایی که آن مردِ یزدی می‌زند و ادعایش این است که «کسی که حق و حقانیت نداشته باشه کارش رو راست در نمی‌آد. ما هم تو این دنیا اگه به چیزی رسیدیم به خاطر حقیقتی بوده که داشتیم.» متهم می‌کنند که رشوه گرفته، با زنش اعظم هم به مشکل می‌خورد. فشار کار و برداشت نادرست از وضعیت کاری‌ دمدمی‌مزاج‌ترش می‌کند. به درِ بسته می‌خورد و روی زنش دست بلند می‌کند و در هیأت مردی ظاهر می‌شود که می‌خواهد انتقام همه‌ی ناکامی‌هایش را از زنی بگیرد که همه‌ی این سال‌ها با او زیر یک سقف زندگی کرده. کتک زدنِ اعظم احتمالاً تنها کاری‌ست که محمد فیروزکوهی، ممیّز مالیاتی، می‌کند. هیچ کار دیگری را دوست ندارد و به هیچ‌چیز رغبتی نشان نمی‌دهد. همه‌جا می‌رود و صرفاً همه‌چیز را تماشا می‌کند.


کیارستمی بر این باور بود که مشکل اساسی آن مکانیسمی ست که آدم‌ها را از مسیر خارج کرده. در نتیجه‌ی این مکانیسم است که به‌نظر می‌رسد فیروزکوهی اگر می‌خواهد آدم موفقی باشد، باید جرأت رشوه گرفتن و راه انداختن کار دیگران را داشته باشد؛ درست مثل همکارهایش. باید جرأت حرف زدن با رئیس را داشته باشد و بگوید که آن مرد یزدی یک دروغ‌گوی مادرزاد است که دارد نقش بازی می‌کند و جانماز آب می‌کشد. باید جرأت حرف زدن با صاحب‌خانه را داشته باشد و بگوید فعلاً با این وضع کار و پول و باقی مشکلات نمی‌تواند قید این خانه را بزند و جای دیگری برود. اما وقتی این جرأت و جسارت نیست، بالأخره یک‌جایی آدمی که ظاهراً در همه‌ی این سال‌ها ترسیده و از همه‌چیز پرهیز کرده، به آستانه‌ی انفجار می‌رسد. اما بعد از انفجار چه می‌شود؟ چه اتفاقی می‌افتد؟ خودکشی اعظم با این‌که مهم‌ترین اتفاق فیلم است، اما محمد فیروزکوهی فقط تا لحظه‌ای صبر می‌کند که اعظم چشمش را باز کند و معلوم شود که حالش خوب می‌شود. حالا که زنده است، حالا که اعظم هم مثل شوهرش محمد در انجام یک کار ناموفق بوده، پس می‌شود همان راه سابق را رفت. می‌شود همین راه را ادامه داد. ظاهراً که این‌طور است، اما آن خانه‌زندگی، قاعدتاً دیگر شباهتی به خانه‌زندگی ندارد. هرچه هست اسمش را نمی‌شود گذاشت خانه‌زندگی. یا دست‌کم این‌طور به‌نظر می‌رسد.

بازجویی در دفترِ ناظم

اولی‌های عباس کیارستمی (۱۳۶۳) را، که حالا نسخه‌ی ترمیم‌شده‌اش در دسترس است، گاه در کارنامه‌اش دست‌کم می‌گیرند و از آن‌جا که در فاصله‌ی دو فیلم قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم (۱۳۵۸) و مشق شب (۱۳۶۷) ساخته شده، معمولاً بازی را به این دو فیلم می‌بازد و به دست فراموشی سپرده می‌شود؛ چرا که قولِ عمومی ظاهراً این است که این فیلمْ نه مستندی‌تمام‌عیار است و نه داستانی را تمام‌وکمال روایت می‌کند.

حق البته با آن‌هاست که اولی‌ها را مستند نمی‌دانند؛ چون کیارستمی، درست عکسِ آن‌چه سال‌ها درباره‌اش می‌گفتند، چیزی به‌نام مستند را باور نداشت و در مصاحبه‌ای به جاناتان رُزنبام، منتقد سرشناس سینما، گفته بود «شخصاً نمی‌توانم بین فیلم داستانی و مستند فرق بگذارم… یک روز وقتی داشتم به تعریف مستند فکر می‌کردم و می‌خواستم تفاوتش را با دیگر انواع فیلم‌ها پیدا کنم، در نهایت به این نتیجه رسیدم که فقط وقتی دوربین را روی شاخ یک گاو بگذارید و او را یک روز در زمینی به حال خودش رها کنید، شاید در پایان کار با یک فیلم مستند مواجه شوید. اما حتا در این مورد هم یک جای کار می‌لنگد؛ چرا که لوکیشین و لنزهای مورد نظر را انتخاب کرده‌ایم. و این‌که آن روز ابری باشد یا آفتابی. از نظر من تفاوت زیادی بین فیلم مستند و داستانی وجود ندارد؛ ما فقط فیلم بد و خوب داریم.» (متن این مصاحبه را در کتاب عباس کیارستمیِ ج. رزنبام و م. سعیدوفا بخوانید؛ ترجمه‌ی ی. نطنزی؛ نشرچشمه)

 این حرف‌های فیلم‌سازی بود که روزگاری منتقدی درباره‌اش نوشته بود «واقعیت برای کیارستمی چیزی‌ست مقدس که او را افسون می‌کند. به همین سبب است که این فیلم‌ساز به‌سادگی می‌تواند از تراولینگ یا کِرِین استثنایی و چشم‌گیری بگذرد، امّا به‌رغم آسیبی که ممکن است به انسجام کارش وارد آید، حاضر است زمانی طولانی از فیلم را به مثلاً حرف‌های واقعی آدمی اختصاص دهد… چنین به‌نظر می‌رسد که واقعیت برای کیارستمی، به‌طور فی‌نفسه، گونه‌ای ارزش و میزان است. علاقه‌ی او به استفاده از آدم‌های غیرحرفه‌ای به‌جای بازیگران، فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی ، پرهیز از فانتزی و تخیل غیررئالیستی، دل‌بستگی‌اش به موضوع‌ها و برخوردهای روزمره و مانند آنْ نشان می‌دهد که واقعیت برای این فیلم‌ساز مرجع ارزش‌های تصویری و روان‌شناختی بر پرده‌ی سینما است.» (نگاه کنید به کتاب عباس کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست، نوشته‌ی ایرج کریمی؛ نشر آهو) 

چندسالی بعدِ این، اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰، کیارستمی در مصاحبه‌ای با امید روحانی نسبتِ خود را با واقعیت این‌گونه شرح داد «من نمی‌فهمم تا کجا ما وظیفه داریم که در هنر به واقعیت وفادار بمانیم. واقعاً نمی‌دانم. به‌نظر من، همان‌طور که خیلی‌های دیگر هم می‌گویند، هنر از جایی آغاز می‌شود که تو واقعیت را به‌عنوان نقطه‌ی شروع و آغاز کارت [انتخاب می‌کنی.] کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. من تصور می‌کنم واقعیت یک الگوست. تصورم از این پیش‌داوری این است که چون آدم‌ها در فیلم من نقش خودشان را شبیه خودشان بازی می‌کنند، اغراقی در کار نیست و من از گریم استفاده نمی‌کنم و از دکور، به آن معنای مصطلح در سینما، استفاده نمی‌کنم، از بازیگر حرفه‌ای استفاده نمی‌کنم، تصور این است که حوادث و قصه و آن‌چه هم که در فیلم می‌گذرد، واقعیت‌هایی هستند که وجود دارند و تصادفاً ضبط شده‌اند، یا من مستندوار آن‌ها را ضبط کرده‌ام.» (این گفت‌وگو را در شماره‌ی ۱۴۳ ماه‌نامه‌ی فیلم بخوانید.)

