کار دنیا هیچوقت بهقاعده نیست؛ چون آدمی مثل راجر تورنهیل حتا اگر گذرش به بیابان بیفتد، یکدفعه ممکن است هواپیمای سمپاشی را ببیند که معلوم نیست آنجا چه میکند و خوب که فکرش را بکند میبیند جایی که مزرعهای نیست، جایی که چیزی نکاشتهاند، هدف آدم بختبرگشتهایست که سر از این بیابان برهوت درآورده؛ آدم بختبرگشتهای بهنام راجر تورنهیل.
همهچیز شاید از فیلمی شروع شد که آلفرد هیچکاک آن را نساخت؛ فیلمی که نامش قرار بود لاشهی کشتی مری دیر باشد. هیچکاک در مصاحبهی بلندبالایش با فرانسوآ تروفو گفته: «من و ارنست لیمن مدتی روی آن کار کردیم و بعد دیدیم خوب پیش نمیرود. از آن قصههایی بود که نمیشد از پسش برآمد. چرا نتوانستیم از پسِ این داستان بربیاییم؟ قبل از هر چیز چون که زیاد از حد قویست. در همان شروع آن، چنان راز پیچیدهای وجود دارد که توضیح آن قطعاً مشکل و پُرطولوتفصیل خواهد بود و بقیهی داستان هرگز به پای شروع آن نخواهد رسید. من چون در مقابل کمپانی مترو تعهد داشتم که این فیلم را بسازم، گفتم که داستان درست از کار درنمیآید و پیشنهاد کردم چیز دیگری را در دست بگیریم. به این ترتیب بود که ما از صفر شروع کردیم و دستبهکار ساختن شمال از شمال غربی شدیم. وقتی آدم درگیر طرحیست که درست پیش نمیرود عاقلانهترین کار آن است که بهکلی دور بیندازدش.»
یا شاید همهچیز از روزی شروع شد که آلفرد هیچکاک و ارنست لیمن همانطور که نشسته بودند روبهروی هم دیدند کار اصلاً پیش نمیرود و سالها بعد از آن روز ارنست لیمن داستان را اینطور روایت کرد: «من و هیچکاک، هر روز، در اتاقِ مطالعهی او در خانهاش مینشستیم و زانوی غم به بغل میگرفتیم و جرأت نمیکردیم به مترو گلدوین مهیر اطلاع دهیم که بهنظرمان فیلمِ لاشهی کشتی مری دیر انجامنشدنیست؛ گرچه استودیو رمانش را مخصوصاً خریده بود تا هیچ تهیه و کارگردانیاش کند و من فیلمنامهاش را بنویسم. حالا چه کار کنیم و چه کار نکنیم؟ چندین ایده به ذهنمان رسید و کنار گذاشته شد. قلم و کاغذ کنارِ دستم بود و بیهوده انتظار میکشید. هیچ، غرقِ در فکر، گفت: «میدانی؛ همیشه دوست داشتم طولانیترین نمای دالی در تاریخِ سینما را بسازم…» من قلم و کاغذ را برداشت: «… در یک کارخانهی اتوموبیلسازی در دیترویت، حرکت را وقتی شروع میکنیم که اوّلین قطعهی اتوموبیل ظاهر میشود و بعد قطعهی بعدی و بعدی و همینطور دوربین با خطّ تولید دالی میکند تا اینکه به آخرِ خط میرسیم و یک اتوموبیلِ کامل از روی خطّ تولید پایین میآید.» مکثی کرد، «و یک جسد روی صندلیِ عقب است.» شیفتهی این ایده شدم. «این را ننویس؛ شاید یک روزی ازش استفاده کنم.» قلم و کاغذ را کنار گذاشتم. باز قدری به هم خیره شدیم و ایدههای یکدیگر را نابود کردیم که هیچ، با لحنی حسرتبار، گفت: «میدانی؛ همیشه دوست داشتم یک صحنهی تعقیبِ صورتها روی کوهِ راشمور بسازم.» بهسرعت قلم و کاغذ را برداشتم. گفت: «این را ننویس؛ شاید یک روزی ازش استفاده کنم.» امّا من اینبار قلم و کاغذ را کنار نگذاشتم.»
