بایگانی برچسب: s

و عشق از راه چشم در وجود می‌نشیند…

فیلم‌های عاشقانه یا فیلم‌هایی درباره‌ی عشق؟ و اگر فیلمی درباره‌ی عشق باشد یعنی دقیقاً درباره‌ی چیست؟ این‌طور گفته‌اند که عاشق شدن خودآگاهیِ آدم را عوض می‌‌کند. در عشق توجه عاشق صرف معشوق می‌‌شود؛ توجهی نامعمول. و عاشق درباره‌ی معشوق مبالغه می‌کند؛ بی‌آن‌که این مبالغه به چشمش بیاید.
عاشق شدن انتخاب نیست و این‌طور گفته‌اند که ناگهان بر آدم عارض می‌شود؛ ارادی نیست و نمی‌شود مهارش کرد. شعری از ویلیام باتلر ییتس را گاهی در توصیف آن‌چه عشق می‌نامند یادآوری می‌کنند:
شراب از دهان راه می‌گشاید به تن
و عشق از راه چشم در وجود می‌نشیند.
در انتخاب این فیلم‌ها به هیچ دفترچه و کاغذی سر نزدم؛ فیلم‌هایی را نوشتم که در لحظه به یادشان آوردم؛ تصویرهای پراکنده‌ی این فیلم‌ها این روزها در ذهنم مانده؛ بدون ترتیب؛ چون اگر قرار بود ترتیبی در کار باشد آخرین فیلم می‌شد اولین فیلمِ فهرست و جای فیلم‌های دیگر هم تغییر می‌کرد.

در حال‌وهوای عشق (وُنگ کاروای)
آقای چاو و خانم چان بی‌خبرند از دنیا؛ از اتفاق‌ها، آشنایی‌ها و تماس‌ها. آقای چاو و خانمِ چان فکر می‌کنند دنیا همین است که هست؛ همین‌که درست روبه‌روی چشم‌های‌شان اتفاق می‌افتد. وقتی می‌بینند زندگی با آن‌ها بازی می‌کند و دستِ روزگار همه‌چیز را جوری چیده که دنیای آن‌ها یکی شود، آماده‌ی بازیِ مهم‌تری می‌شوند. به این بازی علاقه دارند و همه‌چیزِ این دنیا دست به دستِ‌ هم داده تا آن‌ها این بازی را جدی‌تر بگیرند.

کپی برابر اصل (عباس کیارستمی)
زن و مردی به پانزده سال قبل برمی‌گردند و باب آشنایی را باز می‌کنند. بازگشتن به گذشته قاعدتاً ممکن نیست؛ پس باید با نقش بازی کردن موقعیت تازه‌ای را بسازند؛ طوری که انگار همه‌چیز از همین لحظه شروع شده؛ از جایی که مرد پا گذاشته به جلسه‌ی رونمایی کتابش و قرار است چند کلمه‌ای هم درباره‌ی این کتاب و ایده‌ی کپی و اصل حرف بزند. پای یک زندگی در میان است که اگر دو آدم اصلی‌اش دست نجنبانند ممکن است از دست برود. زن اصرار می‌کند به ماندن؛ زنی که می‌داند چه کلمه‌هایی را به زبان بیاورد.

سزار و رُزالی (کلود سوته)
سزار در مهمانی‌ها مجلس‌گردان است؛ همان‌طور که رُزالی می‌خواهد. اما واقعاً رُزالی او را می‌خواهد؟ داوید بعد پنج‌سال غیبت پیدایش شده. رُزالی بعدِ قهر و آشتی و رفاقت مردانه‌ی سزار و داوید غیبش می‌زند و یک‌سال‌وخرده‌ای بعد از راه می‌رسد و فیلم اصلاً با چشم‌های سبز او به آخر می‌رسد. داوید پنج‌سال نبوده و سزار همه‌ی این سال‌ها را بوده، اما آن‌که حقِ انتخاب داشته خودِ رُزالی‌ست.

پیش از طلوع/ پیش از غروب/ پیش از نیمه‌شب (ریچارد لینک‌لیتر)
یک فیلم در سه پرده‌؛ یا صحنه‌هایی از یک عشق؟ عاشق شدن حتماً جنبه‌ی مهمی از عشق است، اما عشق روندی‌ست که در گذر زمان تراش می‌خورد و تغییر می‌کند. سه‌گانه‌ی لینک‌لیتر فقط آن نگاه اول و درخشیدن چشم را نشان نمی‌دهد؛ زمان سپری‌شده‌ی عشق را هم نشان می‌دهد. عشق اگر آن مهارتی باشد که می‌شود آن را آموخت، آن‌وقت تماشای جسی و سلینی که دلخور و خشمگینند چیزهای تازه‌ای را پیش چشم‌‌مان می‌گذارد.

پاریس تگزاس (ویم وندرس)
تراویسِ پاریس تگزاس دست پسرکش را می‌گیرد و راهِ آدم‌های جاده‌ای فیلم‌های قبلی وندرس را می‌رود و درست در آستانه‌ی درِ خانه‌ی معشوق می‌ایستد. این عشقی از نوعی دیگر است؛ عشقی برای سر درآوردن از آن‌چه نامش را خانواده گذاشته‌اند؛ بی‌آن‌که ضلع سوم مثلث جایی زیر یک سقف یا در آغوش جین یا هانتر برای خودش پیدا کند. شیوه‌ی عاشقی تنهای پرسه‌زن ابدی حتماً شبیه دیگران نیست. تعریف کردنش هم آسان نیست. چرا فکر کردم می‌شود در چند خط درباره‌اش نوشت؟

درخشش ابدی یک ذهن پاک (میشل گُندری)
جوئل پیِ راهی می‌گردد برای فراموش ‌کردن کلمنتاین محبوبش. می‌رود پیش دکتر میرزویاکی که می‌گوید «اولین کاری که باید بکنی، این است که بروی خانه و همه‌ی چیزهایی را که با دیدن‌شان کلمنتاین را به یاد می‌آوری جمع کنی. می‌خواهیم خانه‌وزندگی‌ات را از کلمنتاین خالی کنیم.» و زمان باید بگذرد تا جوئل بفهمد اشتباهی بزرگ‌تر از این نیست که بخواهد حافظه‌اش را پاک کند و به کلمنتاینِ محبوب‌اش بگوید «چیزی تو وجودت نمی‌بینم که ازش خوشم نیاید.»

اوندین (کریستین پتزولد)
یکی دوست می‌دارد و یکی طفره می‌رود از دوست داشتن. یکی خیال می‌کند آن‌که را می‌خواسته پیدا کرده و یکی آدم‌ها را از دست می‌دهد. اوندین در این یکی استعداد زیادی دارد. کسی خبری از اوندین ندارد. همه او را دیده‌اند، اما کسی نمی‌داند چگونه ناپدید شده. شاید اگر آن مجسمه‌ی غواص سر از آب درنمی‌آورد، این‌طور به‌نظر می‌رسید که اوندین هیچ‌وقت نبوده؛ شاید کریستف او را به خواب دیده. شاید او در خواب کریستف بیدار بوده.

ژول و جیم (فرانسوآ تروفو)
نه. درباره‌ی این فیلم نمی‌شود نوشت؛ یعنی من بلد نیستم این فیلم محبوبم را، که دقیقاً شصت‌ویک‌ بار تماشایش کرده‌ام، در چند سطر خلاصه کنم. واقعاً این‌یکی فرق دارد با فیلم‌های دیگر. برای من فرق دارد. ترجیح می‌دهم جمله‌ای از فرانسوآ تروفو را بنویسم که سال‌هاست با ترجمه‌ی بابک احمدی در ذهنم مانده: «برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست. برای من امّا همه‌ی زندگی‌ام است.» درباره‌ی ژول و جیم همین کافی‌ست.

درون آینه‌ی روبه‌رو چه می‌بینی؟

خانه‌ی روبه‌رویی، این زوج جوانی که در پنجره‌ی روبه‌رویی زندگی می‌کنند، به چشم او یک‌جور آینه هم هست؛ الی هر بار که قبلِ فهمیدنِ داستان واقعی این پنجره را می‌بیند، انگار در آینه سرگرم تماشای خود است.

