بایگانی برچسب: s

همه‌چی زیر سر کلاه است

کلاه ظاهراً هر چیزی‌ست که از پارچه و پوست و نمد و زربفت و تیرمه و جز آن سازند و جهتِ پوشش بر سرگذارند. امّا کلاه داریم تا کلاه و کلاهی که مسیر زندگی سرکار عِلّیه‌ی نینا ایوانووا یاکوشوا، مشهور به نینوچکا، فرستاده‌ی ویژه‌ی دولتِ فخیمه‌ی اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی را تغییر می‌دهد و چشمِ ایشان را به دنیا باز می‌کند هر چیزی نیست.
پُشتِ شیشه‌ی مغازه‌ی کلاه‌فروشیِ هتل، چشم‌شان به کلاهی از مُدلِ جان فردریک می‌‌افتد که اگر عجیب‌ترین کلاه دنیا نباشد؛ یکی از عجیب‌ترین‌هاست. نینوچکا که حسابی کُنج‌کاو شده و البته پیش خودش فکر می‌کند ممکن است چیز دیگری را با کلاه اشتباه گرفته باشد، می‌پرسد که «اون چیه؟» و جواب می‌گیرد «کلاه رفیق ـ کلاهِ زنونه.» دقیقاً همین‌جاست که نینوچکا یکی از نَغزترین جمله‌های فیلم را به زبان می‌آورد «نُچ نُچ نُچ – تمدّنی که اجازه می‌ده زن‌ها چنین چیزهایی سرشون بذارن، چه‌طور می‌تونه سرِپا باقی بمونه؟ نه، اِنقدرها هم طول نمی‌کشه رفقا.»
حق با خانمِ نینوچکاست: این‌قدرها طول نمی‌کشد؛ امّا نتیجه‌ای که به دست می‌آید، با آن‌چه او می‌گوید، زمین تا آسمان فرق دارد. از آن‌جا که وقتی سیبی از درخت می‌افتد تا به زمین برسد هزار چرخ می‌زند، فرستاده‌ی ویژه‌ی اتّحاد جماهیر شوروی هم همه‌ی اصولش را زیرِ پا می‌گذارد و آن کلاه را می‌خرد. به این دلیلِ ساده که او هم آدم‌ است و آدم‌ دوست دارد چیزهایی را که می‌پسندد، بخرد و نگه دارد و به وقتش استفاده کند. سه فرستاده‌یِ قبلی دولت [رُفقا: کوپالسکی، آیرانف و بولیانف] هم زودتر از این‌ها به اصولِ حزب و روسیه پُشت کرده‌اند.
شوخیِ اصلی فیلم، البته، خودِ نینوچکاست. فکرش را بکنید که از دلِ یک مملکتِ کمونیستی که مردها زمام همه‌ی امور را به دست دارند، یک زن به‌عنوان فرستاده‌ی ویژه وارد خاک فرانسه می‌شود. زنی خوش‌روی که هر مرد فرانسوی‌ای اگر ذره‌ای ذوق و سلیقه داشته باشد آرزویِ صحبت با او را دارد؛ هرچند نینوچکا زنی‌ست باجذبه و البته سرسخت که نمی‌توان دلِ سنگش را به‌آسانی آب کرد.
همین کلاه است که نینوچکا را نجات می‌دهد و او را از آدمی که می‌گوید «عشق یه عنوان رُمانتیکه برای معمولی‌ترین فعل‌وانفعالاتِ بیولوژیکی، و شاید بهتره بگیم شیمیایی. یه مُشت مزخرفاتَم در موردش گفته‌ن و نوشته‌ن.» تبدیل می‌کند به آدمی دیگر. مهرِ لئون به دلش می‌افتد و می‌خندد. همان روز است که می‌فهمیم آن کلاه زنانه‌ی کَذایی را هم خریده و داخلِ کمد پنهانش کرده. بعد چشمش به عکسی از لنین روی میز کنار تخت می‌افتد؛ عکسی که همراهِ خودش از روسیه آورده. نینوچکا به‌ طرف قاب عکس می‌رود و آن را رو به دیوار برمی‌گرداند.
همه‌چی زیر سرِ آن کلاه است.

