دیروز از صبح چشم‌انتظار تو بودم
بایگانی ماهیانه: نوامبر 2019
les salades de l’amour
داستانِ یک شهر
از زمان و شهر را در این سال‌ها گاه با این تکه‌ی آخرین بندِ لیتل گیدینگ، آخرین شعرِ چهار کوارتتِ تی. اس. الیوت مقایسه کرده‌اند؛ جایی‌که الیوت نوشته
«ما از کاویدن باز نخواهیم ایستاد
انتهای کاوش‌مان همان جایی‌ست
که از آن آغاز کرده‌ایم
و نخستین‌بار است که آن مکان را می‌شناسیم»
و عجیب نیست اگر لحظه‌ای که این جُستار تصویریِ دیویس به پایان می‌رسد، بعدِ آن بدرودهای مکرر، نخستین سطرهای بندِ پنجمِ همین شعر را هم به یاد بیاوریم
«آن‌چه را که ابتدا می‌خوانیم اغلب انتهاست
انتها دادن ابتدا کردن است
انتها مبداء ماست.»
و مهم‌تر از آن نخستین سطرهای نخستین کوارتت یعنی برنت نورتون را؛
«زمان حال و زمان گذشته
شاید هر دو در زمان آینده حاضرند
و زمان آینده در زمان گذشته نهفته.
اگر همه‌ی زمان جاودانه حال باشد
همه‌ی زمان بازنایافتنی‌ست.»
[از ترجمه‌ی پرویز لشکری؛ در کتاب دشت سترون و اشعار دیگر؛ انتشارات نیل؛ ۱۳۵۱]
درهم آمیختن گذشته و حال فقط هنر شاعریِ تی. اس. الیوت نبود که در سرزمین هرز و چهار کوارتت آشکارا آن را به رخ کشید؛ ترنس دیویس هم در فیلم‌جُستارش، فیلمی که می‌شود آن را در رده‌ی فیلم‌شعرها هم جای داد، «سفر خودخواسته‌ای» را آغاز کرده که مثل لیتل گیدینگِ الیوتْ سرشار از زمان و مکان است؛ جایی که هست و علاوه بر این ناکجایی‌ست که ساکنانش را بلعیده؛ با زمان و مکان نفس می‌کشد؛ در زمان و مکان. شعرهای چهارگانه‌ی منظومه‌ی الیوت را گاهی به چشم گورنوشته‌هایی دیده‌اند که زمان و مکان را یادآوری میکنند و از زمان و شهرِ دیویس هم مرگ را «کلیدی بر آغازی تازه» می‌بیند؛ سپری شدن دوره‌ای و آغاز دوره‌ای دیگر؛ یکی بعدِ دیگری؛ مردنِ مردمانی و قد کشیدن کودکانی که جای رفتگان را پُر میکنند.
این فقط سهمگینی زمان نیست که به چشم می‌بینیمش؛ حکایتی از روزگارِ رفته است که وقتی مردمانش بوده‌اند، وقتی آن روزگار را به چشم می‌دیده‌اند، باورشان نمی‌شده که این زمان حال به گذشته‌ای دور از دسترس بدل خواهد شد. پیش‌تر صفی یزدانیان در پیشواز سومین فیلم سه‌گانه‌ی ریچارد لینک‌لیتر، با اشاره به فیلم‌های اُزو، نوشته بود «آن‌جا شهر و ساکنان خانه‌هایش قصه‌ها را می‌سازند، اما مکان‌ها و اشیا چیزی جز یادگاران تنهایی آدمی، و بی‌دفاعی‌اش در برابر عبور زمان نیستند. آن‌جا قطارها و کشتی‌ها نه نشانه‌ی جابه‌جایی در مکان، که چیزی چون عقربه‌های ساعت‌اند. می‌گذرند و به یاد آدم‌ها می‌آورند که یک‌دیگر را مدام از دست می‌دهند، که پیر می‌شوند، و می‌پراکنند.» [پرسه‌ی بی‌پایان را در ویراستِ دومِ کتاب ترجمه‌ی تنهایی چاپ نشرچشمه بخوانید.]