اصلاً عجیب نیست که همان اوایلِ فیلم کوتاه پنجره‌ی همسایه، برنده‌ی جایزه‌ی بهترین فیلم کوتاهِ اسکار ۲۰۲۰، درست همان لحظه‌ای که زوجِ داستان روی صندلی‌های‌شان می‌نشینند و الی چشمش به پنجره‌‌ی روبه‌رویی، به پنجره‌ی آپارتمان روبه‌رویی می‌افتد و به شوهرش جیکاب می‌گوید که روبه‌رو را تماشا کند، ما هم درجا یاد پنجره‌ی عقبیِ آلفرد هیچکاک می‌افتیم؛ چون از ۱۹۵۴ به بعد، هر فیلمی درباره‌ی تماشای خانه‌ی دیگران، درباره‌ی کنجکاوی‌های طبیعی و ای‌بسا غیرطبیعی همسایه‌ها، ما را یاد همین می‌اندازد.
چندسالی بعدِ آن‌که پنجره‌ی عقبی ساخته شد، آلفرد هیچکاک در مصاحبه‌ی بلندبالایش با فرانسوآ تروفو گفت «با این فیلم می‌خواستم یک سینمای خالص بسازم. مردی که از جایش تکان نمی‌خورد و فقط دارد بیرون را می‌بیند. بخشی از فیلم همین است. بخش دیگر عکس‌العمل او است به چیزهایی که می‌بیند. ایده‌ی سینمایی را نمی‌شود خالص‌تر از این بیان کرد. حتماً می‌دانید که این موضوع را پودوفکین مطرح کرده. در یکی از کتاب‌هایی که درباره‌ی هنر تدوین نوشته توضیح داده که استادش کولِشوف چه تجربه‌ای داشته.» تجربه‌ای که هیچکاک از آن می‌گوید، البته، با تجربه‌ی خودش در پنجره‌ی عقبی یکی نیست و پنجره‌ی عقبی داستان تمام‌وکمال آدمی‌ست که چاره‌ای ندارد جز لم دادن روی صندلی و تماشای پنجره‌های پشتی خانه‌اش؛ چون پایش در گچ است و هیچ کار دیگری از دستش برنمی‌آید.
چند سال بعدِ آن، رولان بارت هم در گفت‌‌وگویی تنبلی را «هیچ کاری نکردن» دانسته بود؛ تن به بطالت سپردن و پا گذاشتن به کسالتی که شاید برای کسانی که دوست ندارند دست به سیاه و سفید بزنند جذّاب باشد. از این نظر پنجره‌ی عقبی هیچکاک راهی‌ست برای جذّاب کردنِ کسالت؛ آن هم در زندگی عکاسی که کارش عکاسی از مسابقه‌های اتوموبیل‌رانی بوده و طبیعی‌ست کسی که چنین کاری می‌کرده نمی‌تواند این کسالت روزانه را تاب بیاورد و روی صندلی لم بدهد و بخوابد و از دست گرما و مگس‌ها شکایت می‌کند و تنها کاری که می‌تواند بکند پناه بردن به دوربین عکاسی‌ست؛ آن هم برای تماشای آدم‌هایی که در پنجره‌های روبه‌رویی سرگرم کار خودشان هستند.
جف، شخصیت اصلی پنجره‌ی عقبیِ هیچکاک، آدمی‌ست که به‌هرحال می‌خواهد از همه‌چیز سر در بیاورد. چشم‌های تیز و دقیقی هم دارد. همه‌چیز را می‌بیند و هم‌زمان چشمش همه‌ی پنجره‌ها را در نظر دارد؛ که اصلاً هم کار آسانی نیست. علاوه‌بر این سعی می‌کند دیده نشود. خودش نباید به چشم بیاید تا بتواند همه‌جا را خوب تحت نظر بگیرد. در نیویورک ۲۰۱۹، در فیلم پنجره‌ی همسایه، الی دست‌کم این مشکل را ندارد، چون دوربینی که روی میز خانه‌شان است خیلی خوب و واضح و دقیق خانه‌ی همسایه و آدم‌های این خانه را نشان می‌دهد. نکته‌ی اصلی پنجره‌ی همسایه هم اتفاقاً آن چیزهایی نیست که هیچکاک را به ساختن آن شاهکار واداشت؛ چون این‌جا با داستان دیگری و آدم‌های دیگری طرفیم.
آن‌چه نامش را گذاشته‌اند زندگی مشترک، ظاهراً از جایی شروع می‌شود که دو آدم به دلیلی، یا به هزارویک دلیل، عاشق و شیدای یکدیگر می‌شوند و فکر می‌کنند چیزی مهم‌تر از این نیست که باهم زندگی کنند و این زندگی را آن‌طور که دوست می‌دارند و خیال می‌کنند درست است بسازند؛ دست‌کم تحمل آدم‌ها و دنیا این‌طوری آسان‌تر می‌شود. مشکل جایی شروع می‌شود که کیفیت پیوندِ این دو آدم، بعدِ چندسال، بعدِ بچه‌دار شدن و پشت سر گذاشتن هزار ماجرای خوب و بد، تحت تأثیر قرار می‌گیرد و هیچ‌چیز دیگر شبیه آن روزهای اول نیست که انگار با دیدن یکدیگر چشم‌شان برق می‌زده و دنیا به چشم‌شان بهشت موعود می‌رسیده. مشکل دقیقاً خود این آدم‌ها هستند. معلوم است که هر آدمی در زندگی‌اش بالا‌وپایین دارد. هیچ‌وقت نمی‌شود از کسی توقع داشت که همیشه خوب و خوش باشد. خوب و خوش بودن آدم بستگی به هزار چیز دارد؛ از جمله به حال‌وروز دنیا و باقی آدم‌ها که اگر به‌هر دلیلی خوب نباشد آدم هم نمی‌تواند مثل قبل رفتار کند و قاعدتاً همه‌چیز شکل دیگری پیدا می‌کند.
گفته‌اند که پنجره‌ی عقبیِ هیچکاک هم در نهایت فیلمی درباره‌ی عشق و ازدواج است؛ درباره‌ی جنبه‌های متفاوت عشق و ازدواج؛ این‌که زندگی هیچ دو زوجی را نمی‌شود باهم مقایسه کرد و این‌طور که به‌نظر می‌رسد حرف غلطی هم نیست. پنجره‌ی همسایه‌ی مارشال کوری هم اتفاقاً درباره‌ی عشق و ازدواج است؛ الی و جیکاب ظاهراً عاشق هم بوده‌اند؛ هنوز هم هستند، اما مثل خیلی از زن‌وشوهرها زمان گاهی بر آن‌ها غلبه می‌کند و باعث دلخوری‌شان می‌شود. شروع می‌کنند به بحث‌وجدل و همین‌طور ک هباهم بحث می‌کنند معلوم است که ماجرا چیز دیگری‌ست. هرکدام‌شان می‌خواهند مشکل را گردنِ دیگری بیندازند و مثل بیش‌تر زوج‌ها هرکدام خودشان را بی‌گناه می‌دانند.
نکته‌ی اصلیِ آن پنجره‌ی روبه‌رو، آن آپارتمانی که درست روبه‌روی آپارتمان الی و جیکاب است، زوج جوانی هستند که انگار خودِ جوان‌تر آن‌ها محسوب می‌شوند. معلوم است که شباهتی به‌هم ندارند. این چیزها که مهم نیست؛ مهم کیفیت پیوند زوج است؛ این‌که عشق‌شان را به روشن‌ترین شکل ممکن نثار یکدیگر می‌کنند و به چیزی جز این هم فکر نمی‌کنند. همین است که الی و جیکاب را وامی‌دارد به این‌که شروع کنند به طعنه زدن و آن‌قدر این کار را ادامه می‌دهند که خودشان می‌فهمند دارند یک زندگی را زیر سئوال می‌برند؛ زندگی خودشان.
تماشای زندگی دیگران از دور البته همیشه جذاب است. همیشه فکر می‌کنیم آن‌ها که در خانه‌ی روبه‌رویی زندگی می‌کنند هیچ غم‌وغصه‌ای ندارند و دل‌شان خوش است به بودنِ باهم و حسرت می‌خوریم که چرا این دلِ خوش به ما نرسیده و چرا هر چه غم‌وغصه بوده از آسمان روی سر ما نازل شده. همین است که الی و جیکاب، اول کنار هم، و بعد به‌ترتیب و دور از چشم هم، شروع می‌کنند به پاییدن خانه‌ی همسایه؛ پاییدن پنجره‌ی همسایه. زندگی واقعی آن‌جا جریان دارد. آن‌جا، زیر آن سقف، هنوز چیزی به اسم عشق هست که زندگی را شیرین و دوستی‌داشتنی می‌کند؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که از این‌جا، از خانه‌ی الی و جیکاب به‌نظر می‌رسد. همین است که دست‌آخر وقتی الی می‌فهمد واقعاً چه اتفاقی آن‌جا افتاده و خودش را می‌رساند به خیابان و می‌رود با همسایه‌ی پنجره‌ی روبه‌رویی گپ بزند، می‌فهمد که او هم همه‌ی این مدت داشته خانه‌ی آن‌ها را می‌پاییده.
پنجره‌ی خانه‌ی همسایه ظاهراً یک پنجره نیست؛ شبیه پرده‌ی سینماست؛ یا اگر بخواهیم تخفیف بدهیم شبیه صفحه‌ی تلویزیون است. گاهی تصویر جذابی پخش می‌کند و گاهی به دیدنش نمی‌ارزد و گاهی مثل تلویزیون‌های قدیمی فقط برفک است که به چشم می‌آید. اما دست‌کم در مورد الی می‌شود تعبیر دیگری هم به کار برد: خانه‌ی روبه‌رویی، این زوج جوانی که در پنجره‌ی روبه‌رویی زندگی می‌کنند، به چشم او یک‌جور آینه هم هست؛ الی هر بار که قبلِ فهمیدنِ داستان واقعی این پنجره را می‌بیند، انگار در آینه سرگرم تماشای خود است، اما بعدِ فهمیدن داستان هم انگار طور دیگری دارد این آینه را نگاه می‌کند؛ آینه‌ای که قبلاً گذشته را نشان می‌داد و حالا دارد آینده‌ای را که ممکن است پیش بیاید نمایش می‌دهد.
زندگی همین است ظاهراً؛ خوب و بدش چنان در هم آمیخته که سر درآوردن از دنیای دوروبر اصلاً آسان نیست. کافی‌ست لحظه‌ای که نشسته‌ایم روی صندلی به‌جای تماشای دست‌مان، یا آن‌چه روی میز گذاشته‌ایم، روبه‌رو را تماشا کنیم و در پنجره‌ی روبه‌رو چیز تازه‌ای ببینیم؛ داستانی تازه، آدم‌هایی تازه و خوب که فکرش را بکنیم زندگی ما هم با همه‌ی تلخی و تیرگی و نکبتی که در آن موج می‌زند به چشم دیگران زندگی تازه‌ای‌ست.

پنجره‌ی خانه‌ی همسایه ظاهراً یک پنجره نیست؛ شبیه پرده‌ی سینماست؛ یا اگر بخواهیم تخفیف بدهیم شبیه صفحه‌ی تلویزیون است. گاهی تصویر جذابی پخش می‌کند و گاهی به دیدنش نمی‌ارزد و گاهی مثل تلویزیون‌های قدیمی فقط برفک است که به چشم می‌آید.

طعم فلز

اما آنتوان هست. صدای دویدنش هنوز به گوش می‌رسد و دوربین دوباره پیدایش می‌کند که پله‌ها را پیدا کرده و به‌سرعت پایین می‌آید. روی شن‌های ساحل می‌دود.

درست یادم نیست چهار، پنج ساله بودم یا کمی بزرگ‌تر که یک روز با گلودرد از خواب بیدار شدم. صدایم درنمی‌آمد. می‌خواستم نفس بکشم ولی بینی‌ام گرفته بود. دوادرمان خانگی مادر اثر نکرد و عصر آن روز که روی صندلی‌های ناراحت اتاق انتظار مطب دکتر نشسته بودیم، حالت خفگی بهم دست داد و زودتر سر از اتاق دکتر درآوردیم. چندتا قرص و کپسول و شربت نوشت و توصیه کرد خوب استراحت کنم؛ هرچند کار دیگری هم از دستم برنمی‌آمد.
دو روزِ اول همه‌چی عادی بود. قرص و کپسول و شربت را سر ساعت به خوردم می‌دادند و حالا که تصویرهای محوی از ولو شدن روی مبل و تماشای کارتون‌های صبحگاهی را به یاد می‌آورم، حدس می‌زنم تابستان بوده؛ چون آن وقت‌ها فقط تابستان‌ها برنامه‌‌ی کودک صبحگاهی داشتیم که تازه خیلی وقت‌ها تکراری بود.
روز سوم که روی مبل ولو شده بودم حس کردم دهانم طعم فلز می‌دهد و چون قبلِ آن هیچ‌وقت فلز نخورده بودم، درست نمی‌دانم چه‌طور فکر کردم که این طعم فلز است و وقتی با صدای نه‌چندان بلند بزرگ‌ترها را صدا کردم و کشف تازه‌ام را با آن‌ها در میان گذاشتم کسی مخالفتی نکرد و برعکس، گفتند طبیعی است؛ به‌خاطر قرص و کپسول و شربتی است که می‌خورم. دم‌دمای غروب روز سوم که داشتم داغ‌ترین سوپ زندگی‌ام را می‌خوردم طعم سوپ را حس نمی‌کردم. فقط فلز بود که داغ می‌شد و از گلو پایین می‌رفت.

