خانه‌ی روبه‌رویی، این زوج جوانی که در پنجرهی روبه‌رویی زندگی میکنند، به چشم او یک‌جور آینه هم هست؛ الی هر بار که قبلِ فهمیدنِ داستان واقعی این پنجره را می‌بیند، انگار در آینه سرگرم تماشای خود است.
اصلاً عجیب نیست که همان اوایلِ فیلم کوتاه پنجرهی همسایه، برنده‌ی جایزه‌ی بهترین فیلم کوتاهِ اسکار ۲۰۲۰، درست همان لحظه‌ای که زوجِ داستان روی صندلی‌های‌شان می‌نشینند و الی چشمش به پنجرهی روبه‌رویی، به پنجرهی آپارتمان روبه‌رویی می‌افتد و به شوهرش جیکاب می‌گوید که روبه‌رو را تماشا کند، ما هم درجا یاد پنجرهی عقبیِ آلفرد هیچکاک می‌افتیم؛ چون از ۱۹۵۴ به بعد، هر فیلمی درباره‌ی تماشای خانه‌ی دیگران، درباره‌ی کنجکاوی‌های طبیعی و ای‌بسا غیرطبیعی همسایه‌ها، ما را یاد همین می‌اندازد. چندسالی بعدِ آن‌که پنجرهی عقبی ساخته شد، آلفرد هیچکاک در مصاحبه‌ی بلندبالایش با فرانسوآ تروفو گفت «با این فیلم می‌خواستم یک سینمای خالص بسازم. مردی که از جایش تکان نمی‌خورد و فقط دارد بیرون را می‌بیند. بخشی از فیلم همین است. بخش دیگر عکس‌العمل او است به چیزهایی که می‌بیند. ایده‌ی سینمایی را نمی‌شود خالص‌تر از این بیان کرد. حتماً می‌دانید که این موضوع را پودوفکین مطرح کرده. در یکی از کتاب‌هایی که درباره‌ی هنر تدوین نوشته توضیح داده که استادش کولِشوف چه تجربه‌ای داشته.» تجربه‌ای که هیچکاک از آن می‌گوید، البته، با تجربه‌ی خودش در پنجرهی عقبی یکی نیست و پنجرهی عقبی داستان تمام‌وکمال آدمی‌ست که چاره‌ای ندارد جز لم دادن روی صندلی و تماشای پنجره‌های پشتی خانه‌اش؛ چون پایش در گچ است و هیچ کار دیگری از دستش برنمی‌آید. چند سال بعدِ آن، رولان بارت هم در گفت‌‌وگویی تنبلی را «هیچ کاری نکردن» دانسته بود؛ تن به بطالت سپردن و پا گذاشتن به کسالتی که شاید برای کسانی که دوست ندارند دست به سیاه و سفید بزنند جذّاب باشد. از این نظر پنجرهی عقبی هیچکاک راهی‌ست برای جذّاب کردنِ کسالت؛ آن هم در زندگی عکاسی که کارش عکاسی از مسابقه‌های اتوموبیل‌رانی بوده و طبیعی‌ست کسی که چنین کاری می‌کرده نمیتواند این کسالت روزانه را تاب بیاورد و روی صندلی لم بدهد و بخوابد و از دست گرما و مگس‌ها شکایت می‌کند و تنها کاری که می‌تواند بکند پناه بردن به دوربین عکاسی‌ست؛ آن هم برای تماشای آدم‌هایی که در پنجره‌های روبه‌رویی سرگرم کار خودشان هستند. جف، شخصیت اصلی پنجرهی عقبیِ هیچکاک، آدمی‌ست که به‌هرحال می‌خواهد از همهچیز سر در بیاورد. چشم‌های تیز و دقیقی هم دارد. همهچیز را می‌بیند و هم‌زمان چشمش همه‌ی پنجره‌ها را در نظر دارد؛ که اصلاً هم کار آسانی نیست. علاوه‌بر این سعی می‌کند دیده نشود. خودش نباید به چشم بیاید تا بتواند همه‌جا را خوب تحت نظر بگیرد. در نیویورک ۲۰۱۹، در فیلم پنجرهی همسایه، الی دست‌کم