هیچ بعید نیست اگر بخواهید سرگذشت خانواده‌های ددالوس و ویار را برای کسی تعریف کنید که فیلم‌های متأخرِ آرنو دپلشن را ندیده، حرف‌تان را قطع کند و بگوید پس این فیلم‌ساز هم تقریباً همان کاری را میکند که جی. دی. سلینجر هم داشت در داستان‌های خانواده‌ی گلَس انجام می‌داد. در وهله‌ی اول شاید حق با کسی باشد که حرف‌تان را قطع کرده؛ چون اگر شما هم از آن کتاب‌خوان‌هایی باشید که پیش از همه کتاب دو داستانِ فِرَنی و زویی را خوانده، احتمالاً سعی می‌کنید بقیه‌ی داستان‌های خانواده‌ی گلَس را هم پیدا کنید و از سرگذشت بقیه‌ی اعضای این خانواده‌ی عجیب‌وغریب سر دربیاورید. اما وضعیت خانواده‌های ددالوس و ویار در فیلم‌های آرنو دپلشن کمی متفاوت است و بخشی از این تفاوت به بازیگری به‌نام ماتیو آمارلیک برمی‌گردد که انگار برای دپلشن چیزی فراتر از بازیگر است و عملاً باید او را بدلِ فیلم‌ساز، یا امضای شخصی‌اش، یا چیزی در این مایه‌ها نامید؛ چون آمارلیک دست‌کم در چهار فیلم دیگر دپلشن هم بازی کرده: در روزهای طلایی من و چگونه درگیر بحث شدم اسمش پل ددالوس است و در یک داستان کریسمسی آنری ویار است و در شاهان و ملکه بدل می‌شود به اسماعیل ویار؛ یعنی همین اسماعیلی که اشباح اسماعیل اصلاً سرگذشت او است. حالا ممکن است از خودتان بپرسید چرا پیش از تماشای آن فیلم‌ها و بیش از همه شاهان و ملکه باید اشباح اسماعیل را دید؟ جوابش این است که فیلم‌های متأخر دپلشن با این‌که به‌هم ربط دارند، ولی فیلم‌های پیوسته‌ای نیستند و اصلاً همین‌که ماتیو آمارلیکِ این فیلم‌ها گاهی ددالوس است و گاهی ویار، نشان می‌دهد که مسأله‌ی هویت در فیلم‌های آمارلیک چیزی فراتر از این‌هاست؛ آن‌قدر که وقتی اسماعیل ویارِ «اشباح اسماعیل» شروع میکند به ساختن فیلمی درباره‌ی برادرش ایوان، او را ایوان ددالوس می‌نامد. مسأله همین هویت‌هایی‌ست که مدام جابه‌جا می‌شوند؛ از فیلمی به فیلمی و حتا برای تماشاگری که آن فیلم‌ها را ندیده ماجرا وقتی عجیب می‌شود که بعد از این می‌فهمد نام خانوادگی اسماعیل ویار است، نه ددالوس. اسماعیلِ اشباح اسماعیل مثل پل ددالوسِ چه‌طور درگیر بحث شدم میانه‌ی خوبی با جنس لطیف داشته و پیوندهای مکررش با زنان دوروبرش شهره‌ی آفاق است، اما نکته این است که این‌بار دلیل این سرگردانی و گردِ جهان گردیدن، غیبت کارلوتایی‌ست که بیستویکسال پیش از این یک‌روز غیبش زده و چندسال پیش هم رسماً او را در زمره‌ی مردگان جای داده‌اند. زندگی این سال‌های اسماعیل مدیون سیلویاست؛ فیزیک‌دان نجومی‌‌ای که هرچند همه‌ی عمر آسمان را دیده یک‌دفعه روی زمین چشمش به اسماعیلی افتاده که ظاهرش بیش از آن‌که به فیلم‌ساز شبیه باشد، به خلاف‌کارها شبیه است. (لازم است سیلویا ویارِ یک داستان کریسمسی را هم به یاد بیاوریم که نقشش را کیارا ماسترویانی بازی می‌کرد؟ یا سیلویای چه‌طور درگیر بحث شدم را؟) سیلویا است که جنون اسماعیل را کنترل میکند تا بدل به اسماعیل شاهان و ملکه نشود. اما مهم‌تر از این‌ها شیوه‌ی برخورد اسماعیلِ فیلم‌ساز است با واقعیت؛ چه وقتی دارد فیلمی درباره‌ی ایوان (ددالوس یا ویار؟) می‌سازد و چه وقتی کارلوتای از جهان مردگان بازگشته را می‌بیند؛ کارلوتایی که در روزهای غیبت خودش را اِستر می‌نامیده. کدام واقعیت را باید باور کرد؟ ایوانِ فیلمِ تازه‌ی اسماعیل یا ایوانی که در کشوری دیگر سرگرم گذراندن مأموریت است؟ ایوانی که به چشم اسماعیل مُرده یا ایوانی که بعد از مکالمه‌ای اسکایپی با مدیرتولید فیلم اسماعیل، باعصبانیت می‌گوید از نظرش اسماعیل مُرده. واقعیت این است که هیچ واقعیتی در اشباح اسماعیل قطعی نیست و اصلاً چه‌طور می‌تواند قطعی باشد وقتی اسماعیلِ فیلم‌ساز به هیچ واقعیتی پای‌بند نیست و مثل همه‌ی بیش‌تر بزرگان روز و شبش را با دود و بطری‌ها می‌گذراند؟ همین چیزهاست که اشباح اسماعیل را بیش از هر چیز به داستان کنار آمدن با واقعیت تبدیل میکند؛ داستان مواجهه با اشباح و غلبه بر آن‌ها؛ وقتی آنری بلومِ نودوچهارساله بعد از بیستویکسال بالاخره دخترش کارلوتا را می‌بیند؛ وقتی اسماعیل بالاخره مهم‌ترین تصمیم زندگی‌اش را می‌گیرد و گذشته را کنار می‌گذارد؛ وقتی همه‌چیز بالاخره رنگی از واقعیت پیدا میکند؛ واقعیتی که انگار نشانی از رؤیا هم در آن هست و جز این چه می‌تواند باشد وقتی دست‌آخر اسماعیل و سیلویا خوشی را می‌بینند و می‌خندند؟
بودن و نبودن «چند روز پیش، حتّا از فکرِ این‌که ممکن است آنّا مرده باشد، دیوانه می‌شدم. امّا حالا حتّا گریه هم نمی‌کنم. از این می‌ترسم که او زنده باشد. می‌بینی چه‌طور می‌شود همه‌چیز به‌طورِ نفرت‌انگیزی ساده باشد؟ حتّا فرار از درد.» این مهم‌ترین اعترافِ کلودیاست شاید، نهایتِ ترس‌اش از حضورِ دوباره‌ی آنّا. چه می‌شود اگر آنّا دوباره برگردد، اگر «غایب»ی دوباره بدل شود به «حاضر»؟ و همین اصل و اساسِ ماجراست شاید؛ از خلالِ «غیابِ» آنّاست که کلودیا «حضور»ش را به ساندرو ثابت میکند. تا آنّایی در کار است، کلودیا یکی‌ست مثلِ بقیه. در غیابِ آنّا این ساندرو نیست که می‌ترسد، که نگران است، کلودیاست. حالا کلودیا جا پای دوستی گذاشته است که نیست، که ناگهان دود شده است و به هوا رفته. امّا فقط که همین نیست. از رولان بارت کمک بگیریم که نوشته بود «غیاب تنها به‌منزله‌ی پی‌آمدِ حضورِ دیگری می‌تواند مطرح باشد.» ایرادِ کار همین است. غیابِ آنّا، کم‌کم، برای ساندرو عادّی می‌شود. نیست که نیست. اصلاً نباشد. حالا کلودیایی هست که شاید بهتر از آنّا باشد. امّا برای کلودیا این ساندرو نیست که جای آنّا را پُر میکند. آنّا هست. حتّا اگر نبینیم‌اش. حتّا نبودن‌اش هم مساویِ بودن است.
رفتن و ماندن یکی می‌رود، یکی می‌ماند. به همین سادگی‌ست شاید. یکی را می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری و حالا در نبودنش، در غیابش، جای چیزی برابرِ چشم‌ات خالی‌ست. در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی‌ست که می‌بینی جای خالی‌اش را نمی‌شود پُر کرد. هست، امّا جای خالی‌اش هست. «یارِ ما غایب است و در نظر است.» یکی را هم می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری، امّا نبودنش، غیابش، آزارت نمی‌دهد. نیست که نیست. یکی‌دیگر جایش را می‌گیرد. یکی هم هست که در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی می‌بینی نیست. می‌بینی هست، امّا نمی‌بینی‌اش. به چشم نمی‌آید دیگر. «که در برابرِ چشمی و غایب از نظری». پیچیدگیِ پیوندِ آنّا و ساندرو نتیجه‌ی همین‌چیزهاست شاید. آینده‌ای برای این پیوند نمی‌شود تصوّر کرد. یکی (آنّا) دیگری (ساندرو) را دوست نمی‌دارد. می‌گوید رها کنیم همه‌چیز را. بازی تمام شده است. و در این رهایی، شاید، آینده‌ای باشد. امّا دیگری تابِ تنهایی ندارد. عادت است دیگر. یکی باید باشد. یکی همیشه باید باشد. در بودنِ یکی‌ست که دیگری احساسِ امنیت میکند. چشم که باز می‌کنی، اگر نباشد، دنیا خراب‌خانه‌ای‌ست. و در فاصله‌ی همین پلک‌به‌هم‌زدن است که آن یکی محو می‌شود. غیب می‌شود. دود می‌شود و به هوا می‌رود. ساندرو از نبودنِ آنّا می‌ترسد. می‌گوید وقت زیاد داریم برای حرف‌زدن. مهمْ بودن است. ماندن. ولی ماندن چه فایده‌ای دارد وقتی دو آدم به‌جای حرفِ منطقی، کنایه‌ها را نثارِ هم می‌کنند؟ ساندرو کنایه می‌زند. بودنش را خلاصه میکند در چیزی که به‌چشمِ آنّا حقیر می‌آید. «باید همه‌چیز را به لجن بکشی؟» این را آنّا می‌گوید. «در چشمِ منی و غایب از چشم.»