به حس کردن طعم فلز در دهان «دیسژوزیا» یا «پاراژئوزیا» می‌گویند و در رده‌ی اختلال‌های چشایی قرارش می‌دهند؛ چون هیچ دهانی قاعدتاً نباید طعم فلز بدهد، اما خیلی وقت‌ها در نتیجه‌ی عفونت سینوس‌ها، گوش‌ها و حلق و بینی حس می‌کنیم دهان‌مان طعم فلز می‌دهد و تازه فقط عفونت نیست که این بلا را سرمان می‌آورد؛ با خوردن انواع آنتی‌بیوتیک‌ها هم بعدِ چند روز طعم فلز را در دهان‌مان حس می‌کنیم. فلزی که تا آخرین آنتی‌بیوتیک را نخوریم هر روز روی زبان‌مان است.
اختلال چشایی البته فقط حس کردن طعم فلز در دهان نیست؛ چون برآمدگی‌های کوچک روی نوک زبان که جوانه‌های چشایی دارند، هر بار که تحریک می‌شوند، از طریق سه عصب چشایی مخصوص پیغام‌هایی را به مغز می‌رسانند و در مغز هر مزه به صورت خاص تشخیص داده می‌شود؛ شوری، شیرینی، تلخی، ترشی و شاید همین چیزی که اسمش را گذاشته‌اند فلز.

هنوز مطمئن نیستم آن حالِ خرابی که اوایل شهریورِ پیرارسال بعدِ تزریق اولین دُز آسترازنکا نصیبم شد عوارض واکسن بود یا همین چیزی که اسمش را کرونا گذاشته‌اند، ولی تب‌ولرز و تهوع و درد و هزار چیز دیگر داشت که قبلِ آن با هم تجربه‌شان نکرده بودم و تقریباً بیست روزی زندگی‌ام را مختل کرد، یا درست‌تر این‌که شب‌ها را مختل کرد؛ چون چاره‌ای نداشتم جز این‌که شب‌های گرم شهریور را با دوتا پتو به صبح برسانم. مشورت با چندتا دکتر دوست‌وآشنا هم بی‌فایده به نظر می‌رسید چون علایمش همان‌قدر که به کرونا شبیه بود، به عواض واکسن هم شباهت داشت، یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسید. هفته‌ی دوم که طعم فلز را در دهانم حس کردم همه‌چی عادی‌تر شد؛ انگار چیزی از گذشته به یادم آمد و دیدم اوضاع آن‌قدر هم بد نیست. می‌شود صبر کرد. باید حوصله به خرج داد و چشم‌به‌راه ماند، یا دراز کشید و با چشم‌های بسته فلز را مزه‌مزه کرد.

درست یادم نمی‌آید اولین‌بار کِی این قرار را با خودم گذاشتم که اولِ مهرِ هر سال رأس ساعت نُه صبح چهارصد ضربه‌ی فرانسوآ تروفو را ببینم، ولی احتمالاً بیست سال قدمت دارد؛ چون بیست سال پیش دی‌وی‌دی‌ها از راه رسیدند و می‌شد با مبلغ نسبتاً معقولی دی‌وی‌دی «فیلم‌های عمر» را خرید. هرچند در چهل‌وچند سالگی فکر کردن به این‌که آدم در بیست‌وچند سالگی «فیلم‌های عمر» داشته ممکن است خنده‌دار به نظر برسد، اما چهارصد ضربه قبل از ظهور دی‌وی‌دی فیلم محبوبم بود و روی دوتا نوار وی‌اچ‌اس تمیز داشتمش و آن‌قدر با ترجمه‌ی فارسی فیلم‌نامه‌اش که همان وقت‌ها درآمده مقایسه‌اش کرده بودم که دیالوگ‌هایش را حفظ بودم. هنوز هم هستم.
بعید است کسی از قبل تصمیم بگیرد که فیلمی را به چشم «فیلم عمر» ببیند ولی هر نوجوانی احتمالاً وقت دیدن اولین فیلمِ تروفو چیزی از خودش را در آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه می‌بیند؛ خلاف‌کار کوچکی که خیلی وقت‌ها از پسِ همه‌چی و همه‌کس برمی‌آید اما وقتی به دام می‌افتد و دستش رو می‌شود سر از کانون اصلاح و تربیت درمی‌آورد و البته پسرک سرتقی مثل او که هیچ‌جا بند نمی‌شود قاعدتاً پشت میله‌های زندان نوجوانان هم نمی‌ماند و دست‌آخر خودش را به دریا می‌رساند و با تصویر ثابتش روی پرده‌ی سینما طوری در چشم‌های خیره می‌شود که حتی اگر از فیلم‌های بعدی مجموعه‌ی آنتوان دوآنل خبر نداشته باشیم مطمئنیم راهی برای برگشتن به زندگی پیدا می‌کند.

دو روز مانده به تولدِ امسال اختلال دیگری را حس کردم؛ این‌یکی چشایی نبود؛ یعنی به دهان و طعم فلز ربط نداشت، اما اگر دور از چشم نورولوژیست‌ها و باقی متخصصان مغز و اعصاب این‌طور خیال کنیم که مغز هم برآمدگی‌های کوچکی دارد که جوانه‌های چشایی دارند آن‌وقت می‌شود از حال‌وروز آخرین روزهای شهریور و روزهای بعدش نوشت. اختلالِ تازه درست از لحظه‌ای که شروع کردم به دیدن چهارصد ضربه شروع شد.
همه‌چی همان بود که بارها دیده بودم. همه‌چی را از بر بودم. هنوز هم از بَرَم. لم داده بودم روی مبل و چشمم به تصویرهای چهارصد ضربه روی پرده‌ی کوچک بود ولی چیزی انگار غایب بود که در غیبتش لذتی از فیلم دیدن نمی‌بردم. برعکس همیشه مکث کردم. لیوان بزرگی چای ریختم و دوباره برگشتم روی مبل. عطر بهارنارنجِ چای زیر بینی‌ام بود و آنتوان روی پرده ورجه‌وورجه می‌کرد. بعدِ این‌که زغال‌ها را ریخت توی بخاری و دست‌های سیاهش را با پرده‌ی خانه پاک کرد و اسکناس‌هایی را که ظاهراً قرار نبود پیدا کند پیدا کرد و توی جیبش گذاشت، رفت توی اتاق‌خواب مادرش و مثل همیشه موسیقی ژان کنستانتن شروع شد. آنتوان نشست روی صندلی. روبه‌روی آینه‌ها و بُرس را برداشت و شروع کردن به شانه زدن. درِ شیشه‌ی عطر را برداشت و بو کشید. در آینه‌ی کوچک خنده‌ی روی لب‌هایش پیدا بود. چه کیفی کرده بود از این بوی خوش.
درست همین‌جا زدم روی دکمه‌ی استاپ و به پرده‌ی سفید خیره ماندم. نمی‌شد ادامه داد. چیزی در لحظه عوض شده بود. عطر بهارنارنج چای را حس نمی‌کردم و طعم فلز دهانم را پُر کرده بود. یادم نمی‌آید در سکوت خانه چند دقیقه به پرده‌ای که سفیدِ سفید زل زده بودم. هر جرعه‌ی چای را که سر کشیدم فلز پایین می‌رفت.

سرما نخورده بودم. آنتی‌‌بیوتیک نخورده بودم. کرونا نگرفته بودم. در چهاردیواری خودم نشسته بودم و در سکوت عکس‌ها و فیلم‌های اینستاگرام را می‌دیدم. چند روز قبل، چند خیابان آن‌طرف‌تر، در بیمارستانی که خوب می‌شناختمش، دختری از دنیا رفته بود و از لحظه‌ای که خبرش اعلام شد همه‌چی تغییر کرد. هیچ‌چی نمی‌توانست مثل قبل باشد. اصلاً قبل از آن را چه‌طور به یاد می‌آوردم؟ با روزمرگی‌ای که خوب یا بد ادامه داشت؟ با کتاب‌هایی که پشت‌هم می‌خواندم؟ با فیلم‌ها و سریال‌هایی که پشت‌هم می‌دیدم؟ بوی فلز در خانه پیچیده بود و یک لحظه شک کردم که شاید بوی گاز است که از آشپزخانه تا پذیرایی رسیده. شیر گاز بسته بود. بوی فلز بود. خودِ فلز بود. در دهانم. در بینی‌ام. در سَرَم.

گاهی آدم با خودش قرار می‌گذارد وقتش را صرف کتاب خواندن و فیلم دیدن کند. این ساده‌ترین کاری است که از پسش برمی‌آیم. می‌توانم همه‌ی روز را دراز به دراز روی تخت بیفتم و کتابی را که روز قبلش خریده‌ام بخوانم. می‌توانم سریالی را شروع کنم و قسمت‌هایش را پشت‌هم ببینم. اما این توانایی‌های مختصر، حدود ساعت نُه‌وربعِ صبح اول مهر، بعدِ تماشای عکس‌ها و فیلم‌های اینستاگرام، بعدِ یاد آوردن دختری که چند روز قبل به مرگی ناخواسته از دنیا رفته بود، حقیرانه‌تر از همیشه به نظر می‌رسیدند. چه لذتی در تماشای فیلمی است که سالی چند بار می‌بینی‌اش؟ چه لذتی در تماشای فیلمی است که لحظه‌ به لحظه‌اش را از بَری؟ اصلاً که چی؟ چه فایده‌ای دارد این کارها؟
هر بار تأکید بر این چیزها طعم فلز را دوچندان می‌کرد و سکوتِ خانه در صبح جمعه‌ای که همسایه‌ها احتمالاً هنوز از رخت‌خواب بیرون نیامده بودند و صدای‌شان در راه‌پله نپیچیده بود مهیب‌تر به نظر می‌رسید. چیزی عوض شده بود. تغییر کرده بود.

در سال‌های جوانی در کتابی که داستان‌های ذن بود داستان راهبی را خواندم که عمری در سکوت در آستانه‌ی روستا نشسته بود و سنگ‌های کوچک را روی هم می‌چید. دقتش در چیدن سنگ‌ها مثال‌زدنی بود و کم‌کم مردمان آن‌جا از یاد بردند که راهبی در کار است. هر روز سنگ‌ها را می‌دیدند که بالا و بالاتر می‌رفتند و بی‌اعتنا از کنارشان می‌گذشتند. راهب به پیری رسید و روزی از دنیا رفت. همه از یاد بردند که راهبی آن‌جا می‌نشسته اما ردیف سنگ‌ها که چیزی کم از جنگلی پردرخت نداشت همیشه پیش چشم‌شان بود. روزی لشکری از دزدان از راه رسیدند و با دیدن سنگ‌ها جا خوردند. از میان این سنگ‌ها نمی‌شد با اسب گذشت. اسب‌ها وحشت کردند و ردیفی از سنگ‌ها که فرو ریخت مردمان باخبر شدند لشکری در آستانه‌ی روستا است.
داستان ظاهراً پایانی نداشت. راهبی پیر داستان راهب پیر دیگری را برای راهبی جوان روایت می‌کرد. این‌طور نوشته بود که در طول روایت شفاهی داستان راهب جوان چشم از سنگی کوچک برنداشت. روایت راهب که به آخر رسید، سنگ به شن‌ بدل شده بود. پایان واقعی داستان همین بود.