کیارستمی این‌ها را قاعدتاً درباره‌ی فیلم‌های داستانیِ همان سال‌هایش گفته؛ مثلاً خانه‌ی دوست کجاست؟ و زندگی و دیگر هیچ و کلوزآپ، که شماری از منتقدان آن‌ها را فیلم‌هایی خنثی و ناکامل می‌دانستند. اما به‌نظر می‌رسد این‌ها را می‌شود در مواجهه با فیلم‌های غیرداستانی‌اش هم در نظر گرفت؛ فیلم‌هایی که ظاهری مستند دارند، اما مستند نیستند و به‌قول ژان‌کلود کاری‌یر، فیلم‌نامه‌نویس سرشناس فرانسوی، در رده‌ی داکودرام‌ها جای می‌گیرند؛ درام‌های مستند؛ درام‌هایی که ظاهر مستندشان ممکن است تماشاگران را به شک بیندازد که دارند ماجرایی واقعی را تماشا می‌کنند نه داستانی ساختگی را و البته ساختگی بودن هم معنایش این نیست که هیچ‌چیزِ این فیلم‌ها واقعی نیست؛ چون واقعیت، همان‌طور که خودش گفته، نقطه‌ی عزیمت است و همان‌طور که سال‌ها بعد در کلاس‌های درسش می‌گفت فضیلتی در واقعیت نیست و ارزش هیچ فیلمی هم صرفاً در گرو واقعی بودنش نیست، یا نباید باشد.

این مقدمه‌ی طولانی را بگذارید به حساب مقدماتی که باید پیش از مواجهه با اولی‌ها در نظر گرفت؛ یکی از فیلم‌های آموزشیِ کیارستمی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که البته در مقایسه با فیلم‌های آموزشیِ قبلی کیارستمی، به‌خصوص فیلم‌های پیش از انقلاب، لحن متفاوتی دارد. آن فیلم‌ها را خودِ کیارستمی به چشم یک «اسلاید متحرک» می‌دید و باور داشت که «فیلم آموزشی مستقیم فقط باید آموزش بدهد. بنابراین حتا می‌تواند «فیلم استریپ» [مثل کُمیک استریپ] باشد؛ یعنی چند اسلاید همراه با گفتار روی پرده بیاید.»

اما همه‌چیز ظاهراً با قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم تغییر کرد؛ فیلمی که در وهله‌ی اول به نسبتِ کلاس و دانش‌آموز می‌پرداخت، اما همین‌که از آدم‌های سرشناس آن سال‌های ایران می‌خواست نظرشان را درباره‌ی «شکل اول» بگویند، بدل می‌شد به فیلمی درباره‌ی نظام آموزشی و مهم‌تر از آنْ درباره‌ی رویکرد عمومی به اخلاق و هر آن‌چه به این فضیلت ربط پیدا می‌کند.

با این فیلم بود که کیارستمی پا به مدرسه‌ها گذاشت و سری به کلاس‌های درس زد و دانش‌آموزان را در محیط مدرسه دید و پنج‌سال بعد نوبت به اولی‌ها رسید؛ فیلمی که خودش، در مصاحبه‌ای با گادفری چشایر، آن را فیلمی خشن نامید؛ چون بزرگ‌ترها توقعاتی از بچه‌ها دارند که حتا از هم‌سن‌وسال‌های خودشان ندارند و مهم‌ترینِ این توقعاتْ عمل به تعهداتی‌ست که در ذهن و دفترِ ناظم مدرسه ثبت شده؛ ناظمی که نمی‌دانیم چرا در بیش‌تر کتاب‌هایی که درباره‌ی کیارستمی نوشته‌اند به مدیر مدرسه بدل شده است. کیارستمی سال‌ها بعدِ این فیلم گفته بود همان‌طور که بچه تا زمین نخورَد بزرگ نمی‌شود، اگر قولش را هم زیر پا نگذارد ارزش و اهمیتِ قول و تعهد را نمی‌‌فهمد.

اولی‌ها، همان‌طور که از اسمش پیداست، درباره‌ی بچه‌هایی‌ست که رسیده‌اند به هفت‌سالگی و مثل همه‌ هفت‌ساله‌ها باید روانه‌ی کلاس‌های درس شوند و الفبا و جمع و ضرب و تقسیم و چیزهایی مثل این‌ها را یاد بگیرند، اما به‌جای این‌که چیزهایی مثل این‌ها را نشان‌مان بدهد، با روشِ داخلی/ خارجیِ منحصربه‌فردِ کیارستمی، بچه‌ها را یا در حیاط مدرسه می‌بینیم، یا در دفتر ناظم که ظاهرش ظاهرِ آشنای دهه‌ی شصت است و سعی می‌کند و با بازجوییِ گاهی دوستانه و گاهی تندش سعی می‌کند نظم و تعهد را به بچه‌ها یاد بدهد و آن‌ها را همان‌طور که خودش تشخیص می‌دهد بار بیاورد.

تهدیدهای گاه و بی‌گاه ناظمْ البته چیزی نیست که به چشم بچه‌ها نیاید، اما آن‌ها خوب بلدند به‌وقتش مدرسه را هم، مثل هر جای دیگری، به جایی از آنِ خود بدل کنند؛ نمونه‌اش لحظه‌هایی‌ست که با پرت کردن کیسه‌های پلاستیکی به هوا بادبادک‌های خودشان را در آسمان این زندانِ چندساعته پرواز می‌دهند. مدرسه متأسفانه هست و امیدی هم به نبودنش نیست اما همیشه باید راهی برای به‌هم زدن نظمش پیدا کرد؛ مثلاً با همین کیسه‌های پلاستیکی، با دویدن در حیاط و بازی‌هایی که بزرگ‌ترهایی مثل ناظم آن‌ها را شلوغ‌بازی می‌دانند.

اما مهم‌ نیست؛ بچه‌ها این کارها را خوب بلدند؛ بچه‌هایی که حالا چهل‌ودوساله‌اند؛ بچه‌هایی مثل نویسنده‌ی همین یادداشت.

خون‌بازی

همه‌چیز شاید از سال‌های میانی دهه‌ی ۱۳۴۰ شروع شد؛ وقتی داریوش مهرجویی لیسانس فلسفه را از دانشگاه کالیفرنیا گرفت و سردبیر مجله‌ی انگلیسی پارس ریویو شد که نامش یادآور مجله‌ی مشهور پاریس ریویو بود. پارس ریویو قرار بود ادبیات معاصر ایران را به انگلیسی منتشر کند؛ راهی برای آن‌که انگلیسی‌زبان‌ها بدانند در ادبیات ایران چه خبر است و نویسنده‌های ایرانی چه داستان‌هایی می‌نویسند و شاعران ایرانی چه شعرهایی می‌گویند. همان روزها بود که مهرجویی از مادرش خواست کتاب‌های نویسنده‌ای به‌نام غلامحسین ساعدی را برایش بفرستد و معلوم نیست چرا مادر مهرجویی که، به روایت خودش در گفت‌وگو با مانی حقیقی، ترکی قفقازی را خوب می‌دانست به‌جای سر زدن به کتاب‌فروشی‌ها درِ خانه‌ی ساعدی را زد و به ترکی گفت پسرش امریکاست و کتاب‌های او را می‌خواهد.

نتیجه‌ی آن دیدار فقط مجموعه‌ی کامل کتاب‌های ساعدی نبود که کمی بعد به دست داریوش مهرجویی رسید، آشنایی‌اش با نویسنده‌ای بود که شیوه‌ی داستان‌نویسی‌اش شباهتی به داستان‌نویس‌های هم‌دوره‌اش نداشت. همین شباهت نداشتن و منحصربه‌فرد بودن ساعدی بود که به مذاق مهرجویی خوش آمد و شروع کرد به ترجمه‌ی بعضی از داستان‌های کوتاهش؛ داستان‌هایی که در پارس ریویو منتشر شدند تا به دست انگلیسی‌زبان‌های مشتاقی برسند که می‌خواستند از ادبیات مدرن ایران سر درآورند.

