فسقوفجوری بدتر از اندیشیدن وجود ندارد. مثل گردهافشانی علفی هرز، این بیبندوباری تکثیر میشود. در ردیفی که برای گل مارگریت کرتبندی شده.
هیچچیز برای آنهایی که میاندیشند مقدس نیست هر چیزی را همان مینامند که هست تجزیههای عیاشانه ترکیبهای فاحشهوار شتابی وحشی و هرزه دنبال واقعهای عریان لمس شهوانی موضوعهای حساس فصل تخمریزی نظریهها ـ اینها خوشایند آنهاست
چه در روز روشن چه در تاریکی شب بههم میآمیزند در شکل زوج، مثلث، دایره. جنسیت و سن طرف مقابل اینجا مطرح نیست چشمهاشان برق میزند، گونههاشان گل میاندازد. دوست دوست را از راه بهدر میکند دختربچههای حرامزاده پدر را منحرف میکنند برادری خواهر کوچکترش را وادار به فحشا میکند.
میوههای دیگری از درخت ممنوع متفاوت با باسنهای صورتی مجلات مستهجن بیشتر از تصاویر واقعا مبتذل این مجلات، به مزاجشان خوش میآید کتابهایی که آنها را سرگرم میکند تصویر ندارند. تنها تنوع آنها جملات خاصیست که با ناخن یا مداد رنگی زیرشان خط میکشند. چه وحشتناک آنهم در چه حالاتی و با چه سادگی افسارگسیختهیی ذهن موفق میشود در ذهن دیگر نطفه ببندد از آن حالات حتا کاماسوترا خبری ندارد.
بههنگام این قرارهای مخفی عاشقانه، حتا چایی به سختی دم میکشد. آدمها روی صندلی مینشینند، لبهایشان را تکان میدهند هر کسی خودش پا روی پا میاندازد اینگونه یک پا کف اتاق را لمس میکند پای دیگر آزادانه در هوا میچرخد گاهبهگاه کسی بلند میشود نزدیک پنجره میرود و از روزنهی پرده خیابان را دید میزند.
آدمها روی پل؛ ویسواوا شیمبورسکا، ترجمهی مارِک اسموژینسکی، شهرام شیدایی، چوکا چکاد، نشر مرکز، صفحهی ۱۰۳
بعدِ این چه میکند جِین؟ بعدِ این چه میتواند بکند جِین؟ بعدِ اینکه برای چندمینبار ایمیلِ عذرخواهی رسمی مینویسد، بعدِ اینکه آخرین تلفن را جواب میدهد، بعدِ اینکه سعی میکند خشم و پریشانیاش را به آنسوی خط منتقل نکند، بعدِ اینکه چراغهای دفتر را خاموش میکند، بعدِ اینکه تکوتنها میرود چیزی بخورد و بهجای شام، بهجای ساندویچی که دیگران سفارش میدهند، مافینِ متوسطی برمیدارد و روی آن صندلی مینشیند و سعی میکند با خوردنِ مافین کوفتی حالِ خرابش را بهتر کند، بعدِ اینکه چشمش به سایههایی پشت پنجره میافتد، بعدِ اینکه حتا این مافین کوفتی هم از گلویش پایین نمیرود، بعدِ اینکه بهجای خوردنِ مافین کوفتی تلفنش را از کیف درمیآورد و زنگ میزند به پدرش و تولدش را با تأخیر تبریک میگوید، بعد اینکه مافین کوفتی را برمیدارد و از در بیرون میزند، بعدِ اینکه راه میافتد و میرود، بعدِ اینکه همینطور میرود و بعدِ اینکه فیلم تمام میشود، تازه وقتش است بپرسیم بعدِ این چه میکند جِین؟ بعدِ این چه میتواند بکند جِین؟ اینجاست که با تماشای دستیار یاد آن جملهی آلبر کامو میافتم که در یادداشتهای روزانهاش نوشته بود «به آن بلایی که جهان به سرم آورده باید فکر کنم. جهان مرا زائد میکند، حال آنکه من آدمِ زائدی نیستم… این حالتِ شبیهِ در خود فرورفتن و تأمّل در خود.» و درست از همان ابتدای کار معلوم است جِین، جِینی که پشتکارش هیچ شباهتی به همکارانش ندارد، نباید اینجا، در این محیط مسموم بماند. جا داریم تا جا؛ یکجا ممکن است دفترودستکی باشد که آدمهایش واقعاً کار میکنند و سرشان گرم کار است و یکجا هم مثل اینجا، آدمها کاری به کار ندارند و کارشان سرک کشیدن به کار دختری بهنام جِین است که دوست ندارد دروغ بگوید و دوست ندارد مثل خیلیهای دیگر برای بالا رفتن از پلههای ترقی چشم روی همهچیز ببندد و این چیزها آنقدر برایش مهم است که حس میکند ناامید شده و اگر بخواهم دوباره به «یادداشتهای روزانه»ی کامو برگردم، احتمالاً این جمله را هم باید همینجا بنویسم که «حسّ نومیدی از اینجا نشأت میگیرد که آدم نمیداند چرا میجنگد، و حتّا نمیداند اصلاً باید بجنگد یا نه.» یکجا ممکن است آدم به فکر بیفتد که جنگیدن فایده دارد و برای اینکه خوب بجنگد، برای اینکه درست بجنگد، شالوکلاه میکند و از این ساختمان میرود به ساختمانِ دیگر و موضوعی را که گوشهی ذهنش است، چیزهایی را که از زبان اینوآن شنیده، شوخیهای بامزه و بیمزهای را که پشت سر رئیس میگویند و البته آن چیزهایی را که خودش کف اتاق پیدا کرده، با آدمی در میان میگذارد که کارش ظاهراً گوش کردن به حرف کارمندهایی مثل جِین است، اما مشکل اینجاست که آدمی مثل او اتفاقاً حواسش فقط به این است که کسی پشتِ رئیس حرفی نزند و کسی شکایتی از او نکند و خیالِ جِین را اینطور راحت میکند که نگران نباش؛ سروشکلت از آنهایی نیست که با سلیقهی رئیس جور دربیاید.
جنبشِ «من هم» (Me Too) که راه افتاد، هر روز اسمهای جدیدی سر از رسانهها درآوردند و روزی نبود که بازیگری با صدای بلند اعلام نکند که تهیهکننده، کارگردان یا مدیر یکی از کمپانیهای بزرگ فیلمسازی به روشنترین شکل ممکن گفته است که برای ماندن در سینما و گرفتن نقشهای بعدی و نقشهای بهتر باید تن به چیزهایی بدهد که خلاف انسانیت است و بین این اسمها، بین این افشاگریها، یک نام بود که مدام تکرار میشد؛ هاروی واینستین، مدیر کمپانی میرامکس که تقریباً فیلمساز و بازیگری را نمیشد پیدا کرد که با او کار نکرده باشد و داستانها وقتی به زبان آمد و همهچیز وقتی عیان شد، فقط آبروی واینستین نبود که رفت؛ خود سینما بود که داشت بیآبرو میشد؛ چون هنر قرار است، یا دستکم ما اینطور خیال کردهایم که دنیا را قاعدتاً جای بهتری کند و قرار است تأکید کند روی انسانیتی که جهان هرچه پیشتر میرود زیر سایهی سیاستمدارها بیشتر از دست میرود. معلوم بود جنبشِ «من هم» به مذاق خیلی از آنها که کارشان سینماست خوش نمیآید؛ چون ترجیح میدهند در سکوت تماشا کنند و چیزی نگویند و وانمود کنند اتفاقی نیفتاده.