دو هفته بعد دوباره به چهارصد ضربه برگشتم. این‌بار به پایان فیلم. به لحظه‌های جادویی‌ای که آنتوان دوآنل که برای رسیدن به دریا لحظه‌ای درنگ نمی‌کند. به‌جای این‌که از کنار تابلوهای سر راهش بگذرد از زیرشان رد می‌شود. از کنار مزرعه‌ها می‌گذرد. از کنار خانه‌ها. و آنتوان پیوسته می‌دود. بی‌وقفه می‌دود و ناگهان با موسیقی ژان کنستانتن تصویر عوض می‌شود. حالا دارد از تپه پایین می‌آید و آن گوشه دریا پیدا است. و آن‌قدر دریا پیدا است که دوربین تروفو هر چه می‌گردد آنتوان را نمی‌بیند. اما آنتوان هست. صدای دویدنش هنوز به گوش می‌رسد و دوربین دوباره پیدایش می‌کند که پله‌ها را پیدا کرده و به‌سرعت پایین می‌آید. روی شن‌های ساحل می‌دود و پا به دریا که می‌گذارد کفش‌هایش خیس آب می‌شوند. موج‌ها را می‌بیند و به سوی ساحل می‌آید. به سوی ما که داریم تماشایش می‌کنیم.

طعم فلز دوباره برگشت. اواخر آبان پارسال فیلمی از پسری نُه‌ساله دست به دست چرخید که قایق دست‌سازش را امتحان می‌کرد. این‌بار غلیظ‌تر بود. سنگین‌تر بود. تندتر بود. فلزتر بود. آخرین سطرهای شعری از شاملو یادم آمد:
«ما نگفتیم
تو تصویرش کن!»

از کتاب رهایی نداریم

یادداشت‌های روزانه، یا آن‌طور که این سال‌ها می‌نویسند روزنوشت‌ها، درباره‌ی لحظه‌‌ها هستند. گاهی اتفاقی می‌افتد که باید درباره‌اش نوشت و گاهی کسی چیزی به زبان می‌آورد که باید جایی ثبتش کرد. یادداشت‌های روزانه معمولاً شخصی‌اند و نویسنده کلمات را برای خودش می‌نویسد؛ به نیّتِ ثبت وقایع روزمره که شاید روزگاری این یادداشت‌ها را پیش رویش بگذارد و شروع کند به نوشتن آن‌چه نامش را حسب‌حال، یا زندگی‌نامه‌ی خودنوشت، گذاشته‌اند.
اما یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ فرانسوآ تروفو ( که یک سال پیش با ترجمه‌ی پرویز دوایی در مجموعه‌کتاب‌های سینمای انتشارات گیلگمش منتشر شد) داستان دیگری دارد؛ تصویری از تروفوِ فیلم‌ساز، منتقد سابق، که مخاطبش خواننده‌های مجله‌ی کایه دو سینما هستند؛ خواننده‌های سابق نقدهای تروفو که حالا می‌خواهند سری به پشت‌صحنه‌ی فیلمِ تازه‌اش بزنند و ببینند فیلم‌ساز محبوب‌شان در روزهای فیلم‌برداری سرگرم چه کاری‌ست: از کار با بازیگران تا گفت‌وگوهای بی‌پایان با فیلم‌بردار و البته سختی‌های فیلم‌ ساختن در کشوری دیگر و به زبانی دیگر.
*
برای فرانسوآ تروفو همه‌چیز از روزهای نوجوانی‌ شروع شد که قیدِ درس‌ومشق و کلاس درس را زد و ترجیح داد خودش را به مریضی بزند و خانه بماند و کتاب‌هایی را که با پول‌توجیبی‌های اندکش می‌خرید بخواند؛ مجموعه‌ی کلاسیک‌ها: بالزاک و استاندال و هوگو و مدرن‌هایی که هر بار خواندن‌شان هوش از سرش می‌ربود: پروست و ژنه و کوکتو. این‌گونه بود که وقتی پانزده‌سالگی‌اش را جشن گرفت پانصد جلد کتاب‌ را در کتاب‌خانه‌ی اتاقش چیده بود؛ کتاب‌خانه‌ای کامل‌تر از کتاب‌خانه‌های همه‌ی دوست‌وآشناهایی که می‌شناخت.
کتاب را هیچ‌وقت به چشم رقیب سینما ندید؛ همان سال‌ها هم وقتش را بین فیلم دیدن و کتاب دیدن تقسیم کرد. درس خواندن چه فایده‌ای می‌توانست برای پسرکی مثل او داشته باشد؟ سال‌ها بعد هم در اولین فیلم سینمایی‌اش، ۴۰۰ ضربه، از معلم‌های بی‌استعداد و آموزش و پروش انتقام گرفت و معلمی را پیش چشم تماشاگران گذاشت که درکی از ادبیات و کتاب خواندن ندارد اما اسمش معلم ادبیات و انشاست. به همین صراحت.
*
فیلم‌سازِ سی‌ساله‌ی درس‌نخوانده با خواندن فارنهایت ۴۵۱ ری برادبری به این نتیجه رسید که هیچ‌کس جز او نمی‌تواند این ویران‌شهر را روی پرده‌ی سینما بسازد. داستان دنیای بی‌کتاب، دنیایی که کتاب خواندن در آن جرم است و باید همه‌ی کتاب‌ها را آتش زد و ردی از ادبیات و فلسفه و شعر به جا نگذاشت، داستان ترسناکی بود به چشم او که از نوجوانی خودش را به کتاب خواندن و زندگی در ادبیات و کلمه‌ها عادت داده بود.
همین بود که از ۱۹۶۰، یکی دو سال بعدِ ساختن اولین فیلمش، به صرافت ساختن این رمان افتاد. اما مشکل این‌جا بود که رمان ری برادبری هر روز بیش‌تر می‌فروخت و خریدن حقوق کتاب برای اقتباس سینمایی سخت‌تر می‌شد.
بعدِ دو سال در نامه‌ای به آلفرد هیچکاک نوشت که دلش می‌خواهد این کتاب را بسازد. آن روزها قرار نبود نقش مونتاگ را به اسکار ورنر بسپارد؛ دلش می‌خواست پیتر اُتول این نقش را بازی کند و ظاهراً اُتول هم بدش نمی‌آمده در نقش آتش‌نشانِ کتاب‌خوانی ظاهر شود که از ویران‌شهر می‌گریزد. بااین‌همه هیچ‌چیز آن‌طور که می‌خواست پیش نرفت. خریدن حقوق کتاب آسان نبود و در فرانسه نمی‌شد سرمایه‌ی ساختنش را فراهم کرد.
۱۸ اکتبر ۱۹۶۲ در نامه‌ای به هلن اسکات نوشت: «برای ملتی که به دوگل رأی می‌دهد چه فرقی می‌کند فرهنگش را سر ببُرند یا نبُرند؟ و این چه فرقی می‌کند یعنی فارنهایت ۴۵۱ هم برای‌شان مهم نیست.» اما باوجود همه‌ی این ناامیدی‌ها سه سال بعد، در نامه‌ی دیگری به هیچکاک، باز هم از این رمان و تلاش خودش برای ساختن نسخه‌ی سینمایی‌اش نوشت؛ تلاشی که بالاخره یک سال بعد به نتیجه رسید و شد فیلم انگلیسی‌زبان فیلم‌ساز سرشناس سینمای فرانسه؛ فیلمی پیش‌گویانه درباره‌ی آینده‌ی دنیایی که مردم را از کتاب و خواندن و ادبیات و فلسفه ترسانده‌اند.
*
یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ یادداشت‌هایی درباره‌ی سینماست؛ یادداشت‌هایی درباره‌ی فیلم ساختن، یا درست‌تر این‌که درباره‌ی چگونه فیلم ساختن. این یادداشت‌ها راه دادن خواننده‌‌ی کنجکاو به صحنه‌ی فیلم‌‌سازی‌ست؛ خواننده‌ی کنجکاوی که می‌خواهد ببیند فیلم‌ها را چگونه می‌سازند و فیلم‌ساز، سر صحنه‌ی فیلم‌برداری، چگونه رفتار می‌کند، یا درباره‌ی بازیگران چه فکر می‌کند: «در پنج فیلمی که تاکنون ساخته‌ام یک‌‌چیز را در مورد هنرپیشه‌ها به‌تحقیق فهمیده‌ام و آن این است که هنرپیشه‌های کوچک‌اندام می‌توانند نقش‌های جدی بازی کنند، درحالی‌که هنرپیشه‌های درشت‌اندام محال است بتوانند نقش‌های سُبک را درست از آب دربیاورند.» این از آن چیزهایی‌ست که فیلم‌ساز شاید در میانه‌ی کلاس درس، یا کارگاه فیلم‌سازی باید به زبان بیاورد و همین‌هاست که یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ را به کلاس درسِ فیلم‌سازی بدل کرده.
این یادداشت‌ها، علاوه بر این، اعتراف‌های روزانه‌ی فیلم‌سازند: میانه‌اش با یکی از بازیگرانش چگونه به‌هم می‌خورد و چگونه مهرِ بازیگری دیگر به دلش می‌افتد؟ درباره‌ی اولی می‌نویسد «بین من و اُسکار بگومگوی تندی در گرفت که پنج دقیقه طول کشید.» و نتیجه‌اش این می‌شود که «نمی‌گذارم او در نبردی که بین ما بهه‌طور پنهانی در گرفته است پیروز شود؛ چون هرجا که ببینم آقای اُسکار ورنر زیادی قیافه گرفته و حالت نابه‌جا به خود داده است، درمونتاژ تصویرش را درمی‌آورم و تصویرِ لیندا یاکلاریس را به‌جایش می‌گذارم!» به همین صراحت.
و درباره‌ی دومی می‌نویسد: «می‌دانم که جولی کریستی فوق‌العاده خوب جلوه خواهد کرد. کار کردن با او همان‌قدر مطبوع است که کار کردن با ژان مورو و فرانسوآز دورلئاک. او هم مثل آن‌ها قابل اعتماد است؛ هرگز «نق» نمی‌زند.» و «جولی کریستی عالی‌ست. خوب می‌داند که چه‌طور سنجیده و دراماتیزه نگاه کند. او هر کاری را می‌تواند بکند.» یا «جولی هنرپیشه‌ای استثنایی‌ست. بازی‌اش چنان یک‌بند و درست است که من کاری جز این ندارم که فقط نگذارم در حرکاتش اندکی تفریط یا افراط کند.»
*
فرانسوآ تروفو می‌خواست فیلم‌هایش را به گونه‌ای بسازد که نتیجه‌ی کارش دست‌کمی از کارِ یک رمان‌نویس نداشته باشد. هر کلمه‌ای که رمان‌نویس روی کاغذ می‌آورد حساب‌شده است، یا باید باشد و فیلم‌ساز هم باید در انتخاب هر نما همین دقت، یا وسواس، را داشته باشد. همین است که وقتی فکر می‌کند همه‌چیز دارد درست پیش می‌رود و چیزی سر راهش سبز می‌شود که حسابش را نکرده، اعصابش به‌هم می‌ریزد؛ مثل رمان‌نویسی که در میانه‌ی نوشتن یک‌دفعه می‌بیند حسابِ چیزی را نکرده و همین سدّ راهش می‌شود.
گاهی هم در میانه‌ی یادداشت‌های روزانه به روزهایی برمی‌گردد که حرفه‌ی اصلی‌اش نوشتن نقد فیلم بوده است: «به سینمای فیلم ملی انگلیس برای دیدن خاطرات یک مستخدمه، نسخه‌ی رنوآر رفتم. شاید این حرف متضمن یک‌جور تناقض باشد، اما به‌نظر من فیلم رنوآر، از نظر توحّش نهفته در آن، به‌ حال‌وهوای کارهای بونوئل نزدیک‌تر است تا نسخه‌ی خودِ بونوئل. فیلمِ بونوئل فیلمی‌ست آزاده و راحت؛ مثل فیلم‌های دوره‌ی پیش از جنگِ رنوآر!» و در این چند سطر تروفوِ منتقد را به یاد می‌آوریم، تروفویی را که تا پیش از ۱۹۵۹ درباره‌ی فیلم‌ها می‌نوشت و فیلم‌سازان محبوبش را به عرش می‌برد و اگر مهرِ فیلم یا فیلم‌سازی به دلش نمی‌افتاد حتماً او را به خاکستر می‌نشاند.
*
برای فرانسوآ تروفو یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ دفتر خاطراتی شخصی‌ بود که دوست داشت دیگران بخوانندش؛ گزارش روزانه‌‌‌ی ساختن فیلمی درباره‌ی آدم‌هایی که از کتاب رهایی ندارند. فیلمی درباره‌ی زمانه‌ای که هر آدمی کتابی‌ست که باید به آیندگان برسد؛ کتابی که نباید به دست فراموشی سپرده شود؛ به‌خصوص که دیگران فکر می‌کنند «کتاب‌ها فقط مشتی آشغال‌اند؛ هیچ حرفی برای گفتن ندارند.» و این‌طور می‌گویند که کتاب «مردم را ناراحت می‌کند. برای مردم ضرر دارد. آن‌ها را تبدیل می‌کند به دشمن جامعه.» تروفو فارنهایت ۴۵۱ را ساخت تا به تماشاگرانش یادآوری کند کتاب‌ها مشتی آشغال نیستند که حرفی برای گفتن نداشته باشند؛ همه‌ی چیزی هستند که آدم‌ها برای آدم ماندن لازم دارند و یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ یادآورِ همان یادآوری‌ست.

