بایگانی برچسب: s

طعم فلز

اما آنتوان هست. صدای دویدنش هنوز به گوش می‌رسد و دوربین دوباره پیدایش می‌کند که پله‌ها را پیدا کرده و به‌سرعت پایین می‌آید. روی شن‌های ساحل می‌دود.

درست یادم نیست چهار، پنج ساله بودم یا کمی بزرگ‌تر که یک روز با گلودرد از خواب بیدار شدم. صدایم درنمی‌آمد. می‌خواستم نفس بکشم ولی بینی‌ام گرفته بود. دوادرمان خانگی مادر اثر نکرد و عصر آن روز که روی صندلی‌های ناراحت اتاق انتظار مطب دکتر نشسته بودیم، حالت خفگی بهم دست داد و زودتر سر از اتاق دکتر درآوردیم. چندتا قرص و کپسول و شربت نوشت و توصیه کرد خوب استراحت کنم؛ هرچند کار دیگری هم از دستم برنمی‌آمد.
دو روزِ اول همه‌چی عادی بود. قرص و کپسول و شربت را سر ساعت به خوردم می‌دادند و حالا که تصویرهای محوی از ولو شدن روی مبل و تماشای کارتون‌های صبحگاهی را به یاد می‌آورم، حدس می‌زنم تابستان بوده؛ چون آن وقت‌ها فقط تابستان‌ها برنامه‌‌ی کودک صبحگاهی داشتیم که تازه خیلی وقت‌ها تکراری بود.
روز سوم که روی مبل ولو شده بودم حس کردم دهانم طعم فلز می‌دهد و چون قبلِ آن هیچ‌وقت فلز نخورده بودم، درست نمی‌دانم چه‌طور فکر کردم که این طعم فلز است و وقتی با صدای نه‌چندان بلند بزرگ‌ترها را صدا کردم و کشف تازه‌ام را با آن‌ها در میان گذاشتم کسی مخالفتی نکرد و برعکس، گفتند طبیعی است؛ به‌خاطر قرص و کپسول و شربتی است که می‌خورم. دم‌دمای غروب روز سوم که داشتم داغ‌ترین سوپ زندگی‌ام را می‌خوردم طعم سوپ را حس نمی‌کردم. فقط فلز بود که داغ می‌شد و از گلو پایین می‌رفت.

به حس کردن طعم فلز در دهان «دیسژوزیا» یا «پاراژئوزیا» می‌گویند و در رده‌ی اختلال‌های چشایی قرارش می‌دهند؛ چون هیچ دهانی قاعدتاً نباید طعم فلز بدهد، اما خیلی وقت‌ها در نتیجه‌ی عفونت سینوس‌ها، گوش‌ها و حلق و بینی حس می‌کنیم دهان‌مان طعم فلز می‌دهد و تازه فقط عفونت نیست که این بلا را سرمان می‌آورد؛ با خوردن انواع آنتی‌بیوتیک‌ها هم بعدِ چند روز طعم فلز را در دهان‌مان حس می‌کنیم. فلزی که تا آخرین آنتی‌بیوتیک را نخوریم هر روز روی زبان‌مان است.
اختلال چشایی البته فقط حس کردن طعم فلز در دهان نیست؛ چون برآمدگی‌های کوچک روی نوک زبان که جوانه‌های چشایی دارند، هر بار که تحریک می‌شوند، از طریق سه عصب چشایی مخصوص پیغام‌هایی را به مغز می‌رسانند و در مغز هر مزه به صورت خاص تشخیص داده می‌شود؛ شوری، شیرینی، تلخی، ترشی و شاید همین چیزی که اسمش را گذاشته‌اند فلز.

هنوز مطمئن نیستم آن حالِ خرابی که اوایل شهریورِ پیرارسال بعدِ تزریق اولین دُز آسترازنکا نصیبم شد عوارض واکسن بود یا همین چیزی که اسمش را کرونا گذاشته‌اند، ولی تب‌ولرز و تهوع و درد و هزار چیز دیگر داشت که قبلِ آن با هم تجربه‌شان نکرده بودم و تقریباً بیست روزی زندگی‌ام را مختل کرد، یا درست‌تر این‌که شب‌ها را مختل کرد؛ چون چاره‌ای نداشتم جز این‌که شب‌های گرم شهریور را با دوتا پتو به صبح برسانم. مشورت با چندتا دکتر دوست‌وآشنا هم بی‌فایده به نظر می‌رسید چون علایمش همان‌قدر که به کرونا شبیه بود، به عواض واکسن هم شباهت داشت، یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسید. هفته‌ی دوم که طعم فلز را در دهانم حس کردم همه‌چی عادی‌تر شد؛ انگار چیزی از گذشته به یادم آمد و دیدم اوضاع آن‌قدر هم بد نیست. می‌شود صبر کرد. باید حوصله به خرج داد و چشم‌به‌راه ماند، یا دراز کشید و با چشم‌های بسته فلز را مزه‌مزه کرد.