یا شاید همهچیز از روزی شروع شد که ارنست لیمنِ فیلمنامهنویس، هرچه فیلمنامهاش را بالاوپایین کرد، هرچه کلماتی را که پیش از آن نوشته بود خواند، دید هیچ ایدهای برای نوشتن پردهی سوم ندارد و هرطور حساب کرد دید باید این حقیقت تلخ را تلفنی به کارگردان خبر بدهد؛ چون این فیلمنامه هم داشت مثل فیلمنامهی قبلی غرق میشد و هیچکاک بعید بود حوصلهی غرق شدن اینیکی را هم داشته باشد: «آلفرد هیچکاک حتماً متوجّه چیزی در صدایم شده بود که گفت «همانجا که هستی بمان؛ دارم میآیم.» گوشی را گذاشتم و پشتِ میزم در استودیوی مترو گلدوین مهیر نشستم. نشستم و صورتم را با دستها پوشاندم. اینطوری مجبور نبودم به آن صفحهی سفیدِ کاغذ روی ماشینتحریرم نگاه کنم؛ صفحهای که در گوشهی سمتِ چپش عنوانِ شمال از شمالِ غربی نوشته شده بود و در گوشهی سمتِ راستش شمارهی صفحهی ۱۲۶. حتماً قضیه همانقدر که فکر میکردم جدّی بود که هیچ از دفترش در آنسوی ساختمان داشت به دفترِ من میآمد. وقتی در آن صندلیِ چرمی روبهروی من نشست گفت «خب، مشکل چیست؟» سیلِ کلمات از زبانم جاری شد (کاری که با ماشینتحریرم نمیتوانستم بکنم) «نمیدانم چه کار کنم، باید زودتر بهت میگفتم، اما هر روز فکر کردم شاید امروز فرجی شود. دو هفته است که یک کلمه هم ننوشتهام؛ پردهی سوّمی در کار نیست. تازه این پیشنویسِ اوّلِ کار است، اما هنوز پردهی سوّمی در کار نیست؛ چون گیر کردهام، برای ادامهی داستان کوچکترین ایدهای ندارم. باب بویل دارد صحنهها را میسازد، هلن رز دارد لباسهای چندهزار دلاری برای اوا مری سینت و کری گرانت طرّاحی میکند که از هفتهی بعد روزی پنجهزار دلار قرار است دستمزد بگیرند. تو هم تاریخِ کلید زدن را مشخّص کردهای، هر پنج دقیقه داری بازیگر استخدام میکنی، استودیو فکر میکند فیلمنامه را تمام کردهام و من اینجا عینِ واماندهها نشستهام و هنوز پردهی سوّم را ننوشتهام. اصلاً نمیدانم داستان به کجا میخواهد برود، بعداً کی با کی چه کار میکند. دو هفته و دریغ از حتّا یک کلمه. مصیبتِ بزرگیست. هیچ. بیبروبرگرد مصیبتِ بزرگیست!» هیچکاک دستهایش را درحالیکه کفِ آنها به بالا بود دراز کرد و لبخند زد و انگار که با یک بچه حرف میزند گفت: “ارنی، شلوغش نکن؛ اینکه فقط یک فیلم است.”»
یا شاید همهچیز شاید از روزی شروع میشود که راجر تورنهیل مدیر تبلیغاتی مشهور؛ یکی از آن آدمهای موفقی که فکر میکند همهی وقتش را باید صرف خودش کند، با یکی بهاسم جرج کاپلان اشتباه گرفته میشود که ظاهراً مأمورمخفیست. تورنهیل خودش میداند جرج کاپلان نیست اما آنها که سراغش آمدهاند ظاهراً کاری به این حرفها ندارند و تورنهیل کمکم از معرکهای سر درمیآورد که هر طرفش توطئهای دارد اتفاق میافتد. بدتر از این چیزی نیست که نمیشود اینها را به هیچ پلیسی یا مأموری گفت، چون یا خیال میکنند دیوانه است، یا دستبندبهدست میبرندش به زندانی که معلوم نیست کجاست. تورنهیل هم چارهای ندارد جز اینکه خودش دستبهکار شود و جان خودش را نجات دهد و چون هیچجای بهخصوصی را نمیشود روی نقشه بهعنوان نقطهی امن پیدا کرد، مجبور است ایالات متحد امریکا را زیر پا بگذارد و این سفرِ ناخواسته البته نتیجهی دلنشینی هم دارد؛ کشف چیزی بهنام عشق و زنی بهنام ایو کندال. شمال از شمال غربی را معمولاً در شمار بازیگوشترین فیلمهای هیچکاک جای میدهند؛ فیلمی که میشود آن را به چشم یکجور شوخی با دستمایههای همیشگی فیلمساز دید. درست است که آدمها خیال میکنند رشتهی امور را به دست دارند و درست است که خیال میکنند مسیر زندگیشان را خودشان تعیین میکنند، امّا همهچیز همیشه آنطور که دوست دارند پیش نمیرود. آدمی که خودش را منطقی میداند، آدمی که همهچیز زندگی را با عقلِ خودش میسنجد، یکدفعه چشم باز میکند و میبیند دنیا اصلاً جای منطق نیست و دیگرانند که مسیر را پیش پای آدم میگذارند. بدتر از همه اینکه چنین آدمی اگر خونسرد باشد، اگر همهی عمر دنیا و آدمها را در کمال خونسردی تماشا کرده باشد، حالا در موقعیت غریب و پیچیدهای که گرفتارش شده، باید با همین خونسردی، با همین آرامش، پیش برود. کار دنیا هیچوقت بهقاعده نیست؛ چون آدمی مثل راجر تورنهیل حتا اگر گذرش به بیابان بیفتد، یکدفعه ممکن است هواپیمای سمپاشی را ببیند که معلوم نیست آنجا چه میکند و خوب که فکرش را بکند میبیند جایی که مزرعهای نیست، جایی که چیزی نکاشتهاند، هدف آدم بختبرگشتهایست که سر از این بیابان برهوت درآورده؛ آدم بختبرگشتهای بهنام راجر تورنهیل.
