یازده ساله‌ام و کنار هم‌کلاسی‌هایم روی صندلی سینما لم داده‌ام. مطمئن نیستم اما خیال میکنم سینما کانون بوده. همه‌ی کلاس را سوار مینی‌بوسی کرده و آورده‌اند سینما. بچه‌های خواب‌آلود توی سالن خمیازه می‌کشند و من چشمم به پرده‌ی سفید سینماست که هنوز تصویری رویش نیفتاده. چند روز قبل گفته‌اند دسته‌جمعی می‌رویم تماشای باشو غریبه‌ی کوچک. در خانه از بزرگ‌ترها پرسیده‌ام باشو یعنی چه؟ کسی نمی‌دانسته. اسم فیلم است دیگر. در راه از معلم‌مان هم پرسیده‌ام. اسم فیلم است دیگر. صبر کن. می‌فهمیم. ده دقیقه مانده به شروع فیلم ردیف‌مان کرده‌اند روبه‌روی درِ سالن. دو ردیف را نشان داده‌اند و گفته‌اند این‌جا بنشینید. ده دقیقه گذشته و فیلم شروع نشده. بغل‌دستی‌ام از توی کیفش ساندویچی درآورده. من چیزی نیاورده‌ام. چراغ‌های سالن خاموش می‌شوند. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان نمایش می‌دهد. صداهای عجیبی به گوش می‌رسد. صدای آدمیزاد است اما صدایی عادی نیست. دلهره‌ای به جانم می‌افتد، هرچند یازده سالگی وقت خوبی برای دلهره نیست. هواپیمایی روی صفحه‌ی سیاه حرکت میکند. پیش از آن‌که پلک بزنم هواپیماها بیش‌تر می‌شوند. صداهای عجیب قطع نمی‌شوند و نمی‌دانم چرا حس میکنم قرار است اتفاقی بیفتد. صفحه‌ی سیاه روی پرده پُر از هواپیماست و تعدادشان لحظه به لحظه بیش‌تر می‌شود. نگاهی به بغل‌دستی‌ام می‌اندازم و می‌بینم همان‌طور که ساندویچش را گاز می‌زند چشم به پرده‌ی سینما دوخته. ناگهان چیزی منفجر می‌شود. روی صندلی‌ام تکان می‌خورم. بغل‌دستی‌ام سرفه میکند. انفجار بعدی را می‌بینم. بعدی را. بعدی را. حتی نمی‌دانم چند انفجار پشت‌هم دیده‌ام. دود سیاه آسمان را پُر میکند. سقف خانه‌ای درجا خراب می‌شود. آتش به جان آدمی در خیابان می‌افتد. خانه‌ها پشت‌هم منفجر می‌شوند. مردمانی در خیابان می‌دوند. نفسم گرفته و همان‌طور که تکیه داده‌ام به صندلی چشم‌هایم را می‌بندم. دلم می‌خواهد فکر کنم همه‌چیز همین‌طور اتفاق افتاده. به همین ترتیب. اما مطمئن نیستم که تصویر سالهای بعد به گذشته راه پیدا نکرده باشد. به‌جای آن‌که تصویر پرده‌ی سینما یادم بیاید خودم را روی صندلی سینما می‌بینم. یازده سالگی‌ام را می‌بینم که از صدای انفجار ترسیده. یازده سالگی‌ام را می‌بینم که نُه سالگی‌ام را به یاد می‌آورد. یک سال و چند ماه قبل از آن روزی که روی صندلی سینما بنشینم و باشو غریبه‌ی کوچک را ببینم. اسباب و اثاث را به خانه‌ی تازه منتقل کرد‌ه‌ایم. هنوز هیچ‌چیز سر جای خودش ننشسته و هنوز معلوم نیست قرار است در کدام‌یک از اتاق‌های طبقه‌ی دوم بخوابم. کنجکاو مجله‌ها و کتاب‌های قدیمیِ بزرگ‌ترهای خانه‌ام و همان‌طور که دارم «کتاب‌های طلایی» را ورق می‌زنم و بوی کتاب‌های کهنه در بینی‌ام پیچیده، صدای سوتی به گوشم می‌رسد. لحظه‌ای سرم را بالا می‌آورم و چشمم به نور سرخ و زردی می‌افتد که آسمان را پُر کرده. صدای بابا در خانه‌ی خالی می‌پیچد که الان می‌زنند. سی و هشت سال بعد از آن روز فکر میکنم شاید حتی این جمله را هم در خواب دیده‌ام. اما آن نور سرخ و زرد حتماً واقعی بوده؛ چون همین حالا شیشه‌های خانه را می‌بینم که درجا می‌شکنند. درها و پنجره‌ها را می‌بینم که تاب برمی‌دارند. گردوخاک را می‌بینم که محله را پُر میکند. شاید آن لحظه‌ای که تکیه داده‌ام به صندلی سینما و چشم‌هایم را بسته‌ام همان روز را به یاد آورده‌ام. همان روزهای آخر زمستان شصت و شش را و همه‌ی آن دود و آتشی را که چند کوچه پایین‌تر به پا شده بود. باشو غریبه‌ی کوچک را این‌طور به یاد می‌آورم. * پاسخِ آن پرسش یازده سالگی‌ام را سه سال بعد گرفتم. چهارده ساله بودم که با پول‌توجیبی‌ام