ترجمه‌ی فرانسوی مکالمه‌ای با عباس کیارستمی درباره‌ی ژان‌کلود کری‌یر را می‌توانید این‌جا بخوانید. اصل فارسی این مکالمه در کتاب فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران منتشر شده. ترجمه‌ی فرانسوی متن کار مژده صالحی عزیز است. ممنونم از او که زحمت ترجمه را کشید و کار را به سرانجام رساند.
یازده ساله‌ام و کنار هم‌کلاسی‌هایم روی صندلی سینما لم داده‌ام. مطمئن نیستم اما خیال میکنم سینما کانون بوده. همه‌ی کلاس را سوار مینی‌بوسی کرده و آورده‌اند سینما. بچه‌های خواب‌آلود توی سالن خمیازه می‌کشند و من چشمم به پرده‌ی سفید سینماست که هنوز تصویری رویش نیفتاده. چند روز قبل گفته‌اند دسته‌جمعی می‌رویم تماشای باشو غریبه‌ی کوچک. در خانه از بزرگ‌ترها پرسیده‌ام باشو یعنی چه؟ کسی نمی‌دانسته. اسم فیلم است دیگر. در راه از معلم‌مان هم پرسیده‌ام. اسم فیلم است دیگر. صبر کن. می‌فهمیم. ده دقیقه مانده به شروع فیلم ردیف‌مان کرده‌اند روبه‌روی درِ سالن. دو ردیف را نشان داده‌اند و گفته‌اند این‌جا بنشینید. ده دقیقه گذشته و فیلم شروع نشده. بغل‌دستی‌ام از توی کیفش ساندویچی درآورده. من چیزی نیاورده‌ام. چراغ‌های سالن خاموش می‌شوند. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان نمایش می‌دهد. صداهای عجیبی به گوش می‌رسد. صدای آدمیزاد است اما صدایی عادی نیست. دلهره‌ای به جانم می‌افتد، هرچند یازده سالگی وقت خوبی برای دلهره نیست. هواپیمایی روی صفحه‌ی سیاه حرکت میکند. پیش از آن‌که پلک بزنم هواپیماها بیش‌تر می‌شوند. صداهای عجیب قطع نمی‌شوند و نمی‌دانم چرا حس میکنم قرار است اتفاقی بیفتد. صفحه‌ی سیاه روی پرده پُر از هواپیماست و تعدادشان لحظه به لحظه بیش‌تر میشود. نگاهی به بغل‌دستی‌ام می‌اندازم و می‌بینم همان‌طور که ساندویچش را گاز می‌زند چشم به پرده‌ی سینما دوخته. ناگهان چیزی منفجر میشود. روی صندلی‌ام تکان می‌خورم. بغل‌دستی‌ام سرفه میکند. انفجار بعدی را می‌بینم. بعدی را. بعدی را. حتی نمی‌دانم چند انفجار پشت‌هم دیده‌ام. دود سیاه آسمان را پُر میکند. سقف خانه‌ای درجا خراب میشود. آتش به جان آدمی در خیابان می‌افتد. خانه‌ها پشت‌هم منفجر می‌شوند. مردمانی در خیابان می‌دوند. نفسم گرفته و همان‌طور که تکیه داده‌ام به صندلی چشم‌هایم را می‌بندم. دلم می‌خواهد فکر کنم همه‌چیز همین‌طور اتفاق افتاده. به همین ترتیب. اما مطمئن نیستم که تصویر سالهای بعد به گذشته راه پیدا نکرده باشد. به‌جای آن‌که تصویر پرده‌ی سینما یادم بیاید خودم را روی صندلی سینما می‌بینم. یازده سالگی‌ام را می‌بینم که از صدای انفجار ترسیده. یازده سالگی‌ام را می‌بینم که نُه سالگی‌ام را به یاد می‌آورد. یک سال و چند ماه قبل از آن روزی که روی صندلی سینما بنشینم و باشو غریبه‌ی کوچک را ببینم. اسباب و اثاث را به خانه‌ی تازه منتقل کرد‌ه‌ایم. هنوز هیچ‌چیز سر جای خودش ننشسته و هنوز معلوم نیست قرار است در کدام‌یک از اتاق‌های طبقه‌ی دوم بخوابم. کنجکاو مجله‌ها و کتاب‌های قدیمیِ بزرگ‌ترهای خانه‌ام و همان‌طور که دارم «کتاب‌های طلایی» را ورق می‌زنم و بوی کتاب‌های کهنه در بینی‌ام پیچیده، صدای سوتی به گوشم می‌رسد. لحظه‌ای سرم را بالا می‌آورم و چشمم به نور سرخ و زردی می‌افتد که آسمان را پُر کرده. صدای بابا در خانه‌ی خالی می‌پیچد که الان می‌زنند. سی و هشت سال بعد از آن روز فکر میکنم شاید حتی این جمله را هم در خواب دیده‌ام. اما آن نور سرخ و زرد حتماً واقعی بوده؛ چون همین حالا شیشه‌های خانه را می‌بینم که درجا می‌شکنند. درها و پنجره‌ها را می‌بینم که تاب برمی‌دارند. گردوخاک را می‌بینم که محله را پُر میکند. شاید آن لحظه‌ای که تکیه داده‌ام به صندلی سینما و چشم‌هایم را بسته‌ام همان روز را به یاد آورده‌ام. همان روزهای آخر زمستان شصت و شش را و همه‌ی آن دود و آتشی را که چند کوچه پایین‌تر به پا شده بود. باشو غریبه‌ی کوچک را این‌طور به یاد می‌آورم.
