بایگانی برچسب: s

من به ملت نان می‌دهم و این تنها چیزی‌ست که دارم

تاریخ را گاه به کتابی شبیه می‌دانند که بخش عمده‌ای از آن در دسترس نیست. سطرهایی ناگهان پاک شده و خالی بودنش بیش از همه خواننده را به فکر وامی‌دارد که از کجا معلوم آن‌چه پاک شده بخش مهم‌تر تاریخ نبوده باشد. و ظاهراً برای بهرام بیضایی هم همه‌چیز با پرسشی درباره‌ی همین سطرهای ناگهان پاک‌شده‌ی تاریخ شروع شده؛ وقتی معلم تاریخ شروع می‌کند به گفتن این‌‌که «پس یزدگرد به‌سوی مرو گریخت و به آسیابی درآمد و آسیابان او را در خواب به طمع زر و مال بکشتو این ظاهراً همه‌ی آن چیزی‌ست که درباره‌ی پایان کار یزدگرد در تاریخ مانده، اما فکر کردن به این جمله بیضایی را به پرسشی اساسی واداشته: «از معلّم پرسیدم جز یزدگرد و آسیابان چه‌کسی آن‌جا، در آسیا، بود؟ چون یزدگرد که کشته شده و در آن لحظه هم که خواب بوده و نمی‌توانسته بعد از مرگ ماجرای کشته‌ شدنِ خود را تعریف کرده باشد. آسیابان هم که دیوانه نیست برود بگوید من او را در خواب به طمعِ زر و مال و جامه‌های او کُشتم؛ چون همه‌‌ی بختِ بهره بردن از آن مال و زر و جامه را همراهِ زندگی‌اش یک‌جا از دست می‌دهد. پس این کیست که به ما می‌گوید آسیابان در خواب یزدگرد را به طمعِ زر و مال و جامه‌هایش کشت؟ معلّم فقط گفت: بنشین! ــ و من البته نشستم. ولی سال‌ها بعد متوجّه شدم که ننشسته‌ام.»

آن «بنشینِ» معلّم تاریخ عملاً به معنای «چیزی نپرس» و «حرفی نزن» است؛ روال معمول در مدرسه از ابتدا تا امروز. اما هیچ معلمی حتا با جمله‌ی دستوری و امر و نهی نمی‌تواند جرأت فکر کردن را از دانش‌آموز بگیرد و از این‌جا بود که بیضایی شروع کرد به گوش نکردن جمله‌‌های دستوری و باور نکردن آن‌چه در کتاب‌های تاریخ آمده و به‌قول خودش «من با پرسیدن شروع کردم نه تأیید، و تصادفاً با پرسیدن از همان تاریخ‌هایی که زیرِ نگاهِ میهن‌پرستانه، و یا حتّا نگاهِ نسلِ اوّلِ روشنفکران نوشته شده بود. و سئوالِ اوّلم این بود که چرا در تاریخ هیچ اسمی از مردمِ عادّی برده نمی‌شود؟ این تاریخ به‌نظرِ منتنها حوادثی را می‌گوید، بدونِ آن‌که دلایلِ آن حوادث را برای ما روشن کند و بگوید در آن موقعیت وضعِ عامّه‌ی مردم چگونه بوده است.»

