چهارسال و چندماه بعدِ مهاجرت به پالوآلتو، کالیفرنیا، بهرام بیضایی در جواب حمید امجد که از او پرسید «چند سالی‌ست که در جای خود نیستید. چه احساس دارد از جا کندن و از ریشه نبُریدن، و شاید باز ریشه دواندن؟» گفت «من پس از سی‌سال که کسی نپرسید بی‌شغل چگونه زندگی می‌کنم واقعاً برای یک‌سالی شغلی پیدا کرده بودم تصادفاً دانشگاهی؛ گرچه دورتر از خانه‌ی کوچکِ امیرآبادِ پایین تا دانشگاه تهران، و در رشته‌ای که واقعاً موضوع من است ــ فرهنگ؛ که مثل منشوری همهی نیک و بدِ تاریخِ ناخواسته و خودساخته‌ی ایران را در آن می‌بینم. مهم‌ترین چیزی که از دست دادم آلودگیِ هوا بود، و بزرگ‌ترین مشکلم دوری از اتاق کارم و کتاب‌هایم، و کارهای نیمه‌کاره یا بر زمین‌مانده‌ام، و گاهی صدای امواجِ دریای خزر!» (این گفت‌وگو را در دفترِ پانزدهم دفترهای تآتر: ویژه‌ی بهرام بیضایی بخوانید که انتشارات نیلا دی‌ماه ۱۳۹۷ منتشرش کرد.)
*
آقای حکمتی بعدِ اینکه به عاطفه میگوید «با من زندگی کن عاطفه.»، بعدِ اینکه میگوید «من تو رو کم دارم عاطفه.»، مادر عاطفه را می‌بیند؛ مادری که به‌زحمت از جا بلند می‌شود، مادری که به‌سختی کلید برق را روشن می‌کند، مادری که آقای حکمتی را به چشم غریبه می‌بیند. با دیدن مادر عاطفه آقای حکمتی از لبه‌ی پنجره برمی‌خیزد. میگوید «من خیلی خوش‌وقتم خانم.» جوابی نمی‌گیرد. «گفتم ــ خیلی خوش‌وقتم خانم. متوجه نشدید؟» عاطفه به‌جای مادرش جواب می‌دهد «فایدهای نداره، از اون جوابی نمی‌شنوی.» آقای حکمتی معنی این حرف‌ها را نمی‌فهمد. میگوید «در من هیچ عنصر قهرمانی نیست، من هیچ مورچه‌ای رو نکشتم، باوجود این دخترتونو دوست دارم.» صدای عاطفه از اتاقِ تاریک می‌آید «بلندتر بگو، بلندتر، اون چیزی نمی‌شنوه.»
*
بلند حرف زدن فایدهای ندارد. این محله، این جای به‌خصوص، این گوشه‌ی شهر، جای آدم‌های دیگری است. آقای حکمتی یکی از این آدم‌ها نیست؛ آدمی معمولی است؛ مثل آقارحیم قصابِ قلچماق نیست که همهی این سال‌ها محبتش را تقدیم عاطفه و مادرش کرده و حالا توقع دارد جواب این محبت را ببیند. آدمی مثل آقای حکمتی به جایی برای ماندن فکر می‌کند؛ جایی برای یک‌جا ماندن. اهمیتی هم ندارد که همین‌طور پشتِ هم بگوید: «فکر کن، عاطفه.»؛ چون عاطفه، عاطفه‌ای که خوب می‌داند آقای حکمتی چه‌قدر دوستش دارد، باید فکر چیزهای دیگری هم باشد و بین دوست داشتنِ صادقانه‌ی آقای حکمتی و جیب پُرپول آقارحیم دست به انتخاب بزند. همان‌طور که دارد آقای حکمتی را به‌آرامی زیر باران از خانه می‌راند میگوید «خیلی خب، فکر می‌کنم. برو، برو.» آقای حکمتی باید برود. جز رفتن چه کاری از دست آدمی مثل آقای حکمتی برمی‌آید؟
*
«بلندتر بگو، بلندتر، اون چیزی نمی‌شنوه.» شکل‌های دیگری از این بلند گفتن و نشنیدن را بیضایی در همان گفت‌وگو با حمید امجد روایت می‌کند؛ «آموخته بودم برای همکاران نزدیکِ سینما فیلم‌نامه ننویسم آن هم بی‌نام، و تدوین نکنم وقتی مهربان‌ترینِ آن‌ها دوستانه کارمزدم را نمی‌دهند.» و این‌یکی که «معنی «هنرِ بی‌آینده» ــ فرمایش حکیمانه‌ی لومیرِ پدر ــ را سرانجام دریافته بودم؛ درست روزی که «وقتی همه خوابیم» را جای بدهی وامم به انبارِ فارابی تقدیم می‌کردم تا برای همیشه از نظر ناپدید شود.»