این مشکل را ندارد، چون دوربینی که روی میز خانه‌شان است خیلی خوب و واضح و دقیق خانه‌ی همسایه و آدمهای این خانه را نشان میدهد. نکته‌ی اصلی پنجرهی همسایه هم اتفاقاً آن چیزهایی نیست که هیچکاک را به ساختن آن شاهکار واداشت؛ چون این‌جا با داستان دیگری و آدمهای دیگری طرفیم. آن‌چه نامش را گذاشته‌اند زندگی مشترک، ظاهراً از جایی شروع می‌شود که دو آدم به دلیلی، یا به هزارویک دلیل، عاشق و شیدای یکدیگر می‌شوند و فکر میکنند چیزی مهم‌تر از این نیست که باهم زندگی کنند و این زندگی را آن‌طور که دوست می‌دارند و خیال میکنند درست است بسازند؛ دست‌کم تحمل آدم‌ها و دنیا این‌طوری آسان‌تر می‌شود. مشکل جایی شروع می‌شود که کیفیت پیوندِ این دو آدم، بعدِ چندسال، بعدِ بچه‌دار شدن و پشت سر گذاشتن هزار ماجرای خوب و بد، تحت تأثیر قرار می‌گیرد و هیچ‌چیز دیگر شبیه آن روزهای اول نیست که انگار با دیدن یکدیگر چشم‌شان برق می‌زده و دنیا به چشم‌شان بهشت موعود می‌رسیده. مشکل دقیقاً خود این آدم‌ها هستند. معلوم است که هر آدمی در زندگی‌اش بالاوپایین دارد. هیچ‌وقت نمی‌شود از کسی توقع داشت که همیشه خوب و خوش باشد. خوب و خوش بودن آدم بستگی به هزار چیز دارد؛ از جمله به حال‌وروز دنیا و باقی آدم‌ها که اگر به‌هر دلیلی خوب نباشد آدم هم نمیتواند مثل قبل رفتار کند و قاعدتاً همهچیز شکل دیگری پیدا می‌کند. گفته‌اند که پنجرهی عقبیِ هیچکاک هم در نهایت فیلمی درباره‌ی عشق و ازدواج است؛ درباره‌ی جنبه‌های متفاوت عشق و ازدواج؛ این‌که زندگی هیچ دو زوجی را نمی‌شود باهم مقایسه کرد و این‌طور که به‌نظر می‌رسد حرف غلطی هم نیست. پنجرهی همسایه‌ی مارشال کوری هم اتفاقاً درباره‌ی عشق و ازدواج است؛ الی و جیکاب ظاهراً عاشق هم بوده‌اند؛ هنوز هم هستند، اما مثل خیلی از زن‌وشوهرها زمان گاهی بر آن‌ها غلبه می‌کند و باعث دلخوری‌شان می‌شود. شروع میکنند به بحث‌وجدل و همین‌طور ک هباهم بحث میکنند معلوم است که ماجرا چیز دیگری‌ست. هرکدام‌شان می‌خواهند مشکل را گردنِ دیگری بیندازند و مثل بیش‌تر زوج‌ها هرکدام خودشان را بی‌گناه می‌دانند. نکته‌ی اصلیِ آن پنجرهی روبه‌رو، آن آپارتمانی که درست روبه‌روی آپارتمان الی و جیکاب است، زوج جوانی هستند که انگار خودِ جوان‌تر آن‌ها محسوب می‌شوند. معلوم است که شباهتی به‌هم ندارند. این چیزها که مهم نیست؛ مهم کیفیت پیوند زوج است؛ این‌که عشق‌شان را به روشن‌ترین شکل ممکن نثار یکدیگر میکنند و به چیزی جز این هم فکر نمی‌کنند. همین است که الی و جیکاب را وامی‌دارد به این‌که شروع کنند به طعنه زدن و آن‌قدر این کار را ادامه می‌دهند که خودشان می‌فهمند دارند یک زندگی را زیر سئوال می‌برند؛ زندگی خودشان. تماشای زندگی دیگران از دور البته همیشه جذاب است. همیشه فکر می‌کنیم آن‌ها که در خانه‌ی