درست یادم نمی‌آید اولین‌بار کِی این قرار را با خودم گذاشتم که اولِ مهرِ هر سال رأس ساعت نُه صبح چهارصد ضربه‌ی فرانسوآ تروفو را ببینم، ولی احتمالاً بیست سال قدمت دارد؛ چون بیست سال پیش دی‌وی‌دی‌ها از راه رسیدند و می‌شد با مبلغ نسبتاً معقولی دی‌وی‌دی «فیلم‌های عمر» را خرید. هرچند در چهل‌وچند سالگی فکر کردن به این‌که آدم در بیست‌وچند سالگی «فیلم‌های عمر» داشته ممکن است خنده‌دار به نظر برسد، اما چهارصد ضربه قبل از ظهور دی‌وی‌دی فیلم محبوبم بود و روی دوتا نوار وی‌اچ‌اس تمیز داشتمش و آن‌قدر با ترجمه‌ی فارسی فیلم‌نامه‌اش که همان وقت‌ها درآمده مقایسه‌اش کرده بودم که دیالوگ‌هایش را حفظ بودم. هنوز هم هستم.
بعید است کسی از قبل تصمیم بگیرد که فیلمی را به چشم «فیلم عمر» ببیند ولی هر نوجوانی احتمالاً وقت دیدن اولین فیلمِ تروفو چیزی از خودش را در آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه می‌بیند؛ خلاف‌کار کوچکی که خیلی وقت‌ها از پسِ همه‌چی و همه‌کس برمی‌آید اما وقتی به دام می‌افتد و دستش رو می‌شود سر از کانون اصلاح و تربیت درمی‌آورد و البته پسرک سرتقی مثل او که هیچ‌جا بند نمی‌شود قاعدتاً پشت میله‌های زندان نوجوانان هم نمی‌ماند و دست‌آخر خودش را به دریا می‌رساند و با تصویر ثابتش روی پرده‌ی سینما طوری در چشم‌های خیره می‌شود که حتی اگر از فیلم‌های بعدی مجموعه‌ی آنتوان دوآنل خبر نداشته باشیم مطمئنیم راهی برای برگشتن به زندگی پیدا می‌کند.

دو روز مانده به تولدِ امسال اختلال دیگری را حس کردم؛ این‌یکی چشایی نبود؛ یعنی به دهان و طعم فلز ربط نداشت، اما اگر دور از چشم نورولوژیست‌ها و باقی متخصصان مغز و اعصاب این‌طور خیال کنیم که مغز هم برآمدگی‌های کوچکی دارد که جوانه‌های چشایی دارند آن‌وقت می‌شود از حال‌وروز آخرین روزهای شهریور و روزهای بعدش نوشت. اختلالِ تازه درست از لحظه‌ای که شروع کردم به دیدن چهارصد ضربه شروع شد.
همه‌چی همان بود که بارها دیده بودم. همه‌چی را از بر بودم. هنوز هم از بَرَم. لم داده بودم روی مبل و چشمم به تصویرهای چهارصد ضربه روی پرده‌ی کوچک بود ولی چیزی انگار غایب بود که در غیبتش لذتی از فیلم دیدن نمی‌بردم. برعکس همیشه مکث کردم. لیوان بزرگی چای ریختم و دوباره برگشتم روی مبل. عطر بهارنارنجِ چای زیر بینی‌ام بود و آنتوان روی پرده ورجه‌وورجه می‌کرد. بعدِ این‌که زغال‌ها را ریخت توی بخاری و دست‌های سیاهش را با پرده‌ی خانه پاک کرد و اسکناس‌هایی را که ظاهراً قرار نبود پیدا کند پیدا کرد و توی جیبش گذاشت، رفت توی اتاق‌خواب مادرش و مثل همیشه موسیقی ژان کنستانتن شروع شد. آنتوان نشست روی صندلی. روبه‌روی آینه‌ها و بُرس را برداشت و شروع کردن به شانه زدن. درِ شیشه‌ی عطر را برداشت و بو کشید. در آینه‌ی کوچک خنده‌ی روی لب‌هایش پیدا بود. چه کیفی کرده بود از این بوی خوش.
درست همین‌جا زدم روی دکمه‌ی استاپ و به پرده‌ی سفید خیره ماندم. نمی‌شد ادامه داد. چیزی در لحظه عوض شده بود. عطر بهارنارنج چای را حس نمی‌کردم و طعم فلز دهانم را پُر کرده بود. یادم نمی‌آید در سکوت خانه چند دقیقه به پرده‌ای که سفیدِ سفید زل زده بودم. هر جرعه‌ی چای را که سر کشیدم فلز پایین می‌رفت.