کمی بعد از آن‌ مهرجویی به ایران برگشت و خواست فیلم بسازد و دید چاره‌ای جز این ندارد که با شیوه‌ی معمول آن سال‌ها کنار بیاید و این شد که ساختن الماس ۳۳ را پذیرفت و داستانی به‌قول خودش جیمز باندی نوشت که در ایران دهه‌ی ۱۳۴۰ اتفاق بیفتد: پروفسوری کشف می‌کند که می‌شود از نفت الماس تهیه کرد و همین ظاهراً کافی‌ست برای این‌که او را بکُشند. پروفسور برادرزاده‌ای دارد به‌نام لیندا که جاسوسی تمام‌عیار است و از طرف پلیس بین‌الملل مأمور می‌شود به تهران بیاید و فرمولی را که عموجانش کشف کرده بوده به دست بیاورد. یکی از آدم‌هایی که در تهران سر راهش سبز می‌شود جوانی به‌نام رضاست. کمی بعد دارودسته‌های دیگری هم که می‌خواهند این فرمول را به دست بیاورند مادر رضا را می‌دزدند. بقیه‌ی ماجرای الماس ۳۳ هم به اندازه‌ی همین چند خط جیمز باندی‌ست و خود مهرجویی هم ترجیح می‌دهد به‌دلایلی این فیلم را در کارنامه‌اش پررنگ نکند.

الماس ۳۳ ظاهراً فروش خوبی هم نداشت و اتفاقاً همین فروش کمْ دلیل خوبی شد که مهرجویی به قید سینمای مرسوم و متعارف آن زمان را بزند و در نتیجه‌ی گپ‌وگفت‌های مکرر آن روزهایش با غلامحسین ساعدی به صرافت ساختن فیلمی براساس بخشی از داستان‌های عزاداران بَیَل بیفتد و ایده‌ی اصلی فیلم گاو اصلاً از دل همین گپ‌وگفت‌ها بیرون آمد: داستان مش حسن که عشق غریبی به گاوش دارد و با این‌که همه‌چیز واقعی به‌نظر می‌رسد اما کم‌کم مرز واقعیت کنار زده می‌شود و شور و شیدایی مش حسن به چشم اهل روستا مصداق بارز جنونی می‌شود که رهایی از آن ممکن نیست.

گاو به چشم شماری از منتقدان سینمایی آن سال‌ها نمونه‌ی تمام‌وکمال سینمایی شد که از فیلمفارسی حذر می‌کند و به جست‌وجوی شیوه‌‌ای تازه می‌گردد. مهرجویی هم ظاهراً بعد از گاو به این نتیجه رسید که بهتر است فیلم‌های بعدی را هم براساس داستان یا نمایش‌نامه‌‌ای بسازد که با سلیقه‌اش جور است. این بود که آقای هالو را براساس نمایش‌نامه‌ای از علی نصیریان (و بازی خود او) ساخت و پستچی را براساس نمایش‌نامه‌ی وُیتْسِکِ گئورگ بوشنر؛ نمایش‌نامه‌ای که ظاهراً با مرگ نویسنده در بیست‌وچهارسالگی ناتمام ماند و براساس یادداشت‌هایی که به‌جا گذاشته بود کاملش کردند.

دوستی‌ و گپ‌وگفت‌های ساعدی و مهرجویی ظاهراً سال‌های بعد هم ادامه داشت؛ وقتی مهرجویی این دو فیلم را می‌ساخت ظاهراً به تجربه‌ی مشترک دیگری با ساعدی هم فکر می‌کرد؛ از جمله به ساختن فیلمی براساس داستان دندیل که بعید به‌نظر می‌رسید وزارت فرهنگ و هنر اجازه‌ی فیلم شدنش را بدهد. آن‌چه مهرجویی می‌خواست به‌قول خودش «جوهره‌ی داستانی و دراماتیکی» بود که به فیلم درآید و عمده‌ی داستان‌های ساعدی یا فضایی کاملاً ذهنی داشتند، یا جوهره‌ی داستانی و دراماتیک‌شان کم بود. ساعدی پزشکی بود که داستان و نمایش‌نامه می‌نوشت و فعالیت سیاسی هم می‌کرد و همین نگاه اجتماعی و سیاسی بود که گاهی آن جوهره‌ی داستانی و دراماتیک داستان‌هایش را کم‌رنگ می‌کرد و به‌جایش جنبه‌های اجتماعی و سیاسی را پررنگ‌تر نشان می‌داد.

ظاهراً یکی از آن روزهایی که ساعدی و مهرجویی سرگرم گپ‌ زدن درباره‌ی همه‌چیز از جمله داستان و فیلم بوده‌اند، مهرجویی به او می‌گوید قرار است مستندی درباره‌ی قاچاق خون و خون‌فروشی بسازد. داستان از این قرار بوده که آن سال‌ها چیزی به‌نام سازمان انتقال خون وجود نداشته. مردم اصلاً اعتقادی به اهدای خون نداشته‌اند و ظاهراً اگر کسی هم حس می‌کرده خونش آلوده است به‌جای سر زدن به بیمارستان سراغ کسانی می‌رفته که کارشان حجامت بوده و به روشی کاملاً سنّتی و ای‌بسا آلوده خون از تن بیمار بیرون می‌کشیده‌اند.

اما آن «جوهره‌ی داستانی و دراماتیکی» که مهرجویی را به موضوع قاچاق خون و خون‌فروشی علاقه‌مند کرد باندهای خون‌فروش بودند که خونِ معتادان بخت‌برگشته را به کم‌ترین قیمت می‌خریدند و به بالاترین قیمت به بیمارستان‌ها می‌فروختند؛ چون بیمارستان‌ها همیشه به خون نیاز داشتند و چاره‌ای جز این نداشتند. ظاهراً همین ایده و علاقه‌ به «جوهره‌ی داستانی و دراماتیک» ماجرای خون‌فروشی را برای غلامحسین ساعدی تعریف کرد و ساعدی از داستانی گفت که منتشرش نکرده بود؛ آشغالدونی که چندسال بعد در کتاب گور و گهواره منتشر شد. مهرجویی درباره‌ی ایده‌ی ساعدی و داستانش در گفت‌وگو با مانی حقیقی گفته «[ساعدی] گفت قصه‌ای دارد درباره‌ی یک پدر و پسر که به بیمارستانی در تهران می‌آیند و ماجراهایی سرشان می‌آیددر داستان اصلی درگیری بین دکتر خوب و دکتر بد بود؛ موضوع مرکز انتقال خون و این حرف‌ها مطرح نبود ــ بعدها در تحقیق‌های‌مان به این نکات رسیدیم

همان روزها رئیس مرکز خون شیروخورشیدِ سرخ هم ظاهراً دست به افشاگری زد و اعلام کرد که باندهای خون‌فروشْ جامعه و جان بیماران را رسماً تهدید می‌کنند و هیچ معلوم نیست خونی که بیمارستان‌ها در ازای مبالغ کلان از این خون‌فروش‌های کاسب‌کار می‌خرند خونِ سالمی باشد و هزینه‌ی پاک‌سازی خون چندبرابر خرید این خون‌های آلوده است. این افشاگری مقدمه‌ی راه‌اندازی سازمان انتقال خون شد؛ سازمانی که به باندهای خون فروش اجازه‌ی بازی با جان بیماران بخت‌برگشته را ندهد. بالاخره یکی باید به فکر بیماران باشد.

اما ساختن دایره‌ی مینا هم به اندازه‌ی این افشاگری در راه‌اندازی سازمان انتقال خون تأثیر داشت. آن‌چه بیش از همه از داستان ساعدی به فیلم مهرجویی رسید داستان مردمی بود که ناگهان سر از محیطی درمی‌‌آوردند که آن را نمی‌شناختند؛ غریبه‌هایی که چاره‌ای نداشتند جز تن دادن به مناسبات حاکم و پذیرفتن قاعده و قانونی که هیچ عقل سالمی آن را برنمی‌تابد. مهم نیست که خبرچین بودن علی را که به‌هرحال نکته‌ای اساسی در داستان ساعدی‌ست و جنبه‌ای کاملاً سیاسی دارد در فیلم مهرجویی نمی‌بینیم؛ مهم این است که مهرجویی چیزی به داستان اضافه کرده که ضرورتش را حس می‌کرد: دکتری که می‌خواهد آزمایشگاه خونی راه بیندازد و اجازه ندهد دلال‌های خون و خون‌فروش‌هایی مثل سامری خون‌های آلوده را به بیمارستان‌ها بفروشند. مسأله وجود آدم‌هایی مثل سامری‌ست که‌ کم‌کم پسری مثل علی را هم به بازی می‌گیرند و وادارش می‌کنند که ذکاوت و زرنگی‌اش را صرف چنین کاری کند؛ سر زدن به محله‌های فقیرنشین و وعده‌ای غذای گرم به معتادان بخت‌برگشته دادن و بردن‌شان به آزمایشگاه‌های سامری برای این‌که خون‌شان را بفروشند.

