بایگانی برچسب: s

دو فنجان اسپرسو و آن موطلاییِ هیچکاکی

در محدوده‌ها‌ی‌ کنترل معمّاها طرح می‌شوند و گره‌ها افکنده می‌شوند و آدم‌ها می‌آیند و می‌روند، بی‌آن‌که معلوم شود چه قصد و نیّتی دارند و بانمک‌تر از همه‌ی این‌ها شاید‌ آن جعبه‌های کبریتِ رنگ‌ووارنگی‌ست که هربار به مردِ تنها تحویل داده می‌شود و حاوی کاغذِ کوچکی‌ست که چیزی به رمز رویش نوشته شده؛ رمزی که تا آخر هم ناگشوده می‌ماند و در آخرین جعبه‌ی کبریتْ کاغذی شبیه کاغذهای قبلی هست که این‌بار هیچ‌چیز رویش نیست؛ سفیدِ سفید. این جعبه‌های کبریت آدم را وسوسه می‌کنند که به هیچکاک فکر کند، مثلاً به مک‌گافین‌اش که عملاً هیچ‌چیز نیست، امّا داستان را پیش می‌بَرَد و لابد برای آدم‌هایی که درگیرش هستند، چیزی‌ست باارزش،‌ امّا تماشاگر سهمی از آن ندارد. اطلاعاتی که ردّوبدل می‌شود، نوشته‌هایی که در قالبِ رمز روی تکّه‌های کوچکِ کاغذ نوشته می‌شوند ظاهراً همان هیچ‌چیزند؛ به‌خصوص که وقتی خوانده می‌شوند و رمزِ احتمالی‌شان برای مردِ تنها گشوده می‌شود (در ذهنش؟ اصلاً چیزی روی آن کاغذها نوشته شده؟) آن‌ها را می‌گذارد توی دهنش و جرعه‌ای قهوه می‌نوشد. (خوراکِ روح و جسم؟ شوخی‌ای از این بانمک‌تر؟) رمزها را نوشته‌اند که کسی بگشایدشان. امّا رمزگشایی هم کارِ هرکسی نیست. گشایشِ رمز اگر کار ساده‌ای باشد، معنایش چیزی غیرِ این نیست که آن رمز به هیچ دردی نمی‌خورد. رمز برای پنهان ‌بودن از دستِ دیگران است، برای رسیدن به دستِ یکی و این یکی، این آدمی که می‌تواند (و باید) رمز را بگشاید لابد صاحبِ ذهنی‌ست گشوده، ذهنی خلّاق.