راه و رفته پیوند از همان ابتدا گسسته است. همان ابتدا، در میانه‌ی حرف‌های آنّا و پدرش، روشن می‌شود که ساندرو مردِ محبوبِ آنّا نیست. باید راهی پیدا کند برای فرار از دستش. باید خودش را گُم کند. باید خودش را غیب کند. برای ساندرو چه فرقی میکند که با گشودنِ چشم‌ها آنّا را ببیند یا کلودیا را؟ مهمْ یکی‌ست که باشد. کلودیا هم که نباشد، ستاره‌ی سینمایی پیدا می‌شود. همیشه یکی هست که باشد و این بودن را، بی‌دریغ، با دیگری قسمت کند. امّا آنّا چیزِ دیگری می‌خواهد. از دنیای دیگری‌ست ظاهراً. از سیّاره‌ای دیگر. دروغ آزارش می‌دهد. حرفی را که در دل دارد به زبان می‌آورد، بی‌اعتنا به عاقبتش. چه می‌شود؟ چه باید بشود؟ حرف است دیگر و تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد که به زبان نمی‌آید. «آدم باید حرفِ دلش را بزند.» جدایی از ساندرو ایده‌ی لحظه نیست. فکرِ قبلی‌ست. نتیجه‌ی روزهای رفته است. گاهی باید منتظرِ فرصت بود و بعد، در لحظه‌ای که کسی فکرش را هم نمی‌کند، غیب شد. دود شد و به هوا رفت.
دیدن و ندیدن ولی ماجرا داستانِ آنّای غایب نیست فقط. آنّای غایب رفته است. کجاش را کسی نمی‌داند. چه‌طورش را هم کسی نمی‌داند. این داستانِ کلودیای حاضر هم هست. حضورِ قاطعِ آنّاست که کلودیا را نادیده می‌گیرد و حالا، در غیاب‌اش، این دوست، این هم‌سفرِ اوست که طعمِ «جای او بودن» را می‌چشد. در حضورِ آنّا شوخی میکند کلودیا، سرزندگی‌اش را به‌رُخ می‌کشد، امّا دیده نمی‌شود. با نبودنِ دوست است که چشمِ ساندرو به جمالِ او روشن می‌شود. این آدمی‌ست که دوست دارد دیگری را دوست بدارد، که دوست‌داشتن را از زبانِ دیگری بشنود؛ هرچند شاید خجالت بکشد از شنیدن‌اش. «اوه ساندرو… من خجالت می‌کشم. من شرم دارم… من سعی می‌کنم خودم را مخفی کنم… کاری که من کردم عملِ زشتی بوده، چون وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» حالا که آنّا نیست همه‌ی آن‌چه نثارِ او می‌شده است، به او رسیده. کارِ کلودیا سخت است. باید خودت باشی یا او؟ جای دیگری که باشی، تکلیفِ خودت چیست؟ امّا این همه‌ی داستان نیست. هرقدر که آنّا این پیوند را جدّی نگرفته بود (دست‌کم از جایی‌که ما دیده‌ایم؛ یعنی ابتدای فیلم) کلودیا پیوندی چنین را جدّی می‌گیرد. این میلِ به جدّی‌گرفته‌شدن، میلِ به دیده‌شدن است که کلودیا را بدل میکند به رقیبِ رفیقِ غایب‌اش. حالا که نیست، من هستم. مگر می‌شود خواهشی را که به زبان می‌آید نشنید؟ «دوستت دارم» یک خواهش است.
رفت‌و‌آمد ـ ١ تصادفْ پیش‌آمد است. رخ‌دادنِ چیزی‌ست که آدم خیال‌اش را هم در سر نپرورانده است. گم‌شدنِ آنّا، بی‌آن‌که خبری ازش به دست بیاید، تصادف است. نه ساندرو خیال می‌کرده که آن‌جا، در سفری به جزیره، او را از دست می‌دهد، نه کلودیایی که او به این جزیره آمده است. امّا همه‌اش که همین نیست. تصادفِ دیگری هم هست؛ پیش‌آمدی، رخ‌دادی به‌نامِ آشنایی و آغازِ یک پیوند که حاصلِ تصادفِ قبلی‌ست. فکرِ قبلی در کار نیست ظاهراً. حتّا معلوم نیست آنّای غیب‌شده هم، عمداً، رفته باشد. رفتنش تصادف است. حادثه است. ماجرا همین باید باشد. ولی اصلِ ماجرا چیزِ دیگری‌ست. یکی می‌رود، یکی می‌آید. به همین سادگی‌ست شاید. در نبودنِ یکی، بودنِ دیگری را تجربه می‌کنی. حتّا کلمه‌ای را، جمله‌ای را، که مالِ یکی بوده است، نثارِ دیگری می‌کنی. لحن همان است؟ همان کلمه‌هاست؟ هیچ حرفی، هیچ کلمه‌ای، تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد به زبان نمی‌آید. این‌که اصل نیست. هیچ اصلی در کار نیست. گاهی شاید عادت باشد. ساندرو حرفی را که پیش‌تر به آنّا زده (فقط آنّا؟ قبل از او چی) به کلودیا هم می‌زند. مهمْ حرفی نیست که زده می‌شود. هر آدمی ارزشِ کلمه را نمی‌داند. مهمْ گوشی‌ست که حرف را می‌شنود. یک دسته‌ی آدم‌ها هستند که ارزشِ کلمه را می‌فهمند. «وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» روشن‌تر از این؟
اصل و فرع همه‌چیز بهانه است شاید. حادثه‌ای، ماجرایی، لازم است تا آدم‌ها یک‌دیگر را ببینند. حادثه‌ی گم‌شدنِ آنّا، ظاهراً، باید اصلِ ماجرا باشد، امّا فرعِ ماجراست. مسأله، شاید، این باشد که کلودیا چاره‌ای ندارد جز ماندن با ساندرویی که توانسته با گم‌شدنِ آنّا کنار بیاید. هردوِ آن‌ها بهواسطهی آنّا آشنا شده‌اند و پیوندی که بین‌شان برقرار می‌شود، بهواسطهی همین آدمی‌ست که حالا غایب است. هردو باید فکری بکنند برای این غیاب، این نبودن. ظاهراً باید حرفِ یک‌دیگر را هم بفهمند. امّا چگونه می‌شود با مردی سر کرد که فکر میکند همیشه برای حرف‌زدن وقت هست و نباید وقت را صرفِ این‌کارها کرد. مسأله شاید احساساتی‌ست که می‌شود کتمانش کرد. چیزی هست که می‌شود بگویی‌اش. چیزی هست که کسی، شاید، دوست دارد بشنودش. (تو دوست نداری؟ تو نمی‌خواهی؟) کتمانِ احساسات ساده نیست، دست‌کم ساده‌تر از بیانش نیست. هر آغازی پایانی دارد و شاید هیچ‌چیز مهیب‌تر از وقتی نیست که در لحظه‌ی آغاز بشود پایان را هم پیش‌بینی کرد. یکی می‌رود، یکی می‌ماند. و این ماجرای دیگری‌ست.