جِینِ فیلمِ دستیار درست نقطهی مقابل اینهاست؛ چون هرچه تابهحال در سکوت تماشا کرده کافیست و تازه این تابهحال فقط پنج هفته است و هنوز زمان زیادی هم از حضورش در این شرکت فیلمسازی نگذشته که چشمش به چیزهایی افتاده که اصلاً طبیعی نیستند. بیشتر آدمهایی که اینجا، زیر این سقف، کار میکنند، خودشان را زدهاند به بیخیالی؛ به اینکه چیزی ندیدهاند و چیزی نمیبینند و چیزی نخواهند دید؛ چون برایشان مهم است که شغلشان را از دست ندهند و آدمی که حرف میزند آدم قابل اعتمادی نیست؛ دستکم به چشم رئیس رؤسایی که در اتاقهای دربستهشان نشستهاند و از موقعیتشان سوءاستفاده میکنند. وضعیتِ جِین با همه فرق میکند؛ هم دستیار است، هم منشی، هم نظافتچی، هم ظرفها را میشوید. و همهی اینها را هم به بهترین شکل ممکن انجام میدهد؛ حرفهایتر از هر کسی که باید این کارها را بکند. اما بههرحال برای پیشرفت در چنین شرکت فیلمسازیای آدم باید زبان دیگران را بفهمد؛ باید به شوخی دیگران بخندد و خودش هم شروع کند به تعریف کردن شوخی و احتمالاً بعدِ تمام شدن ساعت کار با همکارانش راه بیفتد سمتِ یکی از نوشاکخانهها و تا پاسی از شب را کنار آنها بماند و همان آدمی باشد که دیگران هستند. راه پیشرفت ظاهراً همین است و جِین در این پنجهفته خوب فهمیده که جور دیگری نمیشود پلههای ترقی را بالا رفت؛ هرچند سودای تهیهکنندگی را در سر میپروراند و این را به زبان هم میآورد، اما چهطور میشود اینجا، درست همینجا، ماند و به آرزوی چندساله رسید؟ دستیار درست دربارهی همین چیزهاست و دربارهی جنبش «من هم»؛ بیآنکه فیلم ساختن را با خبر و گزارش و چیزهایی مثل اینها اشتباه بگیرد و درست از همان مسیری میرود که هر آدمی در چنین محیطی ممکن است با آن روبهرو شود. آدمی مثل جِین تنهاست و این تنهایی البته خودخواسته است؛ ایرادی هم ندارد چون این تنهایی میارزد به هزار چیز دیگر و از جمله همدست شدن با همکارانی که یا از او میخواهند دروغ بگوید، یا وقت نوشتن ایمیلهای عذرخواهی از رئیس پشت سرش میایستند و میگویند این جمله را هم اضافه کند؛ اینیکی را هم بنویس و تأکید میکنند که در عذرخواهیاش بنویسد قدردان موقعیت شغلیایست که نصیبش شده. معلوم است که دستیار با چنین موقعیت داستانیای و با چنین آدمی که اسمش جِین است، نمیتواند یکی از آن فیلمهای ظاهراً گرمِ پرمخاطب باشد؛ چون اصلاً سرمای درون فیلم را نمیشود هیچجوره کنار زد؛ این حسوحال آدمیست که در مواجهه با چنین موقعیتی، در مواجهه با چنین آدمهایی، از درون یخ میزند و سرما از زیر پوستش بیرون میآید و به فضا منتقل میشود. مشکل از جِین نیست؛ مشکل از سیستمیست که چشم روی فساد میبندد و مرز حوزهی خصوصی و عمومی را برمیدارد و طوری وانمود میکند که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده و آب از آب تکان نخورده. اما تکان خورده. هیچکس هم اگر به روی خودش نیاورد، جِین نمیتواند این داستانها را نادیده بگیرد. نمیشود. یکجای کار میلنگد. بد هم میلنگد و ظاهراً هیچکس جز جِین نمیخواهد به روی خودش بیاورد. اما آدمی مثل او، بعدِ پنج هفته کار در این شرکت فیلمسازی، چه کاری از دستش برمیآید؟ چه میتواند بکند؟ اینجاست که باید دوباره به اولین سطرهای این نوشته برگشت و آن دو سؤال را از نو نوشت: بعدِ این چه میکند جِین؟ بعدِ این چه میتواند بکند جِین؟ کسی نمیداند فردای آن روز، یا یکی از همین روزها، قید این کار را میزند یا نه. چیزهایی هست که جز جِین کسی نمیتواند بداند. کسی جز جِین نباید بداند.