سرما نخورده بودم. آنتی‌‌بیوتیک نخورده بودم. کرونا نگرفته بودم. در چهاردیواری خودم نشسته بودم و در سکوت عکس‌ها و فیلم‌های اینستاگرام را می‌دیدم. چند روز قبل، چند خیابان آن‌طرف‌تر، در بیمارستانی که خوب می‌شناختمش، دختری از دنیا رفته بود و از لحظه‌ای که خبرش اعلام شد همه‌چی تغییر کرد. هیچ‌چی نمی‌توانست مثل قبل باشد. اصلاً قبل از آن را چه‌طور به یاد می‌آوردم؟ با روزمرگی‌ای که خوب یا بد ادامه داشت؟ با کتاب‌هایی که پشت‌هم می‌خواندم؟ با فیلم‌ها و سریال‌هایی که پشت‌هم می‌دیدم؟ بوی فلز در خانه پیچیده بود و یک لحظه شک کردم که شاید بوی گاز است که از آشپزخانه تا پذیرایی رسیده. شیر گاز بسته بود. بوی فلز بود. خودِ فلز بود. در دهانم. در بینی‌ام. در سَرَم.

گاهی آدم با خودش قرار می‌گذارد وقتش را صرف کتاب خواندن و فیلم دیدن کند. این ساده‌ترین کاری است که از پسش برمی‌آیم. می‌توانم همه‌ی روز را دراز به دراز روی تخت بیفتم و کتابی را که روز قبلش خریده‌ام بخوانم. می‌توانم سریالی را شروع کنم و قسمت‌هایش را پشت‌هم ببینم. اما این توانایی‌های مختصر، حدود ساعت نُه‌وربعِ صبح اول مهر، بعدِ تماشای عکس‌ها و فیلم‌های اینستاگرام، بعدِ یاد آوردن دختری که چند روز قبل به مرگی ناخواسته از دنیا رفته بود، حقیرانه‌تر از همیشه به نظر می‌رسیدند. چه لذتی در تماشای فیلمی است که سالی چند بار می‌بینی‌اش؟ چه لذتی در تماشای فیلمی است که لحظه‌ به لحظه‌اش را از بَری؟ اصلاً که چی؟ چه فایده‌ای دارد این کارها؟
هر بار تأکید بر این چیزها طعم فلز را دوچندان می‌کرد و سکوتِ خانه در صبح جمعه‌ای که همسایه‌ها احتمالاً هنوز از رخت‌خواب بیرون نیامده بودند و صدای‌شان در راه‌پله نپیچیده بود مهیب‌تر به نظر می‌رسید. چیزی عوض شده بود. تغییر کرده بود.

در سال‌های جوانی در کتابی که داستان‌های ذن بود داستان راهبی را خواندم که عمری در سکوت در آستانه‌ی روستا نشسته بود و سنگ‌های کوچک را روی هم می‌چید. دقتش در چیدن سنگ‌ها مثال‌زدنی بود و کم‌کم مردمان آن‌جا از یاد بردند که راهبی در کار است. هر روز سنگ‌ها را می‌دیدند که بالا و بالاتر می‌رفتند و بی‌اعتنا از کنارشان می‌گذشتند. راهب به پیری رسید و روزی از دنیا رفت. همه از یاد بردند که راهبی آن‌جا می‌نشسته اما ردیف سنگ‌ها که چیزی کم از جنگلی پردرخت نداشت همیشه پیش چشم‌شان بود. روزی لشکری از دزدان از راه رسیدند و با دیدن سنگ‌ها جا خوردند. از میان این سنگ‌ها نمی‌شد با اسب گذشت. اسب‌ها وحشت کردند و ردیفی از سنگ‌ها که فرو ریخت مردمان باخبر شدند لشکری در آستانه‌ی روستا است.
داستان ظاهراً پایانی نداشت. راهبی پیر داستان راهب پیر دیگری را برای راهبی جوان روایت می‌کرد. این‌طور نوشته بود که در طول روایت شفاهی داستان راهب جوان چشم از سنگی کوچک برنداشت. روایت راهب که به آخر رسید، سنگ به شن‌ بدل شده بود. پایان واقعی داستان همین بود.

دو هفته بعد دوباره به چهارصد ضربه برگشتم. این‌بار به پایان فیلم. به لحظه‌های جادویی‌ای که آنتوان دوآنل که برای رسیدن به دریا لحظه‌ای درنگ نمی‌کند. به‌جای این‌که از کنار تابلوهای سر راهش بگذرد از زیرشان رد می‌شود. از کنار مزرعه‌ها می‌گذرد. از کنار خانه‌ها. و آنتوان پیوسته می‌دود. بی‌وقفه می‌دود و ناگهان با موسیقی ژان کنستانتن تصویر عوض می‌شود. حالا دارد از تپه پایین می‌آید و آن گوشه دریا پیدا است. و آن‌قدر دریا پیدا است که دوربین تروفو هر چه می‌گردد آنتوان را نمی‌بیند. اما آنتوان هست. صدای دویدنش هنوز به گوش می‌رسد و دوربین دوباره پیدایش می‌کند که پله‌ها را پیدا کرده و به‌سرعت پایین می‌آید. روی شن‌های ساحل می‌دود و پا به دریا که می‌گذارد کفش‌هایش خیس آب می‌شوند. موج‌ها را می‌بیند و به سوی ساحل می‌آید. به سوی ما که داریم تماشایش می‌کنیم.