همه‌ی آن‌چه در از زمان و شهر می‌بینیم به یک معنا داستان بی‌دفاعی آدم‌هایی‌ست که در لیورپول چشم به دنیا گشوده‌اند، در لیورپول قد کشیده‌اند، در لیورپول دل به دیگری بسته‌اند، در لیورپول زندگی‌ای برای خود دست‌وپا کرده‌اند، در لیورپول به آینده دل بسته‌اند و دست‌آخر در لیورپول چشم از این دنیا بسته‌اند. چیزهایی به دست آورده‌اند و درعوض زمان را، همه‌ی آن‌چه را داشته‌اند، از دست داده‌اند؛ همه‌ی آن‌چه را که مردمان برای ماندن در این جهان به آن نیاز دارند. آن‌چه می‌ماند، آن‌چه مانده است، خودِ شهر است؛ لیورپولی که به نبودن مردمانش عادت کرده و خوب می‌داند که جای خالی آن‌ها را که رفته‌اند دیگرانی پُر میکنند که دیر نمی‌پایند و عاقبتی جز رفتن ندارند.
این ظاهراً حکایت هر شهری‌ست؛ هر جا که مردمانی داشته باشد، هر جا که مردمانش از زمان غافل شوند و زمان از چنگ‌شان درآید؛ نسل به نسل. در مواجهه با زمانِ ازدسترفته، زمانِ گذشته، چه می‌شود کرد جز به یاد آوردنش؟ مگر این کاری نیست که هر کسی در مواجهه با زمان می‌کند؟ اما کار ترنس دیویس در از زمان و شهر چیز دیگری‌ست؛ راه دیویس خیره شدن به چشم‌های زمان است و دست‌وپنجه نرم کردن با آن؛ ایستادن روبه‌روی زمان و احضار گذشته و اگر آن‌گونه که الیوت نوشته بود «زمان آینده در زمان گذشته نهفته» است، آن‌وقت چاره‌ای نداریم جز این‌که به‌جای زمانْ زمان‌ها را به یاد بیاوریم؛ چرا که «همه‌ی زمان بازنایافتنی‌ست» و آن‌چه یافت می‌نشود همین چیزِ ازدسترفته، همین چیز سپری شده است؛ زمانی که شهر را، مردمان شهر را، دست‌خوش تغییر می‌کند.
با خیره شدن به چشم‌های زمان می‌شود آن‌چه را که پنهان کرده آشکارا دید؛ ساختمان‌هایی را که ساخته‌اند؛ مردمانی را که این ساختمان هنر آن‌ها بوده؛ خیابان‌هایی که وعده‌گاه‌شان بوده؛ سینماهایی که به آن‌ها سر زده‌اند و همه‌چیز شاید در همین چیزها خلاصه می‌شود؛ در ترکیب پیچیده‌ی به یاد آوردن و باز ساختنِ گذشته‌ای با مردمانش.
شهر را، لیورپولِ محبوب ترنس دیویس را، به واسطه‌ی زمان است که می‌بینیم؛ شهری که گذر زمان را تاب آورده و آن‌چه از دست رفته، آن‌چه نمی‌شود به دستش آورد، مردمانی هستند که پیش از این، این‌جا، در این شهر به‌خصوص، زندگی می‌کرده‌اند. اما شهر را، لیورپول را، فیلم‌ساز چگونه به یاد می‌آورد؟ با جملاتی که به شعر پهلو می‌زنند؛ یا اصلاً شعری هستند که از دل زندگی بیرون آمده و جملاتی از دیگران؛ از آنتون چخوف تا کارل یونگ و فریدریش انگلس.