کتاب گفت‌وگو با بهرام بیضایی را خریدم. باشو کلمه‌ای ساختگی‌ست از بودن و در واقع باشیدن. در کتاب از قول بیضایی نوشته بود که نامی به این شکل وجود ندارد، ولی باشی وجود دارد که نوعی دعاست و او زنگ صدای محلی خوزی را بر باشی نشانده و باشو را آفریده. یادم می‌آید این توضیح را با بزرگ‌ترهای خانه در میان گذاشتم و دوست داشتم این را به معلمِ چند سال پیش هم می‌گفتم که این کلمه‌ی ساختگی در آن سالهای نوجوانی معنای دیگری هم برای من داشت و در فاصله‌ی چشم‌به‌هم زدنی مرز دیروز و امروز را به‌هم می‌زد. در یک چشم‌به‌هم زدن می‌شد از صندلی سینما به خانه‌ای رسید که موشک و موج انفجار از ریخت می‌اندازدش. شاید برای همین بود که سال‌ها بعد از آن یازده سالگی در پاسخِ فیلم‌سازی که خود را خداوندگار سینمای جنگ می‌دانست این تکه‌ی حرف‌های بیضایی را یادآوری کردم که شماری از فیلم‌ها جنگ را برمی‌گزینند چرا که فرصتی‌ست برای نمایش زدوخورد و آتش و دود و انفجار و فیلم‌های دیگری جنگ را به نمایش درمی‌آورند چرا که فکر میکنند باید پاسخی برای این پرسش‌ها جست که آدمیان در میانه‌ی جنگ چه میکنند؟ جنگ با آنان چه میکند؟ و آنان با جنگ چه میکنند؟ و آن‌چه از پسِ همه‌ی این سال‌ها دست‌کم برای من مانده همین بی‌واسطه بودنِ جنگی‌ست که ناغافل از راه می‌رسد. مهمان ناخوانده‌ای که هیچ آماده‌ی پذیرایی از او نیستی. این را سومین شبِ تازه‌ترین جنگی که به چشم دیده‌ایم به دوستی که نگران بود گفتم. مثل خیلی‌های دیگر جایی برای رفتن نداشتم و در خانه مانده بودم. تلفن که تمام شد چند دقیقه‌ی اول نسخه‌ی بی‌کیفیتِ باشو غریبه‌ی کوچک را دیدم. همه‌چیز آن‌قدر واقعی بود که انگار فرقی بین خوزستانِ شهریور پنجاه و نُه و تهرانِ خردادِ چهارصد و چهار نبود. نه، این‌که اغراق است و خوب می‌دانم نباید چنین چیزی نوشت، اما لحظه‌های سختِ زندگی معمولاً آدم را هُل می‌دهند به سمتِ این اغراق‌ها؛ حتی اگر آدمی که دارد اغراق میکند مثل باشوی فیلم آواره نشده باشد. اما به‌هرحال جنگ آشوب است، به‌هم خوردنِ تعادل است، ویرانی و هزار چیز دیگر است که همان چند دقیقه‌ی اولِ فیلم نشانش می‌دهد. وقتی باشو در میانه‌ی انفجارها سوار کامیونی از زمینِ سوخته دور می‌شود هیچ نمی‌داند آینده چه در آستین دارد و سر از کجا قرار است درآورد. سومین شبِ جنگ که داشتم فیلم را مرور می‌کردم هواپیماها و موشک‌ها و پهپادها در آسمان سیاهِ شب بودند و صداهای عجیبی به گوش می‌رسید که نمی‌توانست ربطی به فیلم داشته باشد. * روزگاری سخن گفتن با غریبه، با آن‌که نامش مرد تاریخی بود، غنیمتی بود برای تارا که از دست نمی‌دادش. تارای چریکه‌ی تارا برای رسیدن به آن‌چه می‌خواست، برای کنار آمدن با خودش، برای سر درآوردن از وضعیتی که گرفتارش شده بود، چاره‌ای نداشت جز این. مرد تاریخی باید از راه می‌رسید و چشمان تارا را از نو باز می‌کرد. چندسالی بعد از آن فیلم غریبه‌ی کوچکی که نامش باشوست باید از راه می‌رسید تا آن‌چه را که نامش زندگی‌ست در وجود نایی زنده کند؛ زندگی‌ای که قرار است پاداشِ باشوی آواره شود. درست است که خانه‌ای نداری و درست است که حتی وقت گفتنِ همه‌ی تلخی‌های مکرری که به چشم دیده‌ای نایی هیچ‌کدام از کلمه‌هایت را نمی‌فهمد اما خوب می‌داند چیزهایی از دست داده‌ای که هرچند جبران‌ناپذیرند اما با محبتی مثال‌زدنی می‌شود لحظه‌ای از یاد بردشان. سر درنیاوردن از زبان یک‌دیگر البته مشکل کوچکی نیست اما آن‌ها در جست‌وجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفت‌وگو با یک‌دیگر و سر درآوردن از آن‌چه می‌گویند و می‌خواهند و این چیزها را می‌شود به زبان تازه‌ای گفت؛ یا دست‌کم به کتاب درسی و زبان