مهرجویی ظاهراً در زمان ساختن دایره‌ی مینا نمی‌خواست قضاوت کند؛ می‌خواست چیزی را نشان دهد که فکر می‌کرد می‌تواند تماشاگران را به فکر کردن وادارد؛ چیزی که البته در داستان آشغالدونی ساعدی هم هست، اما باتوجه به روحیه‌ و علاقه‌ی ساعدی همیشه قضاوتی هم در کار هست؛ قضاوتی که دست‌‌آخر خوب و بد را باید روبه‌روی هم بنشاند. بااین‌همه فیلم مهرجویی بیش‌تر درباره‌ی لغزش آدم‌هایی‌ست که فکر می‌کنیم بعید است پا به بازی‌ای بگذارند که می‌دانند عاقبت خوبی ندارد. رگه‌های تباهی در وجود همه‌ی انسان‌ها هست؛ کافی‌ست فرصتی پیدا کنند تا این تباهی را آشکارا به تماشا بگذارند. زمینه‌ی تباهی اگر فراهم باشد احتمالاً آدم‌های زیادی راه را عوض می‌کنند و به بی‌راهه می‌روند.

علیِ دایره‌ی مینا هم چنین آدمی‌ست؛ نه ظاهرش به این می‌خورَد که نشانی از تباهی در وجودش باشد و نه روحیه‌اش ظاهراً به سامری شباهت دارد. اما همیشه چیزی هست که آدم‌ها را به‌هم وصل می‌کند. یکی می‌شود راه‌بلد و راه را نشان می‌دهد و نفر بعد، آن‌که پشت سر ایستاده، ممکن است لحظه‌ای بایستد و مکث کند اما برداشتن اولین قدم کافی‌ست تا همه‌ی آن‌چه را که پشت‌سر گذاشته به دست فراموشی بسپارد و بدل شود به آدمی تازه. علیِ دایره‌ی مینا آدم مستقلی نیست؛ هیچ‌وقت هم نبوده و حالا فرصتی پیدا کرده برای این‌که پله‌های ترقی را بالا برود. رفتنِ راهِ سامری و خون خریدن از معتادان بخت‌برگشته است که علی را به یک سامری جوان بدل می‌کند؛ سامری‌ای که اتفاقاً ظاهری انسانی‌تر دارد؛ ظاهری معصوم و باطنی که روز به روز خبیث‌تر می‌شود. هیچ‌چیز احتمالاً تلخ‌تر از این است که آدم‌ها در دنیای اطراف‌شان غرق شوند، ولی شاید اسمش غرق شدن هم نیست؛ بهتر است اسمش را بگذاریم حل شدن. علی آن‌قدر با محیط اطرافش، با کسی که راه را نشانش می‌دهد یکی می‌شود که دیگر تشخیصش سخت است و ظاهراً همین حل شدن است که آدم‌ها را به درجه‌ای می‌رساند که جان دیگران برای‌شان مهم نباشد. چه اهمیتی دارد که خون معتاد بخت‌برگشته‌ای را قرار است بفروشند؟ مهم این است که می‌شود با پولی اندک خون را خرید و در ازای پولی کلان آن را فروخت.

نام این کار را چه می‌گذارند؟ به کسی که چنین می‌کند چه می‌گویند؟ علیِ دایره‌ی مینا مثل همه‌ی ساکنان شهر کوچک نمایش‌نامه‌ی اوژن یونسکو به کرگدن بدل می‌شود؛ یکی مثل همه.

من متّهم می‌کنم

سینمایی که غلامحسین ساعدی می‌پسندید و دوستش می‌داشت لابد سینمایی از جنس گاو و دایره‌ی مینا و آرامش در حضور دیگران بود؛ سینمای داستان‌گویی که به‌زعم ساعدی تماشاگرانش را دست‌کم نمی‌گرفت و به زمانه‌ی خود بی‌نظر نبود و این بی‌نظر نبودن به زمانه‌ی خود نکته‌‌ای است که نباید نادیده‌اش گرفت؛ به‌خصوص که بخش اعظم فیلم‌هایی که هم‌زمان با سال‌های فعّالیت ساعدی ساخته می‌شدند و روی پرده می‌رفتند حقیقتاً نشانی از زمانه‌ی خود نداشتند.

نه آن فیلمفارسی‌هایی که پسران اربابان پول‌دار دختران رعیّت را فریب می‌دادند و آبروی‌شان را می‌بردند نشانی از زمانه‌ی خود داشتند و نه فیلمفارسی‌های دیگری که از روستا به شهر مهاجرت کرده و قصّه‌ی پُرغصّه‌شان را در پایتخت ایران روایت می‌کردند. فیلمفارسی‌هایی که زمانی دکتر کاووسی بی‌رحمانه نقدشان می‌کرد و می‌نوشت که نباید این محصولات را به چشم سینما دید، به‌قول خودش، تصویر کج‌وکوله‌ای از تهرانِ آن سال‌ها بودند؛ تهرانی که فقط در ظاهر پایتختی دونیمه نبود؛ تهرانی که مردمانِ شمال و جنوب شهرش هم شباهتی به هم نداشتند؛ ساکنان شمال شهر تماشای فیلم‌های غیرایرانی را به فیلم‌های فارسی ترجیح می‌دادند و فیلم‌سازان هم کارخانه‌ی عظیم فیلم‌سازی‌شان را برای مشتریانی تدارک دیده بودند که در جنوب شهر زندگی می‌کردند و پیدا است که کارگران شهری‌‌‌ای هم از قضای روزگار سر از پایتخت درآورده بودند سودای فیلم‌هایی را در سر می‌پروراندند که شخصیت‌های‌شان شباهتی به خودشان داشته باشند.

این‌جا است که پای موج نو سینمای ایران به میان می‌آید. موج نو قرار بود ضربه‌ای هولناک به فیلمفارسی باشد؛ یا دست‌کم این چیزی بود که بانیان موج نو بعد از آن‌که فیلم‌های‌شان روی پرده‌ی سینماها رفت و تماشاگرانی پیدا کرد گفتند. بااین‌همه بخش اعظم آن‌چه موج نو خوانده شد از دل فیلمفارسی‌ها برآمده بود و انگشت‌شمار بودند فیلم‌هایی که هیچ شباهتی به فیلمفارسی‌ها نداشتند و یک‌سر فضای تازه‌ای را پیش روی تماشاگران‌شان می‌گذاشتند و اگر قبول کنیم که موج نو دست‌کم تا میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ به حیات خود ادامه داده آن‌وقت می‌شود نام گاو، آرامش در حضور دیگران و دایره‌ی مینا را به‌عنوان فیلم‌هایی نوشت که حقیقتاً نشانی از زمانه‌ی خود دارند و هیچ شباهتی هم به سینمای پیش از خود ندارند و هر سه فیلم بی‌شک مدیون قصّه‌های غلامحسین ساعدی‌اند و آن‌چه این فیلم‌ها را از سینمای زمانه‌اش جدا کرده کیفیّت قصّه‌پردازی آن‌ها است؛ آن‌چه در قصّه اتّفاق می‌افتد و آن‌چه در وجود شخصیّت‌های قصّه است که ربطی به شخصیّت‌پردازی مرسوم و متداول آن سال‌‌های سینمای ایران ندارد و خوب که به یاد بیاوریم در ابتدای گاو این جمله آمده بود که «وقایع این فیلم در سال‌های پیش از انقلاب سفید شاه و مردم اتّفاق افتاده» و دکتر کاووسی در مقاله/ نقدی در ستایش گاو و نکوهش دوباره‌ی قیصرِ مسعود کیمیایی، درباره‌ی این جمله چنین نوشت: «تنها نکته‌ای که متأثرمان می‌کند یادداشت آغاز فیلم [گاو] است در مورد چهل سال قبل. نمی‌دانم این حکایت شیرین که در یک دنیای صمیمی بین افرادی طبیعی و سالم می‌گذرد چه عیبی به‌همراه دارد که باید در چهل سال قبل بگذرد و زیرفیلمی به‌نام قیصر که در دنیایی مملو از موجودات معیوب و کینه‌توز جریان دارد چه حُسنی می‌تواند داشته باشد که داستانش در همین سال ۱۳۴۸ که طیّ آن ساخته شده است باید بگذرد[۱]