مایشنامهنویسی مثل او خوب بلد است آدمهای عادی را به شخصیتهای نمایش بدل کند؛ یا دستکم اینطور به نظر میرسد که از پسِ این کار خوب برمیآید؛ بهخصوص حالا که کارش گرفته و نمایشنامهاش گُل کرده. برای نوشتن باید اتاقی از آن خود داشت؛ دور از دیگران و در سکوتی بیپایان.
حق داشت آنکه اولبار گفته بود «نویسندگی حرفه نیست، نفرین است»؛ چون آنکه مینویسد، آنکه از بام تا شام روی صندلی مینشیند و به صفحهای زل میزند که سفیدیاش انگار بیشتر از حد معمول است، با خودش فکر میکند کلمات از چنگش گریختهاند، کلمات رهایش کردهاند، کلمات دستبهسرش کردهاند و ظاهراً همینطور است؛ چون هر کلمهای که به ذهنش میرسد انگار پیش از آنکه آن سفیدی را کمی سیاه کند، ناپدید میشود. ناپدید شدن کلمات هم البته چیز عجیبی نیست؛ مخصوصاً برای آنها که نویسندگی را به چشم حرفه میبینند؛ کاری که خیال میکنند از پسش برمیآیند؛ کاری که خیال میکنند پیش از این هم از پسش برآمدهاند. اما کدام کارِ دنیا بهقاعده است که اینیکی باشد و چهکسی ضمانت کرده نویسنده اختیار مغزش را دارد و کلمات همانطور که در سرش میچرخند راهی به بیرون پیدا میکنند و روی صفحهی سفید مینشینند؟ ظاهراً ضمانتی در کار نیست؛ چون اگر بود جوئل و ایتن کوئن هم وقتی مشغول نوشتن فیلمنامهی گذرگاه میلر بودند و کتابهای دشیل هَمِت را یکییکی به امید یافتن صحنهی بعدی یا دیالوگی که راه را نشانشان بدهد ورق میزدند، هرچه پیشتر میرفتند کمتر به نتیجه نمیرسیدند و دستآخر فکر نمیکردند بهتر است گذرگاه میلر را چند وقتی کنار بگذارند و چیز دیگری بنویسند. گاهی نوشتن درمان است؛ بهخصوص اگر نویسنده ببیند بهجای آن کلماتی که سعی میکند روی صفحهی سفید بنویسد، کلمات دیگری به یادش آمدهاند؛ کلماتی دربارهی نوشتن، دربارهی سیاه کردن صفحهی سفید و اینطور که پیداست بارتن فینک در چنین موقعیتی روی کاغذ آمده؛ وقتی برادران کوئن از فیلمنامهی نوآرِ گذرگاه میلر دل کندهاند و دل بستهاند به داستانی که اصلاً دربارهی نوشتن است؛ داستانی دربارهی نیمقرن قبلِ خودشان؛ روزهای طلایی هالیوود که نویسندهها خودشان را به آبوآتش میزدند که راهی برای ورود به سرزمین شهرت پیدا کنند. هالیوود تهیهکننده و کارگردان و بازیگر داشت؛ خوبش را هم داشت. داستان هم داشت، اما این داستانها گاهی آنقدر آبکی بودند که باید نویسندهی درستوحسابیای از راه میرسید و دستی به سروگوششان میکشید. یکی باید این داستانها را از سر مینوشت. در واقع باید این داستانها را طوری مینوشت که بشود به فیلمنامه تبدیلشان کرد. این داستانها گاهی ته نداشتند؛ گاهی هم زیادی کش آمده بودند. و چهکسی بهتر از رماننویسها و نمایشنامهها میشد پیدا کرد که دستمزدی بگیرند و دستی به سروگوش این داستانها بکشند؟ بارتن فینکِ فیلمِ برادران کوئن هم در ۱۹۴۱ اینگونه در هالیوود پذیرفته میشود. نمایشنامهنویسی مثل او خوب بلد است آدمهای عادی را به شخصیتهای نمایش بدل کند؛ یا دستکم اینطور به نظر میرسد که از پسِ این کار خوب برمیآید؛ بهخصوص حالا که کارش گرفته و نمایشنامهاش گُل کرده. برای نوشتن باید اتاقی از آن خود داشت؛ دور از دیگران و در سکوتی بیپایان. بارتن فینک هم اتاقی در هتل ارل گرفته که بنشیند و بنویسد، اما همان اولِ کار میبیند که دوروبرش اصلاً سکوت نیست؛ بهخصوص اتاق بغل که بازاریاب گتوگندهای در آن ساکن است که میتواند نویسندهای مثل او را له کند. اما مشکل این نیست؛ چون باب آشنایی با بازاریاب باز میشود و دوستی، یا چیزی شبیه دوستی، بینشان شکل میگیرد. مشکل خودِ نوشتن است؛ ایدههایی که در لحظه محو میشوند و پایشان به صفحه نمیرسد. اینجاست که نمیشود فرقی بین نویسندهی تازهکار و نویسندهی حرفهای گذاشت؛ چون هم آدمی مثل بارتن فینک دچار «انسداد مجاری نوشتاری» شده و هم نویسندهی حرفهایای مثل مِیهو؛ نویسندهای که با همان نگاه اول آدم را یاد ویلیام فاکنر میاندازد که او هم یک دورهای مجبور شد بهجای نوشتن رمان در خانهاش سر از استودیوهای هالیوود در بیاورد و روی صندلیهای ناراحت اتاقهای کوچکِ نویسندگان بنشیند و داستانهای آبکی را از نو بنویسد و هفتهای سیصد دلار بگیرد. اما برای نویسندهای که میخواهد بنویسد و نمیخواهد وقت تلف کند، هر لحظهای که به ننوشتن میگذرد عذاب الیم است؛ مخصوصاً اگر ماشینتحریر و برگهای سفید روبهرویش باشند و علاوه بر این واقعیت جای خودش را به توهّم داده باشد. بیستوچند سال قبل کهبارتن فینک را برای اولینبار دیدم مبهوتِ حالوهوای فیلم بودم؛ حالوهوایی که بعضی منتقدها نوشته بودند کافکاییست، اما بیستوچند سال، درست در سی سالگیِ فیلم، سرگذشت نویسنده است که جذبم میکند و بعید است مثل سالهای دور برایم مهم باشد که این هتل و ساکن تازهاش شباهتی به هتلِ اورلوکِ درخششِاستنلی کوبریک و جک تورنس دارد یا نه؛ چون آنجا جنونِ نویسنده است که سد راهش میشود و وامیداردش به نوشتنِ مکرر آن جمله و اینجا داستان انسداد مجاری نوشتاری و توهمیست که کار دستِ نویسنده میدهد. شاید این هم از عواقب سنوسال است که آدم تمرکزش را میگذارد روی چیزی بهخصوص و سعی میکند آن را ببیند؛ فقط همان را ببیند و این خودش شبیه همان وهمیست که بارتن فینک را شکل داده؛ وهم وسوسهانگیزی که شوق نوشتن را در وجود نویسنده روشن میکند و انگار مغزش را به راه میاندازد تا کلمات در سرش بچرخند و خود را به صفحهی سفید برسانند. اما چه خیال خامی. وهم اجازهی هیچ کاری نمیدهد؛ مغز را عرصهی خودش میکند و همانجا میماند. دری هست که رو به بیرون باز میشود، اما فعلاً بسته است؛ شاید تا ابد.