فارسی‌ای که بین مردمان چهارگوشه‌ی این سرزمین مشترک است سر زد؛ چرا که ظاهراً این خواندن است که جرئت حرف زدن را در وجود باشو زنده میکند. * عجیب است که این زبان مشترک دست‌کم آن سال که باشو غریبه‌ی کوچک بالاخره اجازه‌ی نمایش پیدا کرد چندان به چشم نیامد و پاره‌ای از منتقدان سینما در زمانه‌ی فیلم‌های جنگی‌ای که به‌قول بیضایی زدوخورد و آتش و دود و انفجار را به حرفه‌ای‌ترین شکلِ ممکن به نمایش درمی‌آوردند از این نوشتند که معلوم نیست بیضایی سودای ساختن فیلمی بر پایه‌ی واقعیت را داشته یا دل در گرو دنیای خیالی فیلم‌های خودش داشته که جایی بیرون از زمان و مکانند. شاید همین بود که آن منتقدان را واداشت به گفتنِ این‌که بیضایی هنرمندِ دنیای واقعی نیست و هر بار که داستانی ظاهراً واقعی را روایت میکند تصویری واژگون از مردمان زمانه می‌سازد. اما حقیقتی اگر در کار باشد این است که بیضایی نخواسته آن‌چه را واقعیت می‌نامند پیش چشمِ دیگران بیاورد؛ چرا که فضیلتی در بازسازیِ دقیق واقعیت نیست وقتی همه می‌توانند آن را ببینند و در دسترس است. روزگاری ارسطو در کتاب بوطیقایش از این نوشته بود که تفاوت کار شاعر یا تراژدینویس با تاریخ‌نویس این است که تاریخ‌نویس همه‌چیز را آن‌گونه که رخ داده روی کاغذ می‌آورد، اما تراژدینویس همه‌چیز را آن‌گونه که می‌‌توانسته رخ داده باشد می‌نویسد. به نظر می‌رسد جنبه‌های واقعی آن جنگ هشت سالهای که مردمان بسیاری را از جنوب فراری داد و روانه‌ی شهرهای دیگر کرد، حتی بیش از آن‌که در فیلم‌های به‌قول بیضایی پُر از زدوخورد و آتش و دود و انفجار به چشم بیاید، در مستندها و فیلم‌های خبری حاضر است و برعکس آن‌چه در این فیلم‌ها ثبت نشده، آن زندگی‌‌ای‌ست که نایی نثارِ باشو میکند. * سی و شش سال از یازده سالگی گذشته و چند روز پیش که در تاریکیِ خانه لم داده بودم روی مبل و روی پرده‌ی نه‌چندان بزرگ سفیدی نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی باشو غریبه‌ی کوچک را می‌دیدم حواسم بود که با صدای انفجارها فقط سرم را بیش‌تر به مبل بچسبانم و حواسم بود که در انتهای فیلم وقتی مرد با دستِ ازدست‌داده‌اش می‌رسد و باشو دستی به سویش دراز میکند، نایی می‌نشیند و گریه میکند. شنیدن صدای گریه‌اش کافی‌ست تا باشو قدمی به پیش بردارد و مرد را در آغوش بگیرد و گریه کند. بچه‌ها نمی‌دانند چه اتفاقی افتاده و نایی از شنیدن صدای گریه‌ی باشو سر بلند میکند و ناگهان همه یک‌صدا، هی‌هی‌کنان، گرازی را فراری می‌دهند. سال‌ها از آخرین‌باری که فیلم را با پدر و مادرم دیدم می‌گذرد. آن روز فیلم به صحنه‌ی پایانی‌اش که رسید، هر دو اشک به چشم داشتند. آن روزها در یک خانه، زیر یک سقف، زندگی می‌کردیم. آن روزها هر دو زنده بودند. آن روزها صدای‌شان در خانه می‌پیچید. حالا از آن روزها فقط باشو غریبه‌ی کوچک مانده است.
زمستان ۱۳۶۶ است که اوّلین چاپ کتاب تارکوفسکیِ بابک احمدی منتشر می‌شود. طرح روی جلد کتاب بخشی از پرده‌ی ستایش شاهان مجوس کار لئوناردو داوینچی است. ناشرِ کتاب «فیلم» است؛ انتشاراتی وابسته به ماه‌نامه‌ی سینمایی فیلم که در دهه‌ی ۶۰ و در غیاب ناشرانی باید کتاب‌های سینمایی را منتشر می‌کردند این وظیفه را به‌عهده گرفته. یک کتاب ۲۴۰ صفحه‌ای با تیراژ ۲۰۰۰ نسخه و ۶۰ تومان قیمت. کاغذ کاهی و زرد کتاب بیش از همه خبر از محدودیت‌های چاپ و نشر در آن سال‌ها می‌دهد؛ هرچند تیراژ ۲۰۰۰تایی‌اش این روزها به تیراژی آرمانی و ناممکن بدل شده است. زمستان ۶۶ روزهای موشک‌باران تهران و بمبارانی است که تهران را از رمق انداخته بود. امّا در آن روزها هم می‌شده امید و ایمان به زندگی را از دست نداد و سینما ظاهراً نقش مهمی در این