هر بار به یاد آوردن شهر، هر بار به یاد آوردن گذشته‌ای ازدسترفته، فرصتی‌ست تا شهر را با آن‌چه از دیگران شنیده‌ایم، آن‌چه از دیگران به یادمان مانده، بسنجیم. این لیورپولی نیست که در کتاب‌ها سراغی از آن بگیریم؛ لیورپولی نیست که برنامه‌های خبری تلویزیون پیش چشم ما می‌گذارند؛ لیورپولی نیست که روزنامه‌نویس یا گزارش‌نویسی بعدِ یکی دو روز چرخیدن در خیابان‌ها و کوچه‌هایش درباره‌اش بنویسد؛ لیورپولی‌ست که ترنس دیویس زندگی‌اش کرده؛ حاصل زندگی‌ای‌ست که شهر را، مردمان شهر را، جدا از خودش نمی‌بیند؛ نتیجه‌ی کار فیلم‌سازی‌ست که برای درست دیدن شهر، برای دوباره دیدن شهر، کمی عقب‌تر نشسته؛ جایی‌که همه‌چیز را، همه را، بشود دید. و در این چشم‌اندازْ شهر، این شهر، جایی‌ست متعلق به او؛ در زمانی که همه‌ی زمان‌هاست برای او؛ در مکانی که همه‌ی مکان‌هاست به چشم او.
عشق سردتر از مرگ است
همه‌چیز همیشه آن‌طور که دوست می‌داریم، آن‌طور که ترجیح می‌دهیم، پیش نمی‌رود و همیشه چیزی هست که کار را خراب می‌کند و کار که خراب می‌شود چاره‌ای نداریم جز این‌که راهی را که رفته‌ایم، راهی را که برای رفتنش، برای پشت سر گذاشتنش، وقت گذاشته‌ایم، ناتمام بگذاریم و برگردیم به ابتدای آن راه و هیچ نمی‌دانیم اگر دوباره بخواهیم این راه را برویم، راهی را که پیش از این هم رفته‌ایم، سر از کجا درمی‌آوریم و هیچ نمی‌دانیم این‌بار راه تازه‌ای پیش پای‌مان است یا ادامه‌ی راهی که پیش‌تر رفته و ناتمام رهایش کرده بودیم و همه‌چیز در فاصله‌ی این رفت‌وآمد، این راهِ مکرّر است که برای همیشه خراب می‌شود و از دست می‌رود و همین خرابی کار و از دست رفتن، این از دست دادن است که راه را مدام به بی‌راه بدل می‌کند؛ به پیش نرفتن و عقب نشستن و پا پس کشیدن و گفتن یا نگفتن چیزهایی که چاره‌ی زندگی‌‌اند اگر واقعاً به زندگی فکر می‌کنیم و اگر خیال می‌کنیم قرار است زندگی را ادامه بدهیم و اگر چاره‌ای جز ادامه دادن زندگی نداشته باشیم.
این‌جا است که می‌شود نخستین سطرهای پایانِ یک پیوند، شاه‌کار گراهام گرین، را به‌یاد آورد که می‌نویسد داستان‌ها شروع و پایانی ندارند؛ ماییم که دل‌بخواهِ خود، آن‌طور که می‌خواهیم، نه آن‌طور که واقعاً بوده، آن‌طور که واقعاً هست، نقطه‌ی به‌خصوصی از تجربه‌مان را انتخاب می‌کنیم و از این نقطه، نقطه‌ای که ترجیح داده‌ایم انتخابش کنیم، به تماشای گذشته یا آینده می‌نشینیم و اعتنا نمی‌کنیم به این‌که از نقطه‌ای دیگر، نقطه‌ای که اگر شجاعت بیش‌تری داشتیم انتخابش می‌کردیم، همه‌چیز جور دیگری به‌نظر می‌رسد. زندگی ظاهراً در فاصله‌ی همین نقطه‌های به‌خصوص، نقطه‌های منتخب، پیش می‌رود و دو آدم در فاصله‌ی همین نقطه‌های به‌خصوص خاطره می‌سازند و در فاصله‌ی همین نقطه‌های به‌خصوص دو آدم به جایی می‌رسند که خیال میکنند باید همه‌ی خاطره‌های گذشته را به دست فراموشی بسپارند و تا ابد یک‌دیگر را نبینند و از دو راه جدا حرکت کنند و هیچ‌وقت مسیرشان یکی نشود چون هیچ بعید نیست اگر یکی از آن‌ها دوباره آن‌یکی را ببیند همه‌ی خاطره‌های فراموش‌شده دوباره در کسری از ثانیه به حافظه‌اش برگردند و مدام به یادش بیاورند که پیش از این همه‌چیز چگونه بوده است.