*
آسیه میپرسد «خانوم محله‌ی بچگی‌تون که می‌گفتین، چرا نمی‌ریم اون‌جا؟» مادر میگوید «تو چه می‌دونی اون کجاست؟ محله‌ی من سال‌هاست گم شده.» صدای مادر میگوید «چندین‌سال پیش یه‌دفعه با مرحوم داداش رفتیم که پیداش کنیم، ولی از یه دنیای خیالی سر درآوردیم؛ جایی که همه مثل غریبه‌ها بودن.»
*
محله‌ی گم‌شده‌ی مادر به دنیای دیگری تبدیل شده است. کمی بعدِ آن‌که علی حاتمی از دنیا رفت، بهرام بیضایی درباره‌اش نوشت که او عکاس دوره‌های عکاسی‌نشده بود و زندگی‌اش را صرف ساختن تهرانی کرد که شهردارانش یکی‌یکی در نهایت بی‌سلیقگی ویرانش کردند. تهرانِ ویران هم که دیدن ندارد. دریغ از شهری که بر باد رفت. همین است که بیضایی در کلاغ تهرانِ معاصر را نشان نمی‌دهد. چهل‌وچندسال از آن تهران گذشته و شهر به‌همت شهرداران بعدی زشت‌تر و بی‌هویت‌تر شده. همان چند ساختمان دست‌نخورده چهل‌وچندسال پیش هم حالا از شکل افتاده‌اند. نه خبری از محله‌ی عاطفه و آقارحیم هست و نه نشانی از محله‌ی گم‌شده‌ی مادر. دنیای بیضایی، تهرانِ بیضایی را می‌شود به یاد آورد؛ درست عکسِ تهران این سال‌ها که می‌شود چشم بر آن بست.
*
مرد تاریخی، مرد جنگجو، مردی به جست‌وجوی شمشیر، میگوید «طایفه‌ی من به خاموشی پیوست زیرا از مردمان زمین خیر ندید. ما برای ایشان جنگیدیم و ایشان راه پنهان را به دشمن نشان دادند. در زمین چیزی نیست که مرا دلبسته کند. همهی سپاهیان من شاهد باشند و همهی تیره‌وتبار من؛ من می‌توانم چشم ببندم، می‌توانم فریاد قلبم را نشنوم.» تارا، در این جنگل مه‌آلود، لحظه‌ای با گیسوی خود روبندی می‌سازد و به مرد تاریخی میگوید «خیال می‌کنم عاشق بدبختی تو شدم.» و پیش از آن‌که مه روی مرد تاریخی را کاملاً بپوشاند، «ناگهان مثل حیوان وحشی می‌غرّد» و میگوید «برگرد! برگرد! من این‌قدرم دست‌خالی نیستم که خیال می‌کنی. کجایی؟ هرجا هستی خوب نگاه کن. من کسی هستم که تو دوست داری؛ نه؟ خب، پس نگاهم کن.» جنگل انگار از آن‌چه می‌بیند غرق حیرت می‌شود. مه ناپدید می‌شود و مرد تاریخی دوباره به چشم می‌آید. میگوید «افسوس، چرا نمی‌شود دوباره مُرد؟ به من یک میدان بده؛ در آن سواره منم، اما این جنگ نه، این عادلانه نیست. تو قوی‌تری و این شمشیرِ من است، افتاده به نشانه‌ی تسلیم. افسوس، دیگر از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید.»