روبه‌رویی زندگی میکنند هیچ غم‌وغصه‌ای ندارند و دل‌شان خوش است به بودنِ باهم و حسرت می‌خوریم که چرا این دلِ خوش به ما نرسیده و چرا هر چه غم‌وغصه بوده از آسمان روی سر ما نازل شده. همین است که الی و جیکاب، اول کنار هم، و بعد به‌ترتیب و دور از چشم هم، شروع میکنند به پاییدن خانه‌ی همسایه؛ پاییدن پنجرهی همسایه. زندگی واقعی آن‌جا جریان دارد. آن‌جا، زیر آن سقف، هنوز چیزی به اسم عشق هست که زندگی را شیرین و دوستی‌داشتنی می‌کند؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که از این‌جا، از خانه‌ی الی و جیکاب به‌نظر می‌رسد. همین است که دست‌آخر وقتی الی می‌فهمد واقعاً چه اتفاقی آن‌جا افتاده و خودش را می‌رساند به خیابان و می‌رود با همسایه‌ی پنجرهی روبه‌رویی گپ بزند، می‌فهمد که او هم همه‌ی این مدت داشته خانه‌ی آن‌ها را می‌پاییده. پنجرهی خانه‌ی همسایه ظاهراً یک پنجره نیست؛ شبیه پردهی سینماست؛ یا اگر بخواهیم تخفیف بدهیم شبیه صفحه‌ی تلویزیون است. گاهی تصویر جذابی پخش می‌کند و گاهی به دیدنش نمی‌ارزد و گاهی مثل تلویزیون‌های قدیمی فقط برفک است که به چشم می‌آید. اما دست‌کم در مورد الی می‌شود تعبیر دیگری هم به کار برد: خانه‌ی روبه‌رویی، این زوج جوانی که در پنجرهی روبه‌رویی زندگی میکنند، به چشم او یک‌جور آینه هم هست؛ الی هر بار که قبلِ فهمیدنِ داستان واقعی این پنجره را می‌بیند، انگار در آینه سرگرم تماشای خود است، اما بعدِ فهمیدن داستان هم انگار طور دیگری دارد این آینه را نگاه می‌کند؛ آینه‌ای که قبلاً گذشته را نشان می‌داد و حالا دارد آینده‌ای را که ممکن است پیش بیاید نمایش میدهد. زندگی همین است ظاهراً؛ خوب و بدش چنان در هم آمیخته که سر درآوردن از دنیای دوروبر اصلاً آسان نیست. کافی‌ست لحظه‌ای که نشسته‌ایم روی صندلی به‌جای تماشای دست‌مان، یا آن‌چه روی میز گذاشته‌ایم، روبه‌رو را تماشا کنیم و در پنجرهی روبه‌رو چیز تازه‌ای ببینیم؛ داستانی تازه، آدم‌هایی تازه و خوب که فکرش را بکنیم زندگی ما هم با همه‌ی تلخی و تیرگی و نکبتی که در آن موج می‌زند به چشم دیگران زندگی تازه‌ای‌ست.
پنجرهی خانه‌ی همسایه ظاهراً یک پنجره نیست؛ شبیه پردهی سینماست؛ یا اگر بخواهیم تخفیف بدهیم شبیه صفحه‌ی تلویزیون است. گاهی تصویر جذابی پخش می‌کند و گاهی به دیدنش نمی‌ارزد و گاهی مثل تلویزیون‌های قدیمی فقط برفک است که به چشم می‌آید.
کار دنیا هیچ‌وقت به‌قاعده نیست؛ چون آدمی مثل راجر تورن‌هیل حتا اگر گذرش به بیابان بیفتد، یک‌دفعه ممکن است هواپیمای سم‌پاشی را ببیند که معلوم نیست آن‌جا چه می‌کند و خوب که فکرش را بکند می‌بیند جایی که مزرعه‌ای نیست، جایی که چیزی نکاشته‌اند، هدف آدم بخت‌برگشته‌ای‌ست که سر از این بیابان برهوت درآورده؛ آدم بخت‌برگشته‌ای به‌نام راجر تورن‌هیل.