درست معلوم نیست چرا تنهایی را، بیشترِ آدمها، در شمار چیزهای عجیب و غیرعادی جای میدهند و کسی که به تنهاییاش عادت دارد، به چشم این آدمها، که روز و شب در مذمتِ تنهایی سخن میگویند، لذت بردن از زندگی را بلد نیست. همینهاست که آدمهای تنها ممکن است کمکم به این فکر کنند که یکجای کارشان میلنگد و حق ممکن است با همانهایی باشد که مدام از باهم بودن و دور هم بودن و چیزهایی مثل اینها حرف میزنند. با بودن این آدمهاست که در این فیلمِ داستانی ورنر هرتزوگِ آلمانی ایدهی شرکتی بهنام «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» در ژاپن شکل میگیرد و شروع میکند به ارائهی خدمات به آدمهایی که فکر میکنند تنهایی از پسِ کاری برنمیآیند؛ زنی که در آستانهی ازدواج دخترش میداند که رفتارهای شوهر الکلیاش ممکن است همهچیز را بههم بریزد و خانواده به کنار، غریبهترها ممکن است چه فکری بکنند اگر چشمشان به این پدرِ دائمالخمرِ بیهوشوحواس بیفتد؟ زنی سالهاست همسرش را از دست داده و حالا که دخترش به دوازده سالگی رسیده میخواهد دنیای بهتری برای او بسازد؛ دنیایی که احتمالاً بدون پدر، بدون پدری که وقت و بیوقت با دخترش اینطرف و آنطرف برود و سرگرمش کند، ناقص است. مردی که در یکی از ایستگاههای مترو توکیو باید حواسش به زمان ورود و خروج قطارهای شهری باشد، یک روز بیاحتیاطی میکند و قطار را بیست ثانیه زودتر از زمان اعلامشده روانهی ایستگاه بعدی میکند. بیست ثانیه ظاهراً زمان زیادی نیست، اما آنطور که مدیرش میگوید بچههای کوچک سوار قطار بودهاند و پیش از آنکه پای پدر و مادرشان به قطار برسد راه افتادهاند. پدر و مادرها در ایستگاه بودهاند و با چشمهای خودشان دیدهاند که بچههایشان حرکت کردهاند. حالا این مردی که حواسش به آن بیست ثانیه نبوده باید توبیخ شود و از آنجا که توبیخ شدن و عذرخواهی و تعظیمهای مکرر و چیزهایی مثل اینها کار هر کسی نیست باید از آدمی دیگر خواهش کند که این مسئولیت را بپذیرد. زنی میخواهد شبیه «سلبریتیها»، آدمهای سرشناس و مشهور و ایبسا محبوب باشد که هر جا میرود لشکرِ پاپاراتزیهای دوربینبهدست دنبالش راه میافتند و سعی میکنند او را در لحظههایی که شکار کنند که دیگران از این لحظهها غافلند. معلوم است این زن سلبریتی نیست؛ آدم سرشناس و مشهور و ایبسا محبوبی هم نیست و برای اینکه دستکم شهرتی پیدا کند، باید خودش آستین بالا بزند و کاری کند که ویدئوهایش در شبکههای اجتماعی همهگیر شوند؛ با «وایرال» شدن میشود به شهرت رسید و چهکسی میتواند این مسئولیت، این کار را به عهده بگیرد و نقشهی خوبی برای این کار بکشد؟ این کارها و هر کار دیگری را که ممکن است آدمها از دستشان برنیاید، باید به همین شرکتِ «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» سپرد؛ چون آنها خوب میدانند چهطور جای خالی دیگران را پُر کنند و خوب میدانند آدمها با اینکه ظاهراً شبیه یکدیگرند، اما اخلاق و رفتار و هزار چیز دیگرشان باهم فرق دارد و هیچ دو آدمی را نمیشود پیدا کرد که در این چیزها کپی برابر اصلِ آنیکی باشند. با اینهمه مشکل اینجاست که آدمها معمولاً فقط پیش آنها که دوستشان دارند، یا آنها که بهشان اعتماد دارند، خود واقعیشان را نشان میدهند. ممکن است دور از چشم دیگران دوست داشته باشند به نام دیگری صدایشان کنند، یا دوست داشته باشند غذایشان را با نمک و فلفل زیاد نوش جان کنند، یا وقت حرص خوردن و عصبانیت پلک چشمشان مدام بپرد. پیش دیگران آدم این چیزها را کنترل میکند، شاید هم مخفی میکند. مهم این است که دیگران نباید از این چیزها باخبر باشند. این رازها را، آنها که میدانند، وقتی گذرشان به شرکت «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» میافتد، باید با مدیر شرکت و کسی که قرار است نقش مورد نظرشان را بازی کند، در میان میگذارند. در واقع همین جزئیات است که آدم، هر آدمی را، میسازد و اینجاست که کار این شرکت و نیروهایش را، هرچند اسماً پدر اجارهی هستند، به چیزی در مایههای بازیگری، یا اصلاً خود بازیگری، شبیه میکند. بازیگر ظاهراً کسیست که نقشی را بهشکل حرفهای بازی میکند و بخشی از این حرفهای بودن قطعاً برمیگردد به اینکه در ازای این بازی دستمزدی دریافت میکند. اگر بازیگری، دستکم به سادهترین شکل ممکن، همین باشد که در سطرهای بالا نوشتهام، کار یوئیچی ایشیِ «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» دقیقاً بازیگریست؛ چون دارد نقش آدمهای مختلف را بازی میکند و خیلی وقتها در یک روز چارهای ندارد جز اینکه دو سه نقش بازی کند: برای دختری مثل ماهیرو پدریست که باید باهم بروند تماشای شکوفههای گیلاس، بعد در نقش مأمور تقصیرکار باید مدام عذرخواهی کند و روی زمین بنشیند و طلب مغفرت کند. نقشهای