اینطور به یاد بیاور
روزهای اول دی بود؛ سهشنبه یا چهارشنبهی سردی که سوزِ باد از درهای چوبی گذر کرده و رسیده بود به سالنی که آن ساعتِ صبح ما چند نفر جمع شده بودیم دورِ هم و داشتیم از چیزهایی حرف میزدیم که به زندگی و حالوروزمان ربط پیدا میکرد؛ به اینکه آدم چرا در این زمانه باید از خودش بنویسد و چهطور میتواند از خودش بنویسد و چه چیزهایی را میتواند بنویسد و بهتر است چه چیزهایی را کنار بگذارد و بهترین جستارهای شخصی چهطور از مموآر فراتر میروند و چهطور موضوع و تأملی دربارهی آن را فدای شخصِ نویسنده نمیکنند و در آن لحظات با اینکه کاپشن تنم بود و لیوان داغ قهوه را گرفته بودم توی دستم و سعی میکردم با نهایت شوروشوق این حرفها بزنم واقعاً سردم بود و نمیدانم چرا فکر کردم برای توضیح اینکه آدم خاطرات گذشته را لزوماً دقیق و درست به یاد نمیآورد و گاهی اصلاً آن چیزی که در یادش مانده هیچ ربطی ندارد به آنچه اتفاق افتاده یا آنچه واقعاً دیده، خاطرهای از زبان الن رنهی فیلمساز را بگویم که در سالهای میانی دههی نودِ میلادی در مصاحبهای با مجلهای فرانسوی گفته.
*
لحظهای که شروع کردم به تعریف کردنشْ خیالم کاملاً راحت بود که دارم خاطرهی الن رنه را با اندکی تغییر در جملهها میگویم و چون این خاطره را چند سال قبل خوانده بودم شک نداشتم دارم درست تعریفش میکنم و اینطور شروعش کردم که یک وقتی الن رنه قرار بوده فیلمی را تدوین کند و کارگردان دلش میخواسته نسبتی بین صدا و تصویر برقرار کند که چیز معمولی نبوده و رنه شروع میکند به اظهارنظر که فلان کارگردان قبلاً این کار را کرده و دستآخر کارگردان جوان به آرزویش میرسد و سالها بعد که رنه فیلمی را که شاهدمثال آورده بوده دوباره میبیند متوجه میشود اصلاً هم اینطور نبوده.
این دو سه خط هر چه رو به پایان میرفت بیشتر به نظرم میرسید یک جای کار ایراد دارد. کارگردان کی بوده؟ چه فیلمی بوده؟ اینکه خاطرهی رنه نبود. خاطرهی رنه واضحِ واضح بود؛ درست عکسِ روایتی که در بهترین فیلمهایش به کار گرفته بود و تماشاگرانش را سردرگم کرده بود. پس چه مرگم بود که داشتم خاطرهای به این بیمزگی را تعریف میکردم؟ خاطرهای که گوشهی ذهنم مانده از اول همینقدر بیرمق بوده؟ بعید میدانستم، اما معلوم بود یک جای کار حتماً ایراد دارد چون صبح آن سهشنبه یا چهارشنبهی روزهای اول دی هر کلمهای به ذهنم میرسید پیش از آنکه به زبان بیاید محو میشد و از ریخت میافتاد و همین بود که خاطرهی رنه را که قبلاً برای بسیاری گفته بودم اینبار به ناقصترین و بیمزهترین شکل ممکن تعریف کرده بودم و دوستان جوانم با حیرت نگاه میکردند که آخر این چهجور خاطرهایست و دستآخر چه نصیب شنوندهاش میشود و معلوم است حق با آنها بود.