*
پاسخِ آن پرسش یازده سالگی‌ام را سه سال بعد گرفتم. چهارده ساله بودم که با پول‌توجیبی‌ام کتاب گفت‌وگو با بهرام بیضایی را خریدم. باشو کلمه‌ای ساختگی‌ست از بودن و در واقع باشیدن. در کتاب از قول بیضایی نوشته بود که نامی به این شکل وجود ندارد، ولی باشی وجود دارد که نوعی دعاست و او زنگ صدای محلی خوزی را بر باشی نشانده و باشو را آفریده. یادم می‌آید این توضیح را با بزرگ‌ترهای خانه در میان گذاشتم و دوست داشتم این را به معلمِ چند سال پیش هم می‌گفتم که این کلمه‌ی ساختگی در آن سالهای نوجوانی معنای دیگری هم برای من داشت و در فاصله‌ی چشم‌به‌هم زدنی مرز دیروز و امروز را به‌هم می‌زد. در یک چشم‌به‌هم زدن می‌شد از صندلی سینما به خانه‌ای رسید که موشک و موج انفجار از ریخت می‌اندازدش. شاید برای همین بود که سال‌ها بعد از آن یازده سالگی در پاسخِ فیلم‌سازی که خود را خداوندگار سینمای جنگ می‌دانست این تکه‌ی حرف‌های بیضایی را یادآوری کردم که شماری از فیلم‌ها جنگ را برمی‌گزینند چرا که فرصتی‌ست برای نمایش زدوخورد و آتش و دود و انفجار و فیلم‌های دیگری جنگ را به نمایش درمی‌آورند چرا که فکر میکنند باید پاسخی برای این پرسش‌ها جست که آدمیان در میانه‌ی جنگ چه میکنند؟ جنگ با آنان چه میکند؟ و آنان با جنگ چه میکنند؟ و آن‌چه از پسِ همه‌ی این سال‌ها دست‌کم برای من مانده همین بی‌واسطه بودنِ جنگی‌ست که ناغافل از راه می‌رسد. مهمان ناخوانده‌ای که هیچ آماده‌ی پذیرایی از او نیستی. این را سومین شبِ تازه‌ترین جنگی که به چشم دیده‌ایم به دوستی که نگران بود گفتم. مثل خیلی‌های دیگر جایی برای رفتن نداشتم و در خانه مانده بودم. تلفن که تمام شد چند دقیقه‌ی اول نسخه‌ی بی‌کیفیتِ باشو غریبه‌ی کوچک را دیدم. همه‌چیز آن‌قدر واقعی بود که انگار فرقی بین خوزستانِ شهریور پنجاه و نُه و تهرانِ خردادِ چهارصد و چهار نبود. نه، این‌که اغراق است و خوب می‌دانم نباید چنین چیزی نوشت، اما لحظه‌های سختِ زندگی معمولاً آدم را هُل می‌دهند به سمتِ این اغراق‌ها؛ حتی اگر آدمی که دارد اغراق میکند مثل باشوی فیلم آواره نشده باشد. اما به‌هرحال جنگ آشوب است، به‌هم خوردنِ تعادل است، ویرانی و هزار چیز دیگر است که همان چند دقیقه‌ی اولِ فیلم نشانش می‌دهد. وقتی باشو در میانه‌ی انفجارها سوار کامیونی از زمینِ سوخته دور میشود هیچ نمی‌داند آینده چه در آستین دارد و سر از کجا قرار است درآورد. سومین شبِ جنگ که داشتم فیلم را مرور می‌کردم هواپیماها و موشک‌ها و پهپادها در آسمان سیاهِ شب بودند و صداهای عجیبی به گوش می‌رسید که نمی‌توانست ربطی به فیلم داشته باشد.