طعم فلز دوباره برگشت. اواخر آبان پارسال فیلمی از پسری نُه‌ساله دست به دست چرخید که قایق دست‌سازش را امتحان می‌کرد. این‌بار غلیظ‌تر بود. سنگین‌تر بود. تندتر بود. فلزتر بود. آخرین سطرهای شعری از شاملو یادم آمد:
«ما نگفتیم
تو تصویرش کن!»

جمهوری بچه‌های پاریس

چهارصدضربه

همه‌چیز شاید از چهارده‌سالگی‌اش شروع شد؛ از روزهای تنهایی پسری به‌نام فرانسوآ که مادرش ژانین و ناپدری‌اش رولان آخرهفته‌ها تنهایش می‌گذارند و دوتایی می‌روند کوه‌نوردی و این پسر، این نوجوان تنها، همه‌ی ساعت‌هایی را که تک‌وتنها است، به کتاب خواندن می‌گذراند؛ به ورق زدن کتاب‌هایی که در کتاب‌خانه‌ی خودشان پیدا کرده، خواندن کتاب‌هایی که از کتاب‌خانه‌ی دوست‌وآشناها برداشته و کتاب‌هایی که با پول‌توجیبی‌اش از کتاب‌فروشی‌ها خریده. روی مبل بزرگ خانه دراز می‌کشید و کتاب‌ها را یکی‌یکی می‌خواند؛ گاهی بیش‌تر از یک‌بار و عصرهایی که می‌دانست مادر و ناپدری‌اش دیرتر به خانه برمی‌گردند، همان‌طور که کتاب می‌خواند یکی دوتا از آن سیگارهایی را که در طول هفته از جیب‌ این‌وآن کش رفته بود دود می‌کرد.

بالزاک می‌خواند، فلوبر می‌خواند، پروست می‌خواند، ژید می‌خواند، ژنه می‌خواند و هرچه می‌خواند مشتاق‌تر می‌شد به خواندن کتاب‌های بعدی و آن‌قدر که رمان‌ها به چشمش جذاب می‌رسید، کتاب‌های درسی‌اش را، درس‌های مدرسه‌اش را، به چشم بیهوده‌ترین کتاب‌های ممکن می‌دید. چه فایده‌ای دارد آدم وقتش را صرف خواندن کتاب‌های درسی کند؟ چه درسی؟ چه معلمی؟ معلمی که چیزی بلد نیست چه‌طور می‌تواند به بچه‌هایی که سر کلاسش نشسته‌اند درس بدهد؟ به‌جای این‌ها می‌شود کتاب خواند؛ می‌شود از پنجره‌های دست‌شوییِ سینما پرید داخل و آهسته رفت تو سالن تاریک و لم داد روی صندلی‌‌ای که نزدیک‌ترین صندلی به پرده‌ی سینما است.

آن‌قدر درس‌ و مشق‌های مدرسه را جدی نگرفت، آن‌قدر از کلاس‌های مدرسه غیبت کرد که عذرش را خواستند و گفتند بچه‌ای که درس و مشق را دوست ندارد بهتر است اصلاً سر کلاس نیاید. برای بچه‌ای مثل فرانسوآ خبری از این نبود. چه بهتر. گور بابای مدرسه و آموزش رسمی. خودش شروع کرد به آموزش دیدن و چیزهایی را که دوست داشت یاد گرفت. چیزی مهم‌تر از سینما و ادبیات نبود. عادتی بود که از سرش نمی‌افتاد. وقتش را در سالن‌های سینما گذراند و فیلم‌ها را چندین‌وچندبار دید. بار اول و دوم سرش گرم داستان فیلم‌ها بود؛ چه می‌کنند و چه می‌گویند. بار سوم به بعد شروع کرد به دقیق شدن در آن‌چه روی پرده اتفاق می‌افتاد. فیلم‌ها چه‌طور ساخته می‌شوند؟ فیلم‌ها چه فرقی باهم دارند؟ از کجا می‌فهمیم فیلمی خوب است و فیلم‌های بد را چه‌طور تشخیص می‌دهیم؟