رفت‌و‌آمد ـ ٢ کجا رفته است آنّا؟ در جزیره، جایی دور از چشمِ کلودیا و ساندرو، پنهان شده است و می‌پایدشان؟ بودن‌شان را می‌پاید؟ این هراسِ دائمیِ کلودیا از کجاست؟ حس میکند آنّا هست. حس میکند آنّا برمی‌گردد. جزیره برای کلودیا مساوی است با آنّا. از پنجره که بیرون را می‌بیند، چشمش به جزیره می‌افتد. این جزیره‌ای‌ست که آنّا را بُرده، این جزیره‌ای‌ست که ساندرو را به او رسانده. و چه‌کسی ضمانت می‌دهد که او برنمی‌گردد؟ همین است که نادیدنی‌ها می‌شوند درست هم‌رتبه‌ی دیدنی‌ها. چیزی هست که می‌بینی‌اش؛ آشکار است؛ پیشِ چشم‌ات. هرلحظه‌ای که بخواهی نگاهت پُر می‌شود از این‌چیز. امّا چیزی هست که نمی‌شود دیدش؛ پنهان است؛ کاری هم ندارد به فراخیِ چشم و گشادگی‌اش. هست و نیست. نیستی‌اش به چشم می‌آید، امّا هستی‌اش را حس می‌کنی. مهیب نیست؟ و همین هستی را ناچاری (یا دوست می‌داری) با گفتنِ جمله‌ای پنهان کنی برای خودت که «سرقفلی»اش مالِ کسی دیگر است. (رولان بارت پرسیده بود که ابرازِ عشق نهان‌کننده‌ی نوعی فقدان نیست؟) فقدان؟ آنّا از همین ملکیت نگریخته است؟ کجا رفته است آنّا؟
جست‌وجو میلِ به فرار از تنهایی؟ شاید. میلِ دیدنِ توجّه هم، شاید، یک میلِ اساسیِ کلودیا باشد. می‌خواهد دیده شود. سرزندگی‌اش، شادی‌اش، ذاتی نیست البته؛ نقابی‌ست انگار که پشت‌اش پنهان می‌شود. چگونه می‌شود باور کرد آن شوخ‌طبعی‌ها ذاتیِ آدمی‌ست که استعدادِ غمگین‌بودن دارد؟ کلودیای حقیقی، کلودیای بی‌نقاب، همان است که می‌ایستد کنارِ پنجره و جزیره را نگاه میکند. اگر آنّا، ناگهان، از راه برسد چه؟ و خودِ جزیره، البته، عینِ تنهایی‌ست، نهایتِ خلوت است. جایی در میانه‌ی آب. برای رسیدن به آن باید به قایقی مجهّز بود. امّا همه‌اش که همین نیست. آنّای گم‌شده، آنّای غایب، به کتابی عجیب هم مجهّز بوده است: لطیف است شب؛ رمانی از اف. اسکات. فیتس‌جرالد. این داستانِ روان‌کاوی‌ست که با یکی از بیمارانش عروسی میکند. وقتی برای تعطیلات می‌روند جنوب فرانسه، بازیگرِ جوانی واردِ زندگی‌شان می‌شود، بازیگری که یک‌دل نه صددل عاشقِ روانکاو می‌شود و همه‌چیز آن‌قدر دست‌خوش تغییر می‌شود که کم‌کم روانکاو قوّه‌ی تصمیم‌اش را از دست می‌دهد و تسلیمِ زندگی می‌شود و اجازه می‌دهد همسرش جدا شود و برود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. می‌شود حدس زد که آنّا بی‌دلیل این کتاب را نمی‌خواند. حکمتی‌ست در خواندنِ کتابِ زندگیِ آدمی که رها میکند زندگیِ قبلی را و می‌رود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. و این زندگیِ تازه و بهتر را آنّا کجا جست‌وجو میکند؟ جایی بیرونِ این جزیره هست؟ جزیرههای کناری؟ و کلودیا وقتی از پنجره‌ی هتل جزیره را می‌بیند، مطمئن نیست که آنّا کجاست. از کجا معلوم که در جزیرههای کناری نباشد؟ از کجا معلوم که دوربین به دست به پنجره‌های هتلی در دوردست زل نزده باشد؟ از کجا معلوم که رمانِ فیتس‌جرالد را عمداً جا نگذاشته باشد؟ کسی که تصمیم به رفتن گرفته است و رها کرده است زندگیِ قبلی را و رفته دنبالِ زندگیِ تازه و بهتر، چه نیازی دارد به داستانِ کسی که تسلیمِ زندگی می‌شود؟