بااین‌همه عجیب است که دکتر کاووسی از حقیقت ماجرا خبر نداشته، چون سال‌ها بعد احمد طالبی‌نژاد در گفت‌وگویی با داریوش مهرجویی درباره‌ی این جمله پرسید: «این جمله‌ی کلیشه‌ای که به فیلم اضافه شد که «وقایع این فیلم در سال‌های پیش از انقلاب سفید شاه و مردم اتّفاق افتاده» توسّط چه‌کسی پیشنهاد شد؟ و مهرجویی در جواب گفت تصمیم اداره‌ی سانسور و نظارتِ وقت بود[۲] اداره‌ی سانسور و نظارت حتماً در این کار نقش داشت وگرنه چند سال بعد هم که ساعدی و مهرجویی «دایره‌ی مینا» را ساختند دوباره به دیوار بسته نمی‌خوردند و بهترین فیلم آن سال‌های مهرجویی در گنجه‌ی فیلم‌های توقیفی جای نمی‌گرفت.

امّا نسبت ساعدی و سینما را علاوه بر این می‌شود در نقد نه‌چندان بلندی دید که سال ۱۳۵۲ بعد از تماشای فیلم هشتمین روز هفته نوشت؛ نقدی دو صفحه‌ای که هم طنز تلخ ساعدی را می‌شود در آن دید و هم خشمی را که در وجودش خانه کرده و گاهی جلوه‌هایی از آن به داستان‌هایش منتقل شده؛ آن‌هم به این دلیل که بخش اعظم فیلم‌های آن سال‌ها از همین راهی حرکت می‌کنند که هشتمین روز هفته و کارگردانش رفته‌اند.

این ظاهراً تنها فیلمی است که حسین رجائیان ساخته و داستانش را زمانی نوشته که در لس‌آنجلس زندگی می‌کرده. شاید آشنایی‌اش با بازیگری که نقش لیلی را در فیلمش بازی کرد در ساخته شدن فیلم بی‌تأثیر نبوده. خلاصه این‌که وقتی رجائیان به ایران برمی‌گردد به کمک مهرداد کاشانی (که علاوه بر این دستیار کارگردان هم بوده و در فیلم هم بازی کرده) فیلم‌نامه‌اش را می‌نویسد و هشتمین روز هفته را می‌سازد که اتّفاقاً جایزه‌ی سپاسِ بهترین بازیگرِ زن را هم برای بازیگر نقش لیلی به ارمغان آورد.

نقدِ غلامحسین ساعدی که با عنوان «وقتی که هفته هشت روز باشددی ماه ۱۳۵۲ در پنجمین دفتر درباره‌ی سینما و تئاتر [گردآورده‌ی بهمن مقصودلو] منتشر شده شروعی تندوتیز دارد: «هشتمین روز هفته طومار درازی است از عکس‌های شیک‌وپیک و سترون بر زمینه‌ی یک داستان پوشالی و وقایعی آن‌چنان غیرواقعی و بی‌رنگ که سازنده‌ی آن مجبور شده از تمام رنگ‌های قابل رؤیت و موجود در طبیعت برای پوشاندن کثافت‌کاری خود استفاده کند. فیلمی سر تا پا دروغ، ادا، افترا و آغشته به تمام ظواهر زندگی طبقه‌ی بی‌رگ‌وریشه و بوگرفته از چنان افلاس و بدبختی فکری که آدمیزاد حیرت می‌کند کدام ذهن پرتی قادر بوده یک چنین سقط جنین وحشتناکی بکند؟»

ساعدی در توضیح این‌که فیلم چه فضایی دارد می‌نویسد: «در هشتمین روز هفته زندگی غریبی می‌گذرد. خانه‌های اعیانی و لوکس، مبل‌های استیل و چلچراغ‌های رنگی و پیانو و تار و تنبک، لباس‌های جورواجور و الوان و خروارها ماتیک و مانیکور و برف و گل و گیاه و دریا و اشک و قیافه‌های هیستریک، آبجو، ویسکی، پیش‌خدمت‌های شیک‌پوش و اتومبیل‌های بی‌ام‌و و هواپیمای تک‌نفره و کافه‌های بالاشهری و تریاهای بی‌نظیر دانشگاهی به کار گرفته شده تا زندگی چند دانشجوی پزشکی ایرانی در آن‌ چنان جلوه‌ای کند که گردی از واقعیّت بر دامن این دروغ بزرگ ننشیند

نکته ظاهراً همین «زندگی چند دانشجوی پزشکی ایرانی» است؛ چیزی که ساعدی به‌خوبی آن‌را می‌شناسد و می‌داند که حقیقت چیز دیگری است: «دخترخانمی که گویا دانشجوی سال پنج یا ششم پزشکی است، یک شب زمستانی در راه برگشت به خانه، آن‌هم موقعی که از داروخانه برای مامان‌جون مریضش دوا خریده بوده، گرفتار دزد ناموس می‌شود و گوهر عصمت و زمرّد عفّتش را از دست می‌دهد. آن‌گاه با حال زار و نزار به خانه می‌آید و بعد از خوراندن دارو به مامان‌جون چاق‌وچلّه‌اش که هیچ نشانه‌ای از بیماری قلبی ندارد […] ساعت‌ها در وان خوش‌رنگ حمّام اشک می‌ریزد و دست ندامت می‌گزد

این چیزی است که کارگردان پیش روی تماشاگرانش آورده امّا آن‌چه ساعدی به این بخش اضافه می‌کند جذّاب‌تر از خودِ این بخش است: «این راز سوزناک را به کی باید گفت؟ به هیچ‌کس. باید سوخت و ساخت و منتظر نشست و درضمن در کسب علم و معرفت پزشکی هم کوشید و به مداوای بیماران نیز پرداخت. امّا گرگ بدنهاد و صیّاد بی‌امان گوهر ناموس که آرشیتکت خوشگل و خوش‌پوشی بوده، دست بر قضا به خود می‌آید و شماره‌ی تلفن خود را به‌وسیله‌ی داروفروش به دست آن لعبت مغموم می‌رساند تا اگر […] فرزندی حاصل شود در حدود امکانات موجود کمکی به طرف مربوطه بکند. دخترخانم حاضر نیست به طرف تلفن بزند. امّا وسوسه رهایش نمی‌کند تا روزی از روزها در خانه‌ی مجلّل دوست و همکلاسی جون‌جونیش ساعت مناسبی گیر می‌آورد و با آن گرگ بدنهاد و بی‌عاطفه تماس می‌گیرد. قضا را استراق‌سمع نامزد قرتی دوست نزدیک او باعث می‌شود که «از پرده برون افتد راز». نامزد مربوطه مختصری غیرتی می‌شود که شکر خدا زود فروکش می‌کند و پند و اندرز که بالاخره کاری است شده، اتّفاقی است افتاده، سبویی است شکسته. بهتر است حوصله کند که «بر اثر صبر نوبت ظفر آید». امّا استفراغ‌های حاملگی خانم‌دکتر آینده را متوجّه می‌کند که فرزندی در گرم‌خانه‌ی شکم حاصل شده. نگرانی و اضطراب و اشک‌ریزی و دست‌ گزیدن‌ها دوباره شروع می‌‌شود و بدون علّت و جهت معقولی هم حاضر نمی‌شود به توصیه‌ی تلفنی پدر ناشناس بچّه به کورتاژیست آشنایی مراجعه کند. امّا کیاست و تیزهوشی نامزد دوست طرف، کارها را تقریباً روبه‌راه می‌کند؛ بدین معنی که استاد با پی‌گیری ممتد از دزد ناموس و محل کارش شناسایی به عمل می‌آورد و در یک مهمانی مجلّل آن جوان گنه‌پیشه را با صید خود آشنا می‌‌سازد و آشنایی به عشق لطیف و معصومی منجر می‌شود و تب‌وتاب حاصل می‌آید. آمد‌ورفت به خانه‌ی همدیگر شروع می‌شود. دل‌بستگی شدّت پیدا می‌کند غافل از این‌که دو یار بی‌قرار مدّت‌ها پیش به وصال هم رسیده‌اند. و وقتی قضیه باز می‌شود داستان به‌همراه یک سیلی آبدار با این نتیجه به پایان می‌رسد که آن حادثه به «خودشناسی» ما کمک کرد