همهچیز شاید از فیلمی شروع شد که آلفرد هیچکاک آن را نساخت؛ فیلمی که نامش قرار بود لاشه‌ی کشتی مری دیر باشد. هیچکاک در مصاحبه‌ی بلندبالایش با فرانسوآ تروفو گفته: «من و ارنست لیمن مدتی روی آن کار کردیم و بعد دیدیم خوب پیش نمی‌رود. از آن قصه‌هایی بود که نمی‌شد از پسش برآمد. چرا نتوانستیم از پسِ این داستان بربیاییم؟ قبل از هر چیز چون که زیاد از حد قوی‌ست. در همان شروع آن، چنان راز پیچیدهای وجود دارد که توضیح آن قطعاً مشکل و پُرطول‌وتفصیل خواهد بود و بقیه‌ی داستان هرگز به پای شروع آن نخواهد رسید. من چون در مقابل کمپانی مترو تعهد داشتم که این فیلم را بسازم، گفتم که داستان درست از کار درنمی‌آید و پیشنهاد کردم چیز دیگری را در دست بگیریم. به این ترتیب بود که ما از صفر شروع کردیم و دست‌به‌کار ساختن شمال از شمال غربی شدیم. وقتی آدم درگیر طرحی‌ست که درست پیش نمی‌رود عاقلانه‌ترین کار آن است که به‌کلی دور بیندازدش.»
یا شاید همهچیز از روزی شروع شد که آلفرد هیچکاک و ارنست لیمن همان‌طور که نشسته بودند روبه‌روی هم دیدند کار اصلاً پیش نمی‌رود و سال‌ها بعد از آن روز ارنست لیمن داستان را این‌طور روایت کرد: «من و هیچکاک، هر روز، در اتاقِ مطالعه‌ی او در خانه‌اش می‌نشستیم و زانوی غم به بغل می‌گرفتیم و جرأت نمی‌کردیم به مترو گلدوین مه‌یر اطلاع دهیم که به‌نظرمان فیلمِ لاشه‌ی کشتی مری دیر انجام‌نشدنی‌ست؛ گرچه استودیو رمانش را مخصوصاً خریده بود تا هیچ تهیه و کارگردانی‌اش کند و من فیلم‌نامه‌اش را بنویسم. حالا چه کار کنیم و چه کار نکنیم؟ چندین ایده به ذهن‌مان رسید و کنار گذاشته شد. قلم و کاغذ کنارِ دستم بود و بیهوده انتظار می‌کشید. هیچ، غرقِ در فکر، گفت: «می‌دانی؛ همیشه دوست داشتم طولانی‌ترین نمای دالی در تاریخِ سینما را بسازم…» من قلم و کاغذ را برداشت: «… در یک کارخانه‌ی اتوموبیل‌سازی در دیترویت، حرکت را وقتی شروع می‌کنیم که اوّلین قطعه‌ی اتوموبیل ظاهر می‌شود و بعد قطعه‌ی بعدی و بعدی و همین‌طور دوربین با خطّ تولید دالی می‌کند تا این‌که به آخرِ خط می‌رسیم و یک اتوموبیلِ کامل از روی خطّ تولید پایین می‌آید.» مکثی کرد، «و یک جسد روی صندلیِ عقب است.» شیفته‌ی این ایده شدم. «این را ننویس؛ شاید یک روزی ازش استفاده کنم.» قلم و کاغذ را کنار گذاشتم. باز قدری به هم خیره شدیم و ایده‌های یکدیگر را نابود کردیم که هیچ، با لحنی حسرت‌بار، گفت: «می‌دانی؛ همیشه دوست داشتم یک صحنه‌ی تعقیبِ صورت‌ها روی کوهِ راشمور بسازم.» به‌سرعت قلم و کاغذ را برداشتم. گفت: «این را ننویس؛ شاید یک روزی ازش استفاده کنم.» امّا من این‌بار قلم و کاغذ را کنار نگذاشتم.»