چهارصدضربه

این چیزها را که نمی‌شود به بزرگ‌ترها توضیح داد. بزرگ‌ترها، به‌خصوص اگر والدین بچه باشند، این چیزها را نمی‌فهمند؛ بچه از دید آن‌ها باید درس بخواند و سربه‌راه باشد و بچه‌ای که سربه‌راه نباشد و مثل فرانسوآ ماشین‌تحریر ناپدری‌اش را بدزدد و از مدرسه هم اخراجش کرده باشند جایش کانون اصلاح و تربیت است. فرانسوآ را دست‌بسته بردند کانون اصلاح و تربیت و چهارماه همان‌جا نگه‌اش داشتند تا بالاخره صاحب پدری شد که همه‌ی عمر آرزویش را داشت. شد پسرخوانده‌ی آندره بازن؛ شد منشی مخصوص مردی که سینما را مهم‌تر از هر چیزی می‌دید و آن‌قدر جدی‌اش گرفت که جوان‌ها را دور خودش جمع کرد و «کایه دو سینما»یی را راه انداخت که مجمع منتقدان شورشی سینمای فرانسه بود؛ جوان‌های تندوتیزی که سینمای بابابزرگ‌ها را دوست نداشتند و دنبال چیزی تازه می‌‌گشتند؛ سینمایی تازه. سینمای تازه نگاه تازه می‌خواهد و چندسالی طول کشید تا همه‌چیز همان‌طور شد که می‌خواستند.

همه‌چیز شاید از شبی شروع شد که چهارصد ضربه‌‌ی تروفو جایزه‌ی بهترین کارگردانیِ جشنواره‌ی کن را گرفت و عمده‌ی سخنرانی آندره مالرو، رمان‌نویس و وزیر فرهنگ فرانسه‌، در مراسم پایانیِ جشنواره، ستایشِ سینماتکِ پاریس و خدمتی بود که آنری لانگلوآ، مدیر سینماتِک پاریس، به سینمای فرانسه کرده و اشاره‌ی مالرو به کارگردان جوانی بود که در جشنواره‌ی کن ۱۹۵۹، با اوّلین فیلمش انقلابی در سینمای فرانسه به پا کرد؛ بی‌آن‌که در کلاس‌های سینما شرکت کرده و به حرف فیلم‌سازانی گوش کرده باشد که سینما را همان فیلم‌های خود می‌دانستند.

این شروع کارِ نسل تازه‌ای بود که وفاداری بی‌قیدوشرطی به سینما داشتند و آن‌چه را معمولاً به چشم نمی‌آمد ترجیح می‌دادند به آن‌چه بابابزرگ‌ها می‌گفتند؛ نسلی که به جست‌وجوی تأثیر شخصی کارگردان در فیلم‌ها گشتند و از تکوین معیاری برای تشخیص فیلمِ خوب و بد گفتند و در نقدِ فیلم‌های فرانسوی نوشتند که چیزی به پایان عمرِ این سینما نمانده و حتماً سینمای تازه‌ای از راه می‌رسد و بنیان سینمای پیش از خود را بر باد می‌دهد؛ سینمای تازه‌ای که «چهارصد ضربه» شروع رسمی‌اش بود.

چهارصد ضربه فقط یک فیلم نبود؛ گرایش تازه‌ای بود در سینمای فرانسه؛ گرایشی که می‌گفت به‌جای فیلم‌ ساختن در دکورها، در استودیوها، دوربین را باید به خیابان برد. زندگی در خیابان است که جریان دارد؛ نه در دکورهایی که با هزارجور بَزَک هم تقلبی بودن‌شان به چشم می‌آید. فیلم اگر قرار است برای آدم‌هایی ساخته شود که می‌خواهند چندساعتی از زندگی فرار کنند و پناه ببرند به پرده‌ی سینما، باید از جنس خودشان باشد؛ کاملاً طبیعی و فیلم تروفو درست همان چیزی بود که فکر می‌کرد: کیفرخواست بی‌رحمانه‌ای علیه بزرگ‌ترها؛ همان‌طور که سال‌ها پیش ژان ویگو در نمره‌ی اخلاق: صفر بزرگ‌ترها را به صُلابه کشید.

در آخرین سال‌های دهه‌ی ۱۹۵۰ بود که تروفو ایده‌ی چهارصد ضربه را نوشت و فکر کرد فیلمِ این زمانه‌ باید از جنسِ خودِ فیلم‌ساز باشد؛ از درون فیلم‌ساز بیرون بیاید و رگه‌های شخصی فیلم‌ساز را بشود در آن دید. همین است که در چهارصد ضربه خانه و مدرسه شبیه هم‌اند؛ جاهایی که دیوار دارند؛ مثل زندان کانون اصلاح و تربیت که آنتوانِ بیچاره را به آن‌جا تبعید می‌کنند. خانه که جای امنی نیست؛ جایی است که مادر به همسرش دروغ می‌گوید و ناپدری پسرِ همسرش را به چشم مزاحمی ابدی می‌بیند. مدرسه هم که جای وقت تلف کردن است؛ مثل هر چیز دیگری که بزرگ‌ترها برای بچه‌ها تدارک می‌بینند.