عشق ظاهراً همان مهارتی است که فیلسوفی انگلیسی گفته بود آدم‌ها اگر کسبش کنند، اگر روش کارش را یاد بگیرند، دستِ پُر از زمین مسابقه بیرون می‌آیند و علاوه بر این ظاهراً عشق را باید نوعی بازی هم در نظر گرفت، هرچند بازی بودنش به چشم خیلی‌ها نمی‌آید، یا خیال میکنند بازی شمردنش، نشاندنش کنار بازی، پایین آوردن مرتبه‌ی عشق است، اما حقیقتی اگر در کار باشد احتمالاً این است که بازی بودنِ عشق اتفاقاً نسبت مستقیمی دارد با همان مهارت، با همان روش کاری که باید آن را آموخت تا بشود، باز هم به‌قول آن فیلسوف انگلیسی، حفاظ خود را کنار زد و در اشتیاق صمیمیتی مفرط و مقبولیتی دوطرفه شریک شد.
ماجرای جولی و آنتونیِ یادگاری (یا ره‌آورد یا هر اسم دیگری که فکر می‌کنید عنوان بهتری است برای این فیلم) مثل همه‌ی آدم‌هایی است که یک‌روز، در یک نقطه، به‌هم برمی‌خورند و هریک تبدیل می‌شود به بخشی از زندگی دیگری. هر کسی، در چنین موقعیتی، با گذر کردن از آن نقطه، آرزوهایی را باید کنار بگذارد تا زندگی، زندگی‌ای که خیالش را از همان لحظه‌ی اول در سر پرورانده‌اند، شکل بگیرد. جولی چیزهایی را به‌نفع آنتونی، برای آنتونی، کنار می‌گذارد. مهم‌تر از همه شاید فیلم‌سازی را که از اول، حتا پیش از آن لحظه‌ای که آنتونی را دیده، مهم‌ترین چیزِ زندگی‌اش بوده. دیدن دنیا در یک قاب و محصور کردنش در قابی که خودش می پسندد؛ قابی که نتیجه‌ی نگاه خودش باشد؛ آن‌گونه که خودش می‌بیند؛ آن‌گونه که دوست دارد ببیند. همه‌چیز را با سلیقه‌ی خودش بچیند و همه‌چیز از زاویه‌ی دید خودش باشد. جولی برای رسیدن به این قاب زندگی‌ای را فدا کرده تا زندگی دیگری را بسازد؛ با یکی که خیال می‌کند شکل دیگری از زیستن را بلد است و مهم‌تر از آن، با جولی بودن و راضی کردن جولی برای ادامه دادن را هم بلد است.
خوش گذراندن، برای آنتونی، با آن کت‌وشلوار تمیز و کراوات همیشه‌مرتبش، مهم‌ترین اصل زندگی است ظاهراً، درست عکسِ جولی، جولیِ بی‌نهایت مهربان، که خیال می‌کند باید هوای آنتونی را همه‌جوره داشته باشد؛ کاری را بکند که آنتونی می‌خواهد و به‌جای این‌ها همه‌ی آن حرف‌هایی را که آنتونی نمی‌گوید، آن پنهان‌کاری غریبش را، اعتیادش را به چیزی جز جولی، می‌فهمد و از کنارش می‌گذرد. آنتونی به‌هرحال حرف زدن را بلد است. بحث کردن را بلد است. عوض کردن مسیر بحث را هم بلد است. امّا بلد بودن این چیزها، بلد بودن چیزی جز خودِ زندگی، انگار همیشه دوای درد نیست. زندگی این‌وقت‌ها از جای دیگری ضربه می‌خورد. ظریف‌تر از این چیزها است که آسیبی نبیند؛ تُردتر از آن است که دوام بیاورد و برق نگاه بی‌وقتی، یا لبخندی، یا اصلاً نبود هر احساسی در لحظه‌ی به‌خصوصی، تلنگری می‌شود که این زندگی را از پا می‌اندازد و جانش را می‌گیرد.