پنجاهسالگیِ نان و کوچه؟ همینطور است. پنجاهسال پیش که نان و کوچه ساخته شد، بعدِ دیدنش عدهای فکر کردند که این هرچه باشد فیلم نیست؛ یا دستکم فیلم خوبی نیست و چون هیچچیزش شبیه فیلمهای آن سالهای سینمای ایران نبود و چون قبلِ آن در ایران فیلمی دربارهی کودکان نساخته بودند و چون قبلِ آن فیلمهایی برای کودکان نمیساختند، باید کمی صبر میکردند که نان و کوچه در جشنوارهی تازهتأسیس فیلمهای کودک روی پرده برود و داورانی از چهار گوشهی جهان فیلم را ببینند و از دیدنش حیرت کنند که چهطور داستانش را بهسادگیِ تمام روایت میکند. نان و کوچه تولیدِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود؛ کانونی که پیش از بدل شدن به یکی از مهمترین مؤسسههای فرهنگی ایران صرفاً کتابخانهای بود در پارک لالهی این روزها؛ پاتوقی برای بچههایی که دوست داشتند کتاب بخوانند اما کتابی برای خواندن نداشتند، یا پولی نداشتند که صرف خریدن کتاب کنند و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان میخواست جای خالی چیزهایی را برایشان پُر کند که زندگی از آنها دریغ کرده بود. همین کار را کرد. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کمکم بدل شد به آن پاتوق بزرگی که هم کتابخانه داشت و هم کتاب منتشر میکرد و هم صفحهی موسیقی و نوار کاست روانهی بازار میکرد و هم فیلم تولید میکرد و هم نمایش روی صحنه میفرستاد و هم کارگاهها و اردوهای فرهنگی رایگان برگزار میکرد تا بچهها جای خالی چیزی را در زندگی حس نکنند. با قدمهای آهسته پیش رفت و کمکم شد آن کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانانی که حالا، در گذر سالها، تولیدات فرهنگیاش بخش مهمی از تاریخ فرهنگی دههی چهل و پنجاه است و شد آن گنجینهای که نسلهای بعد را هم دستخالی روانه نمیکند. راهاندازی مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان خرج داشت و معلوم بود پولی برای این کار نداشتند. سیرک مسکو را به تهران آوردند و بلیت فروختند و مردمان علاقهمند به سیرک و انواع حرکات آکروباتیک و پریدن از حلقهی آتش و چیزهایی مثل اینها را روی صندلیها نشاندند و هر ریالی که خرج خریدن بلیتِ این سیرک شد، برای راهاندازی مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کنار گذاشتند. جشنوارهی فیلمهای کودکان هم بعدِ این راه افتاد. اینها مهمترین حوادث فرهنگی آن سالها بودند و همانطور که خیلی از بچههای آن سالها کتاب خواندن را با کتابخانههای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان شروع کردند، اولین فیلمهای عمرشان هم فیلمهایی بود که در این مرکز سینمایی تولید شد. فیروز شیروانلو و همکارانش که مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ایران را راه انداختند، از همان ابتدای کار به این فکر کردند که باید دوجور فیلم تولید کرد؛ فیلمهایی دربارهی کودکان و نوجوان و فیلمهایی برای کودکان و نوجوانان و این دستهی دوم میتوانست فیلمهایی کاملاً داستانی باشد یا فیلمهایی کاملاً آموزشی، که چیزی یا چیزهایی را به کودکان و نوجوانان یاد دهد؛ چیزهایی که پیش از این شاید از زبان معلمشان در کلاس درس هم شنیدهاند، اما درست بهخاطر معلم بودنِ معلمشان و داستان تکراری خطکش و کتک و تنبیه و چیزهایی مثل اینها، ترجیح دادهاند آن چیزها را یاد نگیرند و به دست فراموشی بسپارند. فیلمها هستند که این وقتها به کار میآیند و بیشتر از آن چیزهایی که ممکن سر هر کلاسی گفته شود و بخش اعظمش در کتابهای درسی آمده، در یاد دانشآموزان میمانند. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان قرار بود درست همان چیزی باشد که آموزش و پرورش نبود و یکی از راههای رسیدن به چیزی که میخواستند تولید فیلم بود برای بچهها و دربارهی بچهها. فیروز شیروانلو از قبل عباس کیارستمی را میشناخت و کیارستمی در شرکت تبلیغاتیای که شیروانلو مدیرش بود فیلمهای کوتاه تبلیغاتی میساخت و بهقول جاناتان رُزنبام، در کتابی که با مهرناز سعیدوفا دربارهی کیارستمی و سینمایش نوشت، خوب میدانست که این تبلیغات را چهطور خوشسروشکل بسازد که هم با سلیقهی سفارشدهنده جور باشد و هم آنها که در خانه روبهروی تلویزیون نشستهاند از دیدنش کیف کنند. احتمالاً این آگهیهای تبلیغاتی در دعوتِ کیارستمی به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بیتأثیر نبود. شیروانلو دنبال کسی میگشت که مسئلهاش فقط فیلم ساختن نباشد. چیزی فراتر از فیلم ساختن میخواست و این چیزِ فراتر را در نگاه کیارستمی میتوانست ببیند؛ فیلمساز جوانی که میتوانست هم برای بچهها فیلم بسازد، هم دربارهی بچهها. با نان و کوچه مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان متولد شد؛ فیلمی ده دقیقهای، یا چند ثانیه بیشتر، دربارهی پسرکی که با نان سنگکی در دست روانهی خانه است و یکدفعه چشمش به سگی میافتد که سر راهش سبز شده. پسرک حاضر است هر کاری بکند که سگ از سر راهش کنار برود اما فایدهای ندارد. آنها هم که در حال گذر از این کوچهاند، چه آن پیرمرد سمعکی و چه آن دوچرخهسوار و چه آن الاغسوار، نه کاری به کار پسرک دارند و نه حواسشان به سگ است. راه خودشان را میروند و میگذرند. پسرک تکهای نان برای سگ میاندازد و سگ همینکه آرام میگیرد او هم روانهی خانه میشود. سگ پشت درِ بستهی خانه مینشیند و انگار دنبال تفریح دیگری میگردد و همینطور که دوروبرش را نگاه میکند یکدفعه چشمش به پسرک دیگری میافتد که با کاسهای ماست در دست از راه میرسد. سگ شروع میکند به واقواق کردن و صورت این پسرکِ ماستبهدست ثابت میماند. بازی از نو تکرار میشود و از آنجا که هیچ بازیای دقیقاً همان بازی قبلی نیست درست نمیدانیم که پسرکِ ماستبهدست قرار است چهطور از کنار سگ بگذرد.
نکتهی اساسیِ فیلمهای آموزشیِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تأکید روی جنبههای آموزشی بود، بیآنکه بخواهند وقایع و چیزهایی مثل اینها را هیجانانگیزتر از آنچه در زندگی رخ میدهند بازسازی کنند. داستان سگی در کوچه هم همینطور بود. سگ در کوچهها برای خودش میگردد و وقتی چشمش به کسی میافتد که معلوم است ترسیده، شروع میکند به واقواق کردن و همین بچهها را بیشتر میترساند. اما نکتهی مهمِ نان و کوچه فقط جنبههای آموزشیاش نبود؛ با این فیلم هم مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان متولد شد؛ هم عباس کیارستمی اولین فیلم کوتاهش را ساخت و هم راه تازهای پیش پای سینمای ایران باز شد که هرچند در آن سالها کسی جدیاش نگرفت و حتا همین حالا هم میشود آدمهایی را سراغ گرفت که تأکید میکنند نان و کوچه فیلم نیست؛ مثل همهی ساختههای بعدی عباس کیارستمی. این حرفها را بهتر است بعدِ پنجاهسال جدی نگیریم؛ چون نان و کوچه شروع یکجور نگاه در سینمای ایران است؛ نگاهی که نقطهی عزیمتش واقعیت است اما در قیدوبند واقعیت نمیماند و بهنفعِ آنچه نامش را حقیقت گذاشتهاند راهِ خود را میرود. و مهمتر از اینها نان و کوچه در کارنامهی بلندبالا و پربار کیارستمی چیزی فراتر از فیلمی کوتاه است؛ عصارهی سینمای اوست؛ چکیدهی فیلمهایش و آدمهایش را بعدها در فیلمهای دیگرش هم میبینیم؛ پسرکی در گذر و پیرمردی با سمعکی در گوش کمکم یکی از مایههای تکرارشوندهی فیلمهای کیارستمی شد و فیلمسازیای را رقم زد که اعتنایی به سلیقهی مرسوم آن سالها نداشت و این سلیقه را نگه داشت تا در اولین فیلم بلند سینماییاش، گزارش، چیزی فراتر از زمانهاش را پیش چشم تماشاگران بگذارد. پنجاهسالگیِ نان و کوچه، پنجاهسالگی یک سلیقهی سینمایی است؛ پنجاهسالگیِ قریحهایست که دستکم در این چهلوچندسال راههای دیگری هم پیش پای سینمای ایران گذاشته است؛ هرچند مثل قریحهای منحصر بود به فیلمسازش و کیارستمی بود که همهچیز را دربارهی این شیوهی دیدن، این شیوهی فیلم ساختن میدانست و حیف که نماند تا پنجاهسالگیِ نان و کوچهاش را ببیند.