زمینه داشته. کتاب تارکوفسکی به‌سرعت به کتاب محبوب فیلم‌دوستان بدل شد؛ کتابی فرهنگ‌ساز و دوران‌ساز که شیوه‌ی تازه‌ای را پیش روی خوانندگانش می‌گذاشت. می‌شود سینما را هم به شیوه‌ی دیگری دید؛ آن‌گونه که معمولاً نمی‌بینند و آن‌گونه که معمولاً جایی در نقد فیلم ایران ندارد. کتاب سه فصل دارد: اولی ساختار آثار است و بابک احمدی از واقعیت و تصویر شروع کرده و بعد به شکل‌گیری تصویر رسیده و دست‌آخر همراهان و شاعران سینما هستند؛ سینماگرانی که در سینمای‌شان چیزی هست که آن‌ها را به آندری تارکوفسکی نزدیک میکند بی‌آن‌که فیلم‌های‌شان یک‌جور و یک‌شکل باشند. فصل دوم مایههای آثار است: اولی ایمان و فاجعه است و دومی پناه‌گاه و سومی زندگی و مرگ. پناه‌گاه البته فقط خانه نیست؛ مادر هم هست؛ عشق هم هست؛ روسیه هم هست؛ غم غربت هم هست؛ امید هم هست؛ زندگی و طبیعت هم هست. فصل سوم ایثار است؛ واپسین فیلمی که تارکوفسکی ساخت و با ساختنش قدر دید و بر صدر نشست. از داستان و ریشه‌های نخستین طرح شروع می‌کنیم و می‌رسیم به امید؛ به واقعیت و شخصیت‌ها و ساختار و مایههای آشنا و ستایش شاهان مجوس که خواننده‌اش را به یاد جلد کتاب می‌اندازد. بعد هم نوبت زندگی‌نامه و کتاب‌نامه و تصویرهاست. احمدی در پیش‌گفتار توضیح داده که چرا به فکر نوشتن این کتاب افتاده: «اندیشه‌ی نگارش این کتاب به چهاردهم دی سال گذشته [۱۳۶۵] بازمی‌گردد. آن شب شنیدم که تارکوفسکی، هفته‌ای پیش‌تر، این جهان را ترک کرده است. به کجا امّا؟ در صحنه‌ی گذر دشوار سربازانی خسته از رود سیواش، در آینه، صدای پدر او می‌آمد: در زمین مرگ نیست/ جاودانه‌اند همه‌چیز. ایثار و آینه راه را به جاودانگی یافته‌اند، امّا تارکوفسکی در باغ کلیسای الکساندر نوسکی پاریس خفته است.» سال‌ها بعد احمدی داستان کتاب را این‌طور ادامه داد: «کتاب یک سال بعد آماده و در بهمن ۱۳۶۶ منتشر شد. نشر ماه‌نامه‌ی فیلم کتاب را بر کاغذ روزنامه (چه‌قدر رنگ زرد کهنه‌ی آن رادوست داشتم) چاپ کرد، و این هم‌زمان بود با مروری بر آثار تارکوفسکی در جشنواره‌ی سینمایی. حدود یک ماه پیش از جشنواره از این برنامه باخبر شده بودم. از من خواستند تا برای «مروری بر آثار» عنوانی را برگزینم و من «امید و ایثار: دنیای آندری تارکوفسکی» را پیشنهاد کردم. در آن بهمن سرد و برفی در تهرانِ سال اوج جنگ ایستادن میان دانشجویان و سینمادوستان در صف‌های طولانی ساعت‌ها به امید یافتن بلیت و امکان دیدن استاکر و آینه همراه با آنان، وقتی در دست‌ها کتاب خودت را می‌دیدی، با طرحی از داوینچی بر جلد که آیدین از سر محبّت برگزیده بود، حسّی شگرف دل را می‌لرزاند. شادی و سربلندی این‌که کسانی که دوست‌شان داشتی و برای آن‌ها نوشته بودی کتاب را می‌خوانند. نسخه‌های کتاب تا عید برسد تمام شدند. همان نوروزِ موشک‌بارانِ تهران و دیگر شهرها. دو سال بعد کتاب با پیوستی در تصحیح خطاها و معرفی کتاب‌ها و فیلم‌هایی تازه درباره‌ی تارکوفسکی بار دیگر منتشر شد. نسخه‌های چاپ دوم هم به‌سرعت تمام شدند. پس از آن دیگر به انتشار آن رضا ندادم.» رضا دادن به انتشار دوباره‌ی کتاب چند سالی طول کشید؛ از زمستان ۱۳۶۸ تا پاییز ۱۳۸۱ که مقدّمه‌ی ویراست سوم کتاب به پایان رسید و بهار سال بعد منتشر شد؛ این‌بار به‌نام امید بازیافته: سینمای آندری تارکوفسکی. ویراست سوّم ۴۵۵ صفحه است. نسخه‌ی تازه‌ای از کتابی که سال‌ها پیش منتشر شد. همه‌ی کتاب دوباره نوشته شده و سرفصل‌ها هم البته تازه‌اند؛ کامل‌تر از دو ویراست قبل. کمی بعد از آن‌که اولین چاپ کتاب تارکوفسکی منتشر شد، ایرج کریمی نقدی درباره‌اش نوشت که در ماه‌نامه‌ی فیلم منتشر شد. ایرج کریمی نوشته بود: «نخستین چیزی که احترام