فرانسوآ تکیه‌گاهِ ما بود

جاناتان رُزنبام: شما و تروفو در موردِ فیلم‌سازی دیدگاهِ مشترکی داشتید؟

ژان‌لوک گُدار: نهایتاً نه؛ کاملاً متفاوت فکر می‌کردیم. ولی جوان بودیم، فرانسوی بودیم، اهلِ مبارزه بودیم… پول نداشتیم، ولی امید داشتیم و سعی می‌کردیم زنده بمانیم. به‌محضِ این‌که فیلم‌سازی را شروع کردیم، فیلم‌ها نشان دادند که سلیقه‌مان متفاوت است و این‌جا بود که راه‌مان از هم سوا شد. فکر می‌کردم ـ و هنوز هم فکر می‌کنم ـ فرانسوآ کارگردانِ خوبی نبود؛ منتقدِ بزرگی بود. در دوبه‌هم‌زنی نظیر نداشت. اهلِ بحث بود. جانشینِ دیدرو، مالرو و بازَن بود. از سرژ دنه هم بهتر بود. جانشینِ دیدرو یعنی خیلی بهتر از من بودن! من حتّا جانشینِ مالرو هم نیستم. تروفو، به‌هرحال، شمّ تجاری داشت و تفاوتِ من و او هم ریشه در همین داشت. من بچّه‌ی خانواده‌ای پول‌دار و مرفّه بودم و او بچّه‌ی خانواده‌ای بسیار فقیر؛ پدر و مادری که جدا شده بودند. موفّق‌ شدن در زندگی‌ برایش خیلی مهم بود، ولی من احتیاجی به موفّقیت نداشتم. فیلمِ اوّلم، به‌عکسِ چیزی که فکر می‌کردم، خوب فروخت. بعد فیلمِ دوّمم را ساختم که اوّلش توقیفش کردند و تازه سه‌سال بعد هم که روی پرده رفت موفّق نبود. همین شکست کاری کرد که از موفّقیت دور بمانم. موفّقیت آدم را فاسد می‌کند. خیلی سخت است که موفّق شوید و سالم بمانید. تنها راهی که برای موفّق ‌شدن پیش‌رو داشتم این بود که موفّق نشوم، ولی از این راه زندگی کنم و فیلم‌سازی را هم ادامه بدهم. فرانسوآ، دقیقاً، نقطه‌ی مقابلِ من بود. ولی او نماینده‌ی ما بود و به‌خاطر موفّقیتش در ایالات متّحد، یک‌جورهایی از ما هم حمایت می‌کرد. درواقع، موفّقیتِ شبِ امریکایی بود که بهم انگیزه‌ی ساختِ شاه لیر را داد؛ هرچند دوستانِ امریکایی هم آن‌را شکستی کامل می‌دانستند، ولی به‌خاطرِ فرانسوآ چیزی نمی‌گفتند. فرانسوآ تکیه‌گاهِ ما بود… هرچند می‌دانم دنیا تغییر کرده و دیگر آن دنیای سابق نیست، ولی هنوز هم فیلم‌ها را همان‌طور می‌بینم. مثلِ همان سال‌ها واردِ سالن می‌شویم، ولی با همان برداشت‌های گذشته بیرون نمی‌آییم.

بُرشی از ضمیمه‌ی کتاب تاریخ(های) سینما، انتشارات ای‌سی‌ام رکوردز

من خودم هم این‌جا غریبه‌ام…

«دیگر به سینما نروید، دیگر فیلم نبینید، چون شما هرگز مفهوم الهام، دید سینمایی، نمابندی، کشف و شهودی شاعرانه، ایده‌ی خوب و خلاصه معنی سینما را درنخواهید یافت…»
فرانسوآ تروفوِ منتقد، این جمله‌های پُرشور را خطاب به آن‌هایی نوشت که از دیدن جانی گیتار سرخورده شده بودند: همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی که ظاهراً وسترن بود، اما چیزی از یک داستان عاشقانه کم نداشت، حیرت کردند. همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی که ظاهراً وسترن بود، اما زن ها محور داستانش بودند، حیرت کردند.
جانی گیتار در نگاه اول وسترنی نامتعارف است و آندره بازن، مرشد و مراد تروفو، زمانی نوشته بود که سینما یعنی حرکت، پس وسترن عالی‌ترین نمونه فیلم امریکایی‌ست. لابد آن‌ها که دست رد به سینه‌ی این ساخته‌ی نیکلاس ری زدند، وسترن را چیزی می دانستند شبیه فیلم‌هایی که جان فورد یا دیگران می‌ساختند که البته برداشت غلطی هم نبود؛ چون وسترن سال‌های همان فیلم‌هایی بود که فورد می‌ساخت و هنوز کسی به فکر نیفتاده بود بازیِ وسترن را به‌هم بزند.
«جانی گیتار» همه‌ی معادلاتی را که در آن فیلم‌ها چیده شده بود به‌هم زد و بیش از آن که صحنه‌های تیراندازی هفت‌تیرکشی را نشان دهد، سرش به دلدادگی و خصوصی شدن آدم‌ها باهم، یا نفرت شان از هم گرم بود. طبیعی‌ست که تماشاگران چنان فیلم‌هایی حالا با دیدن جانی گیتاری که زنهایش رفتاری مردانه دارند و دستور می‌دهند و مرد‌هایش بیشتر شنونده‌اند و آن دستورها را اجرا می کنند، سرخورده شدند؛ چون جانی گیتار جهشی ناگهانی بود در سینمای وسترن و هیچ شبیه وسترن‌های پیش از خود نبود و لازم بود کسانی جز تماشاگران معمول این سینما به تماشایش بنشینند تا پرده را کنار بزنند و رازی را که در فیلم نهفته بود آشکار کنند؛ همان‌طور که منتقدی ادبی رمانی را بارها و بارها می‌خوانَد تا مشتِ نویسنده را باز کند، فرانسوآ تروفوِ فرانسوی و دوستانش هم همان کاشفان فروتن جانی گیتار بودند؛ ستایش‌گران حقیقی فیلمی که منزلتش کم‌کم برای تماشاگران روشن شد.
پیروزی تلخ
نیکلاس ری می‌خواست هر طور شده هنرمند شود: آرزوی سال‌های نوجوانی‌اش این بود که رهبر ارکستر شود. اما بزرگ‌تر که شد، از دنیای نمایش سر درآورد و بعدِ تمام شدن دبیرستانْ راهی مؤسسه‌ی هنری فرانک لوید رایت شد و هم آداب معماری را آموخت، هم مجسمه‌سازی و تئاتر و موسیقی را. پیش از آن‌که فیلم بسازد، کنار الیا کازان و جوزف لوزی و کلیفورد اوتس سرش به تئاتر گرم بود و ظاهراً در اولین نمایشی که کازان روی صحنه برد، بازی کرد. چند سال بعد، وقتی کازان بالاخره فرصتی برای فیلم‌سازی پیدا کرد، از ری خواست که در این اولین فیلم، نهالی در بروکلین می‌روید، دستیارش باشد و ری سال‌ها بعد گفت تماشای قدرت کازان در صحنه‌ی فیلم‌برداری وسوسه‌ی کارگردانی را به جانش انداخت.
سه سال بعد، آن‌ها در شب زندگی می کنند را ساخت و دوره‌ی فیلم‌سازی اش شروع شد. بعدِ این بود که در مکانی خلوت را ساخت و سیاهی و بدبینی را به شیوه‌ای رندانه وارد هالیوود کرد: فیلمی که به قول دیوید تامسن گذر زمان ثابت کرده شباهتی به فیلم های آن سال های هالیوود ندارد و گرفتگی و تیرگی‌اش منحصربه‌فرد است. یاغی بی‌هدف را نیکلاس ری در آستانه‌ی میان‌سالگی ساخت و جیمز دین همان سردرگمی و سرخوردگی مورد علاقه‌ی او را در بازی‌اش به نمایش گذاشت. یاغی بی هدف، شمایل ماندگار جوان هایی شد که دوست نداشتند همه چیز را بی چون وچرا بپذیرند.
ژان‌لوک گدار شصت‌وسه سال پیش درباره‌ی فیلمی از نیکلاس ری نوشت که وقتِ دیدنش چاره‌ای ندارید جز این‌که چشم‌های‌تان را ببندید، به این دلیل ساده که حقیقتْ چشم را کور می‌کند. و البته یکی از مشهورترین کلمات قصار گدار (و چه‌بسا تاریخ سینما) همان است که درباره‌ی او گفته: «سینما یعنی نیکلاس ری». به همین صراحت.
من داستان‌های غم‌انگیز را دوست دارم
جانی گیتار در شمار تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست: از آن فیلم‌ها که کارگردان‌هایی چون مارتین اسکورسیزی برایش سرودست می‌شکنند. و علاوه بر این‌ها ظاهراً در شمار فیلم‌های محبوب روان‌کاوان هم هست که می‌کوشند بخشِ نسبتاً تاریک داستان را آن‌طور که دوست می‌دارند روشن کنند و دسته‌ی دوم به‌جست‌وجوی علایق شخصی نیکلاس ری می گردند تا نشان دهند کارگردان چپ‌گرای سینمای امریکا ایده‌ی مبارزه با مکآرتیسم و جنجال‌های ضدچپ دهه‌ی ۱۹۵۰ را چگونه در دل وسترنی نامتعارف و عاشقانه جای داده است.
بااین‌همه آن‌چه بیش از همه در جانی گیتار به چشم می‌آید داستان دلدادگی‌ست؛ داستانی پُررنگ‌تر از تیراندازی‌ و این دلدادگی هم البته چیز پیش‌پا‌افتاده‌ای نیست؛ یک‌جور تجدید میثاق است؛ تجدید عهدی که ظاهرا گسسته شده و امیدی به آن نیست. اما همه‌چیز در فاصله‌ی راندن و ماندن سامان می گیرد و آتشی که ظاهراً خاموش شده و به‌قول ویه‌نا چیزی جز خاکستر نیست، دوباره سر برمی‌آورد و به حیات خودش ادامه می‌دهد.
جانی گیتار در ستایش همین دلدادگی و قدرت بی‌حد جادوی دلبستگی‌ست: به‌خصوص وقتی هر دو دلداده زنده می‌مانند و اما اسمال که نفرت و بی‌علاقگی را در هوا پخش می‌کند و صلابتش را به رخِ دیگران می‌کشد، بازنده‌ی این میدان می‌شود.
حالا با گذرِ سال‌ها شاید فهم آن نکته‌ای که تروفوِ منتقد نوشته بود آسان‌تر باشد که نیکلاس ری را در نوشته‌ای روسلّینیِ هالیوود دانسته و نوشته بود او هم مثل روسلّینی هیچ‌وقت چیزی را که می‌خواهد در فیلمش بگوید توضیح نمی‌دهد و روی معنای مورد نظرش تأکید نمی‌کند و تفاوت فیلم‌سازِ خوب و باقی فیلم‌سازان این‌جاست که روشن می‌شود.