دوستی با عباس غنیمتی بود برای من. خاطرش آنقدر برایم عزیز بود که وقتی گفت قرار است اُپرایی را در جنوب فرانسه کارگردانی کند و دوست دارد من هم این اُپرا را ببینم، رفتم اپرای کوزی فان توته، را که یکی از مهمترین ساختههای موتسارت است، در جشنوارهی شعر و موسیقیِ اکسآنپرووانس دیدم.
آخرینباری که آمد خانهی ما، عکس خیلی بزرگی برایمان آورد و زیرش نوشت: برای فلور و بهمن. قبل از آن هم چندباری آن جعبههای کوچکی را که خودش میساخت و شبیه جعبههای جواهر بودند برای فلور آورده بود.
کتابِ سعدی از دست خویشتن فریاد را که منتشر کرد یک نسخهاش را برایم آورد و بهشوخی گفتم منتظر کمربندت هم هستم. گفت چه کمربندی؟ گفتم شدهای پییر کاردن؛ کاری نیست که نکنی. این را که گفتم، چندتا بدوبیراهِ دوستانه نثارم کرد و گفت من را باش که کتاب آوردهام برایت.
این چیزها که مهم نبود؛ مهم این بود که این رفاقت سالهای سال دوام آورد. رفاقتهای خوب همینطورند؛ ادامهدار و پایدار.
از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمانآرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹
بونوئل در هزارتوی لاکپشتها از کافهای در پاریس شروع میشود؛ وقتی روشنفکرهای اروپایی، همانطور که دود میکنند و مینوشند، با صدای بلند دربارهی هنر بحث میکنند و یکیشان میگوید اگر مجبوری از خودت میپرسی چرا باید هنرمند باشی، معنیاش این است که واقعاً هنرمند نیستی؛ چون هنرمند بودن مثل این است که آدم قدِ بلندی داشته باشد، یا با موهای طلایی به دنیا بیاید و یکی دیگر میگوید مهم نیست که کارِ ما به چه دردی میخورد؟ و آنیکی در جواب میگوید برای اینکه خودمان را بیان کنیم. بین حرفها این هم هست که هنر بههرحال باید پیوندی هم با مردم داشته باشد و آنها را تحت تأثیر قرار دهد و چه بهتر اگر حالوروزشان را دگرگون کند. آدمی هم هست که فکر میکند هنر نمیتواند جهان را تغییر دهد؛ چون این کارِ کودتاهای نظامیست و میرسند به اینکه هنر قرار نیست قانون را عوض کند؛ قرار ذهن مردم را دگرگون کند؛ بدون اینکه به سیرکی با سلیقهی کاپیتالیستها بدل شود. نکتهی مهم را یکی در میانهی جدلهای تندوتیزتر میگوید؛ اینکه هنر کابوس است و کلیدش همین است؛ چون چیزی در کار نیست که بخواهیم از آن سر درآوریم. وقتی از لوئیس بونوئل، با آن لباس غریب، که جایش حتماً در صومعههاست و سیگاری در یک دست و فنجان قهوهای در دستِ دیگر دارد میپرسند که چرا فیلم میسازد و چرا سگ اندلسی را ساخته، لحظهای مکث میکند و چیزی نمیگوید. هنر اگر آن کابوسی باشد که کمی قبلِ آن دربارهاش بحث کردهاند، بونوئل در هزارتوی لاکپشتها درست از همینجا شروع میکند. «خوابها و خیالها» فقط اینجا، لابهلای این حرفها نیستند که خودی نشان میدهند و به چشم میآیند؛ یکی از مهمترین فصلهای با آخرین نفسهایم، زندگینامهی لوئیس بونوئل، همینهاست: «خوابهایم را دوست دارم؛ حتا اگر کابوس باشند ــ که بیشترِ وقتها هم همینطور هستند. خوابهایم انباشته از دردسرهاییست که برایم آشنا هستند، اما این هم هیچ اهمیتی ندارد.» و مهمتر از این: «چگونه میتوان یک زندگی را تعریف کرد و درعینحال بخش مخفی، خیالآمیز و غیرواقعی آن را به دست فراموشی سپرد؟» [نقل قولهای بونوئل برگرفتهاند از: با آخرین نفسمهایم، ترجمهی علی امینی نجفی، انتشارات هوش و ابتکار، ۱۳۷۱] و بونوئل در هزارتوی لاکپشتها، انیمیشنِ سالوادور سیمو، پُرِ این بخشهای مخفی و خیالآمیز است؛ چون خواب و خیال دست از سرِ این فیلمساز برنمیدارد و خوابها بیشتر همان کابوسها هستند که ظاهراً از وقایع کودکی به سالهای بزرگسالی منتقل شدهاند. بونوئل در فصل کوتاه «طبلهای کالاندا» در با آخرین نفسمهایم روایت میکند که در آن مراسم غریب طبلها را «از نیمروزِ جمعه تا ظهر روز بعد (شنبه)» مینوازند و «این ضربهها یادآور ظلماتیست که در لحظهی مرگِ مسیح زمین را فرا گرفت، زلزلهای که در آن دم نازل شد، صخرههایی که ریزش کردند و پردههایی که از بالا تا پایین در معبد دریده شدند.» و البته «در پایان شب پوستهی طبلها با لکههای خون پوشیده میشود. دستها از شدت ضربهها زخمی و خونین میشوند؛ حتا دستهای زبر و زمختِ زارعان.» و این خاطرهایست که حتا در بونوئل در هزارتوی لاکپشتها دست از سرش برنمیدارد؛ چون این همان لحظهایست که خودش، تکوتنها، با طبل کوچکش روانهی این مراسم میشود و با اینکه در راه رسیدن به صف طبلزنها زمین میخورد و دستهایش خونی میشوند، اما لذت طبل زدن و جلوتر از دیگران در این صف ایستادن است که وامیداردش به تندتر دویدن و خود را به طبلزنها رساندن؛ جایی که همه از او بزرگترند، اما اوست که جلوتر از همه ایستاده و با دستهایی که خون از آنها میچکد طبل میزند تا آن «ظلمات» را به دیگران یادآوری کند. اما ظلماتی که در ادامهی داستان بونوئل را اسیر خود میکند ریشه در عصر طلایی دارد؛ فیلمی که وقتی روی پرده رفت «روزنامههای دستراستی علیه فیلم موضع گرفتند و همزمان با آن سلطنتطلبها و جمعیتهای فاشیستی به سینما حمله آوردند. روی پردهی سینما بمب انداختند و صندلیها را درهم شکستند.» و چیزی نمانده بود که با این ماجراها پروندهی فیلمسازی بونوئل برای همیشه بسته شود؛ چون سراغ هر کسی میرفت و هر ایدهای را در میان میگذاشت، هیچکس علاقهای به سرمایهگذاری نشان نمیداد؛ به این دلیل ساده که نام بونوئل کنار دردسر و گرفتاری و چیزهایی مثلها نشسته بود و هیچکس دلش نمیخواست شریک فیلمسازی شود که جمعیتی دنبال سرش بودند. بااینهمه بختِ بونوئل زد و سراغ دوستی رفت که نامش رامون آسین بود؛ «آنارشیستی سرسخت [که] شبها برای کارگران کلاس طراحی گذاشته بود.» در میانهی شوخی و جدیها رامون بلیت بختآزمایی خرید و قول داد اگر برنده شود بروند سروقت فیلم بعدی بونوئل. بلیتِ رامون آسین برنده شد و زمین بینان، مستندی دربارهی هورس و مردمانش، از همینجا شروع شد.