عمیق مرا به کتاب و نویسنده‌اش جلب میکند احترامی است که در جای‌جای آن به فرهنگ و اندیشه‌ی بشری ـــ هرچند فقط در حوزه‌ی اروپایی آن ـــ نهفته است. در نخبه‌گرایی بابک احمدی شک نیست، امّا افراط در هر رویکرد مثبتی که به اندیشه و هنر و فرهنگ مربوط می‌شود درست آن چیزی است که ما در این سرزمین سخت به آن نیازمندیم… مرزهای تأثیر کتاب(های) احمدی را نامحدود به سینما و ادبیّات سینمایی می‌دانم. او به آن سنّتی در ادبیّات سینمایی ایران غنا می‌بخشد که به شیوه‌ی بیان هنری اهمیّت بنیادین قائل نیست بلکه آن‌چه گفته می‌شود برایش مهم است…» یک ماه بعد که بابک احمدی پاسخی به نقد کریمی نوشت توضیح داد که: «در پیش‌گفتار کتاب نوشته‌ام که بیش‌تر ناقدان مجذوب مایههای آثار تارکوفسکی شده‌اند (مجذوب «آن‌چه گفته می‌شود») و بسیاری فراموش کرده‌اند که او پیش از هر چیز یک سینماگر بوده: «نزد اینان تارکوفسکی می‌توانست نویسنده، شاعر یا نقّاشی باشد که حرف‌های جالب و مهمّی دارد. پرسش مهم امّا این است که او این حرف‌ها را چگونه بیان کرده و مهمتر چگونه راهی تازه در هنر سینما گشوده است.» کریمی که خود جداسازی ساختگی و بی‌پایه‌ی شکل را از محتوا نمی‌پذیرد، به من هم حق بدهد که این‌دو را از هم جدا ندانم و برای شیوه‌ی بیان هنری همان اهمیّت بنیادینی را قائل باشم که برای آن‌چه گفته می‌شود.» علاوه بر این ایرج کریمی با تکیه بر کتابی از خود تارکوفسکی از احمدی پرسیده بود که چرا به بعضی مفاهیم مورد علاقه‌ی تارکوفسکی اشاره‌ای نکرده: «احمدی در راه بررسی خود اتّکای زیادی به کتاب پیکر دادن به زمان یا به‌قول او پیکرسازی در زمان دارد (عنوان آلمانی کتاب زمان مُهروموم شده را می‌توان مبنای عنوان دیگری به فارسی: «زمان پیکر یافته» گرفت). امّا در این میان ـــ اگرچه ما انتظار خواندن ترجمه‌ی کامل آن را در این کتاب نداریم ـــ دست‌کم دو نکته‌ی مهم از کتاب مسکوت مانده که با وجود این‌همه بازگفت جای اشاره‌ای داشتند. این دو نکته عبارتند از تأکید تارکوفسکی بر رئالیسم، تعریف او از آن و شناسایی خود در مقام فیلم‌سازی رئالیست و دوّم تأکید او بر اخلاق و شناسایی آن همچون جنبه‌ی به‌شدت خلّاقانه‌ای از هستی بشری. این نکات از بنیان‌های اندیشه و شیوه‌ی بیان هنری تارکوفسکی هستند و به‌راستی جای اشاره به آن‌ها در این کتاب خالی است.» و بابک احمدی در پاسخش اشاره کرد که: «کریمی ایراد گرفته که چرا در کتاب از نظریه‌ی تارکوفسکی در مورد رئالیسم و این نکته که او خود را رئالیست می‌نامید یاد نشده است. اگر رئالیسم آن مکتب مشهور هنری باشد ـــ که شرح پیدایش، تکوین و تعریف آن در هر کتاب معتبر «تاریخ هنر» یافتنی است ـــ تارکوفسکی را نمی‌توان رئالیست نامید؛ حتی اگر او ـــ بنا به تعریفی یک‌سر شخصی ـــ خود را چنین خوانده باشد.» نکته‌ی دیگری که ایرج کریمی در نقد کتاب نوشته بود این بود که: «تارکوفسکی بارها در کتابش و در گفت‌وگوها اظهار داشته که تصویرهای سینمای او عاری از معنای نمادین هستند و به آن چیزی اشاره دارند که نشان می‌دهند. این اظهارْ احمدی را دچار این سوءتفاهم کرده که تارکوفسکی به خلّاقیّت تماشاگر بی‌اعتنا است و با این گفته سهم او را در کارکرد مفهومی فیلم نادیده می‌گیرد. به‌عقیده‌ی من علّت این سوءتفاهم غفلت نویسنده در مورد جنبه‌‌ای اساسی و مهم از سینمای تارکوفسکی است: مدیتاسیون [مدیتیشن] Meditation یا به‌قول عرفای خودی تأمّل و مراقبه. به‌تجربه این‌طور فهمیده‌ام که تماشای فیلمی از او گاه تا به حدّ تخدیر سُکرآور و لذّت‌بخش است و همان فیلم در شرایط نامساعد ملال‌آور و کسل‌کننده است. تجربه‌ی تماشای فیلمی از تارکوفسکی برای من همواره همچون تجربه‌ای