*
همانشب که به خانه برگشتم کتاب را پیدا کردم و رفتم سراغ آن خاطره و دیدم درستش این است که انییس واردا بعدِ ساختن قلهی کوتاه (۱۹۵۶) تدوین فیلمش را میسپارد به رنه و آنری کُلپی و صحنهای در فیلم بوده که فیلیپ نوآره و سیلویا مونفور را از دور بهصورت خیلی کوچک در چشمانداز نشان میداده. آنقدر دور بودهاند که صدای حرف زدنشان به گوش نرسد اما واردا میخواسته حرفهایشان به گوش تماشاگران برسد. روژه لینهارت میگفته این کار درست نیست و واردا میگفته دلم میخواهد اینطوری باشد و جوابش این بوده که نمیشود؛ اگر کار درستی بود حتماً قبلِ اینها کسی انجامش میداد و تو اولین نفر نبودی و بحث ادامه پیدا میکند تا اینکه رنه به لینهارت میگوید ساشا گیتری هم در فیلم موفق باشید صحنهی گفتوگوی ژاکلین دولوباک در اتوموبیل را همینطور گرفته؛ یعنی دوربین روی کاپوت اتومبیل ثابت است و حرکت نمیکند و بعد اتومبیل سفید را با سوپر لانگشاتی میبینیم که در چشمانداز دور و دورتر میشود و آن گفتوگو بدون اینکه لحظهای قطع شود ادامه پیدا کرده. لینهارت میگوید این فیلم را ندیده و رنه میگوید اینطور که گفتهاند همهی نسخههای فیلم نابود شده. لینهارت تسلیم میشود، رنه آن صحنه را همانطور که واردا میخواسته تدوین میکند.
اما از آنجا که گاهی گردشِ روزگار لازم است تا تکلیف چیزها روشن شود، سالها میگذرند و در همان دههی نود میلادی نسخهای از فیلم ظاهراً نابود شدهی ساشا گیتری میرسد به دست رنه و او مشتاقانه شروع میکند به دیدنش و طبیعیست بیش از هر چیز پی صحنهای میگردد که سالها پیش به لینهارت گفته و قانعش کرده که حرفِ واردا درست است، اما در نهایت تعجب میبیند وقتی اتوموبیل در آن صحنه دور میشود دیگر خبری از گفتوگو نیست.
پس اینطور. آن صحنهی بهخصوص گفتوگو در اتوموبیلِ فیلم گیتری در حافظهی الن رنه آنطور که خودش دوست میداشته مانده، در واقع به نظر میرسد بازسازیاش کرده، آن هم به شیوهای که دلش میخواسته، یا فکر میکرده درست است و اصلاً کی میتواند درست و غلطش را معلوم کند؟ کی میتواند به حافظه بگوید اینطور به یاد بیاور وقتی فقط پای به یاد آوردن در میان باشد؟
لیلیِ عزیز… ــــ شعری از ولادیمیر مایاکوفسکی
گوشهای از جهنّمِ کروچونیخ است
اتاق
عذابآور است
هوا
بسکه دود کردهاند
توتونها را
یادت میآید
گُر گرفتی
اوّلبار
پیش پنجره
چه نرم بود
آن بازوهایی
که نازشان میکردم
حالا
نشستهای همینجا
قلبم
امّا
لانه کرده است در زرهی
روزی
شاید
هوس کنم
که بیرون بزنم
بایستم
رو در روی تالاری
پُر آبِ چشم
اجازه بده
غرق آرامش بماند
این زره
هی
قلبِ دیوانه
اینجوری نکوب
عین چکُش
میخواهم
بیرون بزنم
عین برق
بیقید
بیبند
ول بدهم
هیکلم را توی خیابان
جر بدهم
ناامیدی را
از سر تا پا
نمیکنم این کار را
امّا
عزیزم
عسلم
همین حالا
بهتر است
بگویم بدرود
وقتی
عشقِ من
باری شده روی دوشَت
هرجا میروی
اجازه بده
پرده بردارم ازش
با هقهق
این
گلایهی آخر است
تلخی اندوه است
روزگاری
از گاوی
آنقدر کار کشیدند
که خواست در برود
پرید توی آب
جُز عشقت
آبی نیست
که بپّرم تویش
تازه
این اشکها هم
جلودارش نیستند
فیلِ خسته
مُحتاج است به آرامش
میخواهد لم بدهد
عین یک آقا
روی ماسهای
که پُر شده است از خورشید
محبوبم
عشق توست
تنها
مایهی تسلّا
امّا
نمیگُنجد در مُخیّلهام
که دستهات
چهکسی را ناز خواهد کرد
شاعر
اگر رنج میکشید
اینجوری
شاید
تاخت میزد
عشقش را
با ثروت
یا شُهرت
این زندگی
امّا
لذّتی ندارد
جُز
نام نیکت
که طنین میاندازد
که میدرخشد
گره نمیخورد
هیچ طنابی
دورِ گلویم
قاپَم را نمیدزدد
هیچ رودی
این زندگی را تمام نمیکند
هیچ گلولهای
هیچ زهری
از پا نمیاندازدم
هیچ نیرویی
جُز نگاهت
که تیزیِ چاقوست
فردا
یادت میآید
که میگذاشتمت فرقِ سرم
مثلِ تاج
یادت میآید
که جوانه نزد
روح پژمردهام
میخواهند دورهات کنند
ورقپارههای کتابم
مثلِ گردباد
مثلِ چرخ این زندگی بیارزش
که میچرخد
بیوقفه
برگهای خشکاند
کلماتم
با قلبی که میتپد تاپتاپ
به دام میافتی آیا؟
آه
اجازه بده
که دستآخر
بیفتم به نرمی
زیر پایت
مثل فرشی
که میگذری
از رویش!