جمهوری بچه‌های پاریس

چهارصدضربه

همه‌چیز شاید از چهارده‌سالگی‌اش شروع شد؛ از روزهای تنهایی پسری به‌نام فرانسوآ که مادرش ژانین و ناپدری‌اش رولان آخرهفته‌ها تنهایش می‌گذارند و دوتایی می‌روند کوه‌نوردی و این پسر، این نوجوان تنها، همه‌ی ساعت‌هایی را که تک‌وتنها است، به کتاب خواندن می‌گذراند؛ به ورق زدن کتاب‌هایی که در کتاب‌خانه‌ی خودشان پیدا کرده، خواندن کتاب‌هایی که از کتاب‌خانه‌ی دوست‌وآشناها برداشته و کتاب‌هایی که با پول‌توجیبی‌اش از کتاب‌فروشی‌ها خریده. روی مبل بزرگ خانه دراز می‌کشید و کتاب‌ها را یکی‌یکی می‌خواند؛ گاهی بیش‌تر از یک‌بار و عصرهایی که می‌دانست مادر و ناپدری‌اش دیرتر به خانه برمی‌گردند، همان‌طور که کتاب می‌خواند یکی دوتا از آن سیگارهایی را که در طول هفته از جیب‌ این‌وآن کش رفته بود دود می‌کرد.

بالزاک می‌خواند، فلوبر می‌خواند، پروست می‌خواند، ژید می‌خواند، ژنه می‌خواند و هرچه می‌خواند مشتاق‌تر می‌شد به خواندن کتاب‌های بعدی و آن‌قدر که رمان‌ها به چشمش جذاب می‌رسید، کتاب‌های درسی‌اش را، درس‌های مدرسه‌اش را، به چشم بیهوده‌ترین کتاب‌های ممکن می‌دید. چه فایده‌ای دارد آدم وقتش را صرف خواندن کتاب‌های درسی کند؟ چه درسی؟ چه معلمی؟ معلمی که چیزی بلد نیست چه‌طور می‌تواند به بچه‌هایی که سر کلاسش نشسته‌اند درس بدهد؟ به‌جای این‌ها می‌شود کتاب خواند؛ می‌شود از پنجره‌های دست‌شوییِ سینما پرید داخل و آهسته رفت تو سالن تاریک و لم داد روی صندلی‌‌ای که نزدیک‌ترین صندلی به پرده‌ی سینما است.

آن‌قدر درس‌ و مشق‌های مدرسه را جدی نگرفت، آن‌قدر از کلاس‌های مدرسه غیبت کرد که عذرش را خواستند و گفتند بچه‌ای که درس و مشق را دوست ندارد بهتر است اصلاً سر کلاس نیاید. برای بچه‌ای مثل فرانسوآ خبری از این نبود. چه بهتر. گور بابای مدرسه و آموزش رسمی. خودش شروع کرد به آموزش دیدن و چیزهایی را که دوست داشت یاد گرفت. چیزی مهم‌تر از سینما و ادبیات نبود. عادتی بود که از سرش نمی‌افتاد. وقتش را در سالن‌های سینما گذراند و فیلم‌ها را چندین‌وچندبار دید. بار اول و دوم سرش گرم داستان فیلم‌ها بود؛ چه می‌کنند و چه می‌گویند. بار سوم به بعد شروع کرد به دقیق شدن در آن‌چه روی پرده اتفاق می‌افتاد. فیلم‌ها چه‌طور ساخته می‌شوند؟ فیلم‌ها چه فرقی باهم دارند؟ از کجا می‌فهمیم فیلمی خوب است و فیلم‌های بد را چه‌طور تشخیص می‌دهیم؟

چهارصدضربه

این چیزها را که نمی‌شود به بزرگ‌ترها توضیح داد. بزرگ‌ترها، به‌خصوص اگر والدین بچه باشند، این چیزها را نمی‌فهمند؛ بچه از دید آن‌ها باید درس بخواند و سربه‌راه باشد و بچه‌ای که سربه‌راه نباشد و مثل فرانسوآ ماشین‌تحریر ناپدری‌اش را بدزدد و از مدرسه هم اخراجش کرده باشند جایش کانون اصلاح و تربیت است. فرانسوآ را دست‌بسته بردند کانون اصلاح و تربیت و چهارماه همان‌جا نگه‌اش داشتند تا بالاخره صاحب پدری شد که همه‌ی عمر آرزویش را داشت. شد پسرخوانده‌ی آندره بازن؛ شد منشی مخصوص مردی که سینما را مهم‌تر از هر چیزی می‌دید و آن‌قدر جدی‌اش گرفت که جوان‌ها را دور خودش جمع کرد و «کایه دو سینما»یی را راه انداخت که مجمع منتقدان شورشی سینمای فرانسه بود؛ جوان‌های تندوتیزی که سینمای بابابزرگ‌ها را دوست نداشتند و دنبال چیزی تازه می‌‌گشتند؛ سینمایی تازه. سینمای تازه نگاه تازه می‌خواهد و چندسالی طول کشید تا همه‌چیز همان‌طور شد که می‌خواستند.

همه‌چیز شاید از شبی شروع شد که چهارصد ضربه‌‌ی تروفو جایزه‌ی بهترین کارگردانیِ جشنواره‌ی کن را گرفت و عمده‌ی سخنرانی آندره مالرو، رمان‌نویس و وزیر فرهنگ فرانسه‌، در مراسم پایانیِ جشنواره، ستایشِ سینماتکِ پاریس و خدمتی بود که آنری لانگلوآ، مدیر سینماتِک پاریس، به سینمای فرانسه کرده و اشاره‌ی مالرو به کارگردان جوانی بود که در جشنواره‌ی کن ۱۹۵۹، با اوّلین فیلمش انقلابی در سینمای فرانسه به پا کرد؛ بی‌آن‌که در کلاس‌های سینما شرکت کرده و به حرف فیلم‌سازانی گوش کرده باشد که سینما را همان فیلم‌های خود می‌دانستند.

این شروع کارِ نسل تازه‌ای بود که وفاداری بی‌قیدوشرطی به سینما داشتند و آن‌چه را معمولاً به چشم نمی‌آمد ترجیح می‌دادند به آن‌چه بابابزرگ‌ها می‌گفتند؛ نسلی که به جست‌وجوی تأثیر شخصی کارگردان در فیلم‌ها گشتند و از تکوین معیاری برای تشخیص فیلمِ خوب و بد گفتند و در نقدِ فیلم‌های فرانسوی نوشتند که چیزی به پایان عمرِ این سینما نمانده و حتماً سینمای تازه‌ای از راه می‌رسد و بنیان سینمای پیش از خود را بر باد می‌دهد؛ سینمای تازه‌ای که «چهارصد ضربه» شروع رسمی‌اش بود.

چهارصد ضربه فقط یک فیلم نبود؛ گرایش تازه‌ای بود در سینمای فرانسه؛ گرایشی که می‌گفت به‌جای فیلم‌ ساختن در دکورها، در استودیوها، دوربین را باید به خیابان برد. زندگی در خیابان است که جریان دارد؛ نه در دکورهایی که با هزارجور بَزَک هم تقلبی بودن‌شان به چشم می‌آید. فیلم اگر قرار است برای آدم‌هایی ساخته شود که می‌خواهند چندساعتی از زندگی فرار کنند و پناه ببرند به پرده‌ی سینما، باید از جنس خودشان باشد؛ کاملاً طبیعی و فیلم تروفو درست همان چیزی بود که فکر می‌کرد: کیفرخواست بی‌رحمانه‌ای علیه بزرگ‌ترها؛ همان‌طور که سال‌ها پیش ژان ویگو در نمره‌ی اخلاق: صفر بزرگ‌ترها را به صُلابه کشید.