بونوئل در هزارتوی لاکپشتها داستان ساختن زمین بینان است؛ با همهی سختیهایی که سر راهش بود و سختتر از همه اینکه بونوئلِ جوان بعدِ ساخت فیلمهای سوررئالیستی، بعدِ آنکه نامش در شمار مشهورترین سوررئالیستها ثبت شد، باید قیدِ ساختن فیلمی داستانی را میزد و مستندش را میساخت؛ مستندی که میخواست «رونویسیِ منصفانهی حقایق ارائهشده توسط واقعیت، بیهیچ تفسیری و با کمترین دستکاری» باشد. [سخنرانیِ بونوئل را دربارهی این فیلم در کتاب جذابیت پنهان بونوئل، ترجمهی شیوا مقانلو، نشرچشمه بخوانید.] اما حقیقت این است که برای بونوئل رسیدن به هنر، بدون دستکاریِ واقعیت ممکن نیست؛ چون او هم، مثل بهترین فیلمسازان تاریخ سینما، خوب میداند که واقعیت در بهترین شکل ممکن لحظهی عزیمت است و نباید در چارچوب این واقعیت ماند. واقعیت از دید بونوئل عرصهی کسالت است و حوصلهی هر کسی را سر میبرد؛ بیش از همه حوصلهی خودش را. همین است که وقت میبیند بُزهای مورد نظرش از روی صخره نمیافتند و خوراک مردم فقیر هوردس نمیشوند، هفتتیرش را درمیآورد و شلیک میکند که بُزها بترسند و از صخره پرتاب شوند و این چیزیست که نهفقط در بونوئل در هزارتوی لاکپشتها که در آن گفتوگوی بلندبالای اواخر عمرش هم میشود دید و توضیحش البته این بود که همهی تلاش گروه و خود بونوئل این بوده که زندگی مردم هوردس را تصویر کنند و برای این کار گاهی چارهای جز دخالت در واقعیت نبوده؛ چون با فقط با دخالت در واقعیت میشده حقیقتی بزرگتر را به تصویر کشید؛ حقیقتی بهنام هوردس و مردمانش که در شمار فقیرترین مردم جهانند. اینجاست که میشود به آن تکهی اولِ انیمیشنِ بونوئل در هزارتوی لاکپشتها برگشت؛ جایی که جمعیت روشنفکرهای پاریسنشین، همانطور که دود میکنند و مینوشند، دربارهی هنر و وظیفهی هنر و چیزهایی مثل این بحثها میکنند. بونوئل نیازی به بحث کردن ندارد؛ چون از اولش هم میداند که هنر چیست و چه کاری از دستش برمیآید و مهمتر از اینها، هنری به نام سینما. این را بیستوپنج سال بعدِ ساختن زمین بینان، فیلمی که برای ساختنش خودش را به آبوآتش زد، در دانشگاه مکزیک به دانشجویانی گفت که پای حرفهایش نشسته بودند: «اُکتاویو پاز زمانی گفته بود آدمی محبوس تنها کافیست چشمانش را ببندد تا جهان را منفجر کند. من، با استناد به حرف او، اضافه میکنم: پلک سفیدِ پردهی سینما کافیست نورِ خود را بتاباند تا جهان را زیرورو کند.» [این سخنرانی را هم در کتاب جذابیت پنهان بونوئل بخوانید.] مهم نیست که بونوئل در ادامه میگوید «نوری که از سینما به سوی ما میآید بهدقت سنجیده و مهار شده است»؛ چون فیلمهای خودش و زمین بینان بهعنوان یکی از بهترینهایش، همان نوریست که جهان را زیرورو کرد. انیمیشنِ بونوئل در هزارتوی لاکپشتها داستان همین چیزهاست.