دیگری هم حتماً هست که باید راهی برای بازیشان پیدا کند؛ نقشهایی که حتماً شبیه نقشهای قبلی نیستند. اینجور بازی کردن سختیهای خودش را دارد؛ مهمترین دلیلش هم این است که بسته به روز و ساعت و چیزهایی مثل اینها موقعیت ذهنی آدمی مثل یوئیچی ایشی پیچیدهتر میشود. همیشه ممکن است بخشی از نقش قبلی، یا نقش بعدی، در بازیاش باشد و کنترل اینها هم طبعاً کار سادهای نیست. از یکجا به بعد زندگی آدمی مثل یوئیچی میشود بازی؛ بازیای که بیوقفه ادامه دارد؛ مثل بازیگری که روی صحنهی تئاتر باید در پردههای مختلف نقشهای مختلفی را بازی کند. ممکن است بازیگران دیگری هم در کار باشند؛ ممکن است دوباره به آن پرده برگردیم؛ ممکن است داستان ادامه داشته باشد، اما فقط این بازیگر است که باید مدام از این نقش به آن نقش برود و از این آدم به آدمی دیگر بدل شود؛ یکی که همه است و احتمالاً هیچکس نیست. مشکل دقیقاً از همینجا شروع میشود؛ چون آن آدمها، آنها که درِ شرکتِ «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» را میزنند و قراردادی امضا میکنند برای استخدام یوئیچی و باقی همکارانش، آدمهای تنهایی هستند که دوست ندارند به چشم دیگران اجتماعگریز یا گوشهگیر یا افسرده بهنظر برسند. ایرادی هم ندارد. حق انتخاب دارند و انتخابشان «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» است. خوش به حالشان. اما تکلیفِ یوئیچی ایشی چیست؟ آدمی که صبح تا شب نقش دیگران را بازی میکند از خودش دور میشود. فقط هم این نیست؛ دور شدن از خود هم یکجور انتخاب است، یا میتواند باشد. نکته این است که آدم وقتی همهچیز و همهکس را به چشم بازی ببیند؛ وقتی خودش در زندگی دیگران بازی میکند، وقتی برای دیگران بازی میکند، تکلیف زندگی خودش چه میشود؟ به جایی میرسد که بعدِ تمام شدن کار روانهی خانه میشود و کلید را در قفل میچرخاند و پا به حیاط میگذارد و بهجای با کلیدی دیگر درِ خانه را باز کند، با دیدن سایههایی پشت شیشهی در و سروصدای بچه کنار میکشد و کنار گلدانی خالی مینشیند و احتمالاً به حرفهایی فکر میکند که پیشتر به روانکاوش گفته؛ اینکه از کجا معلوم خانوادهی خودش هم استخدام نشده باشند برای اینکه تنهاییاش را پُر کنند؟ از کجا معلوم آنها هم بازیگرانی نباشند که دارند نقش بازی میکنند؟ کسی نمیداند.
فرق است بینِ آدمی که لم میدهد روی مبل و در میانهی نوشیدنِ چای و ورق زدنِ روزنامه یا مجلّهای زیرچشمی گویندهی خبرهای تلویزیون را میپاید و آدمی که روی صندلیِ استودیو تلویزیون نشسته و خبرهای خوب و بد را میگوید. باخبر شدن از فجایعِ این جهان انگار میلی عمومیست؛ تمامی ندارد؛ سیریناپذیر است و ادامهدار. بیدار که میشویم اوّلین کارمان جستوجوی خبرهاست: در این چندساعت خوابِ ما چهکسی کجای این جهان چه کرده است؟ قبلِ خواب حتّا باید دوباره خبردار شویم از همهچیز. وقت میگذاریم برای خبردار شدن از فاجعهای که گوشهی دیگرِ این دنیا اتّفاق افتاده. خبرِ خوش کم است همیشه. خبرهای خوش سهمی از خبرها ندارند و خبرهای بد همیشه در صدرند. اوّل از همه. هر خبری انگار نشانِ فاجعهایست و اخبار انگار جمعِ فاجعههاست؛ بستهی پیشنهادی؛ مجموعهای از فجایع که پیشِ روی ماست برای درسآموزی. گوشمان تیز است به شنیدنِ خبر. خبری که باشد یکراست میرسد به گوشِ ما و چشمهایمان مدام در جستوجوی خبریست که به چشمِ دیگری نرسیده. امّا همین هم کافی نیست. با دیدنِ دیگری درجا بدل میشویم به گویندهی خبر. اعلامِ فاجعه میکنیم با صدای بلند. شوق داریم برای علنی کردنِ فاجعه. گاهی هم آدمها بدل میشوند به خبر. بدل میشوند به فاجعه. کارِ هوارد بیلِ شبکه سالها تفسیر خبرهای روز بوده. او میگفته چه اتفاقی چرا افتاده. او میگفته چه اتفاقی چرا میافتد. او میگفته چرا اتفاق آنطور که فکر میکنیم نمیافتد. بعد یکروز خودش شده سرخط خبرها. به او گفتهاند آمارِ تماشاگرانِ برنامهاش کم شده. مردی که کارش تفسیر خبرهاست خوب میداند چگونه باید آمار را بالاتر برد. یا باید این کار را بلد باشد میگوید در برنامهی بعدی مغزش را متلاشی میکند. اوّل شروع میکند به افشاگری. پای خبرهای پشتِ پرده که در میان باشد مردمی که لم دادهاند روی مبلِ خانه چهارچشمی صفحهی تلویزیون را میبینند. همهچیز آنقدر برایشان مهم میشود که حرفش را گوش میکنند. حرفش را تکرار میکنند. سرشان را از پنجرهی خانه بیرون میآورند. داد میزنند «من از این وضع خسته شدهام.» تلویزیون هر آدمی را بدل کرده به خبری. کلکِ بیل را هم که بکنند و سرش را زیرِ آب کنند باز هم یکی پیدا میشود که شعارش را تکرار کند. یکی که از این بعد زیرچشمی تلویزیون نمیبیند. صاف مینشیند روی مبل و چهارچشمی میبیند. یکی که میداند هر خبری نشانِ فاجعهایست و هر آدمی آمادهی بدل شدن به خبر.