جدال ابدی بزرگ‌ترها و بچه‌ها را می‌شود به‌روشنی در چهارصد ضربه دید؛ معلم‌ انشا درکی از نوشتن ندارد و پدر و مادر حاضرند هر کاری بکنند که آنتوان به خانه برنگردد. همین است که آنتوان در جواب خانم روان‌شناس می‌گوید دروغ می‌گویم چون قبلاً که راست می‌گفتم کسی حرفم را باور نمی‌کرد.

چهارصدضربه

چهارصد ضربه حتماً همه‌ی نوجوانی فرانسوآ تروفو نبود؛ اما بخش مهمی از سال‌های نوجوانی‌اش را در آن فیلم جای داد؛ حس‌وحال نوجوانی را که می‌دانست دوستش ندارند؛ حس‌وحال نوجوانی که می‌خواست خودش باشد؛ خودش آن‌طور که دوست دارد زندگی کند و خوب می‌دانست بزرگ‌ترها هیچ‌وقت دست از سر کوچک‌ترها برنمی‌دارند. چاره‌ی کار شورش است؛ لگد زدن به در، به‌هم زدن بازی و شکستن شیشه‌ای که صدا و تکه‌هایش بزرگ‌ترها را از جا بپّراند.

این کاری است که آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه می‌کند؛ کاری که فرانسوآ تروفو با چهارصد ضربه‌اش کرد. بابابزرگ‌های سینمای فرانسه از آن شبی که تروفو جایزه‌ی بهترین کارگردانیِ جشنواره‌ی کن را گرفت، خواب به چشم‌شان نیامد. چه‌طور می‌شد خوابید وقتی پسری شیطان، پسری پرسه‌زن، خیابان‌های پاریس را قلمرو خودش کرده و با رفقایش، پرسه‌‌زن‌های دیگری که از راه رسیده‌اند، جمهوری بچه‌های پاریس را اعلام کرده‌اند؟

چهارصد ضربه شروع رسمی این جمهوری بود.

۴۰۰ ضربه

سیریل بعدِ این‌ چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که می‌فهمد راهی ندارد غیرِ ساختن؟ غیرِ ماندن و مثلِ دیگران بودن؟ در شب دوچرخه‌اش را می‌راند و می‌رود. به کجا؟ نمی‌دانیم. جایی که، انگار، گوشه‌ی همین شهر است؛ جایی که امن نیست و امنیت انگار مهم‌ترین چیزی‌ست که سیریل می‌خواهد. امنیت انگار پیشِ پدر بودن است؛ پدری که پسر را نمی‌خواهد و پسری که هر کاری می‌کند برای رسیدن به پدر. چرا پدر به بودنِ سیریل رضایت نمی‌دهد وقتی این اشتیاق را می‌بیند؟

سیریلِ پسری با دوچرخه، انگار، بدیلِ آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه‌ی فرانسوآ تروفوست؛ کُپی برابرِ اصل. آنتوان دوآنلِ آن فیلم پسرکی بود که قانونِ بزرگ‌ترها را دوست نمی‌داشت (چه‌کسی دوست دارد؟)، پسرکی که حصارِ خانه را دوست نمی‌داشت، پسرکی که کوچه و خیابان (آزادی؟) را به خانه‌ای با دیوارهای بلند (زندان؟) ترجیح می‌داد (چه‌کسی ترجیح نمی‌دهد؟)، پسرکی که کسی دوستش نمی‌داشت (چه فاجعه‌ای)؛ نه مادری که او را بچّه‌ای ناخواسته می‌دانست (باید سِقْطْ می‌شد)، نه ناپدری‌ که نبودنِ پسرک را ترجیح می‌داد به بودنش. (تلخ‌تر از این؟)

سیریلِ فیلمِ پسری با دوچرخه هم، انگار، عنصرِ اضافه است؛ مزاحمی ابدی که باید از دستش خلاص شد. باید نادیده‌اش گرفت. باید بدرفتاری کرد با این پسرک. باید توی سرش زد. چُنین پسری، چُنین مزاحمی، روزگار را باید چگونه باید بگذراند؟ چگونه باید به این زندگی پشتِ‌پا بزند؟ چگونه باید از این زندگی فرار کند؟ با دوچرخه‌ای که تنها مونسِ اوست در این دنیا. دوچرخه‌ای که، انگار، از پدر هم مهم‌تر است؛ یادگارِ پدری‌ست که نبودنِ پسر را به بودنش ترجیح می‌دهد؛ خلوتِ خود را به حضورِ پسر. با دوچرخه است که سیریل می‌رود؛ هرجا که دوست می‌دارد؛ خیابان‌ها وکوچه پس‌کوچه‌های شهر زیرِ پای اوست با دوچرخه و این تنها مرهمی‌ست که، انگار، زخمش را بهبود می‌بخشد؛ هرچند زخمی را که از پدر خورده فراموش نمی‌کند. از یاد نمی‌بَرَد که پدر، تنها مونسِ او، این دوچرخه‌ی دوست‌داشتنی را، فروخته تا قرضش را بدهد.