با این‌همه آن‌جا زندگی از پا نمی‌افتد. ضربه می‌خورد و تازه معلوم می‌شود عشق هر قدر هم پایدار و استوار باشد جواب‌گوی زندگی نیست و عشق گاهی کم می‌آورد و انگار زندگی فقط عشق نیست و انگار عشق هم جواب هر چیزی در زندگی نیست و زندگی به چیزهای دیگری هم نیاز دارد؛ چیزهایی که آدم‌ها انگار گاهی از یاد می‌برند تا آسوده‌تر زندگی کنند. درست همان‌وقتی که جولی از راز بزرگِ انتونی باخبر می‌شود این زندگی، این باهم بودن و ادامه دادن، ضربه خورده است. جولیِ مهربان هم نوع دیگری از اعتیاد را تجربه می‌کند؛ اعتیاد به عشق، یا درست‌تر این‌که اعتیاد به عاشقی که اسمش آنتونی است. اعتیاد را می‌شود درمان کرد؛ دست‌کم این چیزی است که می‌گویند و همه‌چیز ظاهراً بستگی دارد به این‌که معتادِ پیش‌ازاین جایگزینی برای آن‌چه مصرف می‌کرده پیدا کند یا نه.
این‌جا است که راهِ جولی و آنتونی از هم سوا می‌شود؛ آنتونی به آن‌چه بیش‌تر درب‌وداغانش می‌کند پناه می‌برد و جولی به فیلم ساختن؛ به رؤیا ساختن و تصویری از آن‌چه را بر خودش گذشته ثبت کردن. پیوندهای انسانی ناپایدارند و به خانه‌هایی روی آب شبیه‌اند. آن‌چه می‌مانَد؛ آن‌چه می‌پاید هنر است و مجال دادن به رؤیاها.
زندگی در زمانه‌ی زامبی‌ها
کمی بعدِ آن‌که فرمانده کلیف رابرتسن (بیل موری) و دستیارش افسر رانی پیترسن (آدام درایور)، که احتمالاً با شنیدن نامش و قاعدتاً دیدن قیافه‌اش، یادِ پترسنِ فیلم قبلیِ جیم جارموش می‌افتیم، می‌بینند زامبی‌ها، این مُرده‌های متحرکی که باید سر از تن‌شان جدا کرد، ماشین پلیس را رها کرده‌اند و کمی دورتر کنار هم جمع شده‌اند و محو آن سفینه‌ی فضایی‌ای هستند که برای بردن زلدا وینستن (تیلدا سوئینتن) آمده، به این نتیجه می‌رسند که باید دل به دریا بزنند و پا به معرکه‌ای بگذارند که حتا در فیلمنامهی جیم، همان جیمِ فلان‌فلان‌شده‌ای که همه‌ی نسخه‌ی ظاهراً کامل را به رانی داده و به کلیف فقط صحنه‌های خودش را گفته، نیامده؛ معرکه‌ای که باید با همان فرمول همیشگیِ پلیس امریکایی همه‌جا برنده می‌شود واردش شد. همین است که خودشان دست‌به‌کار می‌شوند و همان‌طور که زامبی‌ها نعره‌های مضحک می‌کشند، درهای ماشین پلیس را با پا می‌بندند و با تفنگ و قمه راه می‌افتند به‌سوی زامبی‌ها.