نبودن مردم در تاریخ ظاهراً نقطه‌ی مشترک بیضایی و باقی هم‌نسلان اوست و علی حاتمی هم در طول سال‌های فیلم‌سازی بارها روی این نکته تأکید کرد که تاریخ حقیقی تاریخ مردم است و همیشه به جست‌وجوی تاریخی برمی‌آید که نشانی از مردم در آن باشد؛ وگرنه بارها گفته‌اند تاریخ را فاتحان می‌نویسند: آن‌که پیروزِ میدانِ نبرد بوده تاریخ را به نفعِ خود می‌نویسد؛ آن‌گونه که دوست می‌دارد و آن‌گونه که خود حقیقت می‌پندارد. همیشه گذشته‌ای هست که می‌شود درباره‌ی درستی و نادرستی روایتِ آن بحث کرد؛ گذشته‌ای که انگار آن‌چه درباره‌اش می‌دانیم، آن‌چه درباره‌اش خوانده‌ایم، روایتِ همان فاتحانی‌ست که دستورِ نوشتنش را داده‌اند. بخش‌هایی از تاریخ پاک شده؛ یا روی کاغذ نیامده و آن‌که در جست‌وجوی تاریخِ واقعه‌ای‌ست، چاره‌ای ندارد جز این‌که پیش و پس از آن واقعه ‌را خوب بخواند و با سنجیدنِ همه‌ی وقایع آن دوره‌ی گم‌شده را پیشِ خود تخیل کند. گفته‌ی مشهوری هست که تاریخ را مساوی تاریخ‌نویس می‌داند؛ این‌که هر تاریخی روایتِ آن تاریخ‌نویسی‌ست که متن را نوشته، نه آن‌چه حقیقتاً اتّفاق افتاده است.

بیضایی مرگِ یزدگرد را در قالب نمایش‌نامه نوشته و چهل شب در تئاتر شهر روی صحنه برده بود که به روایت سوسن تسلیمی، مدیر تئاتر شهر از او می‌خواهد نسخه‌ی تلویزیونی این نمایش را هم بسازد. اما بیضایی ترجیح می‌داد به‌جای ساختن فیلمی براساس یکی از نمایش‌نامه‌هایش، به انبوه فیلم‌نامه‌هایش فکر کند که همه به نیّت ساختن نوشته شده بودند. یکی از این فیلم‌نامه‌ها شب سمور بود که به‌قول خودش «ارزان‌ترین و ممکن‌ترین» طرحی بود که در آن سال‌ها می‌شد فیلمی براساسش ساخت. عجیب بود که هرکس فیلم‌نامه را می‌خواند یا داستانش را می‌شنید به‌جای آن‌که در ساختن فیلم کمک کند ترجیح می‌داد فیلم‌نامه را از دست بیضایی درآورد و فرصت ساختن چنین فیلمی را به او ندهد. دست‌آخر بیضایی، مثل همه‌ی سال‌های فیلم‌سازی‌اش، این طرح را کنار گذاشت و فهمید هیچ‌کس مایل نیست شب سمور ساخته شود و کمی بعد مسعود کیمیایی آن را به سبک‌وسیاقِ خودش بازنویسی کرد و خط قرمز را ساخت؛ فیلمی که درست هم‌زمان با مرگِ یزدگرد به نمایش درآمد و بعد توقیف شد و دیگر رنگ‌ پرده‌ی سینما را ندید.