نوری بتابان

به لغت‌نامه‌ی دهخدا که سر بزنیم در برابر چراغ قوّه نوشته: «چراغی که به‌وسیله‌ی قوّه‌ی برق (باتری ) روشن شود. چراغ دستی کوچکی که به‌وسیله‌ی باتری‌های کوچک روشن شود. چراغ جیبی. چراغ دستی. رجوع به چراغ دستی شود.»

و به چراغ دستی که سر بزنیم می‌رسیم به این نوشته که: «چراغ کوچک نفتی یا برقی که مخصوص به‌دست گرفتن و با خود داشتن و از جایی به جایی بردن است. فانوس کوچک. چراغ برقی کوچک و استوانه‌ای‌شکل دارای لامپ و قوّه‌ی برق که با فشار دادن دگمه‌ای روشن و خاموش شود. چراغ قوه. رجوع به چراغ شود.»

و چراغ هم که به‌قول همین لغت‌نامه «انواع مختلف روغنی، نفتی، گازی و برقی‌اش به‌ترتیب در جهان معمول بوده و هنوز هم در بعضی کشورها اقسام گوناگون آن مورد استعمال است.» و اصلاً نیازی به فکر کردن ندارد که تا قرنِ نوزدهم میلادی و اختراع باتری و لامپ خبری از این اسباب کوچک نبود و تاریکی به‌کمک مشعل و شعله‌های برافروخته‌ی آتش روشن می‌شده.

چراغ قوّه نسبت نزدیکی دارد با تاریکی. نور که باشد چراغ قوّه بی‌معنا است. بی‌فایده است؛ چون نور روز همیشه بیش‌تر از نوری‌ست که لامپ‌ کوچک چراغ قوّه در فضا پخش می‌کند. در تاریکی‌ست که چراغ قوّه صاحب هویّت می‌شود. نوری می‌تاباند و تاریکی لحظه‌ای محو می‌شود. زورش به تاریکی نمی‌رسد. همه‌جا را روشن نمی‌کند. فقط روبه‌روی لامپ روشن می‌شود. یک مسیرِ سرراست. نوری می‌تاباند و آن‌چه به چشم نمی‌آمده دیده می‌شود. چیزی که بوده و هست. چیزی که در تاریکی پنهان است. عمر نورش کوتاه است؛ به کوتاهیِ عمرِ باتری‌ای که در آن چراغ کار گذاشته‌اند. گاهی مکمّل کلاهی می‌شود که روی سر می‌گذارند تا راه را نشان دهد.

چراغ قوّه‌ی فیلم هفت اتاقِ تاریک را روشن می‌کند. در نورِ تابیده‌ی چراغ قوّه گرد و خاکِ هوا را می‌شود دید. هنوز تاریک است ولی آن‌چه باید به چشم بیاید پیدا است. میلز و سامرست را کنجکاوتر می‌‌کند. چیزی هست که باید دقیق‌تر دیدش. چیزی که جای دیگری پنهان است.

چراغ‌قوّه گاهی کمکی‌ست برای آن‌که در تابوت گرفتار شده (بیل رو بکش). چراغ قوّه که داشته باشد امیدِ بیش‌تری به رهایی دارد. گاهی راه فرار را در شبی بارانی نشان می‌دهد (رهایی از شاوشنک) و گاهی وسیله‌ای‌ست در دسترس همه‌ی سربازهای دور از خانه (محفظه‌ی رنج). در تاریکی شب همیشه به کار می‌آید؛ به کارِ دیدنِ مسیر و دیدنِ آدم‌ها و ردّ پاها و قطره‌های خون و هر چیزی که در تاریکی پیدا نیست (زودیاک). همه‌جا هست و در هر مأموریتی به کار جاسوس‌ها می‌آید؛ لحظه‌ای نور را می‌تابانند و آینده پیش پای‌شان روشن می‌شود (سالت). گاهی خطر را بیش از پیش آشکار می‌کند؛ خطرِ یکی که تهدید می‌کند و برای کشتن قدمی برداشته (جیغ). گاهی در دست آن‌ها است که آمده‌اند خانه‌ی بزرگی را به نیّتی زیرورو کنند (اتاقِ وحشت). خبر ندارند که چند روزی‌ست زنی و دختری این‌جا زندگی می‌کنند. هرجا به تاریکی می‌خورند نوری می‌تابانند و هر بار که نوری تابیده می‌شود این زن و این دختر بیش‌تر می‌ترسند. در اتاقِ امن هم که باشند امنیتی نیست وقتی تاریکی را می‌شود با تاباندن نوری روشن کرد.