بااین‌همه برای سیریل پدر آن‌قدر مهم است که وقتی در آشپزخانه‌ی رستوران پیشِ اوست، آرامِ آرام است؛ حرف‌های پدر را گوش می‌گوید. پدر می‌گوید چاره‌ای نداشته غیرِ فروختنِ دوچرخه و سیریل می‌گوید عیبی ندارد. عیب که حتماً دارد؛ چون از ابتدای داستان، از جایی که ما سیریلِ خشمگین را می‌بینیم، بیش از همه پیِ این است که بفهمد چه بلایی سرِ دوچرخه‌اش آمده و پدر چرا این دوچرخه‌ی دوست‌داشتنی‌ را برایش نیاورده است. همین است که دوچرخه را به اساسِ فیلم بدل کرده است. به‌واسطه‌ی دوچرخه است که داستان پیش می‌رود، به‌واسطه‌ی دوچرخه است که سیریل را می‌شناسیم (شناخت چه معنایی دارد؟) و می‌فهمیم که برای رسیدن به دوچرخه و رکاب‌زدن چه می‌کند.

امّا شباهتِ سیریلِ پسری با دوچرخه به آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه، انگار، بیش از این‌هاست. سیریل هم، انگار، دلِ پُری از این زندگی دارد. (زندگی چه‌چیزی به او بخشیده؟) چشمِ دیدنِ بزرگ‌ترها را ندارد. (چرا داشته باشد؟) زندگی را جهنّم می‌کند به کام‌شان. (چرا نکند؟) همه‌‌ی بدبختی‌های دنیا، انگار، زیرِ سرِ بزرگ‌ترهاست. (این‌جور نیست؟) هیچ‌وقت نباید بزرگ شد. باید همین بچّه‌ای بماند که هست. مقاوم. یک‌دنده. سیریل هم سرِ ستیز دارد با دیگران و، ظاهراً، ناسازگار است، امّا سازگاری در این دنیا که بزرگ‌ترها ساخته‌اند چه معنایی دارد؟

این‌جاست که می‌شود حرف‌های فرانسوآ تروفو را به یاد آورد؛ وقتی از او خواسته بودند ایده‌ی اصلیِ چهارصد ضربه‌اش را توضیح دهد و او در جواب گفته بود «ایده‌ی اصلی فیلم، شاید، همان بحرانی‌ست که دکترها اسمِ دهن‌پُرکُنِ بحرانِ هویّتِ نوجوانان را گذاشته‌اند رویش. بحرانِ هویّتِ نوجوانان، ظاهراً، به‌شکلِ چهار ناراحتیِ مختلف بروز می‌کند: یکی شروعِ بلوغ، یکی انکارِ احساسی نقشِ والدین، یکی میلِ به استقلال، و آخری هم عقده‌ی حقارت. هرکدام از این‌ ناراحتی‌ها باعثِ شورش می‌شوند و، ظاهراً، کاری می‌کنند که نوجوان چشمش به‌روی بی‌عدالتی‌ها باز شود

نوجوانی سال‌های برزخی‌ست انگار، سال‌های گشایشِ چشم و گوش: چیزهایی را می‌بینی که نباید ببینی، چیزهایی را می‌شنوی که نباید بشنوی. دیدنی‌ها کم نیست و بزرگ‌ترها هم انگار همه‌ی سعی‌شان را می‌کنند که دنیا را تیره‌وتار کنند پیشِ چشمِ نوجوان‌ها. امّا اینْ سال‌های شک و تردید هم هست. آن‌چه را که می‌گویند باور نکن. همیشه چیزی‌ (چیزهایی؟) هست که از تو پنهانش کرده‌اند. باید بگردی و پیدایش کنی. حرفِ کسی را گوش نکن. خودت چشم داری، گوش داری، عقل داری. ببین، فکر کن، بعد عمل کن. جامعه‌ستیزی، لابُد، یکی از خصایصِ نوجوان‌هاست. دوست دارند حرفِ کسی را گوش نکنند. دوست دارند راهِ خودشان را بروند. دوست دارند شورش کنند. دوست دارند شبیهِ بزرگ‌ترها، شبیهِ دیگران، نباشند.