*
روزگاری سخن گفتن با غریبه، با آن‌که نامش مرد تاریخی بود، غنیمتی بود برای تارا که از دست نمی‌دادش. تارای چریکه‌ی تارا برای رسیدن به آن‌چه می‌خواست، برای کنار آمدن با خودش، برای سر درآوردن از وضعیتی که گرفتارش شده بود، چاره‌ای نداشت جز این. مرد تاریخی باید از راه می‌رسید و چشمان تارا را از نو باز می‌کرد. چندسالی بعد از آن فیلم غریبه‌ی کوچکی که نامش باشوست باید از راه می‌رسید تا آن‌چه را که نامش زندگی‌ست در وجود نایی زنده کند؛ زندگی‌ای که قرار است پاداشِ باشوی آواره شود. درست است که خانه‌ای نداری و درست است که حتی وقت گفتنِ همه‌ی تلخی‌های مکرری که به چشم دیده‌ای نایی هیچ‌کدام از کلمه‌هایت را نمی‌فهمد اما خوب میداند چیزهایی از دست داده‌ای که هرچند جبران‌ناپذیرند اما با محبتی مثال‌زدنی میشود لحظه‌ای از یاد بردشان. سر درنیاوردن از زبان یک‌دیگر البته مشکل کوچکی نیست اما آن‌ها در جست‌وجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفت‌وگو با یک‌دیگر و سر درآوردن از آن‌چه می‌گویند و می‌خواهند و این چیزها را میشود به زبان تازه‌ای گفت؛ یا دست‌کم به کتاب درسی و زبان فارسی‌ای که بین مردمان چهارگوشه‌ی این سرزمین مشترک است سر زد؛ چرا که ظاهراً این خواندن است که جرئت حرف زدن را در وجود باشو زنده میکند.
*
عجیب است که این زبان مشترک دست‌کم آن سال که باشو غریبه‌ی کوچک بالاخره اجازه‌ی نمایش پیدا کرد چندان به چشم نیامد و پاره‌ای از منتقدان سینما در زمانه‌ی فیلم‌های جنگی‌ای که به‌قول بیضایی زدوخورد و آتش و دود و انفجار را به حرفه‌ای‌ترین شکلِ ممکن به نمایش درمی‌آوردند از این نوشتند که معلوم نیست بیضایی سودای ساختن فیلمی بر پایه‌ی واقعیت را داشته یا دل در گرو دنیای خیالی فیلم‌های خودش داشته که جایی بیرون از زمان و مکانند. شاید همین بود که آن منتقدان را واداشت به گفتنِ این‌که بیضایی هنرمندِ دنیای واقعی نیست و هر بار که داستانی ظاهراً واقعی را روایت میکند تصویری واژگون از مردمان زمانه می‌سازد. اما حقیقتی اگر در کار باشد این است که بیضایی نخواسته آن‌چه را واقعیت می‌نامند پیش چشمِ دیگران بیاورد؛ چرا که فضیلتی در بازسازیِ دقیق واقعیت نیست وقتی همه می‌توانند آن را ببینند و در دسترس است. روزگاری ارسطو در کتاب بوطیقایش از این نوشته بود که تفاوت کار شاعر یا تراژدینویس با تاریخ‌نویس این است که تاریخ‌نویس همه‌چیز را آن‌گونه که رخ داده روی کاغذ می‌آورد، اما تراژدینویس همه‌چیز را آن‌گونه که می‌‌توانسته رخ داده باشد می‌نویسد. به نظر می‌رسد جنبه‌های واقعی آن جنگ هشت سالهای که مردمان بسیاری را از جنوب فراری داد و روانه‌ی شهرهای دیگر کرد، حتی بیش از آن‌که در فیلم‌های به‌قول بیضایی پُر از زدوخورد و آتش و دود و انفجار به چشم بیاید، در مستندها و فیلم‌های خبری حاضر است و برعکس آن‌چه در این فیلم‌ها ثبت نشده، آن زندگی‌‌ای‌ست که نایی نثارِ باشو میکند.