همین‌طور که می‌روند و به سیاق فیلم‌های زامبی‌وار و قهرمان‌محور تصویر آهسته و موسیقی نواخته می‌شود و قهرمان‌ها به‌هم نگاه میکنند و می‌روند سروقت زامبی‌ها و با شلیک گلوله و ضربه‌ی قمه سر از تن‌شان جدا میکنند، صدای هرمیت باب (تام ویتس) را می‌شنویم که می‌گوید «زامبی‌ها، بازمانده‌ی مردمان ماتریالیست، فکر میکنم از اول هم زامبی بوده‌اند. فلاکت‌های بی‌نام‌ونشانِ فانیانِ بی‌شمار. مُرده‌ها نمی‌خواهند امروز بمیرند. مثل آن مورچه‌ها دوباره زنده شده و راه افتاده‌اند. پایان دنیا. فکر میکنم همه‌ی این اشباح مدت‌هاست آن روح کوفتی‌شان را گم کرده‌اند. حتماً در ازای چیزی آن را داده‌اند؛ یا برای طلایی چیزی فروخته‌اند؛ ماشین‌های تازه، وسایل آشپزخانه، شلوار تازه، کنسول بازی نینتندو و چیزهایی مثل این‌ها. فقط تشنه‌ی چیزهای بیش‌ترند.» در میانه‌ی این حرف‌ها است که عاقبت غم‌ناک کلیف و رانی رقم می‌خورد و به دست زامبی‌ها از پا درمی‌آیند.
این‌جا است که می‌شود به فیلم ماقبل آخرِ جارموش برگشت؛ به تنها عاشقان زنده ماندند و آن صحنه‌ای که آدامِ خون‌آشام به ایوِ محبوبش می‌گوید حالش از این زامبی‌هایی که دنیا را پُر کرده‌اند به هم می‌خورد؛ می‌گوید دلش از بلایی که این بلایی که زامبی‌ها سرِ دنیا آورده‌اند خون است و در ادامه هم هرچه دلش می‌خواهد نثارِ زامبی‌هایی می‌کند که عرصه را برای خون‌آشام‌ها تنگ کرده‌اند؛ به‌خصوص بابت چیزهایی که دوست می‌دارند و چیزهایی که در خیالِ خود تصوّر میکنند و دنیایی که ساخته‌اند. و همین چیزها آن فیلم را به دنیای خون‌آشام‌های تاریخ‌گذشته‌ای بدل کرده بود که دل به چیزهایی خوش کرده‌اند که متعلّق به آن روزگار نیست؛ روزگاری که زامبی‌ها بی‌وقفه سرگرم مصرف و تباه کردنِ همه‌ی چیزهای در دسترسند و به چیزی رحم نمی‌کنند جایی برای خون‌آشام‌هایی که رسماً وارث و حافظِ هنرند نیست. ظاهراً این تفاوت دو دیدگاه است به دنیا و آن‌چه در این دنیا به چشم می‌آید. شماری از آن‌ها که روی زمین قدم می‌زنند رفتارِ زامبی‌ها را دوست می‌دارند و به‌زعمِ جارموش طرف‌دار مصرف‌گرایی‌اند؛ مصرف‌گرایی مفرط تا حدّ مرگ بی‌آن‌که این میلِ به مصرف‌گرایی اصلاً سیری‌پذیر باشد و سبکِ زندگی‌ِ آن‌ها هیچ شباهتی ندارد به خون‌آشام‌هایی که بی‌وقفه مصرف نمی‌کنند و علاوه بر تولید دست‌اندرکارِ حفاظت و نگه‌داری از فرهنگ و هنرند و همین‌ها بود که «تنها عاشقان زنده ماندندِ» جارموش را به هشداری هنرمندانه بدل کرد در باب غلبه‌ی مصرف‌گرایی در روزگار تولیدِ انبوه، و تصویری از روزگاری که مصرف‌گرایان اعتنایی به آن‌چه مصرف میکنند ندارند و تنها چیزی که برای‌شان مهم است خودِِ مصرف کردن است به هر قیمتی و به هر شکلی و سیری‌ناپذیر بودنِ این میل است که آن‌ها را از خون‌آشام‌های حافظ و وارثِ هنر جدا می‌کند.