شاید پیش خودتان فکر کنید شیوه‌ی نوشتن نقد بیش از حد به افسانه‌ها و داستان‌های محبوب عوام شبیه است امّا ساعدی در نوشتن این نقد نه‌چندان بلند دقیقاً به شیوه‌ای عمل کرده که فیلمفارسی‌ها داستان‌شان را روایت می‌کردند. این‌جا است که می‌شود کلمات فریدون معزّی مقدّم را به یاد آورد که وقتی شاهرخ گلستان در برنامه‌ی فانوس خیال رادیو بی‌بی‌سیِ گفته بود «فیلم‌های اوّلیه‌ی ما اغلب ملودرام‌هایی هستند که بیش‌تر از فیلم‌های مصری و هندی تقلید می‌کنند. امّا کارگردان‌های این فیلم‌ها هم‌چنان نگاه به صحنه‌ی تئاتر دارند؛ نگاهی که سینمای ایران را بی‌تحرّک و تنبل بار می‌آورداین‌گونه جواب داده بود که «تئاتر در کشور ما گروه تماشاچی محدود خودش را دارد. تئاتر در ایران از زمان رضا شاه شروع شد و بعد از جنگ جهانی دوّم در محدوده‌ی تئاتر سیاسی عمومیّت یافت. البته یک گرایش دیگر هم مثل همان گرایشی که در سینمای ایران هم رشد بسیاری کرد وجود داشت و آن عبارت بود از گرایش به پرداخت مسائل اخلاقی و عشقی که همواره باب روز است و یک‌نوع سانتی‌مانتالیسم در آن‌ها به چشم می‌خورد. این قبیل آثار عموماً از روی قصّه‌ها و نوشته‌های خارجی و ترجمه شده ساخته می‌شدند. بنابراین سینما به طرح این قبیل آثار گرایش پیدا می‌کند؛ قصّه‌هایی که نتایج اخلاقی در بردارند و کسانی را نشان می‌دهند که به راه بد کشیده شده‌اند. این افراد بعد آگاه می‌شوند و بخشوده می‌شوند. داشتن پایان خوش از ویژگی‌های بارز این قبیل آثار است. آدم بد به سزای اعمالش می‌رسد و آدم خوب موفّق می‌شود. به این صورت باید گفت همه‌ی این آثار به‌اصطلاح دنباله‌رو ادبیّات قرن ۱۹ اروپا هستند[۳] بااین‌همه به‌نظر می‌رسد تعبیر «به‌اصطلاح دنباله‌رو ادبیّات قرن ۱۹ اروپا» بودن برای فیلمفارسی زیاد از حدّ مهربانانه و خوش‌بینانه است؛ چون در بیش‌تر موارد فیلمفارسی‌ها داستان‌های بی‌مایه‌ی کم‌رمقی دارند که نمی‌شود هیچ نشانی از «ادبیات قرن ۱۹ اروپا» در آن‌ها دید.

امّا نقد ساعدی این‌جا به پایان نمی‌رسد و شروع می‌کند به توضیح کلمه‌ی «خودشناسی» و این‌طور ادامه می‌دهد که: «خودشناسی! توجّه کنید که برای خودشناسی چه راه‌هایی توصیه می‌شود. داستان به چنین صورتی عیب ندارد. بدین معنی که می‌شود نادیده گرفت و خیلی راحت مثل هزاران اثر پرت و اخته‌ی دیگر از کنارش گذشت. امّا آن‌چه را که نمی‌شود از کنارش گذشت و یا نادیده گرفت وقاحت آشکار و دروغ‌پردازی است. این داستان در بهشت برین اتّفاق می‌افتد. همه خوشِ خوش هستند و بی‌دردِ بی‌درد. همه در خانه‌های مجلّل زندگی می‌کنند. هیچ اشکالی از هیچ طرف و هیچ بابت ندارند. شب‌ها در مهمانی‌های پُرزرق‌وبرق می‌گذرد و روزها در حال قدم زدن و کتاب زیر بغل گرفتن. کار در بیمارستان آن‌چنان مصنوعی است که حیرت‌افزا است. کجای دنیا یک دانشجوی پزشکی درحالی‌که نرس‌ها به دنبال‌شان هستند بیماران را ویزیت می‌کنند و دستور صادر می‌فرمایند؟ همه آدم‌هایی هستند توخالی؛ جرقّه‌ای از فکر و غباری از اندیشه در کاسه‌ی سر این بی‌مخ‌های طالب علم به ظهور نمی‌رسد

این خوشی و بی‌دردی‌ای که ساعدی درباره‌اش نوشته اصل مهم و اساسی فیلمفارسی است و در روزگار فیلمفارسی سکّه‌ی آن‌هایی رونق دارد که در فیلم‌های‌شان از واقعیت می‌گریزند. این گریز از واقعیّت البته ریشه‌ای قدیمی در سنّت ایرانی دارد و داستان‌های عامیانه‌ی ایرانی عمدتاً واقعیت‌گریز بوده‌اند؛ افسانه‌هایی که در آن‌ها بدی همیشه شکست خورده و خوبی پیروز شده و شاهزاده‌خانم داستان بالاخره از دست دیو سیاه نجات پیدا کرده و کشاورز فقیری که روزگار خوشی را از او دریغ کرده، ناگهان به کوزه‌ای زر رسیده و زندگی‌اش به خوبی و خوشی ادامه پیدا می‌کند.این نوع افسانه‌ای الگویی می‌شود برای فیلمفارسی و در بخش اعظم فیلمفارسی‌ها ردی از این نگاه را می‌بینید، از تصادف‌های بی‌شماری که در فیلمفارسی‌ها اتفاق می‌افتد بگیرید تا عشق‌های سوزناک دختر و پسری که اختلاف طبقاتی دارند و زنی که به‌شدت آسیب‌پذیر است و این هم اصلاً چیز عجیبی نیست وقتی به‌قول پرویز دوایی «فیلمفارسی از چهچه گلپا جدا نیست، از آسیای مصوّر، تهران جوان و آبگوشت‌کلّه و چاله‌حوض و خزینه و ابوعطا و بازار مسگرها و شاباجی‌خانم و لنگه‌گیوه و آن زن خیابانی که دیشب دادش درآمده بود و هوار می‌کشید و یخه می‌درید و فحش می‌داد و سنگ می‌پراند و می‌گریست و آن مردانی که داد او را درآورده بودند و با خنده شوق و شعف ناظر زجر او بودند، از این‌ها و از خیلی چیزهای دیگر جدا نیست. چه‌طور می‌تواند جدا باشد؟ فیلمفارسی فرزند خلف آن زن و این مردان است[۴]