*
سی و شش سال از یازده سالگی گذشته و چند روز پیش که در تاریکیِ خانه لم داده بودم روی مبل و روی پرده‌ی نه‌چندان بزرگ سفیدی نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی باشو غریبه‌ی کوچک را می‌دیدم حواسم بود که با صدای انفجارها فقط سرم را بیش‌تر به مبل بچسبانم و حواسم بود که در انتهای فیلم وقتی مرد با دستِ ازدست‌داده‌اش می‌رسد و باشو دستی به سویش دراز میکند، نایی می‌نشیند و گریه میکند. شنیدن صدای گریه‌اش کافی‌ست تا باشو قدمی به پیش بردارد و مرد را در آغوش بگیرد و گریه کند. بچه‌ها نمی‌دانند چه اتفاقی افتاده و نایی از شنیدن صدای گریه‌ی باشو سر بلند میکند و ناگهان همه یک‌صدا، هی‌هی‌کنان، گرازی را فراری می‌دهند. سال‌ها از آخرین‌باری که فیلم را با پدر و مادرم دیدم می‌گذرد. آن روز فیلم به صحنه‌ی پایانی‌اش که رسید، هر دو اشک به چشم داشتند. آن روزها در یک خانه، زیر یک سقف، زندگی می‌کردیم. آن روزها هر دو زنده بودند. آن روزها صدای‌شان در خانه می‌پیچید. حالا از آن روزها فقط باشو غریبه‌ی کوچک مانده است.
مصاحبه‌ای از بورخس را به یاد می‌آورم که ناگهان، در میانه‌ی پرسشی درباره‌ی رئالیسم در ادبیات، درباره‌ی این‌که چرا نویسنده‌ای چون او، در زمانه‌ی رونق داستان‌های رئالیستی، هیچ رغبتی به نوشتن داستانی رئالیستی نداشته، می‌گوید رئالیسم را رها کنید، رئالیسم را شما منتقدان دوست دارید. در رئالیسم که فضیلتی نیست؛ پیش‌پاافتاده است؛ داستان‌های رئالیستی همین‌طورند، یا دست‌کم داستان‌هایی چنین ادعایی دارند. به جای فکر کردن به رئالیسمی که خیلی وقت‌ها سلیقه‌ی منتقدان است، میشود به زمان فکر کرد؛ به امکاناتی که زمان در اختیار قصه‌گو می‌گذارد، به این‌که چیزی عجیب‌تر از زمان نیست؛ به این‌که زمان، هرچند به چشم نمی‌آید، اما حضورش از هر چیزی پررنگ‌تر است و اگر درست یادم مانده باشد این جمله را هم در همان مصاحبه می‌گوید که دست بُردن در زمان و جابه‌جا کردن وقایعْ مهم‌ترین کاری‌ست که قصه‌گوهای خوب از عهده‌اش برمی‌آیند و با این‌که آن مصاحبه را سال‌ها پیش خوانده‌ام، تقریباً مطمئنم بورخس در آن جمله از کلمه‌ی قصه‌گو استفاده کرده، نه قصه‌نویس و قصه‌گو ظاهراً کسی‌ست که وقتِ گفتنِ قصه‌اش، وقتِ روایت کردنش، در زمان دست می‌برد تا قصه‌ی بهتری تعریف کند و در این صورت فرهادِ ناگهان درخت هم یکی از این قصه‌گوهاست و البته خود فرهاد هم چندباری این نکته را یادآوری میکند که اختیارِ زمان با اوست و در فاصله‌ی چشم به‌هم زدنی خاطره‌ای را به خاطره‌ی دیگری گره می‌زند؛ از گذشتهای که قاعدتاً هیچ‌وقت ندیده و نمی‌توانسته دیده باشد به خاطره‌ی دیگری می‌رسد که نزدیک‌تر است؛ مثلاً لحظه‌ای دست زنی را در حال اتو کردن می‌بینیم و تصویر قطع میشود به دست‌های زنی جوان‌تر که کتاب قدیمی رباعیات خیّام را ورق می‌زند و فرهاد می‌گوید «دست مادرم؛ این‌جا در شانزده سالگی.» بعد دست‌های مادر را می‌بینیم که دارد چیزی را هم می‌زند و فرهاد ناگهان می‌گوید «نه، این جاش این‌جا نیست؛ این دستِ خیلی سال بعده.»
شاید به شیوه‌ی جولین بارنز در عکاسی، بالون سواری، عشق و اندوه بشود این‌طور نوشت که دو لحظه‌ی متفاوت را کنار هم می‌‌گذاریم و قصه‌ی تازه‌ای می‌سازیم؛ همان‌طور فرهاد بعدتر همین کار را به شکل دیگری در مطب روان‌کاو میکند؛ وقتی روان‌کاو می‌گوید «دو سه تا چیز بگو که وقتی یادشون میافتی میگی میارزید که زندگی کنی…» جواب می‌دهد که «بالاخره یه چیزی پرسیدین که میتونم دقیق جواب بدم… اون روز که یه دفعه باد خورد توی صورتم… وقتی بچه‌ها پریدن رو تخت ماریا… رشت… سفرهای عید به رشت… سفرهای تابستان به رشت… هر سفری به رشت… و دریا…» و هر کدامِ این لحظه‌ها قاعدتاً روز و ساعت متفاوتی دارند و فقط فرهاد می‌تواند آن‌ها را این‌طور کنار هم بگذارد و قصه‌ی خودش را بسازد و مهم‌ترین چیزی هم که به یاد می‌آورد این باشد که «اون روز که ساعت شیشِ صبح دیدم داره می‌آد. وقتی گفت دلم میخواد بیای این‌جا کنارم و معجزه شد. اون دست که بهش آفتاب میتابید…» و کمی بعد اضافه میکند «راستی اون روز صبح ساعت شیش نبوده، هشت و ربع بوده. ولی تمام این سال‌ها دلم خواسته ساعت شیش باشه.»