یا شاید همهچیز از روزی شروع شد که ارنست لیمنِ فیلم‌نامه‌نویس، هرچه فیلم‌نامه‌اش را بالاوپایین کرد، هرچه کلماتی را که پیش از آن نوشته بود خواند، دید هیچ ایده‌ای برای نوشتن پردهی سوم ندارد و هرطور حساب کرد دید باید این حقیقت تلخ را تلفنی به کارگردان خبر بدهد؛ چون این فیلم‌نامه هم داشت مثل فیلم‌نامه‌ی قبلی غرق می‌شد و هیچکاک بعید بود حوصله‌ی غرق شدن این‌یکی را هم داشته باشد: «آلفرد هیچکاک حتماً متوجّه چیزی در صدایم شده بود که گفت «همان‌جا که هستی بمان؛ دارم می‌آیم.» گوشی را گذاشتم و پشتِ میزم در استودیوی مترو گلدوین مه‌یر نشستم. نشستم و صورتم را با دست‌ها پوشاندم. این‌طوری مجبور نبودم به آن صفحه‌ی سفیدِ کاغذ روی ماشین‌تحریرم نگاه کنم؛ صفحه‌ای که در گوشه‌ی سمتِ چپش عنوانِ شمال از شمالِ غربی نوشته شده بود و در گوشه‌ی سمتِ راستش شماره‌ی صفحه‌ی ۱۲۶. حتماً قضیه همان‌قدر که فکر می‌کردم جدّی بود که هیچ از دفترش در آن‌سوی ساختمان داشت به دفترِ من می‌آمد. وقتی در آن صندلیِ چرمی روبه‌روی من نشست گفت «خب، مشکل چیست؟» سیلِ کلمات از زبانم جاری شد (کاری که با ماشین‌تحریرم نمی‌توانستم بکنم) «نمی‌دانم چه کار کنم، باید زودتر بهت می‌گفتم، اما هر روز فکر کردم شاید امروز فرجی شود. دو هفته است که یک کلمه هم ننوشته‌ام؛ پردهی سوّمی در کار نیست. تازه این پیش‌نویسِ اوّلِ کار است، اما هنوز پردهی سوّمی در کار نیست؛ چون گیر کرده‌ام، برای ادامه‌ی داستان کوچک‌ترین ایده‌ای ندارم. باب بویل دارد صحنه‌ها را می‌سازد، هلن رز دارد لباس‌های چندهزار دلاری برای اوا مری سینت و کری گرانت طرّاحی می‌کند که از هفته‌ی بعد روزی پنج‌هزار دلار قرار است دستمزد بگیرند. تو هم تاریخِ کلید زدن را مشخّص کرده‌ای، هر پنج دقیقه داری بازیگر استخدام می‌کنی، استودیو فکر می‌کند فیلم‌نامه را تمام کرده‌ام و من این‌جا عینِ وامانده‌ها نشسته‌ام و هنوز پردهی سوّم را ننوشته‌ام. اصلاً نمی‌دانم داستان به کجا می‌خواهد برود، بعداً کی با کی چه کار می‌کند. دو هفته و دریغ از حتّا یک کلمه. مصیبتِ بزرگی‌ست. هیچ. بی‌بروبرگرد مصیبتِ بزرگی‌ست!» هیچکاک دست‌هایش را درحالی‌که کفِ آن‌ها به بالا بود دراز کرد و لبخند زد و انگار که با یک بچه حرف می‌زند گفت: “ارنی، شلوغش نکن؛ این‌که فقط یک فیلم است.”»