ساعدی تیر خلاص را در انتهای نقدش شلیک می‌کند؛ جایی‌که می‌نویسد «آثاری از قبیل هشتمین روز هفته در هر زمینه‌ای نشانه‌ای است از بحرانی که مدت‌ها انتظارش می‌رفت و ثمره‌ی آن را نه‌تنها در این فیلم که در آثار دیگر هم شاهد بودیم. «هنرِ» بی‌بو و خاصیّت و خالی از هر نوع جهت و معنی و به‌اصطلاح «هنردوستان» امروزی سالم! که با پررویی کامل و برق‌آسا ساخته می‌شوند زود روی خشت می‌افتند، موجودات علیل و ناقص‌الخلقه‌ای بار می‌آورد که جز آلودن فضا و به گندوگُه کشیدن خودشان خاصیّت دیگری ندارند. من از این فیلم‌ساز می‌پرسم تو که خودشناسی را توصیه می‌کنی؛ خودشناسی چیست؟ آدمی که بیچارگی‌های دیگران و بی‌فکری خود و فلاکت‌ها و تیرگی‌های دنیای اطراف خود را نمی‌شناسد چگونه می‌تواند مثلاً خود را بشناسد؟»

جواب این سؤال هم روشن است: هرگز نمی تواند و این سؤال را نویسنده‌ای پرسیده که قصّه‌ها و نمایش‌ها و فیلم‌نامه‌هایش نشان می‌دهند «بیچارگی‌های دیگران و بی‌فکری خود و فلاکت‌ها و تیرگی‌های دنیای اطراف خود را» به‌خوبی شناخته و دست‌کم به این «فلاکت‌ها و تیرگی‌ها» بی‌اعتنا نبوده. نقدی که ساعدی نوشته توجّه دادن به همین «فلاکت‌ها و تیرگی‌ها» است؛ آن‌هم در زمانه‌ای که فیلم‌های دلخوش‌کننده قرار است این «فلاکت‌ها و تیرگی‌ها» را به گوشه‌ای برانند. این چیزی است که ساعدی می‌خواهد کسی فراموشش نکند؛ آن هم در زمانه‌ای که فراموشی چاره‌ی هر دردی است ظاهراً.

۱. حرف‌های ماقبل آخر: فیلم ایرانی و فیلمفارسی؛ دکتر هوشنگ کاووسی؛ مجلّه‌ی نگین؛ شماره‌ی ۵۷؛ بهمن ۱۳۴۸

۲. یک اتّفاق ساده: مروری بر جریان موج نو در سینمای ایران؛ احمد طالبی‌نژاد؛ مؤسسه‌ی فرهنگی و هنری شیدا؛ ۱۳۷۳

۳. فانوس خیال: سرگذشت سینمای ایران از آغاز تا انقلاب اسلامی به روایت بی‌بی‌سی؛ [شاهرخ گلستان]؛ انتشارات کویر؛ ۱۳۷۴

۴. ستاره‌ی سینما، ۲۰ تیر ۱۳۴۱

سفره از صفای میزبان خرّم می‌شه نه از مُرصّع‌پلو

ایده‌ی اولیه‌ی فیلم مادر ظاهراً اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰ به ذهن علی حاتمی رسید؛ روزهایی که سعی می‌کرد راهی برای ادامه دادن هزاردستان پیدا کند و به مدیران تازه‌‌وارد صداوسیمای آن سال‌ها بفهماند که ساختن چنین مجموعه‌ای لازم است. همان سال‌ها بود که برای تعطیل نشدن هزاردستان فیلم‌های حاجی واشنگتن و کمال‌الملک را ساخت و عجیب نیست که در میانه‌ی فیلم‌های ظاهراً تاریخی‌ای که در فضایی کاملاً (یا نسبتاً) مردانه می‌گذشتند به داستان اولیه‌ی مادر اندیشیده باشد؛ داستانی درباره‌ی خانواده‌ای ازهم‌گسسته؛ داستانی درباره‌ی سنّت.

آخرین‌باری که حاتمی داستان یک خانواده را دست‌مایه‌ی ساخت فیلمی سینمایی کرد نتیجه‌اش سوته‌دلان شد که به‌قولی یکی از چند شاهکار او است درباره‌ی زوال یک خانواده‌ی کاملاً ایرانی. مادر هم احتمالاً قرار بود چنین فیلمی از کار درآید؛ یا دست‌کم داستان اولیه‌اش چنین به‌نظر می‌رسید که حاتمی را به صرافت ساختنش انداخت؛ آن‌ هم در سال‌هایی که فیلم‌نامه‌ها و داستان‌های بسیار دیگری داشت و هیچ‌‌کدام به نتیجه نمی‌رسیدند؛ تهیه‌کنندگان می‌گفتند ساختن چنان فیلم‌هایی خرجش زیاد است و ترجیح می‌دهند داستانی کم‌خرج‌تر را انتخاب کنند.

اما بعید نیست که هسته‌ی عاطفی مادر تاحدی به دوران کودکی و نوجوانی خود حاتمی بازگردد. بخشی از سال‌های کودکی‌اش در منزل یکی از اقوام گذشت و مادر را کم‌تر دید و در میانه‌ی نوجوانی بود که مادر از دست رفت. حاتمی، به‌قول عباس بهارلو، «از خانه‌ی پدری فقط آن چیزهایی که مستقیماً به مادرش مربوط می‌شد در خاطرش محفوظ ماند» و با این‌که خانه را معمولاً به‌نام پدر می‌شناسند برای او جایی بود که مادرش زندگی می‌کرده؛ جایی که می‌شده حضور مادر را حس کرد و حس کردن حضور مادر است انگار که داستان فیلم «مادر» را می‌سازد و پیش می‌برد. با بودن او است که خانه دوباره جایی برای ماندن و زندگی کردن می‌شود؛ وگرنه بچه‌های خانه هرکدام خانه‌ای از آن خود دارند و آن‌که صاحب خانه‌ای نیست در آسایشگاه معلولان ذهنی اقامت دارد. حاتمی مادر را قوه‌ی مغناطیسی می‌دید که همه‌ی بچه‌ها را یک‌‌جا جمع می‌کند؛ زیر سقف خانه‌ای که سال‌های کودکی و نوجوانی‌شان آن‌جا گذشته است.

مادر احتمالاً معاصرترین فیلم حاتمی در سال‌های پس از انقلاب است؛ داستانی که همین امروز هم می‌تواند اتفاق بیفتد، اما حاتمی برای ساختن این فیلم هم ترجیح داد داستانش دقیقاً در آخرین سال‌های دهه‌ی ۱۳۶۰ اتفاق نیفتد. این چیزی است که منتقدان سینمای حاتمی نامش را گذاشته‌اند لج‌بازی تاریخیِ فیلم‌ساز، اما خودش بارها سعی کرد به ساده‌ترین شکل ممکن توضیح دهد که ساختن فیلمی معاصر اصلاً برایش ممکن نیست و این کاری است که شاید بسیاری از فیلم‌سازان به‌سادگی از پسش بربیایند ولی برای او کار آسانی نیست که دور و برش را آن‌گونه که هست ببیند و همان‌گونه بسازدش.

به‌نظر می‌رسد آن جمله‌ی حاتمی را که گفته بود باید از تاریخ فاصله گرفت و از دور تماشایش کرد این‌جا هم به کار می‌آید. معنای فیلم ساختن درباره‌ی زندگی معاصر ظاهراً از دید حاتمی این بود که چیزهایی از دست می‌روند و چیزهایی به چشم نمی‌آیند، اما وقتی بافاصله‌ی زمانی این زندگی را ببینیم، چیزهایی پیش چشم‌مان می‌آید که قبل از این ندیده‌ایم. درواقع به‌نظر می‌رسد زمان حال برای حاتمی بدون آن‌که به گذشته بدل شود ارزشی ندارد؛ گذشته است که سال‌های بعد را می‌سازد و بدون یادآوری گذشته سر درآوردن از هیچ‌چیز ممکن نیست. همین است که بخش کوتاهی از مادر در گذشته می‌گذرد؛ دقیقاً برای سر درآوردن از موقعیتی که حالا بچه‌های خانه را کنار هم نشانده است.