*
اگر آن‌طور که فیلم‌ساز چند سال قبل در پیشوازِ پیش از نیمه‌شبِ لینک‌لیتر با اشاره به پی‌یتای میکل‌آنژ نوشته، زمان چیزی‌ست که هنرمند می‌سازدش، پس در این صورت میشود راه‌ورسم فرهادِ ناگهان درخت را هم برای تعریف کردن این قصه، یا در واقع برای روایت کردن این قصه، ابداع زمانی دید که فقط به خودش تعلق دارد و شاید تنها کاری‌ست که دوستش می‌دارد و واقعاً از پسش برمی‌آید؛ زمانی آن‌طور که دلش می‌خواهد و با شخصیت‌هایی که دلش می‌خواهد و با یاد آوردن چیزهایی که دلش می‌خواهد.
آن‌چه زمان می‌نامند اشاره به گذشته‌ا‌ی‌ست که روشن بودن یا نبودنش بستگی به خیلی چیزها دارد و حالا که بعد از چند سال سراغ نوشته‌ی کوتاهی رفته‌ام که فردای اولین تماشای ناگهان درخت نوشته بودم، می‌بینم شاید این تکه‌اش را بشود این‌جا نوشت که فرهادِ ناگهان درخت، آدمی که هر کاری میکند که هیچ کاری نکند، به گذشته فکر نمی‌کند، چون گذشته در وجودش مانده و درست به یاد نمی‌آورم آن روز که داشتم این کلمات را می‌نوشتم این فکر چرا به سرم زده بود که گذشته می‌تواند در وجود آدم بماند و تازه هر آدمی هم نه؛ چون فرهاد آدمی‌ست که به جای زندگی در جمع دیگران ترجیح می‌دهد با خودش زندگی کند و اگر آدمهای امنِ زندگی‌اش باشند، طبیعی‌ست ترجیح می‌دهد کنارِ آن‌ها باشد.
این حس امنیت دست‌کم برای من این سال‌ها پررنگ‌تر شده و شاید برای همین ترجیح می‌دهم دیگر از آن تعبیر استفاده نکنم؛ هرچند هنوز هم که بی‌وقت و بی‌وقت تکه‌هایی از ناگهان درخت را می‌بینم، یا لحظه‌هایی از فیلم را که به یاد می‌آورم، دلم می‌خواهد از گذشتهای بنویسم که ناگهان قطع شده؛ انگار سر راهش چیزی سبز شده که مسیرش را تغییر داده و بعد از این تغییر مسیر هیچ‌چیز دقیقاً همان نیست که قبل از این بوده و حالا که دارم این جمله‌های قبلی را می‌خوانم به نظرم این هم از نشانه‌ها‌ی بالا رفتن سن‌وسال خودم است، یا شاید تنها زیر سقفی زندگی کردن که شماری از کتاب‌های قدیمی و آلبوم‌های خانوادگی و نوارهای کاستش از گذشتهای می‌آیند که چیزی جز خاطره‌ی کم‌رنگِ خانه‌ای نیست که حتی نمی‌دانم در این چند سال خرابش کرده‌اند یا نه و احتمالاً مقایسه‌ی این گذشته و این حافظه و این خاطرات با چیزهایی که فرهادِ ناگهان درختدر آفریدن قصه‌اش به کار می‌گیرد، کنجکاوم میکند که از خودم بپرسم این کیفیت غریبِ قصه‌گویی فرهاد و این بی‌اعتنایی محض به زمان خطی و چیزهایی مثل این نتیجه‌ی آن وقفه‌ی ناگهانی‌ای‌ست که در خاطراتش پیش آمده یا نه و فکر میکنم شیاد همین است که فرهاد گذشته را مدام و بی‌وقفه به یاد می‌آورد و در این به یاد آوردنِ همه‌چیز شاید خودِ فرهاد هم کم‌کم به بخشی از همان گذشتهای بدل شده که حالا چیز زیادی از آن نمانده و برای شناختن دوباره‌ی خود و برای سر درآوردن از این‌که چرا در همه‌ی این سال‌ها هر کاری کرده که هیچ کاری نکند و برای گفتن این‌که چرا هیچ‌وقت چیزهایی را که باید نگفته و برای روشن کردن این‌که چرا همیشه چیزهایی را از دست داده بالاخره کاری بکند و آن گذشته‌ی سپری‌شده یا آن زمان ازدست‌رفته را احضار کند.
*
نمی‌دانم احضار کردن این‌جا و در این جمله و درباره‌ی ناگهان درخت و فرهاد این فیلم واقعاً کلمه‌ی درستی‌ست یا نه ولی اگر بخواهم تعبیر دیگری را جایگزینش کنم احتمالاً باید از به یاد آوردن استفاده کنم، یا دست‌کم حالا کلمه‌ی دیگری به ذهنم نمی‌رسد؛ چون انگار مسئله‌ی اصلی خودِ یاد است و یادم می‌آید اولین دیدار با فیلم روزهایی بود که راویِ رمانی روزهایم را ساخته بود که نیمه‌شبی ناگهان از خواب بیدار می‌شد و در این بیداری ناگهانی نمی‌دانست دقیقاً دارد کدام لحظه‌ی زندگی را پشت‌سر می‌گذارد و نمی‌دانست دقیقاً کجاست و حتی خودش را هم دقیقاً به یاد نمی‌آورد و همینْ شروع جست‌وجویی برای یافتن زمانِ گم‌شده‌ای بود که در این بیداری از دست رفته بود و همین بود که وقتی در اولین دقیقه‌ی ناگهان درخت چشمم به کودکی در پارچه‌ای سفید افتاد که فرهاد در آغوشش می‌گرفت و می‌گفت «آخیش… بالاخره زاییدم.» یاد آن راوی و آن بیداری ناگهانی افتادم؛ بیداری‌‌ای که راوی آن رمان گرفتارش می‌شد و حس می‌کرد در زمان گم شده است.
فرهاد هم مثل هر آدمی که قدر خاطرات را میداند حواسش هست که گذشته ردش را روی چیزها می‌گذارد و همین‌طور روی حافظه و آن‌چه در حافظه ضبط میشود، آن‌طور که کراکوئر نوشته، پُر از شکاف است، چون حافظه توجهی به تاریخ‌ها ندارد؛ روزی آفتابی در پنج سالگی را با روزی برفی در دوازده سالگی ترکیب میکند و نتیجه‌اش به‌روشنی به یاد می‌آید. مهم نیست آدم چه صحنه‌هایی از گذشته را به یاد می‌آورد و مهم نیست این گذشته چه‌قدر دور یا نزدیک است؛ چون آن چیزهایی که در حافظه‌اش جا خوش کرده‌اند، حتماً نسبتی با عزیزترین آدمهای زندگی‌اش، یا عزیزترین جاهای زندگی‌اش دارند و حتماً برای او معنایی داشته‌اند و حتماً برای او مهم بوده‌اند.
این چیزها معمولاً تصویرهایی جداشده‌اند، یا فرهادِ ناگهان درخت جدای‌شان کرده که بعداً مرورشان کند؛ شاید مثل عکس‌هایی که تماشای‌شان میکنند؛ عکس‌هایی که می‌روند توی آلبوم، یا توی جعبه، یا می‌روند توی قاب و سال‌ها بعد می‌آیند بیرون تا برسند به دست صاحب عکس و خودِ عکس هم که اصلاً به یک معنا جدا کردن لحظه‌ای خاص از زمان است.
*
بنیامین در جستار «روایت‌گر»ش این مَثَل خواندنی را نوشته بود که «اگر کسی سفری برود، می‌تواند چیزی را روایت کند.» و سال‌ها قبل از ناگهان درخت، فرهادِ قایق‌های من پس از شنیدن پیغامی که مریم روی پیغام‌گیر تلفنی‌اش گذاشته، روانه‌ی رشت میشود؛ رشتی که برایش هر شهری نیست؛ شهری نیست که در زندگی شبیه‌اش را ببیند؛ جایی که نمی‌شود با هیچ‌جای دیگری عوضش کرد و این هم اصلاً عجیب نیست؛ چون جاها را، هر جایی را، معمولاً با آدم‌هایی به یاد می‌آوریم که سال‌ها قبل دیده‌ایم؛ جاهایی که با آن‌ها بوده‌ایم. مهم نیست اولین‌بار تک‌وتنها نشسته‌ایم روی نیمکتی در اسکله. آن لحظه را، آن روز را، آن تنهایی را، آن‌گونه که بوده، آن‌گونه که اتفاق افتاده، به یاد نمی‌آوریم.