*
انتخاب؟ ظاهراً این کاری است که عاطفه‌ی رگبار می‌کند و سال‌ها بعد نوبت تارای چریکه‌ی تارا است. قلیچ هم یکی است مثل باقی مردانی که در جهان می‌شود دید. اما در زندگیِ آدمی مثل تارا چندبار پیش می‌آید که چشم باز کند و مردی تاریخی را ببیند؟ مردی به جست‌وجوی شمشیر که تارا درباره‌اش هیچ نمی‌داند. همیشه درباره‌ی آن‌که نمی‌شناسیم کنجکاوتریم تا آن‌که می‌شناسیمش، یا دست‌کم خیال می‌کنیم می‌شناسیم. مرد تاریخی زنانگیِ تارا را تاب نمی‌آورد. کم می‌آورد. به دریا زدنش، به طبیعت پناه بردنش، بازگشتن به بی‌نهایتی است که به‌قول بیضایی دستِ تارا به آن نمی‌رسد. مرد تاریخی هم چاره‌ای جز رفتن ندارد. ماندن پیش تارا چه فایدهای دارد وقتی نمی‌شود بر زمان غلبه کرد؟
*
دخترِ آسیابان «در تن‌پوش و با دیهیمِ شاه»، در نقش شاهِ مُرده، میپرسد «من که هستم؟» آسیابان میگوید «سرورِ من تو پادشاهی.» دختر میپرسد «و تو گدازاده که باشی؟» آسیابان میگوید «سگِ درگاهت آسیابانم.» دختر میپرسد «تو شوربختِ شورچشم هرچه داری از کیست؟» آسیابان میگوید «هرچه ما داریم از پادشاه است.» زن، همسر آسیابان، به‌اعتراض میگوید «چه می‌گویی مرد؟ ما که چیزی نداریم.» آسیابان میگوید «آن نیز از پادشاه است.»
*
خانواده‌ی آسیابانِ مرگ یزدگرد زمان را به عقب برمی‌گرداند. یزدگرد چگونه مُرد؟ به دست آسیابان؟ تاریخ به‌قول بیضایی هیچ نمی‌گوید؛ دست‌کم در این مورد. مرگ یزدگرد را آسیابان و زن و دخترش به‌نوبت بازی می‌کنند. شاهی که مردمانش را به دیده‌ی تحقیر بنگرد عاقبتی جز این ندارد. و چه بد که بخش اعظم آن‌چه منتقدان سینما درباره‌ی این گوهر سینمای ایران نوشته‌اند، این است که مرگ یزدگرد فیلمی تئاتری است و چه خوب که سلاحِ کهنه‌ی ازکارافتاده‌ای به‌نامِ «فیلمِ تئاتری» سال‌ها است شلیک نمی‌کند.
*
خانم‌بزرگ کاری به کار دیگران ندارد. کار خودش را می‌کند. خانه‌ی سیاه‌پوش را سفیدپوش می‌کند. مونسِ بی‌طاقت میگوید «محض رضای خدا، خانم.» و خانم‌بزرگ جواب می‌دهد «چرا ــ چه اصراری داری مونس؟ چه علاقه‌ای داری اونا مُرده باشن؟» و می‌رود به دیدن شاهدِ تصادف؛ مأمور رسمی راهنمایی. ستوان فلاحی همهی آن‌چه را دیده میگوید. صدایش را نمی‌شنویم. روزنامه‌ای را به سوی خانم‌بزرگ می‌گیرد. مثل هر روزنامه‌ی دیگری خبرهای بد بیش‌ترند؛ این‌یکی عکس تصادف و شرح حادثه را چاپ کرده. خانم‌بزرگ میگوید «همین؟ این شد دلیل؟» میگوید «شما آینه‌ای هم پیدا کردید؟ حتا شکسته و خردشده.» آینه‌ای در کار نیست. خانم‌بزرگ میگوید «در عکس هم نمی‌بینم. بهتون گفتم که خبر روزنامه صحیح نیست. شما عوضی گرفتین. اونا با خودشون آینه‌ای می‌آوردن. اگه آینه‌ای نبوده پس سواری دیگه‌ای بوده.» مهم نیست که ستوان فلاحی میگوید «همه‌جور تطبیق مشخصات رو تأیید می‌کنه خانم؛ صحت خبر قابل تردید نیست.» چون خانم‌بزرگ میگوید «اون قول داد آینه به‌موقع می‌رسه. اون در راهه!»
*
سال‌ها از مسافران گذشته بود که جُستار کوتاه امید نوشته‌ی ایوان کلیما را خواندیم «امید توانایی انسان است برای تخیلِ خویشتن در موقعیتی که متفاوت از موقعیت کنونی اوست… چه چیزی بیش از مرگ می‌تواند ضدّ امید باشد؟» (ترجمه‌ی خشایار دیهیمی در کتاب روح پراگ، نشر نی) و ظاهراً این روزها «به تخیلِ خویشتن در موقعیتی متفاوت از موقعیت کنونی» بیش‌تر نیاز داریم تا تماشای موقعیتی که ما را در آن بازی نمی‌گیرند. حتا اگر «صحت خبر قابل تردید» نباشد، ظاهراً چاره‌ای نداریم جز دل خوش کردن به «خبر روزنامه صحیح نیست»؛ چون او با آینه از راه می‌رسد.