آیینی بوده است و می‌دانیم که این تجربه ساعت و ساحتی دارد. هدف این هنرمند عارف متقاعد کردن آنانی نیست که باور نیاورده‌اند؛ درست‌تر بگویم، روش او برای این کار همان روش منطقی مرسوم نیست. تارکوفسکی می‌کوشد تا با غرقه کردن تماشاگر در سُکر حیات و نشئه‌ی هستی غافلان را دچار پرسش و مهمتر از آن دچار بهت کند… این درست است که این سینما عبارت از تصویر ساده‌ی اشیاء نیست امّا از نماد و تمثیل هم جدا است. تارکوفسکی از ما دعوت نمی‌کند تا به چیزها بنگریم، بلکه او ما را ناچار از تجربه‌ی نوین جهان میکند. او از آن دسته فیلم‌سازانی است که توصیفش برای شخص ناآشنا به‌راستی غیرممکن است. او را باید دید، تجربه کرد و ماهیّت مابعدالطبیعی چیزها را آن‌گونه که او عرضه میکند محک زد.» و بابک احمدی در جوابش نوشت: «در کتاب به این حکم تارکوفسکی انتقاد کرده‌ام که تصاویر سینمایی آثارش را از هرگونه معنای نمادین جدا دانسته است. هر شکل تأویل ناگزیر سویه‌ای نمادین در متن می‌یابد و اگر اثر هنری «چیزی اندیشگون» دانسته شود (که به‌نظر تارکوفسکی چنین است) آن‌گاه این نقش اندیشگون را از تأویل و نماد گریزی نیست… البته می‌توان یکی از مهم‌ترین سویه‌های آثار تارکوفسکی را عرفانی، آیینی و باطنی خواند، امّا نکته این‌جا است که منطق سخن (Discours) نقّادانه با منطق سخن عرفانی متفاوت است. کریمی انگار این تفاوت را نمی‌پذیرد. امّا به‌گمان من ناقدان می‌توانند بدون باور به عقاید عرفانی و دینی تارکوفسکی آثار او را نقد کنند. البته آنان ناگزیرند که مبانی فکری و عقیدتی تارکوفسکی را بشناسند امّا ضرورتی ندارد که آن‌ها را بپذیرند.» یکی دیگر از چیزهایی که به‌زعم ایرج کریمی صحیح نمی‌رسید این بود که: «نکته‌ی دیگر جنبه‌ی حدیث نفس‌گونه‌ی سینمای تارکوفسکی است. احمدی مدّعی است که سینمای شوروی با فیلم‌های تارکوفسکی ـــ و به‌ویژه فیلم آینه ـــ زبان باز کرده است؛ زیرا او نخستین فیلم‌ساز روسی است که از منِ خود سخن گفته. راست است: تارکوفسکی یک استثناست امّا نه‌فقط در موقعیّت زاده‌ی انقلاب اکتبر. راستش من برخلاف احمدی موضوع را سیاسی نمی‌بینم. به‌عقیده‌ی من این مسأله دو جنبه دارد: جنبه‌ی نخست به سنّت آفرینش هنری و ادبی غنی و باشکوه روس‌ها در سده‌ی گذشته بازمی‌گردد. تارکوفسکی خود ستایش‌گر این سنّت بوده و می‌دانیم که هیچ‌کدام از چهره‌های شاخص آن ـــ از پوشکین و گوگول و تورگنیف گرفته تا تالستوی و گنچاروف و داستایفسکی و چخوف و گورکی ـــ اهل حدیث نفس یا سخن گفتن از من‌های‌شان نبوده‌اند… آن «من» که تارکوفسکی عرضه میکند همان «من» نیست که در سینمای برگمان یا فللینی می‌بینیم. «منِ» برگمان یا فللینی با ویژگی‌های روان‌شناختی و خصوصی‌اش، چهره‌ای واقعاً یگانه و فردی دارد. درحالی‌که «منِ» تارکوفسکی در مقایسه بیش‌تر بازتابی روحی دارد و نشانه‌ای از «منِ» نوعی است. «منِ» او روحی است که سخت می‌گوید.» و البته بابک احمدی سعی کرد در پاسخ به کریمی بگوید که چرا درست نوشته و اشتباهی در کار نیست:«امّا این حکم کلّی نادرست است. سه رمان تالستوی ـــ کودکی، نوجوانی و جوانی ـــ در حکم زندگی‌نامه‌ی خودنوشته‌ی او هستند. داستایفسکی همواره از خویشتن سخن گفته و «خاطرات خانه‌ی مردگان» شرح زندگی نویسنده است از سالهای تبعیدش در سیبری… راست این است که رمان‌نویسان برجسته‌ی روسی سده‌ی پیش بارها بیش از بالزاک، فلوبر یا جرج الیوت اهل حدیث نفس بودند امّا با تکوین رئالیسم سوسیالیستی و هنر رسمی ــ دولتی سنّتِ سخن گفتن از خویشتن گسسته شد و تنها میان ستم‌دیدگان ادامه یافت.» ظاهراً نقد و توضیح بابک احمدی درباره‌ی جنبه‌هایی از کار تارکوفسکی منتقدانی دیگر را کنجکاو کرد که پرسش‌های‌شان را مطرح کنند و از این بین نقدی که ملک‌منصور اقصی درباره‌ی این کتاب و ارزش و اهمیّتش نوشت هنوز خواندنی است. در بخشی آن نقد آمده بود که: «وقتی تارکوفسکی می‌گوید «ساخته‌های من برخاسته از احساسم است…» آیا مفهومش این است که پس اندیشه‌ای در کار نیست؟ یا این‌که نیندیشیدن در هنگام خلق تصویر با اندیشگون بودن تصویر دو گفته‌ی متناقضند؟ اعتقاد من این است که نه تناقضی وجود دارد و نه تصویرهای او فاقد اندیشه‌اند. به‌نظر می‌رسد تارکوفسکی از مرز اندیشه به مفهوم معمول عبور کرده است. اندیشه در عمق ذهن او هنگام خلق اثر هنری به‌طور طبیعی به احساس ترجمه و سپس با تصویر بیان می‌شود. اصلاً هنر واقعی و اصیل شاید همیشه همین‌گونه خلق شده و می‌شود و به همین شکل هم باید خود را بدان سپرد.» شاید برای پاسخ به همین پرسش‌ها بود که احمدی تصمیم گرفت بعد از چاپ دومِ کتابش دیگر آن را منتشر نکند؛ بیش‌تر به این دلیل که فرصتی پیدا کند و کتاب را از نو بنویسد؛ مفصل‌تر و کامل‌تر. کتابی که صورتِ نهایی‌اش دست‌آخر اردی‌بهشت ۱۳۸۲ منتشر شد: امید بازیافته.
نکته‌ی اصلی شاید نقشه‌ی راهِ کیارستمی‌ست و پای نقشه‌ی راه که در میان باشد، درجا خانه‌ی دوست کجاست؟ را به یاد می‌آورم؛ فیلمی است که حالا، سال‌ها بعدِ اولین نمایش عمومی‌اش، به تماشاگرش می‌گوید باید از این‌جا شروع کند اگر می‌خواهد کیارستمی را بعدِ این دنبال کند؛ از لحظه‌ای که پسرکِ این فیلم حاضر نیست حرف دیگران را گوش کند و ترجیح می‌دهد راه خودش را برود و سعی کند خانه‌ی محمدرضا نعمت‌زاده را پیدا کند و دفترمشقش را پس بدهد. از این نظر خانه‌ی دوست کجاست؟ احتمالاً فیلمی نمادین هم هست؛ هرچند کیارستمی میانه‌ی خوبی با نماد در سینما نداشت و در پاسخ پرسش‌های منتقدان همیشه می‌گفت چیزی دراین‌باره نمی‌داند. اما حالا، با این‌که خودم هم میانه‌ای با نمادین بودنِ چیزها ندارم، بدم نمی‌آید این‌بار استثنا قائل شوم و احمدِ فیلم را شبیه عباس کیارستمی‌ای بدانم که گوش کردن به حرف دیگران برایش فایده‌ای ندارد؛ چون می‌داند و می‌بیند که کسی حرفش را گوش نمی‌کند؛ همه حرف خودشان را می‌زنند؛ یک حرف را پشت‌هم تکرار میکنند و اعتنایی نمی‌کنند به آن‌چه شنیده‌اند. احمدِ فیلم یا کیارستمیِ بیرونِ فیلم می‌داند که چاره‌ی کار گذر از این حرف‌ها و نشنیدن این حرف‌ها و طی کردن راه و جست‌وجویی برای یافتن خانه‌ی دوست است؛ جست‌وجویی برای یافتن مقصدی که دیگران یا نمی‌شناسند و خبری از آن ندارند، یا ترجیح می‌دهند نشانی‌اش را به دیگری ندهند. احمد از این راه‌ها، این مسیرهای پیچ‌درپیچ، می‌گذرد، از میان درخت‌ها می‌گذرد، از تپه‌ها بالا می‌رود و مسیری زیگ‌زاگ را طی میکند. سال‌ها می‌گذرند. احمد خانه‌ی دوست را پیدا نمی‌کند. دست به کار تازه‌ای می‌زند. مشقِ دوستش را هم می‌نویسد. کیارستمی هم دست به کارهای تازه‌ای می‌زند. احمد یک‌جا نماندن را دوست نمی‌دارد؛ رفتن و دویدن روی خط‌ها را ترجیح می‌دهد به قدم‌های آهسته‌ای روی زمینی صاف برداشتن. چه فایده‌ای دارد آدم یک‌جا بماند و حرف دیگران را گوش کند وقتی می‌داند دیگران هیچ تصوری از دنیای او ندارند؟ * دنیای کیارستمی و منظومه‌ای که در طول سال‌ها آفرید، چیزی‌ست که فقط به خودش تعلق دارد و راستش حالا که دارم این جمله‌ها را می‌نویسم هیچ دلم نمی‌خواهد از فعل‌های گذشته استفاده کنم؛ چون سینما که خانه‌ی اصلی کیارستمی‌ست، یا دست‌کم پیش خودم فکر میکنم بسیاری او را با سینما به یاد می‌آورند، در زمانِ حال می‌گذرد. سینما زمانِ حال است و حتی اگر گذشته را به یاد بیاورد و لحظه‌هایی از آن گذشته را نشان دهد، حتماً دوباره به امروز، به زمان حال، برمی‌گردد. در زمان حال جریان دارد، در لحظه‌ای که ما به تماشا نشسته‌ایم؛ حتی اگر آن‌چه تماشا می‌کنیم غیاب او و سکوتش در زمانه‌ای باشد که دهان‌های بسیاری گشوده‌اند و هیچ نمی‌گویند.