یا شاید همهچیز شاید از روزی شروع می‌شود که راجر تورن‌هیل مدیر تبلیغاتی مشهور؛ یکی از آن آدمهای موفقی که فکر می‌کند همه‌ی وقتش را باید صرف خودش کند، با یکی به‌اسم جرج کاپلان اشتباه گرفته می‌شود که ظاهراً مأمورمخفی‌ست. تورن‌هیل خودش می‌داند جرج کاپلان نیست اما آن‌ها که سراغش آمده‌اند ظاهراً کاری به این حرف‌ها ندارند و تورن‌هیل کم‌کم از معرکه‌ای سر درمی‌آورد که هر طرفش توطئه‌ای دارد اتفاق می‌افتد. بدتر از این چیزی نیست که نمی‌شود این‌ها را به هیچ پلیسی یا مأموری گفت، چون یا خیال میکنند دیوانه است، یا دست‌بندبه‌دست می‌برندش به زندانی که معلوم نیست کجاست. تورن‌هیل هم چاره‌ای ندارد جز این‌که خودش دست‌به‌کار شود و جان خودش را نجات دهد و چون هیچ‌جای به‌خصوصی را نمی‌شود روی نقشه به‌عنوان نقطه‌ی امن پیدا کرد، مجبور است ایالات متحد امریکا را زیر پا بگذارد و این سفرِ ناخواسته البته نتیجه‌ی دل‌نشینی هم دارد؛ کشف چیزی به‌نام عشق و زنی به‌نام ایو کندال. شمال از شمال غربی را معمولاً در شمار بازیگوش‌ترین فیلم‌های هیچکاک جای می‌دهند؛ فیلمی که می‌شود آن را به چشم یک‌جور شوخی با دست‌مایه‌های همیشگی فیلم‌ساز دید. درست است که آدم‌ها خیال میکنند رشته‌ی امور را به دست دارند و درست است که خیال میکنند مسیر زندگی‌شان را خودشان تعیین میکنند، امّا همهچیز همیشه آن‌طور که دوست دارند پیش نمی‌رود. آدمی که خودش را منطقی می‌داند، آدمی که همهچیز زندگی را با عقلِ خودش می‌سنجد، یک‌دفعه چشم باز می‌کند و می‌بیند دنیا اصلاً جای منطق نیست و دیگرانند که مسیر را پیش پای آدم می‌گذارند. بدتر از همه این‌که چنین آدمی اگر خونسرد باشد، اگر همه‌ی عمر دنیا و آدم‌ها را در کمال خونسردی تماشا کرده باشد، حالا در موقعیت غریب و پیچیدهای که گرفتارش شده، باید با همین خونسردی، با همین آرامش، پیش برود. کار دنیا هیچ‌وقت به‌قاعده نیست؛ چون آدمی مثل راجر تورن‌هیل حتا اگر گذرش به بیابان بیفتد، یک‌دفعه ممکن است هواپیمای سم‌پاشی را ببیند که معلوم نیست آن‌جا چه می‌کند و خوب که فکرش را بکند می‌بیند جایی که مزرعه‌ای نیست، جایی که چیزی نکاشته‌اند، هدف آدم بخت‌برگشته‌ای‌ست که سر از این بیابان برهوت درآورده؛ آدم بخت‌برگشته‌ای به‌نام راجر تورن‌هیل.
همیشه هم این‌طور نیست که آدم بخواهد و از جایی که نشسته دستش را دراز کند و چیزی را به دست بیاورد که خواسته و گاهی اصلاً برای رسیدن به چیزی که خواسته باید از جایی که نشسته برخیزد و راهی را برود که خیال نمی‌کرده و اصلاً قید خانه و زندگی را بزند و با همه‌ی حساسیت و گوشه‌نشینی‌اش راهی خانه‌ی اقوامی شود که درست در مسیرِ باد خانه‌ای برای خود بنا کرده‌اند و زندگی‌شان بستگیِ تام‌وتمامی به همین باد دارد و هر روز چشم‌به‌راه باد خشمگینی هستند که بی‌خبر از راه می‌رسد و هر چه را سر راهش باشد کنار می‌زند و مرتبه و موقعیت آدم‌ها را تغییر میدهد و آن‌ها را از روی زمین به زیر زمین می‌کشاند و تا آرام گرفتن باد چاره‌ای ندارند جز این‌که تنهایی خود را کنار بگذارند و یکی از جمعیت مردمان زیرزیرمین باشند و البته مسأله‌ی لِتی منسن فقط این نیست و آن باد خشمگین انگار خودِ او در همین سال‌های جوانی است که هیچ قیدوبندی را برنمی‌تابد و چیزی جز پیش رفتن را نمی‌خواهد و هر چه سن‌وسال آدم‌ها بیش‌تر می‌شود انگار بیش‌تر ترجیح می‌دهند که باد را برنتابند و گوشه‌ای پناه بگیرند و سقفی بالای سرشان بسازند و از پنجره بیرون را ببینند و خیال کنند که با تمام شدن باد انگار همهچیز دوباره به شکل اولش درمی‌آید و زندگی ادامه پیدا می‌کند.