درعین‌حال، آیا این جعبه‌های کبریت شبیه شیرینی‌های شانسی (کیک‌های تفأل) نشده‌اند که ظاهراً، آینده را پیش‌بینی می‌کنند؟ امّا فقط آینده را پیش‌بینی می‌کنند یا پای بخت‌واقبال هم در میان است؟ باید از آینده سر در بیاوری. از تقدیرت سر در بیاوری. زودتر از آن‌که به آینده برسی، می‌خواهی ببینی چه‌چیزی در انتظار توست. که تغییرش دهی؟ که جای مهره‌ها را در بازیِ زندگی عوض کنی؟ آینده را چگونه می‌شود تغییر داد و آینده مگر نتیجه‌ی همین حالِ حاضر نیست؟ و علاوه بر این، با پس‌دادن جعبه‌ی قبلی و گرفتن جعبه‌ای تازه چه کنیم؟ این رمزها هستند که ردّوبدل می‌شوند؟ شاید هم یک‌جور بازی باشد که ادامه پیدا می‌کند. موطلایی وقتی سرِ میزِ مردِ تنها می‌نشیند، با شیطنتِ تمام جای یکی از فنجان‌های اسپرسو را عوض می‌کند. خب، جاها عوض؟ مسیرِ بازی را می‌شود این‌طوری تغییر داد؟ اصلاً اگر این‌ جعبه‌ها همان مهره‌های بازی باشند چی؟ جای یک مهره که عوض شود، مسیرِ بازی هم عوض می‌شود. این یعنی تقدیر مسیر دیگری پیدا می‌کند. این یعنی تصادفی که‌ آینده را دست‌خوشِ تعییر می‌کند. موطلایی از هیچکاک و فیلمش می‌گوید. «سوءظن… هیچکاک… فیلم‌های قدیمی رو دوست دارم… می‌تونی توی اون فیلم‌ها ببینی دنیا چه‌ریختی بوده.»‌ و مگر غیرِ این است که موطلایی‌بودنش هم می‌تواند اشاره‌ای به هیچکاک باشد که زن‌های موطلایی حضوری (تقریباً دائمی) در فیلم‌هایش دارند؟ (امّا واقعاً موطلاییِ اصیلی‌ست؟ داستانش را می‌دانید؟) و مگر غیرِ این است که می‌شود خیال کرد (تصوّر کرد) او هم یکی از موطلایی‌های فیلم‌های هیچکاک است و اصلاً از دلِ آن فیلم‌ها آمده به رؤیای مردِ تنها که هم تنهاییِ او را پُر کند، هم یادآوری کند که فیلم‌های قدیمی را دوست دارد و هم راه‌و‌چاه را نشانش بدهد؟ دنیا در فیلم‌ها ظاهری متفاوت‌تر دارد انگار؛ ظاهری قشنگ‌تر و آدم وقتی به این‌جور فیلم‌ها فکر می‌کند دنیا را بهتر و روشن‌تر می‌بیند. هرچند موطلایی ویژگیِ این سال‌ها را هم دارد، آدمی‌ست شبیهِ دیگران، امّا چیزی در رفتارش هست که ریشه در آن فیلم‌ها دارد. و تازه، بعدِ همه‌ی این‌ها، از آن دو فنجان اسپرسوِ همیشگی (تنها خوراکِ مردِ تنها؟) هم نباید غافل شد؛ هربار دو فنجان عینِ هم، با محتویاتی یکسان، سفارش می‌دهد. این دو فنجان و تقارن‌شان را هم می‌شود یکی‌دیگر از آن مک‌گافین‌ها دانست؟

مثل شیر برای شیرینی

فیلم‌های کلی رایکارد، فیلم‌های آرامِ کلی رایکارد، شباهت زیادی به داستان‌هایی دارند که سال‌ها پیش واقعیتِ زندگی روزمرّه را به چیزهای دیگری ترجیح دادند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که پیش از آن در رمان‌ها درباره‌ی آفرینش و هستى و چیزهایی مثل این‌ها زده می‌شد کنار گذاشتند و سراغ زندگی آدم‌هایی رفتند که ظاهراً هیچ اتفاق عجیب و جذابی هم در زندگی‌شان نمی‌افتاد و دوروبرشان را که نگاه می‌کردیم چیزی سکوت به چشم نمی‌آمد.

بخش اعظم این داستان‌ها ظاهراً توصیف چیزی از زندگی روزمره‌ی آدم‌هایی بود که در نگاه اول آن‌قدر معمولی بودند که هیچ‌کس رغبتی به شنیدن داستان زندگی‌شان نداشت؛ حاشیه‌نشین‌هایی که به چشم نمی‌آمدند و در نتیجه‌ی همین چیزها آدم‌های این داستان‌ها هم فقط وقتی چاره‌ای جز حرف زدن نداشتند زبان باز می‌کردند و باقی سکوت بود و تماشای دوروبر و ادامه دادن زندگی‌ای که قطعاً انتخاب خودشان نبود. و به‌جای ساختن آن ماجراهای بزرگی که در داستان‌ها معمولاً پشت هم اتفاق می‌‌افتند و به‌جای روایت زندگی آدم‌‌های ویژه‌ای که دست‌کم شبیه آدم‌های معمولی‌ای مثل ما نیستند، دقیقاً سراغ واقعیت زندگی روزمره رفتند و دست  گذاشتند روی معمولی‌ترین آدم‌هایی که ظاهراً نه اتفاق ویژه‌ای در زندگی‌شان می‌افتاد و نه اهل حرف زدن بودند و عمده‌ی وقت‌شان هم در سکوت و تنهایی به تماشای دنیای دوروبر می‌گذشت. نام این داستان‌ها را گذاشته‌اند داستان‌های مینی‌مالیستی.