«بنده واقعاً تحمّلم تمام شده بود. نه‌فقط در اغلبِ ایّام پرده‌ی اغلبِ سینماها با بارزترین و متعّفن‌ترین فیلم‌ها انباشته است، بلکه آن دوتاونصفی فیلمِ خوب را هم که گاهی از دست‌شان در می‌رود و نشان می‌دهند نیز به وضعی که تعمّدی می‌نماید، چنان با قیچی و دوبله مسخ و زیرورو میکنند که آدم به ابتدایی‌ترین حیثیاتش برمی‌خورد که برود و آن‌ها را ببیند و به‌عنوانِ نسخه‌ی اصلی و قابلِ دیدن و مطالعه‌کردن بپذیرد. تا کِی آدم گوشتِ سگ بخورد و هی سر به تحسین بجنباند که جانم، چه رانِ غزالِ اعلایی! من چه‌طور فیلمِ زیبای روز را قضاوت کنم؟ با چه رویی؟ فکر کنید آدم فیلمِ معروفی را از یک فیلم‌سازِ خوب ببیند و سرِ ذوق بیاید و بعد متوجّه شود که نیم ساعتش را درآورده و دور ریخته‌اند و در دوبله هم هر کاری باهاش خواسته‌اند کرده‌اند. ببینید چه حالی به آدم دست می‌دهد. چه احساسِ غبنِ شرم‌آور و فلاکت‌باری. چه‌طور آدم از این‌که این‌طور او را خر فرض کرده‌اند و فریبش داده‌اند (و او هم واقعاً فریب خورده) از خودش شرم میکند و متنفّر می‌شود.»
برای مسکوبِ مهاجر نوشتن از خود اصلاً آسان نیست؛ حتی اگر از قبل تمرین کرده باشد، حتی اگر سی سال قبل اولین خاطره‌های روزانه‌اش را روی کاغذ آورده باشد: «همه‌چیز را به همه‌کس نمی‌توان گفت. هر نوشته‌ای ممکن است به دست هر نااهلی برسد. از این عادت بیوگرافی‌بازیِ فرنگی‌ها که جای ادبیات را گرفته خوشم نمی‌آید. کنجکاوی‌های خاله‌زنکی، دل‌وروده‌ی همه‌چیز را درآوردن و در گذرگاه همه ریختن؛ شاید بهتر باشد بعضی از دردهای شریف و خصوصی همچنان پنهان بمانند.» [همه‌ی نقل‌قول‌ها برگرفته از روزها در راه است.] اما در نهایت روزنوشت‌ها، روزانه‌هایی که تاریخ دقیقِ روز و ماه و سال دارند، مگر چیزی جز این می‌توانند باشند؟ یا دست‌کم بخشی از روزنوشت‌ها، علاوه بر آن تأملات روزمره‌ای که نسبتِ مهاجر و جهان و نسبت مهاجر را با خودش روشن میکنند، قاعدتاً چنین ویژگی‌ای دارند. پس شاید چیزی مهمتر از این نباشد که پیش از هر چیز مهاجر موقعیت اضطراری‌اش را بسنجد؛ باید با خودش کنار بیاید، باید آینه‌ای مقابل خود بگیرد، باید به یاد بیاورد و لحظه‌هایی را روی کاغذ بیاورد که چیزی از غمِ دوری در آن‌ها خانه کرده و خودِ این خانه چه تعبیر غریبی است وقتی داریم از مهاجرت حرف می‌زنیم: «خاطره‌های روزانه: نگاه در آیینه‌ای شکسته، در تکه‌های آیینه‌ای که پاره‌های پراکنده‌ی آن را خودم ساخته‌ام، نوعی «خودسازیِ» به واسطه، نگاه به خود، میانجی خود و نوعی تقلب محترمانه از راه سکوت، از راه فراموشی و خاموشیِ آن‌چه که از خود دوست نمی‌دارم، «تبعید» آن‌ها به پشت نادیدنی آیینه، نشان دادن یک روی سکه، در حقیقت یک عکس‌برگردان و ثابت نگه داشتن تصویری دلبخواه در «قاب» نوشته، در زنجیر واژه‌ها.» حتماً در این به یاد آوردن‌ها اتفاق‌هایی نوشته می‌شوند و خط می‌خورند، حتماً در این به یاد آوردن‌ها نام‌هایی خلاصه می‌شوند در یک حرف، حتماً در این به یاد آوردن‌ها لحظه‌هایی از ابتدا روی کاغذ نمی‌آیند؛ چون «همه‌چیز را به همه‌کس نمی‌توان گفت» (در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد.) و این چیزها، این اتفاق‌ها، این نام‌ها، این لحظه‌ها حتماً جایی گوشه‌ی ذهن مسکوب ماندند تا روزهای آخر، به روایت حسن کامشاد، با دست‌های کم‌جان و لرزانش دفترچه‌ی روزنوشت‌هایش را با مصراعی از سعدی تمام کند: «عشق داغی‌ست که تا مرگ نیاید نَرَود…» مهاجر مگر «بی‌درکجا»تر از این می‌شود؟