در آخرین سال‌های دهه‌ی ۱۹۵۰ بود که تروفو ایده‌ی چهارصد ضربه را نوشت و فکر کرد فیلمِ این زمانه‌ باید از جنسِ خودِ فیلم‌ساز باشد؛ از درون فیلم‌ساز بیرون بیاید و رگه‌های شخصی فیلم‌ساز را بشود در آن دید. همین است که در چهارصد ضربه خانه و مدرسه شبیه هم‌اند؛ جاهایی که دیوار دارند؛ مثل زندان کانون اصلاح و تربیت که آنتوانِ بیچاره را به آن‌جا تبعید می‌کنند. خانه که جای امنی نیست؛ جایی است که مادر به همسرش دروغ می‌گوید و ناپدری پسرِ همسرش را به چشم مزاحمی ابدی می‌بیند. مدرسه هم که جای وقت تلف کردن است؛ مثل هر چیز دیگری که بزرگ‌ترها برای بچه‌ها تدارک می‌بینند.

جدال ابدی بزرگ‌ترها و بچه‌ها را می‌شود به‌روشنی در چهارصد ضربه دید؛ معلم‌ انشا درکی از نوشتن ندارد و پدر و مادر حاضرند هر کاری بکنند که آنتوان به خانه برنگردد. همین است که آنتوان در جواب خانم روان‌شناس می‌گوید دروغ می‌گویم چون قبلاً که راست می‌گفتم کسی حرفم را باور نمی‌کرد.

چهارصدضربه

چهارصد ضربه حتماً همه‌ی نوجوانی فرانسوآ تروفو نبود؛ اما بخش مهمی از سال‌های نوجوانی‌اش را در آن فیلم جای داد؛ حس‌وحال نوجوانی را که می‌دانست دوستش ندارند؛ حس‌وحال نوجوانی که می‌خواست خودش باشد؛ خودش آن‌طور که دوست دارد زندگی کند و خوب می‌دانست بزرگ‌ترها هیچ‌وقت دست از سر کوچک‌ترها برنمی‌دارند. چاره‌ی کار شورش است؛ لگد زدن به در، به‌هم زدن بازی و شکستن شیشه‌ای که صدا و تکه‌هایش بزرگ‌ترها را از جا بپّراند.

این کاری است که آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه می‌کند؛ کاری که فرانسوآ تروفو با چهارصد ضربه‌اش کرد. بابابزرگ‌های سینمای فرانسه از آن شبی که تروفو جایزه‌ی بهترین کارگردانیِ جشنواره‌ی کن را گرفت، خواب به چشم‌شان نیامد. چه‌طور می‌شد خوابید وقتی پسری شیطان، پسری پرسه‌زن، خیابان‌های پاریس را قلمرو خودش کرده و با رفقایش، پرسه‌‌زن‌های دیگری که از راه رسیده‌اند، جمهوری بچه‌های پاریس را اعلام کرده‌اند؟

چهارصد ضربه شروع رسمی این جمهوری بود.

۴۰۰ ضربه

سیریل بعدِ این‌ چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که می‌فهمد راهی ندارد غیرِ ساختن؟ غیرِ ماندن و مثلِ دیگران بودن؟ در شب دوچرخه‌اش را می‌راند و می‌رود. به کجا؟ نمی‌دانیم. جایی که، انگار، گوشه‌ی همین شهر است؛ جایی که امن نیست و امنیت انگار مهم‌ترین چیزی‌ست که سیریل می‌خواهد. امنیت انگار پیشِ پدر بودن است؛ پدری که پسر را نمی‌خواهد و پسری که هر کاری می‌کند برای رسیدن به پدر. چرا پدر به بودنِ سیریل رضایت نمی‌دهد وقتی این اشتیاق را می‌بیند؟

سیریلِ پسری با دوچرخه، انگار، بدیلِ آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه‌ی فرانسوآ تروفوست؛ کُپی برابرِ اصل. آنتوان دوآنلِ آن فیلم پسرکی بود که قانونِ بزرگ‌ترها را دوست نمی‌داشت (چه‌کسی دوست دارد؟)، پسرکی که حصارِ خانه را دوست نمی‌داشت، پسرکی که کوچه و خیابان (آزادی؟) را به خانه‌ای با دیوارهای بلند (زندان؟) ترجیح می‌داد (چه‌کسی ترجیح نمی‌دهد؟)، پسرکی که کسی دوستش نمی‌داشت (چه فاجعه‌ای)؛ نه مادری که او را بچّه‌ای ناخواسته می‌دانست (باید سِقْطْ می‌شد)، نه ناپدری‌ که نبودنِ پسرک را ترجیح می‌داد به بودنش. (تلخ‌تر از این؟)

سیریلِ فیلمِ پسری با دوچرخه هم، انگار، عنصرِ اضافه است؛ مزاحمی ابدی که باید از دستش خلاص شد. باید نادیده‌اش گرفت. باید بدرفتاری کرد با این پسرک. باید توی سرش زد. چُنین پسری، چُنین مزاحمی، روزگار را باید چگونه باید بگذراند؟ چگونه باید به این زندگی پشتِ‌پا بزند؟ چگونه باید از این زندگی فرار کند؟ با دوچرخه‌ای که تنها مونسِ اوست در این دنیا. دوچرخه‌ای که، انگار، از پدر هم مهم‌تر است؛ یادگارِ پدری‌ست که نبودنِ پسر را به بودنش ترجیح می‌دهد؛ خلوتِ خود را به حضورِ پسر. با دوچرخه است که سیریل می‌رود؛ هرجا که دوست می‌دارد؛ خیابان‌ها وکوچه پس‌کوچه‌های شهر زیرِ پای اوست با دوچرخه و این تنها مرهمی‌ست که، انگار، زخمش را بهبود می‌بخشد؛ هرچند زخمی را که از پدر خورده فراموش نمی‌کند. از یاد نمی‌بَرَد که پدر، تنها مونسِ او، این دوچرخه‌ی دوست‌داشتنی را، فروخته تا قرضش را بدهد.

بااین‌همه برای سیریل پدر آن‌قدر مهم است که وقتی در آشپزخانه‌ی رستوران پیشِ اوست، آرامِ آرام است؛ حرف‌های پدر را گوش می‌گوید. پدر می‌گوید چاره‌ای نداشته غیرِ فروختنِ دوچرخه و سیریل می‌گوید عیبی ندارد. عیب که حتماً دارد؛ چون از ابتدای داستان، از جایی که ما سیریلِ خشمگین را می‌بینیم، بیش از همه پیِ این است که بفهمد چه بلایی سرِ دوچرخه‌اش آمده و پدر چرا این دوچرخه‌ی دوست‌داشتنی‌ را برایش نیاورده است. همین است که دوچرخه را به اساسِ فیلم بدل کرده است. به‌واسطه‌ی دوچرخه است که داستان پیش می‌رود، به‌واسطه‌ی دوچرخه است که سیریل را می‌شناسیم (شناخت چه معنایی دارد؟) و می‌فهمیم که برای رسیدن به دوچرخه و رکاب‌زدن چه می‌کند.

امّا شباهتِ سیریلِ پسری با دوچرخه به آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه، انگار، بیش از این‌هاست. سیریل هم، انگار، دلِ پُری از این زندگی دارد. (زندگی چه‌چیزی به او بخشیده؟) چشمِ دیدنِ بزرگ‌ترها را ندارد. (چرا داشته باشد؟) زندگی را جهنّم می‌کند به کام‌شان. (چرا نکند؟) همه‌‌ی بدبختی‌های دنیا، انگار، زیرِ سرِ بزرگ‌ترهاست. (این‌جور نیست؟) هیچ‌وقت نباید بزرگ شد. باید همین بچّه‌ای بماند که هست. مقاوم. یک‌دنده. سیریل هم سرِ ستیز دارد با دیگران و، ظاهراً، ناسازگار است، امّا سازگاری در این دنیا که بزرگ‌ترها ساخته‌اند چه معنایی دارد؟

این‌جاست که می‌شود حرف‌های فرانسوآ تروفو را به یاد آورد؛ وقتی از او خواسته بودند ایده‌ی اصلیِ چهارصد ضربه‌اش را توضیح دهد و او در جواب گفته بود «ایده‌ی اصلی فیلم، شاید، همان بحرانی‌ست که دکترها اسمِ دهن‌پُرکُنِ بحرانِ هویّتِ نوجوانان را گذاشته‌اند رویش. بحرانِ هویّتِ نوجوانان، ظاهراً، به‌شکلِ چهار ناراحتیِ مختلف بروز می‌کند: یکی شروعِ بلوغ، یکی انکارِ احساسی نقشِ والدین، یکی میلِ به استقلال، و آخری هم عقده‌ی حقارت. هرکدام از این‌ ناراحتی‌ها باعثِ شورش می‌شوند و، ظاهراً، کاری می‌کنند که نوجوان چشمش به‌روی بی‌عدالتی‌ها باز شود

نوجوانی سال‌های برزخی‌ست انگار، سال‌های گشایشِ چشم و گوش: چیزهایی را می‌بینی که نباید ببینی، چیزهایی را می‌شنوی که نباید بشنوی. دیدنی‌ها کم نیست و بزرگ‌ترها هم انگار همه‌ی سعی‌شان را می‌کنند که دنیا را تیره‌وتار کنند پیشِ چشمِ نوجوان‌ها. امّا اینْ سال‌های شک و تردید هم هست. آن‌چه را که می‌گویند باور نکن. همیشه چیزی‌ (چیزهایی؟) هست که از تو پنهانش کرده‌اند. باید بگردی و پیدایش کنی. حرفِ کسی را گوش نکن. خودت چشم داری، گوش داری، عقل داری. ببین، فکر کن، بعد عمل کن. جامعه‌ستیزی، لابُد، یکی از خصایصِ نوجوان‌هاست. دوست دارند حرفِ کسی را گوش نکنند. دوست دارند راهِ خودشان را بروند. دوست دارند شورش کنند. دوست دارند شبیهِ بزرگ‌ترها، شبیهِ دیگران، نباشند.