تاریکی نظم است. روشنایی هم نظم است. از پسِ تاریکی روشنایی می‌آید. قاعده همیشه این بوده. چراغ قوّه قاعده را به‌هم می‌زند. تاریکی را لحظه‌ای روشن می‌کند و بعد دوباره تاریکی‌ست. محدوده‌ی چراغ قوّه روشن می‌شود و همه‌چیز در محدوده‌ی این دایره‌ی روشن پیدا است. جعبه‌ای که سال‌ها است در انباری مانده. جنازه‌ای که یک هفته از مردنش می‌گذرد. کاغذی که خبر از جنایتی هولناک می‌دهد. ساعتی که زیر پا خرد شده. حلقه‌ای که حرف اول نامِ گم‌شده رویش حک شده.

همه‌چیز در نور چراغ قوّه پیدا است. نور که بتابد روبه‌رو روشن می‌شود و اگر آدمی آن روبه‌رو باشد نور از پا درمی‌آوردش. چشمش به تاریکی عادت کرده و نور مزاحم دیدنش می‌شود.

مزاحمتِ نور؟ گاهی هم این‌طور است دیگر.

من خودم هم این‌جا غریبه‌ام…

«دیگر به سینما نروید، دیگر فیلم نبینید، چون شما هرگز مفهوم الهام، دید سینمایی، نمابندی، کشف و شهودی شاعرانه، ایده‌ی خوب و خلاصه معنی سینما را درنخواهید یافت…»
فرانسوآ تروفوِ منتقد، این جمله‌های پُرشور را خطاب به آن‌هایی نوشت که از دیدن جانی گیتار سرخورده شده بودند: همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی که ظاهراً وسترن بود، اما چیزی از یک داستان عاشقانه کم نداشت، حیرت کردند. همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی که ظاهراً وسترن بود، اما زن ها محور داستانش بودند، حیرت کردند.
جانی گیتار در نگاه اول وسترنی نامتعارف است و آندره بازن، مرشد و مراد تروفو، زمانی نوشته بود که سینما یعنی حرکت، پس وسترن عالی‌ترین نمونه فیلم امریکایی‌ست. لابد آن‌ها که دست رد به سینه‌ی این ساخته‌ی نیکلاس ری زدند، وسترن را چیزی می دانستند شبیه فیلم‌هایی که جان فورد یا دیگران می‌ساختند که البته برداشت غلطی هم نبود؛ چون وسترن سال‌های همان فیلم‌هایی بود که فورد می‌ساخت و هنوز کسی به فکر نیفتاده بود بازیِ وسترن را به‌هم بزند.
«جانی گیتار» همه‌ی معادلاتی را که در آن فیلم‌ها چیده شده بود به‌هم زد و بیش از آن که صحنه‌های تیراندازی هفت‌تیرکشی را نشان دهد، سرش به دلدادگی و خصوصی شدن آدم‌ها باهم، یا نفرت شان از هم گرم بود. طبیعی‌ست که تماشاگران چنان فیلم‌هایی حالا با دیدن جانی گیتاری که زنهایش رفتاری مردانه دارند و دستور می‌دهند و مرد‌هایش بیشتر شنونده‌اند و آن دستورها را اجرا می کنند، سرخورده شدند؛ چون جانی گیتار جهشی ناگهانی بود در سینمای وسترن و هیچ شبیه وسترن‌های پیش از خود نبود و لازم بود کسانی جز تماشاگران معمول این سینما به تماشایش بنشینند تا پرده را کنار بزنند و رازی را که در فیلم نهفته بود آشکار کنند؛ همان‌طور که منتقدی ادبی رمانی را بارها و بارها می‌خوانَد تا مشتِ نویسنده را باز کند، فرانسوآ تروفوِ فرانسوی و دوستانش هم همان کاشفان فروتن جانی گیتار بودند؛ ستایش‌گران حقیقی فیلمی که منزلتش کم‌کم برای تماشاگران روشن شد.
پیروزی تلخ