حق، همیشه، با جمع نیست. اکثریت نیست که همیشه راست می‌گوید. همیشه اقلیتی هست که بیش‌تر حق دارد، که صدایش کم‌تر شنیده می‌شود، که صدایش، گاهی، اصلاً شنیده نمی‌شود. بزرگ‌ترها اکثریتند در جامعه؛ همه‌چیز، انگار، دستِ آن‌هاست، مالِ آن‌هاست انگار. و نوجوان‌ها، کوچک‌ترها، اقلیتند همیشه. کسی جدّی‌شان نمی‌گیرد. امّا چه اهمیتی دارد وقتی می‌آموزند (به چشم می‌بینند) که مستقل‌بودن مهم‌تر از هر چیزی‌ست؟ خودت باش؛ نه آن‌که دیگران می‌خواهند، آن‌که دیگران می‌گویند. گستاخ هم می‌شود بود. می‌شود گوش نکرد. می‌شود دست‌ها را به‌نشانه‌ی اعتراض روی گوش‌ها گذاشت. می‌شود حرف‌ها را بی‌جواب نگذاشت؛ می‌شود یکی‌به‌دو کرد، می‌شود جواب داد. می‌شود بهانه گرفت و دعوا کرد.

سیریلِ فیلمِ داردن‌ها هم حرف‌ها را بی‌جواب نمی‌گذارد، یکی‌به‌دو می‌کند، بهانه می‌گیرد، دعوا می‌کند، کتک می‌خورد و سرسختی‌اش را نشان می‌دهد؛ بی آن‌که امیدی به آینده داشته باشد. امّا کم‌کم می‌فهمد چیزی بهتر از آرامش نیست؛ آرامش است که از او دریغ شده و پیِ راهی می‌گردد برای رسیدن به این آرامش. آن‌چه را پدر از او دریغ کرده است در سامانتا می‌جوید؛ محبّتی بی‌دریغ. سامانتای آرایشگر است که سیریلِ خشمگین را آرامِ آرام می‌کند. آرامشِ خود را به او می‌بخشد و از ناسازگاری‌اش ذرّه‌ای کینه به دل نمی‌گیرد. لحظه‌ی اوّلی که سیریل در آن درمانگاه به سامانتا پناه می‌بَرَد، آن‌چه از زبانش می‌شنویم این است که کمی‌ آهسته‌تر لطفاً. از همان لحظه‌ی اوّل، انگار، مهرِ سیریل به دلِ سامانتا افتاده است؛ سامانتایی که جای خالیِ همه‌چیز را برای سیریل پُر می‌کند. در چهارصد ضربه ناپدریِ بی‌حوصله‌ای را می‌دیدیم که بازی‌خورده بود اساساً؛ گوش‌به‌فرمان، فاقدِ اراده در یک کلام. به هرچیزی که نشانی از قدرت و زور در آن بود می‌گفت بله. و مادری هم در کار نبود. مادری در خانه بود، ولی سایه‌اش بالای سرِ آنتوان نبود. وقتی‌ در خانه نبوده هیچ‌وقت، وقتی‌ حواسش به او نبوده هیچ‌وقت، حتماً نبوده. بودن مگر چه معنایی دارد؟ این‌جا هم مادری نیست. از اوّل نیست. پدری هست و پسری. پدری که زندگیِ خودش را به زندگیِ پسر ترجیح می‌دهد. ندیدنِ پسر برایش عادّی‌ست. قراری را که سامانتا گذاشته از یاد می‌بَرَد. شاد نمی‌شود از دیدنِ پسر وقتی درِ آشپزخانه را باز می‌کند و او را می‌بیند. بازی همین‌جا تمام است.

همین‌هاست انگار که سیریل را به تنهایی عادت داده. در بیداری، گاهی، دوچرخه این تنهایی را پُر می‌کند. دوچرخه برای سیریل آزادی‌ست؛ فرار از روزمرّگی‌ شاید. آزادی وقتی معنا دارد که دور از جامعه باشیم. چه‌کسی این جمله را گفته؟ آزادی هم، شاید، برای سیریلِ بخت‌برگشته نوعی تنهایی‌ست؛ هرچند کیفیتِ این تنهایی با تنهاییِ بودن در خانه و اجتماع یکی نیست: یکی را همیشه ترجیح می‌دهی به آن دیگری. می‌خواهی در این خانه نباشی. می‌خواهی در این اجتماع نباشی. می‌خواهی بینِ این آدم‌ها نباشی. می‌خواهی آدم‌ها تو را نبینند. می‌خواهی ناپیدا باشی.

امّا تنهاییِ سیریل انگار آن‌قدر عظیم است که به چیزِ دیگری هم برای پُر شدن نیاز دارد و این چیزِ دیگر موسیقی‌ست؛ چیزی که حجمِ تنهاییِ سیریل را آشکار می‌کند. هربار که تنهایی‌ وجودش را پُر می‌کند موسیقیِ بتهوون به کمک می‌آید؛ پیانو کنسرتو شماره‌ی پنج. حقیقت همین است: کاری از لبخندی که روی لب‌های سیریل می‌نشیند برنمی‌آید.

تنهایی را نمی‌شود پُر کرد.