نُه سال قبلِ این‌که رایکارد وسترنِ نامتعارفِ اولین گاو را بسازد، وسترنِ دیگری ساخت که اسمش میان‌بُرِ میک بود و به وسترن‌های معمول و نامعمول این سال‌ها شباهتی نداشت که یا دقیقاً از مسیرِ همیشگی حرکت می‌کنند، یا سعی می‌کنند در مسیرِ هزاران بار رفته‌ی تکراری تغییری بدهند. رایکارد در میان‌بُرِ میک به‌جای این‌ چیزها حکایت همیشگی راز بقا را، که ظاهراً یکی از اصول سینمای وسترن است، به عقب ‌راند و مسأله‌‌ی اعتماد را پیش ‌کشید و بی‌اعتمادی انگار همیشه نسبت نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبتِ نزدیک زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رساند که در رساله‌ی عشق سیّال با صراحتی کم‌نظیر حقیقت را پیش چشم خوانندگانش بگذارد که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها ظاهراً نتیجه‌ی اعتمادی‌ست که در طول زمان نثار یک‌دیگر می‌کنند و اعتماد هم، مثل بسیاری چیزها، در گذر سال‌ها کم‌رنگ می‌شود و از دست می‌رود و این بی‌اعتمادی در آن بیابان بی‌انتها که تا چشم کار می‌کند چیزی نمی‌بینیم، دست‌کمی نداشت از ایده‌ی  داستان‌نویس‌های مینی‌مالیست‌ که می‌گفتند فُرمِ داستان اگر آن سکوت و تنهایی و حاشیه‌نشینیِ آدمِ داستان را پیش چشم خواننده‌اش نگذارد شکست خورده است.

ظاهراً اولین چیزی که در تماشای فیلم‌های کلی رایکارد به چشم می‌آید، خاموشیِ شخصیت‌های او و سکوتِ این فیلم‌هاست؛ چیزی‌ از جنس داستانی که روایت می‌کند و مهم‌ نیست که این داستان در شهر اتفاق می‌افتد یا در روستایی که کیلومترها  فاصله دارد با اولین شهر و مهم نیست که این داستان در زمانه‌ی ما اتفاق می‌افتد یا در روزگاری که امریکا هنوز غربِ وحشی بود و هفت‌تیربه‌دست‌ها برای رسیدن به طلای بیش‌تر آماده بودند دیگران را از سر راه‌شان بردارند.

داستان برای کلی رایکارد همیشه حرکت از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب نیست و در محدوده‌ای که می‌بینیم آدم‌ها ناخواسته به هم ربط پیدا می‌کنند و همین است که در فیلم قبلی‌اش برخی زنان از همان ابتدا شهر کوچکی را نشان می‌دهد با خیابان‌های خلوت و صدای رادیویی که نمی‌دانیم از کدام خانه پخش می‌شود؛ چون مهم آدم‌هایی هستند که پیوندهای درهم‌گسسته‌شان را با یک‌دیگر قسمت می‌کنند و در زندگی یک‌دیگر سرک می‌کشند و از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند و ترجیح می‌دهند ساکت بمانند. آن‌چه برخی زنان را به شاهکاری تمام‌وکمال بدل کرد، برداشتن مرز باریک آدم‌ها و دنیای دوروبرشان بود؛ و درعین‌حال به تعویق انداختن حرف‌هایی‌ که ظاهراً باید به زبان بیایند.

معلوم است آدم‌های اولین گاو هم، که به‌عکسِ برخی زنان زن‌ها عملاً هیچ نقش مهمی در آن ندارند، پیوند‌های درهم‌گسسته‌ای داشته‌اند، اما این‌بار قرار نیست پیوندهای‌شان را با یک‌دیگر قسمت کنند؛ چون اصلاً روی زمینی ایستاده‌اند که جای این کارها نیست و هرچند از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند، به این فکر می‌کنند که کاش چند سکه‌ بیش‌‌تر نصیب‌شان شود و دست‌کم با کیسه‌ای سنگین‌تر قیدِ این غرب وحشی را بزنند و روانه‌ی جنوب شوند.