آدامِ خونآشام به ایوِ محبوبش میگوید حالش از این زامبیهایی که دنیا را پُر کردهاند به هم میخورد؛ میگوید دلش از بلایی که این بلایی که زامبیها سرِ دنیا آوردهاند خون است و در ادامه هم هرچه دلش میخواهد نثارِ زامبیهایی میکند که عرصه را برای خونآشامها تنگ کردهاند؛ بهخصوص بابتِ چیزهایی که دوست میدارند و چیزهایی که در خیالِ خود تصوّر میکنند و دنیایی که ساختهاند. حقیقت این است که دنیای فیلم جارموش دنیای خونآشامهای تاریخگذشتهایست که دل به چیزهایی خوش کردهاند که متعلّق به آن روزگار نیست؛ روزگاری که زامبیها بیوقفه سرگرم مصرف و تباه کردنِ همهی چیزهای در دسترسند و به چیزی رحم نمیکنند جایی برای خونآشامهایی که رسماً وارث و حافظِ هنرند نیست. ظاهراً این تفاوت دو دیدگاه است به دنیا و آنچه در این دنیا به چشم میآید. شماری از آنها که روی زمین قدم میزنند رفتارِ زامبیها را دوست میدارند و طرفدار مصرفگراییاند؛ مصرفگرایی مفرط تا حدّ مرگ بیآنکه این میلِ به مصرفگرایی اصلاً سیریپذیر باشد و اصلاً سبکِ زندگی آنها هیچ شباهتی ندارد به خونآشامهایی که بیوقفه مصرف نمیکنند و علاوه بر تولید دستاندرکارِ حفاظت و نگهداری از فرهنگ و هنرند. از اینجا به بعد است که تنها عاشقان زنده ماندندِ جارموش فقط تفاوتِ دو دیدگاه نیست؛ هشداریست در باب غلبهی مصرفگرایی در روزگار تولیدِ انبوه و تصویریست از روزگاری که مصرفگرایان اعتنایی به آنچه مصرف میکنند ندارند؛ آنچه برایشان مهم است خودِ مصرف کردن است به هر قیمتی و به هر شکلی و سیریناپذیر بودنِ این میل است که آنها را از خونآشامهای حافظ و وارثِ هنر جدا میکند. این است که برای سر درآوردن از تنها عاشقان زنده ماندند انگار باید به این فکر کرد که چه چیزِ این داستانِ خونآشامی برای جیم جارموش جالب بوده و چرا جارموش دست به ساختِ فیلمی خونآشامی زده و اینگونه است که میشود با مروری در کارنامهی جارموش به این نتیجه رسید که ژانرها هیچوقت برای او آنقدر مهم نبودهاند که دست به تغییرشان نزند؛ برعکسْ آنچه همیشه جارموش را به وجد آورده این است که ژانر را مخدوش کند؛ آنچه را بهعنوانِ قاعدهی ژانر پذیرفته شده تغییر دهد و قاعدهی تازهای برای خودش بسازد. این کاریست که پیش از هم کرده. روشنتر از همه شاید مردِ مُرده است که بهتعبیرِ جاناتان رُزنبام «وسترنی اسیدیست که جایگزینیِ سرمایهداری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دههی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش میگذارد؛ وسترنی که اصلاً شبیه وسترنها نیست؛ هرچند هم سرخپوست در آن حضور دارد و هم سفر از شرق به غرب امّا چیزی که به مهمترین تفاوتِ «مردِ مُرده» با وسترنهای دیگر بدل میشود این است که جای آن آگاهی و آزادیای را که نهایتِ فیلمهای وسترن است مرگ گرفته که قاعدتاً نقطهی پایانیست و اصلاً آنچه پیش روی تماشاگر است داستانِ مُردن است؛ حرکتی آرام بهسوی مرگ. و کمی بعدِ مردِ مُرده نوبتِ گوست داگ: طریقتِ سامورایی رسید. آنجا یک سیاهپوست میتواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ کتاب هاگاکوره کند و طریقتِ ساموراییها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان بدهد و همهچیز به تصویری واژگونه از فیلمهای سامورایی بدل شود؛ کاریکاتوری از موقعیّتی جدّی؛ چیزی شبیه همان کارتونهایی که آدمکشهای فیلم تماشا میکردند. گلهای پژمرده هم قاعدتاً ملودرامی تمامعیار نیست؛ بازخوانیِ این ژانر است به شیوهی جارموش، یا روایتِ اوست از این ژانر و مردِ نچسب و خشکِ فیلم به جستوجوی چیزی برمیآید که واقعاً اثری روی زندگیاش نگذاشته. به محدودههای کنترل هم که برسیم داستان از همین قرار است و فیلم را میشود انگار فیلمی جنایی دانست که شخصیتِ اصلیاش با سیمِ گیتار آدم میکُشد و اصلاً آن جعبهی گیتاری که در دست دارد او را به اِل ماریاچیها شبیه کند؛ نوازندههای خیابانیِ اسپانیا. نکته هم صرفاً این نیست که او شیفتهی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (گیتار و شوبرت؟ چه ترکیبِ عجیبی!) یا اینکه رنگِ رخسارش (سیاه) نشان میدهد که اسپانیایی نیست؛ چون در دنیای جارموش یک سفیدپوست میتواند شبیهِ سرخپوستها شود و مثلِ سرخپوستها آسوده بمیرد؛ چون طبق قاعدهای عمومی سرخپوستِ خوبْ سرخپوستِ مُرده است. تنها عاشقان زنده ماندند فیلمی خونآشامیست به سیاقِ جارموش. روزگاری جی. هوبرمن در نقدِ مردِ مُرده نوشته بود «این وسترنیست که آندری تارکوفسکی همیشه دوست داشت بسازد.» تارکوفسکی هم ظاهراً از آنجا که باور داشت هر قاعدهای برای شکستن است میخواست قاعدهی وسترن را دگرگون کند و قاعدهی دیگری بسازد که البته نتوانست و آنچه میخواست شاید فیلمی در حالوهوای مردِ مُردهای میشد که جارموش ساخت. سالها بعدِ این نوبتِ فیلمی خونآشامی رسید که اصلاً از تقابل خونآشامها و زامبیها در این دنیا هدفِ دیگری دارد. در این دنیای مصرفگرای بیحدّ که هیچچیز واقعاً قدرِ چیزها را نمیداند و فقط به فکرِ مصرف کردن و بعد دور انداختنشان است حتماً باید کسانی هم باشند که از فرهنگ و هنر حفاظت کنند؛ از چیزهایی که ثمرهی سالها انسانیّتند و بدونِ این چیزهایی که در شمارِ هنر جای میگیرند دنیا به مفت هم نمیارزد. اینجاست که موسیقی راک و کریستوفر مارلو و شوخی با هویّتِ شکسپیر و هملتی که «بودن یا نبودن»ش انگار مهمترین سؤال هستیست موقعیّتی را برای جارموش میسازد تا آن نگاهِ همیشهمنتقد را نثار کسانی کند که فقط به جنبهی مصرفیِ هنر فکر میکنند؛ به تولیدِ هنری که درجا مصرف میشود و پس از مصرف درجا نابود میشود و چیزی از آن به جا نمیماند. در چنین زمانهای باید آدام و ایو (آدم و حوّا)یی در کار باشند تا بارِ چنین وظیفهای را به دوش بکشند و حافظ هنری باشند که در میانهی هنرهای مصرفی رفتهرفته رنگ میبازد و در آستانهی فراموشیست. امّا هنر هیچوقت نیستونابود نمیشود؛ همیشه میماند و هر بار کسانی بار امانت را به دوش میکشند و آنچه را که حاصلِ کار نسلهای پیش بوده به آیندگان میرسانند؛ کسانی که بیش از دیگران عاشق هنرند. تنها عاشقان زنده ماندند دربارهی همین عاشقانِ هنر است که در میانهی زامبیهای زمانه خونآشامهایی بافرهنگند؛ آنها که هنوز فرهنگ را به دست فراموشی نسپردهاند؛ آنها که هنوز هستند؛ که میخواهند بمانند؛ آخرین نسلِ برتر.