مدیران تلویزیون ظاهراً از ساختن مرگِ یزدگرد استقبال کرده بودند؛ چرا که چهل اجرای بیضایی در تئاتر شهر صدای کسی را درنیاورده بود و منتقدان بدبین چیزی در این متن نیافته بودند که با فضای کلی آن سال‌ها هماهنگ نباشد. این بود که با ساختِ فیلم موافقت کردند. فیلم‌برداری مرگِ یزدگرد سه ماه طول کشید؛ به این دلیلِ ساده که امکاناتِ زیادی در اختیار گروه نبود؛ شاید به این دلیل که کسی در تلویزیون فکر نمی‌کرد ساختِ این فیلم هم به امکاناتِ فنّی نیاز دارد. به‌نظر آن‌ها بیضایی قرار بود تئاتر خود را رو به دوربین اجرا کند، اما بیضایی قطعاً این‌گونه فکر نمی‌کرد و به فکر این بود که تئاتر را حقیقتاً به سینما بدل کند؛ با همه‌ی امکاناتی که در دسترس داشت: «این فیلم با یک تک‌عدسی ساخته شد، و حدودِ بیست متر خط آهن برای حرکتِ دوربین، که از آن فقط هشت مترش سالم بود و بقیه کنار رفته بود. وسایلِ نور برای فضای آسیا به اندازه‌ای کم بود که همه‌ی طرح‌های قبلی کارِ فیلم‌بردار [مهرداد فخیمی] را در ترکیبِ نورِ عمومی غیرمستقیم و نورِ موضعی مستقیم به‌هم ریخت و اجباراً همه‌ی چراغ‌ها برای نورِ مستقیم به کار رفت و باز آن‌قدر کم بود که مجبور شدند آن‌ها را تا سرحد امکان پایین بیاورند و به موضوع نزدیک کنند، و به این ترتیب اگر سرِ دوربین کمی رو به بالا بود چراغ‌ها دیده می‌شد و اگر کمی رو به پایین، از هرکس ده‌ها سایه بر زمین پیدا می‌شد، و جز در تصاویرِ ساکنِ ساده، در همه‌ی تصاویرِ متحرکِ پیچیده مجبور بودند همه‌ی نورپردازی را به‌هم بریزند و به تعدادِ چنین مواردی که برحسبِ شکلِ فیلم بسیار است، هربار زمان‌های طولانی چندساعته صرفِ اصلاحِ کمبودهای فنّی این‌همه ابتدایی شدفیلم‌برداری عملاً در سختی کامل گذشت و هیچ‌کس به خودش زحمت نداد که از بیضایی بپرسد امکانات دیگری هم برای ساختن مرگِ یزدگرد نیاز دارد یا نه. بااین‌همه قرار نبود این سختی‌ها و نبودِ امکانات اثری روی فیلم بگذارد و به‌قول خود بیضایی «عصبی و تلخ بودم، می‌گفتم که این فیلم‌سازی نیست. می‌پرسیدم لذتِ این شغل، لذتِ کشف و اختراع و خلاقیت کجاست؟ تا کی باید در حالِ پنهان‌ کردنِ بدبختی‌ها و کمبودها باشم؟ تمامِ نیرویم صرفِ این می‌شد که این سختی روی پرده به چشم نخورد. » این اتفاقی‌ست که حقیقتاً افتاده و با دیدنِ فیلم اصلاً نمی‌شود فهمید که بیضایی و گروهش مرگِ یزدگرد را در چه موقعیتی ساخته‌اند.

نسخه‌ی تدوین‌شده‌ی فیلم آبان ۱۳۶۰ تحویلِ شبکه‌ی اوّل شد، امّا شورای بازبینی بعدِ دیدن فیلمْ شصت‌ونه اصلاحیه را برای بیضایی می‌فرستند و تأکید می‌کنند که فقط در این صورت فیلم قابل نمایش است. بعدِ این است که بیضایی نامه‌ای به مدیر شبکه‌ی یک می‌نویسد و از زحمات برادری که «زحمت تهیه‌ی تغییرات» را کشیده تشکر می‌کند و درعین‌حال می‌گوید که تبدیل این فیلم به خطابه‌ای که از او خواسته‌اند ممکن نیست. دست‌آخر مدیران تلویزیون به این نتیجه می‌رسند که فیلم را یک‌بار برای همیشه در نخستین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نمایش دهند. در نخستین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلمِ فجر پنج فیلمِ ایرانی روی پرده رفتند: اشباح، حاجی واشنگتن، خط قرمز، سفیر و مرگِ یزدگرد. دو فیلمِ اشباح و سفیر پروانه‌ی نمایشِ عمومی گرفتند و سه فیلمِ دیگر بدونِ پروانه ماندند. ظاهراً مرگِ یزدگرد هم مثلِ آن دو فیلمِ دیگر دو نمایشِ عمومی داشته؛ اوّلی در سینما آزادی و دوّمی در سینما عصرِ جدید و انگار انگشت‌شمار بوده‌اند تماشاگران و منتقدانی که در این نمایش‌ها از دیدنِ فیلم شگفت‌زده نشوند و حس نکنند که آن‌چه روی پرده‌ی سینما دیده‌اند فیلم بوده، نه تئاتر. عمده‌ی سوءتفاهم‌ها درباره‌ی مرگِ یزدگرد از همین نمایش‌های عمومی شروع شد؛ مثلاً منتقدی بی‌نام در سومین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی فیلم نوشت: «دوربین در حد عکس‌برداری از صحنه به کار رفته استفیلمِ مرگِ یزدگرد تنها برای نگه‌داری در آرشیوهای هنری جهتِ مطالعه‌ی محقّقانِ تئاتر ــ و احتمالاً تاریخ ــ مناسب است؛ آن هم اگر بتوان از لابه‌لای استعاره‌ها و بازی در بازی‌ها و دوپهلو گفتن‌ها، موضع صریح بیضایی را دریافت. فیلم بسیار کش‌دار و ملال‌آور است