همیشه هم این‌طور نیست که زندگی آدم‌ها با تمام شدن باد به شکل اولش برگردد و همیشه هم این‌طور نیست که آدم‌ها راهی برای ساختن زندگیِ ازدست‌رفته پیدا کنند و گاهی اصلاً به این فکر نمی‌کنند که تمام شدن یک زندگی و از دست رفتن آدمی که بخش مهمی از این زندگی بوده مسیر آدم را عوض می‌کند و اصرار برای ماندن در مسیر قبلی و ادامه دادن راهی که پیش از این بارها با آدم دیگری آن را رفته‌اند نتیجه‌ای ندارد و اصرار برای وارد کردن آدمی تازه به این راه و هم‌قدمی با او هم از کارهای بی‌فایده‌ای‌ست که بهتر است به دست فراموشی بسپارندش وگرنه موقعیت چنین آدمی شبیه ماکسیم دووینتر می‌شود که با آوردن خانم دووینترِ دوّم به عمارت مندرلی فقط حسادت خانم دانورس را برمی‌انگیزد که هنوز دل در گرو بانوی سابقش دارد و هنوز خوبی‌ها را فقط متعلّق به ربه‌کای ازدست‌رفته می‌داند و از هر فرصتی برای تحقیر خانم دووینترِ دوّم استفاده می‌کند که همین اسم نداشتنش نشان میدهد اصلاً کسی جدی‌اش نمی‌گیرد و همیشه باید یک پلّه پایین‌تر از ربه‌کایی بایستد که عمارت مندرلی اصلاً به‌خاطر او پابرجاست و کمی بعدِ آن‌که جنازه‌ی ربه‌کا پیدا می‌شود همین خانم دانورس عمارتی را که حتا در غیاب بانویش او را به یاد همه می‌آورد آتش می‌زند و ظاهراً چاره‌ای جز نیست وقتی چیزی از گذشته در حال ادامه پیدا کرده است و نمی‌شود به دست فراموشی سپردش.
همیشه هم این‌طور نیست که گذشته را بشود به دست فراموشی سپرد و راه تازه‌ای را رفت و هیچ اعتنایی به سال‌های رفته و آدمهای رفته و زندگیِ ازدست‌رفته نکرد و ممکن است روزی آدمی از گذشته به حال بیاید و به‌جای هفت‌تیری بر کمر گیتاری روی شانه انداخته باشد و ظاهرش اصلاً نشانی از آدمی نداشته باشد که پیش از این خوب می‌دانسته چه‌طور در یک چشم‌به‌هم‌زدن چند نفر را از پا دربیاورد و حالا که برگشته چشمش به زنی افتاده که دیگر آن آدمِ پنج سال پیش نیست و سرمای رفتارش اصلاً شباهتی ندارد به گرمای رفتار معشوق پنج سال پیش و پای یادآوری گذشته که در میان باشد انگار همه‌ی حرف‌های ناگفته و کلمه‌هایی که لابد به دلیلی به زبان نیامده‌اند تغییر شکل می‌دهند و به کنایه‌ای بدل می‌شوند که فقط یک نفر از آن‌ها سر درمی‌آورد و همین است که جانی می‌پرسد چرا فکر کردی عوض شده‌ام و جوابش این می‌شود که هر آدمی باید ظرف پنج سال چیزهایی را یاد بگیرد و یکی از چیزهایی که جانی دست‌آخر یاد می‌گیرد این است که از ویه‌نای پنج سال پیش فقط همین ظاهر و آن چشم‌ها مانده و درعوض سرسختی و تندی‌ای در وجودش خانه کرده که سر درآوردن از آن کار آسانی نیست و راه را اگر قبلِ این جانی تعیین می‌کرده این‌بار نوبت ویه‌ناست و هیچ بعید نیست که بعدِ این هم نوبت ویه‌نا باشد و اصلاً این زندگی زندگیِ ویه‌ناست و اوست که جای هر چیز و هر آدمی را تعیین می‌کند و دلیل این‌همه را هم در همان گفت‌وگوهای پرکنایه‌اش می‌گوید که پنج سال پیش مردی را دوست داشته که نه خوب بوده و نه بد و می‌خواسته باهاش ازدواج کند و کسب‌وکاری راه بیندازد و چیزی برای آینده بسازد و به این فکر می‌کرده باید تا ابد باهم خوش‌بخت زندگی کنند و روشن است که چنین اتفاقی نیفتاده و از هم جدا شده‌اند چون مردی که دوستش می‌داشته با خودش کنار نیامده و دیده نمیتواند خودش را در قیدوبند خانه ببیند و زندگی را رها کرده و رفته است.