آن‌چه به یاد می‌آوریم، آن‌چه ترجیح می‌دهیم به یاد بیاوریم، روزی یا شبی‌ست که با دیگری، با کسی که شبیه هیچ‌کس نیست، آن‌جا بوده‌ایم، آن‌جا مانده‌ایم؛ همان‌جا روی نیمکتی در اسکله؛ رو به آبی که حالا وقتی کسی درباره‌اش چیزی می‌گوید، وقتی قرار است آن را به یاد بیاوریم، از همین‌جا که نشسته بوده‌ایم به یاد می‌آوریمش: جایی که او بوده؛ جایی که او حضور داشته.
شاید همین است که رشت برای فرهادِ قایق‌های من از گذشته جدا نیست؛ از خاطره‌هایی که دست برنمی‌دارند از سرش، خاطره‌ای که نمی‌شود کنارش گذاشت. آن‌چه درست همین لحظه، در زمان حال، دارد اتفاق می‌افتد، چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد وقتی همه‌ی چیزهایی که در ذهن مانده‌اند، به گذشته تعلق دارند؟ گذشت زمان گاهی چیزی را حل نمی‌کند؛ چون چیزی برای حل شدن نیست. در عوض، آدم مدام در معرض یاد آوردن است. یاد آوردن است که آدم‌ها را مدام بین گذشته و حال نگه می‌دارد. از زمان حال به گذشته سفر می‌کنیم، به لحظه‌ای که حالا بیش از هر زمان دیگری می‌خواهیم به یاد بیاوریمش. این جاده، این مسیر، این تابلوها، این سیم‌های برق که کنار جاده‌اند، یادآور خاطره‌ای دیگرند؛ خاطره‌ای با حضور یکی که حالا نیست؛ نه این‌که نباشد؛ این‌جا نیست. همان‌جا که بوده مانده؛ همان‌جا که از اول بوده. آدمی که فرهاد ظاهراً با او هیچ‌وقت «شکست نخورده»؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که مریم قبل از این‌ها به فرهادِ قایق‌های من گفته.
*
اما هیچ فرهادی شبیه فرهاد قبلی نیست و فرهادِ در دنیای تو ساعت چند است؟ اصلاً از جایش تکان نخورده؛ همان‌جا در رشت مانده؛ چون همه‌ی خاطره‌های خوش زندگی‌اش به همین شهر تعلق دارند؛ مخصوصاً خاطراتش از گلی جان که حتی اگر در قاره‌ای دیگر زندگی کند باز هم برای او ساکن همین شهر است.
اما فرهادِ ناگهان درخت فرق میکند؛ چون رشته‌ی اتصالش به گذشته، یا اصلاً به زندگی، هماجون است و حالا در یادآوری در دنیای تو ساعت چند است؟ میشود حوا خانم را به یاد آورد که اجازه می‌دهد فرهادِ قاب‌ساز عاشق‌پیشه اسباب عاشقی‌اش را در خانه‌ی عشقی که نیست پهن کند و کم‌کم یکی از اعضای خانواده شود؛ آن‌قدر که در بازگشت گلی جان یادآوری میکنند که در نبودِ حوا خانم فرهاد هم تنهاتر شده است. می‌دانم چرا دارم این چند جمله‌ی آخر را می‌نویسم اما سعی میکنم موقع نوشتنش سری به عکس‌های مادرم نزنم و چشمم فقط به قاب‌هایی از فیلم باشد وقتی می‌نویسم این‌جا و اصلاً هر جا گذشته مادر است، امروزْ مادر است و اگر قرار است فردایی در کار باشد، مادر هم باید باشد. هما جون روی صندلی نشسته و صدای سوت سمعکش آن‌قدر بلند است که به گوش ما هم می‌رسد. بعد که سمعکش را از گوشش درمی‌آورند انگار نفس راحتی می‌کشد. حالا هیچ صدای مزاحمی در کار نیست. حالا در این سکوت می‌تواند به‌آرامی بخوابد؛ بی‌اعتنا به این‌که تعادل زندگی در غیاب او به‌هم می‌خورد، بی‌اعتنا به این‌که تعادل دنیا هم در غیاب هما جون به‌هم می‌خورد؛ اصلاً هیچ‌چیزِ این دنیا از این لحظه به بعد سر جایش نیست؛ مثل آن تک‌درختی که ناگهان در ساحل می‌بینیمش؛ مثل تک‌درختی که ناگهان جلو ماشین سبز میشود؛ مثل تک‌درختی که میشود نقطه‌ی پایان؛ مثل فرهاد که بالاخره می‌نشیند پشت فرمان و به درخت می‌کوبد.