بااین‌همه هنوز هم این بحث‌های کهنه درباره‌ی مرگِ یزدگرد ادامه دارند؛ این‌که فیلم می‌تواند تئاتری باشد یا نباشد؟ این‌که بازی‌های فیلم تئاتری‌اند یا سینمایی؟ ظاهراً در این سال‌ها آب از آب تکان خورده. هنوز منتقدانی در سینمای ایران هستند که ترجیح می‌دهند در مواجهه با مرگِ یزدگرد به خانه‌ی اوّل برگردند و بدیهی‌ترین سئوال‌هایی را که در اوّلین و آخرین نمایشِ عمومی فیلم مطرح شده بپرسند و هیچ اعتنایی نکنند به این‌که تئاتری بودن یا نبودنِ فیلم صرفاً یک ویژگی‌ست. امّا ظاهراً در مواجهه با مرگِ یزدگرد هنوز از سلاحِ کهنه‌ی ازکارافتاده‌ای به‌نامِ «فیلمِ تئاتری» استفاده می‌شود؛ بی‌اعتنا به این ‌که این سلاح سال‌هاست شلیک نمی‌کند و «تئاتری بودنِ» فیلم اصلاً ایراد نیست.

حکایت باشو پسر ایران

دهه‌ی ۱۳۶۰ برای بهرام بیضایی با نوشتن طرح فیلم‌نامه‌ای شروع شد که هیچ‌وقت فرصتی برای ساختنش پیدا نکرد: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد و سال‌ها بعد کارگردانی آن‌ را دست‌مایه‌ی ساخت فیلمی کرد که بی‌شک نشانی از بیضایی و فیلم‌نامه‌اش در آن نبود. بعد فیلم مرگ یزدگرد را براساس نمایش‌نامه‌ای ساخت که ۱۳۵۸ ساخته بود. فیلمش را در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نمایش دادند و بعد برای همیشه در گنجه‌ی فیلم‌های توقیف‌شده جای گرفت؛ بدون آن‌که کسی رسماً توقیفش را اعلام کند.

بعد بیست سال کار دولتی‌اش را هم نادیده گرفتند و از دانشگاه تهران اخراج شد. نتیجه‌ی آن روزها نمایش‌نامه‌ی خاطرات هنرپیشه‌ی نقش دوّم بود و تدوین فیلم نیمه‌بلندی به‌نام بچّه‌های جنوب؛ جست‌وجوی دو ساخته‌ی امیر نادری. یک سال بعد سه فیلم‌نامه‌ی روز واقعه، داستان باورنکردنی و زمین را نوشت که هیچ‌‌کدام پروانه‌ی ساخت نگرفتند و اوّلی سال‌ها بعد دست‌مایه‌ی فیلمی شد ساخته‌ی کارگردانی دیگر. ۱۳۶۳ پنج فیلم‌نامه‌ی دیگر را تمام‌وکمال نوشت: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد، عیّارنامه، کفش‌های مبارک، تاریخ سرّی سلطان در آبسکون و وقت دیگر، شاید که این آخری به‌نام شاید وقتی دیگر ساخته شد. کمی بعد بود که امیر نادری از او خواست فیلم تازه‌اش دونده را تدوین کند و چه‌کسی هست که دونده را دیده و تدوینش را ستایش نکرده باشد؟ همان روزها که سرگرم تدوین دونده بود طرح فیلم‌نامه‌ای به‌نام شکاف سایه‌ها را هم نوشت که قرار بود کارگردانی دیگر بسازدش.

درست در روزهایی که بهرام بیضایی فکر نمی‌کرد راهی برای فیلم‌سازی یا اجرای نمایش پیدا کند، سوسن تسلیمی طرح داستانی را برایش تعریف کرد و از او خواست فیلم‌نامه‌ای براساسش بنویسد؛ فیلم‌نامه‌ای که شاید بشود راهی برای ساختش پیدا کرد. اما بیضایی که ظاهراً از وعده‌های توخالی مدیران سینمایی آن سال‌ها خسته شده بود جواب داد که علاقه‌ای به ساختن هیچ فیلمی ندارد و تسلیمی آن‌قدر اصرار کرد که دست‌آخر یکی‌دوروزه طرح فیلم‌نامه را نوشت و برد به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و همان ابتدای کار گفت به‌شرطی این طرح را با کانون در میان می‌گذارد که چند نفر از مدیران و مشاوران کانون کاری به کارش نداشته باشند؛ چون قبلِ این هم به بهانه‌های مختلف اجازه‌ی هیچ کاری به او نداده‌اند: «حتّا گفتم چگونه آن‌را رد خواهند کرد؛ خواهند گفت مخاطب آن کیست؟ پیام آن برای چه گروه سنّی‌ای است؟ [یعنی به‌جای مخاطب و گروه سنّی تصمیم می‌گرفتند که می‌فهمند یا نمی‌فهمند و مناسب‌شان هست یا نیست] و گران است، بیرون از کانون هم می‌شود ساختش؛ و دست‌آخر با زیباترین شکل احترام یعنی بزرگ‌تر از حدّ کانون است! ـــ این صابونی است که پیش از این بارها به جامه‌ام خورده بودو به‌ قول خودش در مصاحبه‌ای دیگر: «زمانی که تدوین فیلم دونده [ی امیر نادری] را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کار می‌کردم، آن‌ها پیشنهاد ساخت فیلمی را به من دادند. امّا من نمی‌خواستم با آن‌ها کار کنم؛ چون قبلاً با آن‌ها به مشکل برخورده بودم و فکر می‌کردم چند نفری در آن‌جا هستند که نمی‌خواهند من فیلم بسازم. به‌قدری ناامید بودم که طاقت یک ضربه‌ی جدید را نداشتم.»

ناامیدی‌ بیضایی نتیجه‌ی مواجهه با درهایی بسته‌ای بود که اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰ پیش رویش می‌دید؛ همه‌ی آن فیلم‌نامه‌‌ها را به‌نیّت ساختن نوشته بود بی‌آن‌که مدیران سینمایی آن سال‌ها چنان فرصتی را در اختیارش بگذارند یا بگویند چه می‌تواند دوباره فیلم بسازد. با این‌همه مدیر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان از بیضایی خواسته بود فیلمی برای این مؤسسه بسازد و بیضایی در جواب گفته بود «دوازه سال است شورای این‌جا در اختیار کسانی است که نگذاشته‌اند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر می‌اندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّله‌ی بشری برسد به هرجا که امکان فیلم‌سازی بود داده‌ام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوع‌الشغل» اعلام‌نشده هستم.»

امّا ظاهراً کانون پرورش فکری یکی از معدود جایی بود که می‌توانست بدون تصویب معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فیلم‌نامه‌ای را آماده‌ی ساخت کند و امکاناتی را در اختیار بیضایی بگذارد که مدیران سینمایی آن سال‌ها ترجیح می‌دادند در اختیار کسانی دیگر قرار بگیرند. نکته این بود که ظاهراً مدیرِ آن سال‌های کانون اصلاً به آن شورا نگفته بود چنان فیلم‌نامه‌ای را تصویب کرده و کم‌کم حاشیه‌ها و خبرهای درگوشی و شایعه‌ها شدت گرفته بودند که بیضایی داستان فیلمش را براساس رمانِ مادرِ لیوبا ورنکوا نوشته که ناشر ترجمه‌ی فارسی‌اش خودِ کانون پرورش فکری است و هیچ معلوم نیست چرا در فیلم‌نامه‌ اشاره‌ای به این نکته نکرده. هرچند به قول بیضایی «این آخرین کوششِ آن جرگه در کانون بود که می‌کوشید وصله‌های گوناگونی به فیلم بچسباند. من آن کتاب را هرگز نخوانده‌ام و قول می‌دهم بعد از این هم نخوانم. مهاجرت‌ها همیشه شباهتی با یک‌دیگر دارند، هم‌چنان که هم‌زمان با باشو دو فیلم دیگر با همین مضمون ساخته شد که من آن‌ها را هم ندیده‌ام.»