همیشه هم این‌طور نیست که اگر آدمی با خودش کنار نیاید و ببیند نمیتواند خودش را در قیدوبند خانه ببیند فقط زندگی را رها کند و برود دنبال آدمی دیگر و ممکن است مثلِ هِنری استیونسن به این فکر کند که می‌تواند از این زندگی پول بیش‌تری دربیاورد و می‌تواند حتا نقشه‌ای برای کشتن همسرش بکشد و بازی‌ای را با او شروع کند که نهایتش مرگ است و قاعدتاً به جای دیگری نمی‌رسد و دارد همسری را بازی میدهد که پیش از این جای هر چیز و هر آدمی را تعیین می‌کرده و اصلاً لیونا استیونسن بوده که تکلیف زندگی را روشن می‌کرده و راه را نشان می‌داده و مرد زندگی‌اش را به چشم مهره‌ای می‌دیده که روی صفحه‌ی شطرنج باید از این‌ور به آن‌ور حرکتش داد و اجازه نمی‌داده هر آدمی در زندگی‌اش وارد شود و اجازه نمی‌داده هر کاری می‌خواهد بکند و هیچ به این فکر نمی‌کرده که دست‌آخر ممکن است خیال راه تازه‌ای به ذهن هِنری بزند و از فرصتی مثل بیماری لیونا بهترین استفاده‌ی ممکن را بکند و نقشه‌ای بکشد برای رها کردن خودش از زندگی و تمام کردن زندگی‌ای که هیچ شباهتی ندارد به آن‌چه نامش را معمولاً زندگی می‌گذارند و در چنین موقعیتی آدم‌ها معمولاً از یاد می‌برند که هیچ نقشه‌ای بی‌نقص نیست و هر کسی ممکن است بالاخره دست به اشتباهی بزند و دستش برای دیگران رو شود.
همیشه هم این‌طور نیست که آدم‌ها وقتی نقشه‌ای می‌کشند و به فکر راهی برای تغییر زندگی هستند همهچیز را در نظر بگیرند و همیشه هم این‌طور نیست که یادشان بماند این وقت‌ها اشتباه‌های بیش‌تری از آدم سر می‌زند و دستش برای دیگران رو می‌شود و همین بی‌دقتی است که دست‌آخر دست بِیبی جین هادسن را رو می‌کند و همه می‌فهمند داشته چه بلایی سر خواهرش بلانش هادسن می‌آورده و انتقام همه‌ی این سال‌ها را داشته از او می‌گرفته و انگار مسؤل خوش نیامدن دیگران از بِیبی جینی که در سال‌های کودکی محبوب قلب‌ها بوده کسی جز بلانش نیست و انگار گذر سال‌ها هیچ ربطی ندارد به این‌که آدم‌ها عوض شده‌اند و سلیقه‌ها هم عوض شده‌اند و بِیبی جین هم دیگر آن آدم سابق نیست و اصلاً هیچ‌چیز دیگر همان چیز سابق نیست و بلانش هم دیگر آن آدمی نیست که هر نگاهش روی پردهی سینما آدم‌ها را میخکوب می‌کرده و حالا باید روی صندلی چرخ‌دار از این‌سوی اتاق به آن‌سو برود و هر بار که چشمش به ظرف غذا می‌افتد جنازه‌ی موشی مثلاً روی غذایش ببیند و با همه‌ی گرسنگی ترجیح بدهد به هیچ غذایی لب نزند و بیش‌تر به این فکر کند که چیزی بدتر از زندگی‌ای نیست که آدم اختیار هیچ‌چیزش را نداشته باشد و هیچ‌چیز بدتر از این نیست که آدم بخواهد و از جایی که نشسته دستش را دراز کند و چیزی را به دست نیاورد که خواسته و گاهی اصلاً برای رسیدن به چیزی که خواسته باید از جایی که نشسته برخیزد و به یاد بیاورد که نمیتواند از جا برخیزد و این وقت‌هاست که زندگی بدل می‌شود به غزلی در نتوانستن.
دست‌نوشته‌های محسن آزرم و نامه‌های دیگری برای سینما