فیلم تازه‌ی رایکارد را، که بعضی صحنه‌هایش آشکارا یادآور قاب‌های آندری تارکوفسکی‌ست، می‌شود در یکی از گفته‌های اِدی، یکی از شخصیت‌های عجیب‌تر از بهشتِ جیم جارموش خلاصه کرد که می‌گفت «آدم می‌رود جایی تازه و بعد می‌بیند همه‌چیز مثلِ همه‌جاست.» و این ظاهراً همان چیزی‌ست که کمی بعدِ شروع ماجرا فیگوویتز، یا آن‌طور که دیگران صدایش می‌کنند: کوکی، و کینگ لوِ چینی هم به آن رسیده‌اند. همه‌چیز همان است که همه‌جا بوده؛ همان‌قدر سخت و همان‌قدر تلخ و همان‌قدر بیهوده؛ چون همه‌چیز از اول سهم آن‌هاست که پولِ بیش‌تری دارند (فرمانده فکتور؛ یا آن‌طور که کوکی می‌گوید: سرگرد) و چون پولِ بیش‌تری دارند قدرت بیش‌تری هم دارند و چون قدرت بیش‌تری دارند حرف‌شان را به کرسی می‌نشانند و آن‌ها را که ضعیف‌ترند کنار می‌زنند.

این‌جاست که می‌شود از نو ماجرای حرکت از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب را به یاد آورد؛ چون دست‌کم در این غرب وحشی بین نقطه‌ی الف و نقطه‌ی ب فرق زیادی نیست و از اولش هم معلوم است فیگوویتز، آشپز خوش‌قریحه‌ی بااستعداد و کینگ لو، این چینیِ سبیلو که انگلیسی را بهتر از خود انگلیسی‌ها حرف می‌زند، قرار نیست به جایی برسند؛ چون اصلاً جایی در کار نیست؛ جا همین‌جاست؛ همین غربِ وحشی با هفت‌تیربه‌دست‌هایی که جز کشتنِ دیگران و کنار زدن آن‌ها که ممکن است سر راه‌شان قرار بگیرند به چیز دیگری فکر نمی‌کنند. مثل خیلی‌های دیگر کوکی و کینگ لو هم آرزوهای کوچک و بزرگی در سر دارند‌ که اگر دنیا همین باشد که فعلاً هست و اگر در بر همین پاشنه بچرخد که فعلاً می‌چرخد، قاعدتاً به آن‌ها نمی‌رسند.

می‌شود وسترنِ نامتعارف دیگری را به یاد آورد که در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۹۰ ساخته شده؛ مردِ مُرده‌ی جیم جارموش و حکایت مرگ ویلیام بلیکِ حسابدار که در درگیری‌ای ناگهانی آماده‌ی مرگی شد که به‌قولی طولانی‌ترین مرگ تاریخ سینماست. ویلیام بلیکِ آن فیلم هم از همان ابتدا بازنده‌ای حقیقی‌ست که هرچه پیش‌تر می‌رود به مرگ نزدیک‌تر می‌شود؛ چون به‌جای حسابداری دست به کاری می‌زند که بلد نیست. کوکیِ «اولین گاو» البته آشپزی و شیرینی‌پزی و نان‌پزی را خوب بلد است و خوب می‌داند شیرینی‌های بهتر و خوش‌مزه‌تر را باید با شیر پخت و آب هرچند مایه‌ی حیات است اما پای شیرینی که در میان باشد طعمِ دلپذیری به آن تکه‌ی شیرین نمی‌دهد؛ به شیر نیاز دارد و اندکی عسل و ای‌بسا دارچینِ ساییده.

همین است که با تشویق کینگ لو شروع می‌کند به دزدیدنِ شیر این گاو بخت‌برگشته‌ای که در مزرعه‌ی فرمانده فکتور اقامت دارد و فرمانده هرچه فکر می‌کند نمی‌داند چرا شیرِ گاو این‌قدر کم است. هر چیزی به‌هرحال بهایی دارد و بهای خوش‌طعم کردنِ شیرینی هم سرقت شبانه‌ی شیر از آن گاو بخت‌برگشته است. چاره‌ای هم جز این نیست. بهای هر چیز را باید پرداخت. با پختن شیرینی‌های آغشته به شیر سکه‌های بیش‌تری در کیسه‌ی ظاهراً مشترکِ کوکی و کینگ لو جای می‌گیرد، اما همیشه و تا ابد که نمی‌شود این کار را ادامه داد.

یک‌جا باید دست کشید و پا پس گذاشت و راه دیگری را انتخاب کرد. جنوب ظاهراً جای بهتری‌ست، دست‌کم از این‌جا که آن‌ها روی زمینش قدم می‌زنند بهتر است، اما از چنگ فرمانده فکتور و تفنگ‌به‌دست‌هایش چگونه می‌شود گریخت؟