سوسن تسلیمی در مصاحبه‌ای گفته است که بیضایی بازیگر نقش باشو، عدنان عفراویان، را در یک مسابقه‌ی فوتبال در اهواز پیدا کرد؛ پسرکی که جزء تماشاچی‌ها بوده و همین که چشمش به بیضایی و گروهش می‌افتد می‌خندد و فرار می‌کند و شاید همین خنده‌ی کودکانه بوده که بیضایی با دیدنش مطمئن شده باشوی فیلم را پیدا کرده. ظاهراً مشکل اصلی بیضایی و بازیگرش در روزهای اوّل تمرین و فیلم‌برداری این بوده که عدنان فارسی بلد نبوده؛ یا کم بلد بوده و آن‌طور که خود بیضایی می‌گوید «او زبان فارسی را خوب نمی‌فهمید. به اندازه‌ای فارسی بلد بود که در مدرسه به‌سختی یاد گرفته بود و فارسی [ای را] که ما حرف می‌زدیم درک نمی‌کرد. همان‌قدر فارسی کمی که روی پرده می‌بینید، نهایت فارسی حرف‌ زدنش بعد از چندین برداشت استبرای سر درآوردن از حرف‌های عدنان و مکالمه با او چاره‌ای نبوده جز پناه بردن به مترجمی اهل اهواز ولی مشکل این بوده که مترجم حرف‌ها را جور دیگری ترجمه کرده و خانواده‌ی عدنان را علیه بیضایی و گروه شورانده و بلوایی به پا کرده که آن‌سرش ناپیدا.

دست‌آخر سوسن تسلیمی به این نتیجه می‌رسد که بدون مترجم هم می‌تواند زبان هم‌بازی کوچکش را بفهمد و به او بگوید چه‌طور باید بازی کرد و چه چیزهایی را باید کنار گذاشت و کم‌کم عدنان بدل می‌شود به همان پسرکی که بیضایی می‌خواسته: «در نیمه‌ی دوّمِ کار باشو مرا بهتر از هر مترجمی می‌فهمید و بنابراین مشکلی با او نداشتم. نابغه‌ی کوچکی در هر بچّه پنهان است که می‌تواند با او بزرگ شود. می‌توان این نبوغ را کُشت و می‌توان از پرده بیرون آوردتمرین‌های پیاپی و برداشت‌های مکرر بود که در نهایت عدنان را به بازیگری بدل کرد که روبه‌روی دوربین بیضایی خوش درخشید و شد همان باشویی که می‌خواست؛ پسرک سیه‌چرده‌ی جنوبی ترسیده‌ی جنگ‌زده‌ای که سر از سرزمین‌های شمالی درآورده و حتّا نمی‌داند که وقتی به او محبّت می‌کنند چه می‌گویند و بلد نیست جواب این محبّت را به زبانی بدهد از حرفش سر درآورند.