حق، همیشه، با جمع نیست. اکثریت نیست که همیشه راست می‌گوید. همیشه اقلیتی هست که بیش‌تر حق دارد، که صدایش کم‌تر شنیده می‌شود، که صدایش، گاهی، اصلاً شنیده نمی‌شود. بزرگ‌ترها اکثریتند در جامعه؛ همه‌چیز، انگار، دستِ آن‌هاست، مالِ آن‌هاست انگار. و نوجوان‌ها، کوچک‌ترها، اقلیتند همیشه. کسی جدّی‌شان نمی‌گیرد. امّا چه اهمیتی دارد وقتی می‌آموزند (به چشم می‌بینند) که مستقل‌بودن مهم‌تر از هر چیزی‌ست؟ خودت باش؛ نه آن‌که دیگران می‌خواهند، آن‌که دیگران می‌گویند. گستاخ هم می‌شود بود. می‌شود گوش نکرد. می‌شود دست‌ها را به‌نشانه‌ی اعتراض روی گوش‌ها گذاشت. می‌شود حرف‌ها را بی‌جواب نگذاشت؛ می‌شود یکی‌به‌دو کرد، می‌شود جواب داد. می‌شود بهانه گرفت و دعوا کرد.

سیریلِ فیلمِ داردن‌ها هم حرف‌ها را بی‌جواب نمی‌گذارد، یکی‌به‌دو می‌کند، بهانه می‌گیرد، دعوا می‌کند، کتک می‌خورد و سرسختی‌اش را نشان می‌دهد؛ بی آن‌که امیدی به آینده داشته باشد. امّا کم‌کم می‌فهمد چیزی بهتر از آرامش نیست؛ آرامش است که از او دریغ شده و پیِ راهی می‌گردد برای رسیدن به این آرامش. آن‌چه را پدر از او دریغ کرده است در سامانتا می‌جوید؛ محبّتی بی‌دریغ. سامانتای آرایشگر است که سیریلِ خشمگین را آرامِ آرام می‌کند. آرامشِ خود را به او می‌بخشد و از ناسازگاری‌اش ذرّه‌ای کینه به دل نمی‌گیرد. لحظه‌ی اوّلی که سیریل در آن درمانگاه به سامانتا پناه می‌بَرَد، آن‌چه از زبانش می‌شنویم این است که کمی‌ آهسته‌تر لطفاً. از همان لحظه‌ی اوّل، انگار، مهرِ سیریل به دلِ سامانتا افتاده است؛ سامانتایی که جای خالیِ همه‌چیز را برای سیریل پُر می‌کند. در چهارصد ضربه ناپدریِ بی‌حوصله‌ای را می‌دیدیم که بازی‌خورده بود اساساً؛ گوش‌به‌فرمان، فاقدِ اراده در یک کلام. به هرچیزی که نشانی از قدرت و زور در آن بود می‌گفت بله. و مادری هم در کار نبود. مادری در خانه بود، ولی سایه‌اش بالای سرِ آنتوان نبود. وقتی‌ در خانه نبوده هیچ‌وقت، وقتی‌ حواسش به او نبوده هیچ‌وقت، حتماً نبوده. بودن مگر چه معنایی دارد؟ این‌جا هم مادری نیست. از اوّل نیست. پدری هست و پسری. پدری که زندگیِ خودش را به زندگیِ پسر ترجیح می‌دهد. ندیدنِ پسر برایش عادّی‌ست. قراری را که سامانتا گذاشته از یاد می‌بَرَد. شاد نمی‌شود از دیدنِ پسر وقتی درِ آشپزخانه را باز می‌کند و او را می‌بیند. بازی همین‌جا تمام است.

همین‌هاست انگار که سیریل را به تنهایی عادت داده. در بیداری، گاهی، دوچرخه این تنهایی را پُر می‌کند. دوچرخه برای سیریل آزادی‌ست؛ فرار از روزمرّگی‌ شاید. آزادی وقتی معنا دارد که دور از جامعه باشیم. چه‌کسی این جمله را گفته؟ آزادی هم، شاید، برای سیریلِ بخت‌برگشته نوعی تنهایی‌ست؛ هرچند کیفیتِ این تنهایی با تنهاییِ بودن در خانه و اجتماع یکی نیست: یکی را همیشه ترجیح می‌دهی به آن دیگری. می‌خواهی در این خانه نباشی. می‌خواهی در این اجتماع نباشی. می‌خواهی بینِ این آدم‌ها نباشی. می‌خواهی آدم‌ها تو را نبینند. می‌خواهی ناپیدا باشی.

امّا تنهاییِ سیریل انگار آن‌قدر عظیم است که به چیزِ دیگری هم برای پُر شدن نیاز دارد و این چیزِ دیگر موسیقی‌ست؛ چیزی که حجمِ تنهاییِ سیریل را آشکار می‌کند. هربار که تنهایی‌ وجودش را پُر می‌کند موسیقیِ بتهوون به کمک می‌آید؛ پیانو کنسرتو شماره‌ی پنج. حقیقت همین است: کاری از لبخندی که روی لب‌های سیریل می‌نشیند برنمی‌آید.

تنهایی را نمی‌شود پُر کرد.

هر آدمی کتابی‌ست

سال‌های کودکی‌ فرانسوآ تروفو به خواندن و دیدن گذشت. گاهی خانه می‌ماند و بی‌اعتنا به درس و مدرسه بالزاک و استاندال و هوگو را برای چندمین‌بار می‌خواند و گاهی که حوصله‌اش از درس‌های بیهوده‌ی معلّم سر می‌رفت، از پنجره‌ی کلاس بیرون می‌پرید و سر از سینمایی درمی‌آورد که آن‌وقتِ روز خلوت بود.

بعدها در نامه‌ای به اریک رومر نوشت «گریزی از خواندن نیست. بدونِ کتاب همیشه چیزی در این زندگی کم است و آدمی که هر روز کتاب نخوانَد مُردنش بهتر از زندگی‌ست. من اگر روزی یک کتاب نخوانم حس می‌کنم مُرده‌ام

اصلاً عجیب نیست که با خواندنِ فارنهایت ۴۵۱ ری بِرَدبِری وسوسه‌ی ساختنش به جانِ فرانسوآ تروفو افتاد. چه می‌شود اگر روزگاری کتاب را از آدمی بگیرند؟ چه می‌شود اگر روزگاری کتاب‌خوانی ممنوع باشد و کتاب‌ها را بدل کنند به خاکستر؟ دنیا جهنّم است آن‌روز؛ روزی که مأمورانِ آتش‌نشانی درست مثلِ اجلِ معلّق از راه برسند و خانه‌ای را آن‌قدر بگردند که بالأخره کتاب‌هایی را که گوشه‌وکنارِ خانه پنهان شده پیدا کنند.

کارِ آتش‌نشان مواجهه با موقعیت‌های سختی‌ست که آدمی را از پا درمی‌آورد؛ خانه‌ای که آتش گرفته، کودکی که در ارتفاع گیر افتاده و هر حرکتی شاید مرگش را نزدیک کند. کارِ آتش‌نشان دور کردنِ این سختی‌هاست از آدمی و فرصتِ دوباره‌ای به او بخشیدن تا بیش‌تر زنده بماند. امّا در این دنیای آینده‌ی فارنهایت ۴۵۱ وظیفه‌ی آن‌ها چیزِ دیگری‌ست: دور کردنِ کتاب از آدم‌ها و سوزاندن‌شان.

آدمی را نمی‌شود از گذشته‌اش جدا کرد و هیچ آدمی حتّا اگر بخواهد گذشته‌اش را فراموش نمی‌کند و گذشته‌ی آدمی انگار نسبتی عمیق با کتاب دارد؛ با چیزی که باید آن‌را خواند؛ چیزی که نوشته می‌شود به نیّتِ خوانده‌شدن. کتاب است که گذشته‌ی آدمی را یادآوری می‌کند؛ سرگذشتِ دیگرانی را که پدرانِ آدمیانِ هر دوره‌ای هستند. کتاب را آدمی می‌نویسد تا دیگران بخوانند؛ آدم‌هایی شبیه او؛ یا آدم‌هایی متفاوت. نکته شاید همین شباهت‌ها و تفاوت‌هاست؛ این‌که آدم‌ها در عینِ شباهت تفاوت‌های عمده‌ای با هم دارند و کتاب‌ها، چیزهایی که نوشته‌ می‌شوند، انگار همین شباهت‌ها و تفاوت‌ها را یادآوری می‌کنند.

امّا در دنیای فارنهایت ۴۵۱، در این شهری که همه‌چیز شبیه هم هست و همه‌ی شهر انگار لباس‌های یک‌دست به تن دارند هر تأکیدی بر تفاوت‌ها مایه‌ی دردسر است. کسی قرار نیست بیش‌تر بداند، کسی قرار نیست جورِ دیگری باشد، کسی قرار نیست از تفاوت‌ها سر درآوَرَد و کتاب همه‌ی این‌ها را یک‌جا در اختیارِ آدمی می‌گذارد که از سرِکنجکاوی به جست‌وجوی دنیای دیگر (دنیای بهتر) برمی‌آید. امّا دنیای فارنهایت ۴۵۱ دنیای سکون است و هر حرکتی رو به جلو محکوم به نابودی‌ست. هر آدمی که دنیای دیگر (بهتر) را می‌خواهد خطر را به جان خریده و خطرْ نابودیِ کامل است.

آتش‌نشان‌هایی که کارشان سوزاندنِ کتاب‌هاست جامه‌هایی به تن می‌کنند که شباهتِ بی‌حدّی به جامه‌ی کشیشان دارد؛ کشیشانی که در قرنِ شانزدهم، در محکمه‌های انکیزیسیون، به پشتوانه‌ی پاپ، مردمانی را که به قرائتِ کلیسای کاتولیک باور نداشتند شکنجه کردند. این جامه‌ای‌ست مخصوصِ آتش‌نشان‌های دنیای فارنهایت ۴۵۱، لباسِ کارشان است و البته مونتاگِ آتش‌نشان وقتی شبی از شب‌ها بیدار می‌شود تا در تاریکیِ شب کتاب بخواند و درباره‌ی دنیای دیگر (بهتر) بیش‌تر بداند جامه‌ای به تن می‌کند که انگار جامه‌ی راهبان است؛ جامه‌ای مخصوصِ نیایش انگار. کتاب را رو به صفحه‌ی سفیدِ تلویزیون می‌گیرد؛ تلویزیونی که آن ساعتِ شب برنامه‌ای ندارد غیرِ برفک. نورِ تلویزیون است که فرصتی برای خواندن فراهم می‌کند. در غیابِ برنامه‌های تلویزیون است که می‌شود کتاب خواند. تلویزیون صرفاً چراغِ مطالعه است در چنین ساعتی.

امّا چه می‌شود اگر روزگاری کتاب‌خوانی ممنوع باشد و کتاب‌ها را بدل کنند به خاکستر؟ آن‌روز انگار هر آدمی که کتاب را شناخته باشد و لذّتِ آن دنیای دیگر (بهتر) را چشیده باشد، بدل می‌شود به کتاب. کلمه را برای آدمی نوشته‌اند و آدمی کلمه را از بر می‌کند. آدمی کتابی‌ست اگر میلِ به دانستن را در وجودش زنده نگه دارد؛ یکی اُدیسه‌ی هومر است و یکی سرخ و سیاهِ استاندال. کتاب‌ها بی‌شمارند و فناناپذیر.