حضور و غیاب پیوندِ آنّا و ساندرو را ندیده‌ایم. آن‌چه دیده‌ایم هم کافی نیست. تصمیمِ قبلی در آن نقش داشته. (گفت‌وگوی آنّا را با پدرش به‌یاد بیاوریم.) امّا پیوندِ کلودیا و ساندرو، شاید، بدلِ همان پیوند باشد. یکی که، به‌هرحال، همان آدم است (ساندرو) و یکی دوستِ آنّا (کلودیا). هر پیوندی، شاید، جایی تمام می‌شود که یکی حس میکند ادامه‌ی این راه ممکن نیست. جایی‌که عشق آشکار نشود و فرصتش را در اختیارِ چیزی دیگر بگذارد، ماندن و دَم‌نزدن و لبخند‌به‌لب‌آوردن اشتباه است. عشق ناپایدار است اساساً؟ زیگمونت باومَن، در رساله‌ی عشقِ سیّال‌اش نوشته بود «انسان‌ها، در تمامِ اعصار و فرهنگ‌ها، با راه‌حلِ یک مسأله‌ی واحد روبه‌رو هستند: چگونه بر جدایی غلبه کنند، چگونه به اتّحاد برسند، چگونه از زندگی فردی خود فراتر روند و به «یکی شدن» برسند. کُلِ عشق، صبغه‌ی میلِ شدیدِ آدم‌خواری دارد. همه‌ی عُشّاق خواهانِ پوشاندن، نابودکردن و زدودنِ غیریّتِ آزارنده و ناراحت‌کننده‌ای هستند که آن‌ها را از معشوق جدا میکند؛ مخوف‌ترین ترسِ عاشق، جدایی از معشوق است، و چه بسیار عُشّاقی که دست به هر کاری می‌زنند تا یک‌بار برای همیشه، جلوِ کابوس خداحافظی را بگیرند.» حالا اگر خیال کنیم که همه‌ی آن کنایه‌های ساندرو برای پیش‌گیری از کابوسِ خداحافظی بوده است، شاید اشتباه نکرده باشیم و اگر خیال کنیم که دَم‌نزدن و تاب‌آوردنِ کلودیا هم دلیلی جز این ندارد، شاید، بازهم اشتباه نکرده باشیم. آن‌که دوست می‌دارد، دیگری را به خود ترجیح می‌دهد، امّا آن‌که دوست‌داشتن از محدوده‌ی زندگی‌اش بیرون می‌رود، دیگر چه میلی به بودن دارد؟ دوست‌داشتن است، شاید، که تحمّلِ زندگی را آسان میکند. ساندرو اشک می‌ریزد. کلودیا می‌بیند و می‌داند و می‌بخشد. از این والاتر؟ امّا حقیقتاً دوست می‌دارد یا از تنهاییِ آینده می‌گریزد؟ با تنهایی چه می‌شود کرد؟ با صدهزار مردم تنهایی بی صدهزار مردم تنهایی.
فیلسوفِ دانمارکی آن رساله‌ی مشهورش را که می‌نوشت، ظاهراً در این فکر بود که زندگی، یا دست‌کم شماری چیزها را که مهم‌ترین وقایع زندگی‌اند، می‌شود در سایه‌ی آن‌چه «لحظه‌ی آغازین» می‌نامند از نو کشف کرد و برای او، دست‌کم در آن روزهایی که داشت رساله‌ی ترس و لرزش را می‌نوشت، ظاهراً چیزی مهم‌تر از این نبود که درباره‌ی ازدواج با نامزدش رگینه، یا دوری از او، به قطعیتی برسد که باور داشت پیش از این در وجودش نبوده؛ قطعیتی که اگر بود حالا دودل نمی‌شد و فکرش هزار راه نمی‌رفت. به چشمِ آن فیلسوفِ سی‌ساله‌ی دانمارکی، که پریشانی دامنش را گرفته بود، داستان ابراهیم و فرمان بردنش از خدا، راه را می‌توانست به او هم نشان دهد که اول قید رگینه را زده بود و بعد هم به این نتیجه رسیده بود که نمی‌خواهد جامه‌ی کشیشان را به تن کند. فرمانِ خدا، آن‌گونه که در کتاب مقدس آمده، این بود که ابراهیم تنها پسرش را به درگاه او قربانی کند و ابراهیم هیچ سر در نمی‌آورد که چرا باید دست به چنین کاری بزند، اما بر این باور بود که امرِ خدا را باید عملی کرد. فیلسوفِ سی‌ساله با خودش فکر کرده بود که باید فقط سراغ یک فکر رفت و آن یک فکر هم، دست‌کم آن روزها، خدا بود نه نامزدش رگینه. اما چند سال بعد به این نتیجه رسید که با ایمانِ بیش‌تر می‌توانست بفهمد که خدا هر کاری را ممکن میکند و یکی از این‌ها ماندن با رگینه بود که فیلسوف پیش‌تر قیدِ بودن و ماندن با او را زده و راه دیگری را انتخاب کرده بود. آن نیایش اولیه‌ی آغاز که بی‌وقفه یادآوری میکند سپاسِ خود را نثار خداوند کن؛ چرا که او مهربان‌ترینِ مهربانان است، هرچند در آغاز فیلم آمده، جایش اواخر فیلم است؛ جایی که یانا با خودش فکر میکند که با ایمانِ بیش‌تر یا قوی‌تر، سر درآوردن از این حقیقت که خدا هر کاری را ممکن میکند، آسان‌تر است و این‌جا، در زندگیِ یانا، این کار پذیرفتن حقیقتِ کار ابراهیم است و پا جای پای او گذاشتن. همین است که بعدِ شنیدن آن نیایش اولیه، داوید در مجلس شاهدان یهوه داستان ابراهیم را برای مردان و زنان و کودکانی که زیر یک سقف جمع شده‌اند روایت میکند تا بپرسد که نکته‌ی اخلاقیِ چنین داستانی چیست و یک مسیحی واقعی، اگر حقیقتاً خدا و عیسا مسیح را باور دارد، در زندگی روزمره اگر گرفتار چنین موقعیتی شود، چه باید بکند؟ خراب‌کاری‌ای که با آتش زدنِ نیایش‌گاه، درست در لحظه‌ی گفتن این جمله‌ها شروع می‌شود، نتیجه‌اش از قبل معلوم است. نیایش‌گاه باید در آتش بسوزد و آدم‌ها اگر بخت بلندی داشته باشند می‌توانند بیرون بزنند و زندگی را ادامه دهند. این کاری‌ست که می‌کنند؛ بیرون می‌زنند و کمی دورتر، به تماشای ساختمانی می‌نشینند که آتش سفیدی‌اش را به سیاهی بدل میکند. آن‌چه داوید را بعدِ این آتش افروزی وامی‌‌دارد به شکایت از آتش‌افروزان، لابد این است که حرمتِ نیایش‌گاه را باید نگه داشت و این حرمت‌شکنی‌ها بی‌جواب نباید بماند، اما چیزی که داوید درباره‌اش فکر نکرده اتفاقاً همان داستانی‌ست که خودش پیش از آتش‌افروزی مخالفان نیایش‌گاه با مردمان در میان گذاشته: خدا وقتی به ابراهیم امر کرد که تنها پسرش را به درگاه او قربانی کند، به‌قولی، نقطه‌ضعف او را تشخیص داده بود: ابراهیم پسرش را دوست می‌داشت، به‌جان دوست می‌داشت و خدا را از هر چیزی بیش‌تر دوست می‌داشت و حالا دوراهی‌ای پیش پایش بود که باید انتخاب می‌کرد: پذیرفتن آن‌چه خدا خواسته یا نجات جان فرزندش. اما نقطه‌ضعفِ داویدِ «آغاز» احتمالاً یاناست؛ همسری وفادار که به هر آن‌چه همسرش می‌گوید باور دارد و فقط باور نیست، ایمانِ کامل است؛ همان ایمانِ بیش‌تری که راه را نشانش می‌دهد. اوست که آموزه‌های عقیدتی را با کودکان در میان می‌گذارد و اوست که از کودکان درباره‌ی بهشت و جهنم می‌پرسد. اما هر کسی در این جهان حتا اگر نقطه‌ضعفِ دیگری باشد، خودش هم نقطه‌ضعفی دارد و نقطه‌ضعف او هم پسر کوچکش است. همینجا می‌شود به دنیای بسته‌ی داوید و یانا برگشت؛ مرد و زنی که در محاصره‌ی دیگرانی روزگار را می‌گذرانند که رغبتی به باورِ آنان ندارند. طردشده‌اند. تبعیدی‌اند. باورِ داوید و یانا به چشم آن‌ها بدعتی‌ست که نباید جدی‌اش گرفت و همین آن‌ها را بیش‌تر در موقعیت محاصره، در موقعیت تبعید، قرار می‌دهد. از این‌جاست که داستان درها و پنجره‌های باز و بسته‌ی آغاز را باید جدی‌تر گرفت؛ چه وقتی همان ابتدا کرکره‌ها را پایین می‌دهند تا نور، نورِ روز، نورِ آفتابی که در میانه‌ی آسمان است، حواس مردمانی را که روی نیمکت‌های نیایش‌گاه نشسته‌اند پرت نکند و حرف‌های داوید را گوش کنند که پشت سرش روی پرده تصویری از ابراهیم را می‌بینیم و چه درهایی که ظاهراً بسته شده‌اند تا هیچ صدایی از بیرون نرسد. اما درهای بسته را می‌شود به‌زور گشود و اتفاقاً آتشی را به جان مردمان بخت‌برگشته‌ای انداخت که به خیال خود آماده‌ی عبادتند و شنیدن حکمت و اخلاق. و آغاز با این‌که داستان ابراهیم را جدی می‌گیرد و با این‌که مایه‌ی اصلی‌اش، دست‌کم به چشم من، همان داستان پُر نکته‌ای‌ست که روزگاری فیلسوف دانمارکی را به صرافت نوشتن آن رساله‌ی تاریخ‌ساز انداخت، همه‌ی این‌ها را از خلالِ درها و پنجره‌ها پیش می‌برد. یک مسیحی واقعی، اگر حقیقتاً خدا و عیسا مسیح را باور دارد، در زندگی روزمره اگر گرفتار چنان موقعیتی شود که داوید داستانش را روایت میکند، چه باید بکند؟ در وهله‌ی اول باید آتشی را خاموش کند که واکنشی به حرف‌ها و باورهای اوست و در وهله‌ی بعد باید راهی برای گذران زندگی در فاصله‌ی درها و پنجره‌های باز و بسته پیدا کند. بعدِ آتش‌سوزی‌ست که داوید را در خانه‌اش می‌بینیم که لبه‌ی تخت نشسته و یانا همین‌که پا به اتاق می‌گذارد یک‌راست می‌رود سراغ پنجره‌ای که نیمه‌باز است و هنوز پنجره را نبسته که داوید می‌گوید «بذار باز بمونه. یه امشب رو بذار باز بمونه. خیلی خفه‌اس.» و تازه این غیر از آن درهایی‌ست که وقت‌هایی پشتِ سرِ یانا می‌بینیم؛ درهای بسته‌ای که وقتی نشسته و از بچه‌ها می‌پرسد چه باید کرد که شیطان سراغ‌مان نیاید، بیش از همه آن درهای بسته است که به چشم می‌آید؛ زنی در میانه‌ی دو در. و این بسته بودنِ درها حتماً نقطه‌ی مقابل حال‌وروز پسرکش است که وقتی بهش می‌گوید چرا خندیدی؟ چرا بچه‌ها خندیدند؟ پشت سرش پرده‌هایی در باد تکان می‌خورند. خب البته درها و پنجره‌ها در فیلم‌های دیگر هم هستند، اما فیلم‌ها را معمولاً با آن درها و پنجره‌ها به یاد نمی‌آوریم. این‌بار داستان چیز دیگری است. این‌جا پنجره‌های نیمه‌باز هم به‌اندازه‌ی درها و پنجره‌های بسته به چشم می‌آیند؛ به‌خصوص اگر آن تکه‌ی فیلم را به یاد بیاوریم که یانا شبانه برای دیدن مادر و خواهرش رفته و از پنجره‌ی نیمه‌باز است که یانا را در آغوش مادرش می‌بینیم تا کمی بعد مادر داستان پدرِ یانا را برایش تعریف کند؛ یا درست‌تر این‌که برای ما تا معلوم شود پدرها یکی نیستند. هر بار پدری به‌نیّتی فرزندش را ممکن است قربانی کند و فرق است بین‌شان؛ فرقی که آن‌ها را به مردمانی دو سوی یک در بدل میکند. این‌سو اتاقی‌ست که راه به جایی نمی‌بَرَد جز خود و آن‌سو راهرویی که راه به اتاق‌های دیگر می‌بَرَد. در اتاقِ دربسته به‌سختی می‌شود نفس کشید، چه رسد به فکر کردن و چارچوب‌ها و باورها مردمان را به چنین اتاق‌هایی می‌رسانند. یانا انگار ایلعازری‌ست برخاسته از گور که چشم گشوده تا دیگری را به گور بسپارد. داستان همین است. یا می‌تواند همین باشد. مثل داستان‌های دیگر.
«حالا ریتمِ آشنا رفته‌رفته در درونم سر برمی‌دارد؛ کلماتی که در درونم خفته بودند، گاه سر برمی‌‌دارند و گاه کاکل می‌افشانند و می‌افتند و برمی‌خیزند و باز می‌افتند و برمی‌خیزند. شاعرم، آری. بی‌شک شاعری بزرگم.» نه؛ شاعر که نیستی؛ این‌که مثل روز روشن است. شاعری بزرگ هم که اصلاً. صبح که داشتی خاکِ کتاب‌خانه را دوباره پاک می‌کردی چشمت به موج‌های ویرجینیا وُلف افتاد؛ از آن کتاب‌ها که هر بار می‌بینی‌اش دست‌ودلت به کار دیگری نمی‌رود و همان‌جا کنار کتاب‌خانه نشستی روی زمین و شروع کردی به ورق زدنش. * یک تابستان و یک پاییز و یک زمستان. از بهار فقط هفت روزش این‌جا گذشت. باقیِ بهار در خانه‌ی خیابان چهارم گذشته بود که حالا نیست. * خانه قبلاً هم همین‌قدر برایت مهم بود؟ * با فاصله خانه را به یاد آوردن. این فاصله یک‌وقت شهری مثل شیراز است و یک‌وقت شهری مثل پاریس. در خیابان‌های شیراز که راه می‌روی می‌دانی که اگر پله‌های هواپیما را بالا بروی نهایتاً دو ساعت بعدِ پرواز خانه‌ای. در خیابان‌های پاریس که راه می‌روی به چیزهای دیگری فکر می‌کنی. * آن روز در گورستان مون‌مارت داشتی برای خودت راه می‌رفتی که رسیدی به سنگِ گورِ فرانسوآ تروفو. و یک‌دفعه آن‌جا خانه‌ات شد. همان‌جا نشستی و گل‌ها را یکی‌یکی پرپر کردی. به هزار چیز فکر کردی. به نبودن‌ها. به آن‌ها که پیش چشم تو در خاک خفته‌اند. و یاد خواب سال‌ها پیش افتادی: سنگِ گوری را برمی‌داشتی و خودت را می‌دیدی. در نهایت آسودگی. با چشم‌های بسته. خانه همان‌جا بود. دست‌کم آن نیم‌ساعتی که کنار تروفو نشسته بودی خانه همان‌جا بود. در سکوتِ گورستان. در سایه‌ی آن درخت‌های سرسبزی که هیچ شباهتی به گورستان‌های این‌جا نداشت. خانه را همان‌جا به یاد آورده بودی. اتاقِ آن سی‌وچندسال را. تخت‌خوابِ همه‌ی سال‌ها را. پله‌ها را. و پدر را که حالا نشسته بود در قاب عکس. و مادر را که دو سال بعدِ او در قاب عکس دیگری نشست. هر دو قاب را در گوشی‌ات داشتی. همان‌جا کنار تروفو قاب‌ها را دوباره دیدی. دوباره دیدی. دوباره دیدی. * چه‌قدر خانه برایت مهم شده؛ آدم‌ها چه‌طور؟ خانه از آدم‌ها برایت جدا نبوده هیچ‌وقت. جدا نمی‌توانسته باشد هیچ‌وقت. * هنوز می‌دانی کدام فیلم‌ها را در آن خانه دیده‌ای. هنوز می‌دانی آن فیلم‌ها را کجای خانه دیده‌ای. روی صندلی‌ای که صندلی تو بوده. گوشه‌ی میز ناهارخوری گوشه‌ی تو بوده. هدفونی می‌گذاشته‌ای توی گوش و فیلم‌ها را می‌دیده‌ای. ولی این فیلم‌ها را آن‌جا ندیده‌ای. روزهای آخر که اصلاً ندیده‌ای. وقتی برای فیلم دیدن نداشته‌ای. همه‌چیز را گذاشته بودی برای خانه‌ی بعدی. خانه‌ی آینده. بعد اولین شبی که در خانه‌ی بعدی بودی دلی از عزا درآوردی. فقط فیلم دیدی. پشتِ هم فیلم دیدی. تا صبح فیلم دیدی. صبح که شد صبحانه‌ات را آوردی آن‌جا که فیلم می‌دیدی. و باز هم فیلم دیدی. دم‌دمای ظهر که می‌خواستی از خانه بیرون بزنی فکر کردی بمانی و باز هم فیلم ببینی. به‌جای آن روزها و ماه‌‌های آخری که فیلم ندیده بودی. همان‌جا نشستی. روی مبل. و باز هم فیلم دیدی. * شوری اشک‌های فیلیپ گَرِل را همینجا دیدی. اوندینِ کریستین پتزولد را همینجا دیدی. ناگهان درختِ صفی یزدانیان را همینجا دیدی. زنگ انشای کریستیان شووخو را همینجا دیدی. تو این فکرم که تمومش کنمِ چارلی کافمن را همینجا دیدی. اولین گاوِ کلی رایکارد را همینجا دیدی. بهشت حتماً همین استِ الیا سلیمان را همینجا دیدی. * و رادیوگرافیِ یک خانواده‌ی فیروزه خسرُوانی را هم همینجا دیدی. شبِ یک روزِ پُر از خستگی. و تمام که شد دوباره دیدی. و از آن شب به بعد فیلم را چندین‌وچندبار دیدی. فیلم‌ها چه‌طور توی ذهن جا خوش می‌کنند؟ فیلم‌ها چه‌طور در ذهن زندگی می‌کنند؟ فیلم‌ها چه‌طور با تو زندگی می‌کنند؟ و رادیوگرافیِ یک خانواده از آن شب به بعد با تو زندگی میکند. در کاسه‌ی سرت زندگی میکند. وقت‌هایی هست که حوصله‌ی هیچ‌چی نداری و فکر می‌کنی صحنه‌هایی از این فیلم را تماشا کنی و یک‌دفعه می‌بینی رسیده‌ای به صحنه‌ی آخرش. * فیلم‌ها حال‌وروز ما را از کجا تشخیص می‌دهند؟ * «فیلم‌هایی هستند که شما را به گریه می‌اندازند؛ فیلم‌هایی هستند که شما را به خنده می‌اندازند و فیلم‌هایی هستند که بعدِ دیدن‌شان چیزی در وجودتان تغییر میکند.» این را دارن آرونوفسکی گفته. * این فیلم‌های آخر اندک‌اند. انگشت‌شمارند. فراموش‌شان نمی‌کنی. در ذهنت شنا می‌کنند. * از این سالی که به آخر رسیده همین فیلم‌ها را با خودت می‌بری به سال بعد. و سال‌های بعد. به‌علاوه‌ی چند کتاب که امسال خوانده‌ای. و بینِ این‌ها تصویرهای رادیوگرافیِ یک خانواده برایت چه‌قدر عزیزند که هیچ فرصتی را برای دیدن‌شان از دست نمی‌دهی. همان‌قدر غریبه‌اند که آدمی در مهمانی غریبه است. اولش نشسته‌ای روبه‌روی این غریبه و لبخند می‌زنی. شروع به گفتن که میکند محوِ آن کلمه‌هایی می‌شوی که می‌گوید. * خیال می‌کنی این رادیوگرافیِ یک خانواده نیست، رادیوگرافی هر خانواده‌ای‌ست که می‌شناسی. خیال می‌کنی این اسکنِ مغزی آدم‌هایی‌ست که چهل‌وچند سال پیش، پنجاه‌وچند سال پیش، بوده‌اند. * از میان همه‌ی تصویرهای رادیوگرافیِ یک خانواده یک عکس تا ابد با تو می‌ماند. لحظه‌ای که راوی می‌گوید «من بزرگ شدم، اما فیروزه توی قاب، برای همیشه، روی دست‌های موسیو جا خوش کرد و همون‌جا موند.» به این فکر می‌کنی که این‌جا زمان متوقف می‌شود. به این فکر می‌کنی که زمان تازه از این لحظه شروع می‌شود. به این فکر می‌کنی که زمان از این قاب شروع می‌شود. به این فکر می‌کنی که در این قاب مانده‌ای. به این فکر می‌کنی که در این قاب خواهی ماند. به این فکر می‌کنی که این رادیوگرافیِ توست.