نیکلاس ری می‌خواست هر طور شده هنرمند شود: آرزوی سال‌های نوجوانی‌اش این بود که رهبر ارکستر شود. اما بزرگ‌تر که شد، از دنیای نمایش سر درآورد و بعدِ تمام شدن دبیرستانْ راهی مؤسسه‌ی هنری فرانک لوید رایت شد و هم آداب معماری را آموخت، هم مجسمه‌سازی و تئاتر و موسیقی را. پیش از آن‌که فیلم بسازد، کنار الیا کازان و جوزف لوزی و کلیفورد اوتس سرش به تئاتر گرم بود و ظاهراً در اولین نمایشی که کازان روی صحنه برد، بازی کرد. چند سال بعد، وقتی کازان بالاخره فرصتی برای فیلم‌سازی پیدا کرد، از ری خواست که در این اولین فیلم، نهالی در بروکلین می‌روید، دستیارش باشد و ری سال‌ها بعد گفت تماشای قدرت کازان در صحنه‌ی فیلم‌برداری وسوسه‌ی کارگردانی را به جانش انداخت.
سه سال بعد، آن‌ها در شب زندگی می کنند را ساخت و دوره‌ی فیلم‌سازی اش شروع شد. بعدِ این بود که در مکانی خلوت را ساخت و سیاهی و بدبینی را به شیوه‌ای رندانه وارد هالیوود کرد: فیلمی که به قول دیوید تامسن گذر زمان ثابت کرده شباهتی به فیلم های آن سال های هالیوود ندارد و گرفتگی و تیرگی‌اش منحصربه‌فرد است. یاغی بی‌هدف را نیکلاس ری در آستانه‌ی میان‌سالگی ساخت و جیمز دین همان سردرگمی و سرخوردگی مورد علاقه‌ی او را در بازی‌اش به نمایش گذاشت. یاغی بی هدف، شمایل ماندگار جوان هایی شد که دوست نداشتند همه چیز را بی چون وچرا بپذیرند.
ژان‌لوک گدار شصت‌وسه سال پیش درباره‌ی فیلمی از نیکلاس ری نوشت که وقتِ دیدنش چاره‌ای ندارید جز این‌که چشم‌های‌تان را ببندید، به این دلیل ساده که حقیقتْ چشم را کور می‌کند. و البته یکی از مشهورترین کلمات قصار گدار (و چه‌بسا تاریخ سینما) همان است که درباره‌ی او گفته: «سینما یعنی نیکلاس ری». به همین صراحت.
من داستان‌های غم‌انگیز را دوست دارم
جانی گیتار در شمار تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست: از آن فیلم‌ها که کارگردان‌هایی چون مارتین اسکورسیزی برایش سرودست می‌شکنند. و علاوه بر این‌ها ظاهراً در شمار فیلم‌های محبوب روان‌کاوان هم هست که می‌کوشند بخشِ نسبتاً تاریک داستان را آن‌طور که دوست می‌دارند روشن کنند و دسته‌ی دوم به‌جست‌وجوی علایق شخصی نیکلاس ری می گردند تا نشان دهند کارگردان چپ‌گرای سینمای امریکا ایده‌ی مبارزه با مکآرتیسم و جنجال‌های ضدچپ دهه‌ی ۱۹۵۰ را چگونه در دل وسترنی نامتعارف و عاشقانه جای داده است.
بااین‌همه آن‌چه بیش از همه در جانی گیتار به چشم می‌آید داستان دلدادگی‌ست؛ داستانی پُررنگ‌تر از تیراندازی‌ و این دلدادگی هم البته چیز پیش‌پا‌افتاده‌ای نیست؛ یک‌جور تجدید میثاق است؛ تجدید عهدی که ظاهرا گسسته شده و امیدی به آن نیست. اما همه‌چیز در فاصله‌ی راندن و ماندن سامان می گیرد و آتشی که ظاهراً خاموش شده و به‌قول ویه‌نا چیزی جز خاکستر نیست، دوباره سر برمی‌آورد و به حیات خودش ادامه می‌دهد.
جانی گیتار در ستایش همین دلدادگی و قدرت بی‌حد جادوی دلبستگی‌ست: به‌خصوص وقتی هر دو دلداده زنده می‌مانند و اما اسمال که نفرت و بی‌علاقگی را در هوا پخش می‌کند و صلابتش را به رخِ دیگران می‌کشد، بازنده‌ی این میدان می‌شود.
حالا با گذرِ سال‌ها شاید فهم آن نکته‌ای که تروفوِ منتقد نوشته بود آسان‌تر باشد که نیکلاس ری را در نوشته‌ای روسلّینیِ هالیوود دانسته و نوشته بود او هم مثل روسلّینی هیچ‌وقت چیزی را که می‌خواهد در فیلمش بگوید توضیح نمی‌دهد و روی معنای مورد نظرش تأکید نمی‌کند و تفاوت فیلم‌سازِ خوب و باقی فیلم‌سازان این‌جاست که روشن می‌شود.