با این‌همه از آن‌جا که بازار شایعه در سینمای ایران همیشه به پا است بعد از آن‌که فیلم بالاخره دیده شد حرف‌های درگوشی هم شروع شدند و همه به این‌جا ختم می‌شدند که چرا بیضایی بعد از تمام شدن فیلم کاری به کار پسرک نداشته و از او حمایت نکرده. ادّعا کردند که در روزهای فیلم‌‌برداری برخورد خوبی با عدنان نکرده و کار را برای او سخت کرده و گریه‌ی پسرک را بارها درآورده. آن‌ها که بیضایی را می‌شناختند می‌دانستند که حرف‌هایی از این دست شایعه‌اند؛ حرف‌های مفت و بی‌پایه‌ای که فقط گفته می‌شوند تا آسیبی بزنند و گرهی به کاری بیندازند و آبرویی ببرند ولی درنهایت راه به جایی نمی‌برند اگر شنونده لحظه‌ای به فکر بیفتد و آن‌چه را شنیده درجا به دیگری تحویل ندهد. هرچند بیضایی سال‌ها بعد در سخنرانی‌ای گفت «به‌هرحال در هیچ فیلمی هیچ فیلم‌سازی متعهّد نیست که تا آخر عمر از بازیگرش نگه‌داری کند. مثل هر فیلم کودکان دیگری که در ایران ساخته شده، در پایان فیلم‌برداری باید از هم جدا می‌شدیم ـــ البتّه متأسفانه. من حتّا اگر می‌خواستم هم قادر به نگه‌داریِ باشو نبودم؛ چرا که درست در همان تاریخ فرزندان خودم زیر فشارهای افتخارآمیزی که بر ما بود داشتند از من جدا می‌شدند.»

ظاهراً کمی بعد از آن‌که فیلم‌برداری تمام می‌شود بیضایی می‌فهمد قرار نیست فیلم را نمایش دهند و باشو غریبه‌ی کوچک هم به سرنوشت مرگ یزدگرد دچار شده است. اوّلین بهانه این بوده که چرا اسم سوسن تسلیمی اوّلین اسم عنوان‌بندی است و بهتر است اسم یک مرد قبل از او بیاید و بعد کم‌کم اشاره می‌کنند که ایرادی ندارد اگر اسم تسلیمی اصلاً از فیلم حذف شود. همین است که بهرام بیضایی تصمیم می‌گیرد در نامه‌ای به مدیرِ آن سال‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که نامش در عنوان‌بندی فیلم به‌عنوان تهیه کننده آمده، راهی برای نمایش فیلم پیدا کند و در ۱۵ اسفند ۱۳۶۴ خطاب به علیرضا زرّین می‌نویسد: «چنان‌چه نامی خوش‌آیند جوّ فعلی نیست می‌شود آن را برداشت ولی نمی‌شود کوچک کرد. و از آن‌جا که اگر جوّی، هرچند ساختگی، علیه این فیلم باشد، بیش از هر کس علیه نام من است، هم‌چنان که پیش از این حضوراً نیز عرض کرده‌ام به‌عنوان پیش‌قدم درخواست می‌کنم نام بنده را از فیلم برداریم. وجود و عدم وجود بنده با عنوان‌نویسی فیلم تضمین یا انکار نمی‌شود و بار دیگر صمیمانه اصرار دارم حتّا در صورت اجرای عنوان‌نویسی کامل، نامم به‌کلّی از فیلم حذف شود. این تضمین به معنیِ گذشتن فیلم از سدّ کسانی خواهد بود که در دل مایل به ادامه‌ی کار کانون نیستند و آن‌ را به‌صورت مخالفت با من درمی‌آورند. ترجیح دارد فیلم، این کار دسته‌جمعی عزیز، به میان مردم برسد تا به‌خاطر ذکر نامی و غرض کسانی علیه آن نام متروک و مهجور افتد.»

کمی بعد از آن‌که فیلم بالاخره روی پرده‌ی سینماها رفت، یکی از منتقدان سینمایی مشهور آن سال‌ها نوشت که شناخت بیضایی از یک روستای شمالی در مقطع جنگ کاملاً ذهنی و نادرست است و البته بدون آن‌که قصد داشته باشد به نکته‌ای اشاره‌ کرد که باشو غریبه‌ی کوچک را به فیلمی ماندنی تبدیل کرده؛ فرا رفتن از واقعیت و نماندن در قیدوبند واقعیت روزمره و ظاهراً آن کارشناسان مادام‌العمر کانون پرورش فکری هم که خود را به آب‌وآتش می‌زدند تا نشانی از بیضایی در کانون نماند، گفته بودند که فیلم‌های کانون همه واقع‌گرا هستند و این‌یکی ساز جداگانه‌ای می‌زند؛ مثل فیلم‌سازش که در همه‌ی این سال‌ها به هیچ موج و جریانی تن نداد و مستقل ماند.