همین موقعیتِ کنار هم جمع شدنِ بچه‌ها و مادر بود که بعد از نمایش عمومی فیلم پاره‌ای از منتقدان را واداشت به نوشتن این‌که حاتمی می‌توانست به‌جای ساختن فیلم برود سراغ اجرای تئاتری چنین داستانی و شاید اگر به‌جای نوشتن فیلم‌نامه نمایش‌نامه می‌نوشت نتیجه‌ی بهتری می‌گرفت. اما این برای حاتمی که دست‌کم بیست‌سال قبل از آن تئاتر را برای همیشه کنار گذاشته و به سینما پرداخته بود پیشنهاد قابل توجهی به‌نظر نمی‌رسید.

موقعیت داستانی فیلم مادر تئاتری است؟ شاید. بستگی دارد به این‌که مقصودمان از تئاتری بودن چه باشد. ادبیات نقد فیلم ایران سال‌ها است که صفت تئاتری را برچسبی می‌داند که اگر نثار فیلمی شد آن‌وقت باید در سینمایی بودنش شک کرد. اما چگونه می‌شود مرز تئاتر و سینما را به این سادگی برداشت؟ و چگونه می‌شود حکم داد به این‌که یک موقعیت داستانی را باید صرفاً در قالب نمایش‌نامه نوشت و به کار سینما نمی‌آید؟ «مادر» حتا اگر موقعیتی تئاتری داشته باشد فیلمی است که چندان نشانی از تئاتر در آن دیده نمی‌شود و اگر جمع شدن چند آدم کنار یک‌دیگر را موقعیتی تئاتری بدانیم، آن‌وقت بخش اعظم تاریخ سینما را باید کنار بگذاریم.

پس مسأله‌ی مادر این چیزها نبود و میل غریب تماشاگران از آن سال‌ها تا امروز، این فیلم را به محبوب‌ترین و مشهورترین فیلم علی حاتمی در سال‌های پس از انقلاب بدل کرده. این فیلم انتخاب اول هر تماشاگری است که می‌خواهد نمونه‌ای از سینمای حاتمی را برای دیگری مثال بزند. اما مگر حاتمی در کارنامه‌اش فیلم دیگری ندارد که کامل‌تر از «مادر» باشد؟ حتماً فیلم‌های دیگری هست. پس چه چیز فیلم مادر است که آن را چنین محبوب‌القلوب تماشاگران کرده؟ گفت‌وگوهایش که نمونه‌ای مثال‌زدنی از شیوه‌ی مخصوص حاتمی است؟ شخصیت‌هایش که جمع اضداد هستند؟ موقعیت داستانی‌اش که انگار چکیده‌ای از سینمای حاتمی است؟ مادر وقایع‌نگاری یک مرگ از پیش اعلام‌شده است؛ مرگی که باید چشم‌به‌راهش نشست و طبعاً آماده شدن برای این مرگ کار آسانی نیست. مادر از یک‌نظر فیلمی درباره‌ی مرگ و آداب و آیین آن است و از منظری دیگر درباره‌ی اتحاد و یگانگی خانواده‌ای ازهم‌گسسته.

چه چیزی این بچه‌ها را به‌هم پیوند می‌دهد؟ مادری که در غیاب پدر آن‌ها را بزرگ کرده. خانه‌ای را که می‌شده رهایش کرد نگه داشته و بچه‌ها را سروسامان داده. فقط یکی در این خانه هست که با دیگران فرق دارد؛ غلامرضایی که ناتوان ذهنی است اما مثل مجید ظروفچیِ سوته‌دلان چیزهایی را می‌فهمد که دیگران با عقلی کامل از آن سر درنمی‌آورند. بقیه‌ی بچه‌ها عادی به‌نظر می‌رسند: محمدابراهیم که کارش زهتابی است ادبیات و رفتار مخصوص به خود را دارد؛ از همه طلبکار است و چون بزرگ‌تر از بقیه‌ی بچه‌ها است خیال می‌کند باید دست‌وپایش را ببوسند؛ ماه‌منیر به مادر شبیه‌تر است؛ بی‌خود نیست که وقتی جوانی مادر را می‌بینیم چشم‌مان به جمال او روشن می‌شود. جلال‌الدینِ عارف‌پیشه‌ که در بانک کار می‌کند هم ظاهراً همان بچه‌ای است که به پدر شبیه‌تر است؛ حتا در خلقیات و کلماتی که بر زبان می‌راند؛ در مهربانی و انسان‌مداری‌اش. ماه‌طلعت دقیقاً همان خواهر کوچیکه‌ای است که در هر خانه‌ای می‌شود دید؛ بامزه است و شیطنت می‌کند و حواسش به همه هست. بیگانه‌‌ای که دست‌آخر از راه می‌رسد جمال است؛ کاپیتان عربی که بیش‌تر جمله‌ها و کلمه‌هایش را به عربی می‌گوید تا فارسی. فرزند دیگر حسین‌قلی‌خان ناصری که نتیجه‌ی روزهای تبعید او است به جنوب.

از راه رسیدن جمالِ سپیدپوش آخرین قدمی است که مادر برای یک‌جا نشاندن بچه‌ها برمی‌دارد. حالا که دارد آخرین روزهای زندگی را می‌گذراند پس بهتر است بچه‌ها بدانند که برادر دیگری هم دارند؛ برادری که اگر مادر به آن‌ها معرفی‌‌ نمی‌کرد بعید بود هیچ‌وقت از وجودش باخبر شوند. این‌جا است که آن غریبه‌ای که معمولاً در داستان‌های دیگر عامل اخلال می‌دانندش، در مادر به عامل وحدت بدل می‌شود و اصلاً مقابل دوربین عکاسی او است که محمدابراهیم و جلال‌الدین بعد از سال‌ها آشتی می‌کنند و می‌شوند همان برادران سابق. مهم نیست که خجالت می‌کشند یا چاره‌ای جز این ندارند؛ مهم این است که پیش روی جمال نمی‌شود مثل همیشه رفتار کرد.

این‌جا است که منتقدان علی حاتمی می‌گویند با این‌که همه‌چیز این فیلم واقعی به‌نظر می‌رسد اما خبری از واقعیت در آن نیست و درست توضیح نمی‌دهند که آن واقعیتی که به جست‌وجویش برمی‌آیند چیست و چرا در سینمای حاتمی دارند دنبالش می‌گردند وقتی خود او بارها توضیح داده که در هیچ فیلمی نخواسته به واقعیت وفادار باشد: «من نه این‌جا، که در هیچ موقع و جای دیگر، با واقعیت سروکار ندارمدرست همان‌طور که هیچ‌وقت سنّت را آن‌گونه که بعضی طرفداران فیلم‌هایش می‌گفتند پاس نداشت. در سوته‌دلان سنّت است که خانواده را از هم می‌پاشاند و در مادر هم اگر حضور خود او نباشد بچه‌ها دست‌کمی از بچه‌های سوته‌دلان ندارند. این دیگر سنّت نیست؛ وجود یک فرد است. این تزکیه‌ی روحی‌ای است که مادر برای بچه‌ها تدارک می‌بیند. مرگی در راه است و بهتر است همه‌چیز درست پیش برود؛ آن‌گونه که مرگ‌ها معمولاً همه‌ی خانواده را یک‌‌جا جمع می‌کنند. کار مادر عادی کردن مرگ است برای بچه‌ها؛ وقتی همه‌چیز فراهم باشد آن‌وقت ممکن است در لحظه‌ای که کسی حواسش نیست نفسی بند بیاید و چشمانی تا ابد بسته شود. مجیدِ سوته‌دلان خودش آداب آخرین روزهای زندگی‌اش را رعایت کرد تا برادر بزرگش حبیب بگوید «همه‌ی عمر دیر رسیدیم» و این‌جا مادر به کمک بچه‌ها رنگ تازه‌ای به خانه‌ زد و زندگی تازه‌ای به این خانه آورد تا با خیالی آسوده وقتی ماه‌منیر دارد به غلامرضا دیکته می‌گوید همه‌چیز در جمله‌‌ای کوتاه خلاصه شود: «مادر مُرد؛ از بس‌که جان نداردقرآن بر سینه گذاشتن و صورت مادر را پوشاندن تازه اول کار است برای بچه‌هایی که معلوم نیست در غیاب مادر چگونه باهم سر می‌کنند.