… در جواب مهدی سحابی که از او می‌پرسد خب این حقیقت چیست؟ می‌گوید شاید این‌که آدم در نهایت تنهاست. در هر شرایطی مجبور است با مسائل خودش تنها و یکه روبه‌رو بشود. اما این تنهایی به معنای خودخواهی نیست؛ بلکه برعکس، با درکِ این «خودِ» تنهاست که تازه آدم دیگران را می‌شناسد.
پادکست کارناوال
قسمت هشتم
زندگی و دیگر هیچ
عباس کیارستمی، واقعیت و داستان‌های دیگر
روزگاری ریلکه‌ی شاعر در نامه‌‌ای این‌طور نوشته بود که مطمئن نیست کلمات بتوانند حاوی تسلّی باشند و این‌طور ادامه داده بود که باور ندارد که می‌توان یا می‌باید به کسی به‌خاطر فقدانِ ناگهانی و عظیمی تسلّی داد. و آن شب که به خانه برگشتم سری به کتاب‌خانه‌ام زدم که ببینم جمله‌های ریلکه را درست به یاد آورده‌ام یا نه. شبم تلخ‌تر شد وقتی دیدم نوشته است که برخلاف آن‌چه مردمان ظاهربین می‌گویند، کاری از دست زمان هم برنمی‌آید. به جست‌وجوی تسلّی برمی‌آییم و امیدمان به زمان است، اما زمان هم آن‌طور که شاعر در نامه‌اش نوشته تسلّی نمی‌دهد. این‌طور نوشته است که زمان در بهترین حالت امورات را سر جای مناسب‌شان برمی‌گرداند و نظمی برقرار میکند. این نظمِ ازدست‌رفته را سیزده سال پیش در اولین ساعت‌های رفتن پدرم تجربه کرده بودم. اولین تجربه‌ام بود. و دو سال بعد در اولین ساعت‌های رفتن مادرم. این شد تجربه‌ی دوم. و عجیب بود که شباهتی به هم نداشتند. همه‌چیز را به‌دقت به یاد دارم، یا دست‌کم این‌طور خیال میکنم و ترجیح می‌دهم روی این خیال پافشاری کنم که هیچ‌چیزِ آن روزها را فراموش نکرده‌ام؛ چون فراموشی اصلاً کلمه‌ی بیهوده‌ای‌ست در آن وقت و ساعت که زمان می‌ایستد، و دنیا پیش چشمانت منجمد میشود و هیچ بعید نیست این وقت‌ها پرسش تاریخی هَملِت، شاهزاده‌ی دانمارکی، را مدام در ذهن مرور کنیم، بی‌آن‌که به زبان بیاوریمش. بودن به چه قیمتی؟ و چرا نبودن این وقت‌ها، بخصوص این وقت‌ها، همیشه پُررنگ‌تر است و بیش‌تر به یاد می‌آید؟ این‌طور گفته‌اند که بودن این وقت‌ها تداومِ رنج است؛ گفته‌اند طی کردن مسیری‌ست که می‌دانیم هر لحظه‌‌اش با یاد آوردنِ لحظه‌ای از گذشته خواهد گذشت. روان‌شناسان گاهی به بیماران‌شان یادآوری میکنند سوگ گاهی تمامی ندارد. باری‌ست که روی شانه‌ی آدم می‌ماند. همیشه چیزی تو را به چیز دیگری وصل میکند. زندگی، خوب یا بد، فقط همان لحظه‌ای نیست که پیش روی ماست. کافی‌ست سر برگردانیم و چیزی از گذشته پا به امروزمان بگذرد. هر سوگی تو را به سوگ دیگری متصل میکند. برمی‌گرداندت به نقطه‌ی اول. از اول شروع می‌کنی. همه را یک‌به‌یک مرور می‌کنی. فردای آن روز بالای خاکی که اسمش را خانه‌ی ابدی می‌گذارند می‌ایستی و چشم‌های خیس و قامت‌های خمیده را می‌بینی. غم این‌طور که گفته‌اند مُسری‌ست. یک‌جا نمی‌ماند. درجا منتقل میشود و آن روز با هر جمله‌ای که آن پدر در سوگ پسر می‌گفت، با هر کلمه‌ای که به یاد پسر بر زبان می‌آورد، با هر غمی که بر لبش جاری می‌شد، غم‌های بزرگ دیگری در وجودم زنده می‌شدند؛ پدرم را به یاد آوردم که دورتر، در قطعه‌ای دیگر، زیر خاک بود. مادرم را به یاد آوردم، که در همان قطعه، کمی دورتر از پدر، در آرامشی ابدی بود. و هر آن‌که در این خانواده‌ی نه‌چندان بزرگ از دست رفته و به عکسی در قاب یا آلبوم خانوادگی بدل شده است.