کلکسیونر

کلکسیونرِ سوزان سانتاگ این‌طور شروع می‌شود که آدمی، یکی مثل خودش، همین‌که چشمش به آن چیز می‌افتد، چیزی که نمی‌‌دانیم چیست، «قند توی دلش آب می‌شود» ولی سعی می‌کند به روی خودش نیاورد و هیچ دلش نمی‌خواهد که صاحب‌ مغازه، صاحب آن چیز، از حال‌وروزش باخبر شود و قیمتش را بالا ببرد. این است که سعی می‌کند خودش را بی‌علاقه نشان دهد و هی بقیه‌ی چیزها را هم از نظر بگذراند؛ چون کلکسیونرها بازیگرند و خوب می‌دانند چه‌طور نقش بازی کنند که فروشنده بو نَبَرد چه‌قدر به آن چیز علاقه دارند. اما علاوه‌براین همیشه نگران است؛ چون همیشه فکر می‌کند ممکن است اگر به مغازه‌ی دیگری سر بزند، چیزی بهتر از این، چیزی کامل‌‌تر از این، پیدا کند. کلکسیون‌های خوب حتا اگر بزرگ باشند، آن‌طور که سانتاگ نوشته، همیشه میل دارند بزرگ‌تر شوند؛ همیشه چیز دیگری، چیز تازه‌تری، هم هست که این کلکسیون را کامل‌تر کند؛ چون کلکسیونر وقت و بی‌وقت از خودش می‌پرسد کجا می‌‌تواند نسخه‌ای بهتر یا قدیمی‌تر پیدا کند.
کتاب‌فروش‌ها ظاهراً از اسمش پیداست سراغ چه‌جور آدم‌هایی رفته، اما این‌ آدم‌ها کتاب‌فروش‌های‌ عادی نیستند؛ اگر کتاب‌فروش عادی کسی باشد که کتاب‌های روز را می‌فروشد؛ چون بیش‌ترِ این آدم‌ها کاری به کتاب‌های روز، به نویسنده‌های روز و آن‌چه در طول ماه منتشر می‌شود و روزنامه‌ها و مجله‌ها درباره‌شان می‌نویسند ندارند؛ آن‌ها از حال، از لحظه‌ای که در آن زندگی می‌کنند، به گذشته سفر می‌کنند و برای سفر به گذشته ظاهراً باید چیزی شبیه ماشین زمان داشته باشند. ماشین زمانِ آن‌ها همین کتاب‌های قدیمی‌ست؛ کتاب‌های کهنه‌ی دویست، سیصدساله‌ای که حتا دست زدن به آن‌ها می‌تواند ویران‌شان کند؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که ما خیال می‌کنیم؛ چون نویسنده‌ی نیویورک‌نشینی مثل فِرَن لبوویتز، که خودش خوره‌ی کتاب است، می‌گوید در یکی از نمایش‌گاه‌‌های کتاب‌های قدیمیِ نیویورک با چشم‌های خودش مردی را دیده که لیوان نوشاکش را گذاشته روی کتابی که دم دستش بوده.
این است که باید فرق گذاشت بین آدم‌هایی که کتاب‌خوانند و شوق خواندن دارند با کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است؛ یا دست‌کم با بخشی از این کلکسیونرها. این کلکسیونرها معمولاً زرنگند؛ حواس‌شان را خوب جمع می‌کنند و وقتِ دیدن کتاب‌های قدیمی انگار چشم‌شان مجهز به ذره‌بین است. و البته ممکن است واقعاً کتاب‌خوان هم باشند؛ ممکن است کشته‌‌مرده‌ی کتاب‌ها باشند و این‌طور که پیداست بعضی از همین کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، کم‌کم شروع می‌کنند به نوشتن و شروع می‌کنند به تحقیق و چون بیش‌تر از خیلی‌های دیگر دست‌شان به کتاب‌های نایاب می‌رسد نتیجه‌ی کارشان هم احتمالاً از آب درمی‌آید؛ یا اصلاً شروع می‌کنند به داستان نوشتن و ممکن است درباره‌ی آدمی مثل خودشان بنویسند، یا درباره‌ی آدم‌هایی