دنیای مُرده‌ها نمی‌میرند هم تقریباً چنین دنیایی است و اگر صحنه‌ای را به یاد بیاوریم که مُرده‌های از گور برخاسته در شهر قدم می‌زنند و هر کسی نام چیزی را به زبان می‌آورد که پیش از مردن و زیر خاک خوابیدن دوست داشته، همه‌چیز روشن‌تر می‌شود. بچه‌ها، نوجوان‌ها، طبعاً علاقه‌ی بیش‌تری به انواع اسمارتیز و شکلات و آب‌میوه‌های گازدار و کیک‌های رنگ‌ووارنگ و اسباب‌بازی‌های تازه و چیزهایی مثل این دارند و زامبی‌های دیگر، زامبی‌های بزرگ‌تر، با آیفون‌های آخرین مدلی که معلوم نیست مال کدام مردمان بخت‌برگشته‌ای بوده و حالا نصیب این مُرده‌های متحرک شده، دور خود می‌چرخند و از سیری، دستیار هوشمند محصولات اپل، کمک می‌خواهند.
در این دنیا، یا آن‌طور که هرمیت باب می‌گوید «پایان دنیا»، که زامبی ها چشم‌به‌راه لحظه‌ای هستند که از گور برخیزند و با گاز گرفتن و کشتن زنده‌ها آن‌ها را هم عضو دارودسته خودشان کنند، زنده ماندن و تن ندادن به سلیقه‌ی زامبی‌ها، به نکبتی که سر تا پای‌شان را پوشانده، آسان نیست. زندگی در زمانه‌ای که از در و دیوار زامبی می‌بارد اگر ناممکن نباشد دست‌کم سخت‌تر از آن است که بشود از دستش گریخت. مهم نیست که سر راه زامبی‌ها سبز نشویم و بی‌اعتنا از کنارشان بگذاریم؛ چون زامبی‌ها از بی‌اعتنایی هیچ خوش‌شان نمی‌آید حتماً راهی برای مبتلا کردنِ زنده‌ها پیدا میکنند؛ در زندگی واقعی هم اگر راهی پیدا نکنند شبکه‌های مجازی را که از آن‌ها نگرفته‌اند. شبکه‌های مجازی اتفاقاً عرصه‌ی همین اشباحی است که مدت‌ها است روح کوفتی‌شان را گم کرده‌اند، یا آن را در ازای چیزی فروخته‌اند.
راه چاره‌ی آدمی که نمی‌خواهد اسیر این موجودات شود، ظاهراً این است که یا مثل هرمیت باب از اول کاری به زنده‌ها و مُرده‌ها نداشته باشد و از دور، با دوربین، نظاره‌شان کند که چگونه یک‌دیگر را می‌درند و گاز می‌گیرند و مبتلا میکنند، یا مثل زلدا وینستن از سیّاره‌ی دیگری آمده باشد و به‌وقتش از کامپیوتر اداره‌ی پلیس پیامی به سیّاره‌ی خودش بفرستد و بگوید موقعیت خطرناک است و بهتر است در اسرع وقت سفینه‌ی فضایی را بفرستند دنبالش؛ چون زمین، همه‌ی زمین، کُره‌ای که رویش زندگی می‌کنیم، یا خیال می‌کنیم زندگی می‌کنیم، واقعاً جای زندگی نیست و زامبی‌ها با آن سلیقه‌های کوفتی‌شان، با ظاهر هولناک‌شان و بوی مرگی که از تن‌شان بیرون می‌زند، محاصره‌مان کرده‌اند. از دست زامبی‌ها در این زمانه نمی‌شود فرار کرد.
دنیا جای بی‌ربطی است متأسفانه و همه‌چیز مثل فیلمنامهی جیم، همان جیم که به کلیف فقط صحنه‌های خودش را داده بخواند، احمقانه است. از این زمانه و مردمانش باید دور ماند؛ به هر قیمتی.