که کتاب‌خانه‌شان را می‌فروشند، یا درباره‌ی آدم‌هایی دربه‌در دنبال یکی دو کتاب قدیمی و نایاب می‌گردند و هرچه بیش‌تر می‌گردند، غصه‌شان بیش‌تر می‌شود؛ چون برای خریدن این‌جور کتاب‌ها باید جیب پُرپولی داشت و کتاب‌خوان‌ها معمولاً جیب‌شان خالی‌ست. بعضی از این کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، می‌گویند اگر چشم‌شان به آدمی بیفتد که واقعاً کتاب‌خوان است و دنبال کتاب‌ به‌خصوصی می‌گردد و پولش کفافِ آن کتاب را نمی‌دهد، قید آن قیمت قبلی را می‌زنند و با قیمتی پایین‌تر این کتاب را می‌فروشند.
اما این‌ به‌هرحال فقط برمی‌گردد به آن کتاب‌هایی‌ که جماعت کتاب‌خوان دربه‌در دنبال‌شان می‌‌گردند و کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است فقط با این کتاب‌خوان‌ها سروکار ندارند؛ سروکارشان بیش‌تر با آدم‌هایی‌ست که کتاب را به چشم چیزی می‌بینند که می‌شود گذاشت گوشه‌ی خانه و به داشتنش پُز داد؛ به‌خصوص اگر کتابی باشد با قدمتی چندصدساله، یا از دلِ کتاب‌خانه‌ای بیرون آمده باشد که به آدمی سرشناس تعلق داشته. اصلاً سرشناس بودن برگِ برنده است. همان اوایل فیلم زنی را می‌بینیم که از آرشیو شخصی ارنست همینگ‌وی می‌گوید؛ آرشیوی که حالا ظاهراً در اختیار اوست و بین چیزهایی که پیدا کرده عروسکی هم هست که ظاهراً قرار بوده شبیه فیدل کاسترو، رهبر اسبق کوبا، باشد و او با چنان شوقی از کشفِ این عروسک می‌گوید که انگار این عروسک به اندازه‌ی کتاب‌های کتاب‌خانه‌ی همینگ‌وی یا دست‌نوشته‌هایش، یا چیزهایی که در حاشیه‌ی کتاب‌ها نوشته، مهم است. شاید هم باشد. به‌هرحال عروسکی متعلق به همینگ‌وی است و همینگ‌وی نویسنده‌ای‌ست که برای شناختنش هنوز باید این‌ور و آن‌ور را جست‌وجو کرد. بااین‌همه از این عروسک می‌شود به آن توپ‌های بیس‌بال و آن خرت‌وپرت‌های دیگری رسید که کلکسیونرهای کتاب‌فروش می‌خرند و گوشه‌ای انبار می‌کنند. از یک‌جا به بعد خریدن و انبار کردن می‌شود اولین وظیفه‌ای که کلکسیونر برای خودش در نظر می‌گیرد. به این فکر نمی‌کند که این چیزها را کجا قرار است نگه دارد و برایش مهم نیست که کتابی را پانزده‌سال از قفسه‌ی کتاب‌خانه بیرون نیاورد؛ چون وقتش که برسد و مشتری‌ای پیدا شود که دنبال چنین کتابی برگردد، کتاب را بیرون می‌آورد و تروتمیز و مرتب با قیمتی که اصلاً کم نیست تحویلش می‌دهد.
کتاب‌ها دقیقاً به‌خاطر همین‌ چیزها، همین‌که آدم‌های مختلف و متفاوتی را جذب می‌کنند مهم‌اند. آن روایت اول فیلم را به یاد بیاوریم که می‌گفت کتاب‌ها مسیری برای رسیدن‌ به انسانیت کامل‌اند و این را درست لحظه‌ای که بعدش قرار است چشم‌شان به کتاب‌های نایابی بیفتد که خودِ تاریخ‌اند. سر زدن به دنیای کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است اصلاً آسان نیست و با چنین فیلم‌هایی‌ست که می‌شود آن‌چه را تاریخ می‌نامند دست‌کم از دور تماشا کرد. به همین چیزها قانع‌ایم.

خون به پا می‌شود

کمی بعدِ بچه‌ی رُزمری رومن پولانسکی داشت در لندن مقدمات ساخت روز دلفین را فراهم می‌کرد که صبح شنبه، نهم اوت ۱۹۶۹، تلفنی بهش خبر دادند همسرش شَرون تِیت، که فقط دوهفته مانده بود بچه‌شان را به دنیا بیاورد، با سه‌تا از دوست‌وآشناها در خانه‌ی لس‌آنجلس به قتل رسیده. پولانسکی به‌سرعتِ برق‌وباد خودش را به خانه‌ای رساند که حالا صحنه‌ی جرم بود و پلیس داشت از درودیوار خانه خانه بالا می‌رفت و هرجا لکه‌ی خونی می‌دید با صدای بلند اعلام می‌کرد و بیرونِ خانه هم خبرنگارها و عکاس‌ها گوش‌به‌زنگ ایستاده بودند و دنبال راهی برای پا گذاشتن به خانه‌ی مردگان می‌گشتند. مجله‌های تایم و نیوزویک هم هفته‌ای یک‌بار نمک به زخم فیلم‌ساز می‌پاشیدند و به‌قول پولانسکی، در کمال خونسردی، انگار وظیفه‌ی خود می‌دانستند داستان را به‌شکل آزاردهنده‌ای تعریف کنند و این نکته را هم از قلم نیندازند که این جنایت در خانه‌ی فیلم‌سازی اتفاق افتاده که فجیع بودن و ترسناک بودن صحنه‌های فیلم‌هایش شهره‌ی خاص‌وعام‌اند و همین‌چیزهاست که آدم را به فکر وامی‌دارد که شاید ریگی به کفشِ فیلم‌سازِ سی‌وشش‌ساله هم باشد.
خواندن این کلمه‌ها شکنجه‌ی تمام‌عیاری بود که پولانسکی به جان خریده بود و همان روزها به دوستی گفته بود این مجله‌ها را که ورق می‌زنم از جمله‌های‌شان خون می‌چکد؛ مثل همان خونی که روی درودیوار خانه خشک شده بود. یک‌سال بعد که بازداشت‌ها و بازجویی‌ها به نتیجه رسید و مقامات پلیس رسماً اعلام کردند این جنایت کار چهار نفر از اعضای خانواده‌ی منسون بوده، خبرنگاری از پولانسکی پرسید به‌نظرش آن مجله‌ها نباید از او عذرخواهی کنند؟ و او جواب داد ترجیح می‌دهم کاری به کار آن‌ها که خودنویس‌شان را با خونِ آدم‌های بی‌گناه پُر می‌‌کنند نداشته باشم. این‌طور که دوست‌وآشناهای پولانسکی گفته‌اند در هرچه می‌‌دید و هرچه می‌گفت نشانی از خون در آن پیدا بود و تکه‌روزنامه‌ای که اعترافات سوزان اتکینز، یکی از آدم‌کش‌ها، در آن چاپ شده بود، ماه‌ها روی میزش بود و دورِ این جمله را خط کشیده بود که اول آن سه‌تای دیگر را کشتیم و بعد نوبت شرون تیت رسید و خونش که بیرون زد دیدم این زیبارو چه خون گرم و چسبناکی دارد…
همین اعترافات، همین صراحت در گفتن و همین تعبیر ترسناک در ذهن پولانسکی ماند و وقتی سودای ساختن فیلمی بر پایه‌ی مکبثِ شکسپیر را در سر پروراند، آن را به چشم داستانی خونین ‌دید و با همکاری کِنِت تایننِ نمایش‌نامه‌نویس سرگرم نوشتن فیلم‌نامه‌ای شد که می‌دانست نشانی از حال‌وروز خودش را در آن پیدا می‌کنند. به این فکر کرد که چه‌چیزی مکبثِ او را از مکبث‌هایی که پیش از آن ولز و کوروساوا ساخته‌اند جدا می‌‌کند و دید تاریخ شاید پس‌زمینه‌ی خوبی برای این داستان باشد. کتاب‌های تاریخ را گذاشتند پیش روی‌شان و قصرهای شاهانه را آن‌طور که فاتحان نوشته‌اند ساختند و استدلال‌شان این بود که تاریخ پُر از خون‌هایی‌ست که ریخته شده و شکسپیر هم در مکبث و چندتایی نمایش‌نامه‌ی دیگر، تا جایی که می‌شده، خون به پا کرده؛ چون خون بوده که راه را برای رسیدن به تاج‌وتخت باز می‌کرده.
اما هر برداشتی از شکسپیر، حتا وفادارترین برداشت‌ها، همیشه مخالفان سرسختی دارد که شمشیربه‌دست آماده‌ی انتقام گرفتن‌اند و کمی بعدِ آن‌که مکبثِ پولانسکی روی پرده‌ی سینماها رفت،‌ فرانک کرمود، که او را در شمار بهترین شکسپیرشناسان جای می‌دادند، شمشیربه‌دست از راه رسید و در نقد فیلم پولانسکی نوشت که شکسپیر صاحب چنان شأن و منزلتی‌ست که کم‌تر کسی جسارت نزدیک شدن به آن دارد و کسی اگر می‌خواهد پا به دنیای شکسپیر بگذارد و نمایش‌نامه‌ای از او را دست‌مایه‌ی ساختن فیلمی کند دست‌کم باید حواسش باشد کلام شکسپیر را نباید ضایع کرد و هر کلمه‌ای که او نوشته حکمتی دارد. و این هم البته بی‌دلیل نبود؛ چون پولانسکی و تاینن چیزی حدود یک‌سوم نمایش‌نامه را کنار گذاشته بودند و درعوض آن بخش‌های داستان را که شکسپیر صرفاً از زبان این‌وآن روایت کرده بود به تصویر کشیده بودند. پولانسکی همان روزها گفت فیلم را نمی‌شود عینِ نمایش‌نامه ساخت. نمایش‌نامه را می‌شود روی صحنه اجرا کرد. ولی فیلم فرق دارد. رو به دوربین نمی‌شود گفت آن سردار را این‌یکی کشت و این سردار گریخت. کشتن و گریختن را باید نشان داد. مکبث به‌زعم پولانسکی داستان جنایت بود و جنایت یعنی خون، یعنی آن تصویر مهیب و هولناکی که توی صورت تماشاگر می‌خورَد و حالش را دگرگون می‌کند. جنایت بدون خشونت بی‌معناست؛ خشونت است که جنایت را پیش می‌بَرَد؛ خون است که از درودیوار می‌بارد. و مکبثِ او روایتِ به‌قولی خونسردِ جنایت‌های پیاپی است؛ آن‌قدر که گاهی در کتاب‌ها و رساله‌هایی در باب اقتباس از شکسپیرْ صفتِ خشن‌ترین و خون‌بارترین مکبثِ سینما را نثار فیلم پولانسکی می‌کنند.
قتل و خون‌ریزی در روایت پولانسکی جای گفت‌وگوها را گرفته: قتل و جنایت اتفاق می‌افتد؛ گفته نمی‌شود؛ دیده می‌شود. پولانسکی همان سال‌ها گفته بود می‌داند که شکسپیرشناس‌ها مضمون اصلیِ نمایش‌نامه را قدرت می‌دانند؛ نکته‌ی غلطی هم نیست، اما پای فیلم ساختن که در میان باشد باید نشان داد این قدرت چه‌طور به دست می‌آید و این‌جاست که دست‌های آلوده‌به‌خون را باید نشان داد. همین است که شکسپیرشناس لهستانی، یان کات، هم بر این باور است که خون در این نمایش‌نامه خونی حقیقی‌ست که از تنِ کشتگان بیرون می‌زند و روی دست‌ها و صورت‌ها و شمشیرها و خنجرها، روی صحنه به‌جای می‌ماند؛ خونی غلیظ و چسبنده؛ خونی که در فیلم پولانسکی هم جاری‌ست؛ شاید شبیه اعترافات سوزان اتکینز، شبیه حرف‌هایی که ماه‌ها روی میز پولانسکی مانده بود؛ حرف‌هایی که دست‌آخر بدل شد به مکبثی خونین و خشن.