یادهای خفته و بیدار، یادهای بسیار…
شاندور مارائی در رمان خاکستر گرم نوشته مهمترین درسی که از زندگی و البته کتابها میشود آموخت این است که نباید از جزئیات غافل شد. دارم از حافظه نقل میکنم. نمیخواهم بروم سراغ کتابخانه و رمان کوتاه مارائی را پیدا کنم و ببینم دقیقاً چه نوشته است. اما یادم است جملهای هم شبیه این داشت که هیچوقت نمیشود مطمئن بود چه کلمهای مهمتر است و چه کلمهای اهمیتش کمتر است. و تازه این کلمه است نه خاطرهای از چیزی یا کسی یا ماجرایی که حتی ممکن است فقط چند ماه از آن گذشته باشد؛ خاطرهای که آدم ممکن است سعی کند آن را همانطور که اتفاق افتاده به یاد بیاورد.
چهطور؟ شاید چیزی شبیه برداشتهای مکرر فیلمبرداری که هرچند خیلی چیزها ممکن است دقیقاً تکرار شوند اما بههرحال هیچوقت همهچیزشان یکی نیست؛ چون اگر بود نیازی به تکرارش نبود. آنچه قاعدتاً تغییر میکند جزئیاتی است که هر بار بسته به حالوروز بازیگر یا توصیههای کارگردان شکل تازهای به خود میگیرد؛ کلاهی که از سر برداشته میشود، دستمالی که از جیب بیرون میآید، لبخندی که گوشهی لب مینشیند، چشمی که برق میزند، دستی که میلرزد، گلویی که صاف میشود. کلیات همان است که بوده، جزئیات است که چیز تازهای میسازد و بالاخره یکجا کارگردان میگوید خوب بود، خسته نباشید! در واقع با هر تغییر کوچکی بازیگر امیدوار است زودتر این جملهی جادویی را بشنود. خوب بود!
*
گاهی ممکن است آدم در جواب دوستوآشنا بگوید نکتهای یا چیزی را از یاد برده و گاهی ممکن است بگوید نکتهای یا چیزی را به یاد نمیآورد. هر دو اینها ظاهراً یکی هستند؛ دستکم آنطور که آدمهای دوروبرمان از این تعبیرها استفاده میکنند، اما شاید بشود فرقی گذاشت بین از یاد بردن و به یاد نیاوردن. گاهی ممکن است از یاد بردن عمدی باشد اما به یاد نیاوردن معمولاً عمدی نیست. اتفاقیست که میافتد.
هرچند در هر دو این تعبیرها دستآخر آدم احساس شرمندگی میکند، یا فکر میکند باید احساس شرمندگی کند؛ چون انگار قاعدهی عمومی این است که هیچکی هیچچی را نباید از یاد ببرد. همهچی باید به شکل کاملاً منظم گوشهی ذهن بماند؛ مثل این کتابخانههای خانگی و شخصیای که گاهی در مصاحبههای تلویزیونی آنلاین میبینیم که پشت مصاحبهشوندهی گرامیست. آن پشت همهچی آنقدر مرتب و منظم است که معلوم است هیچکی سراغ این کتابها نمیرود. احتمالاً فقط ماهی دو سه بار خاکشان را میگیرند و خبری از خواندنشان نیست. به کتابخانهی دستنخوردهی زیادی منظم نمیشود اعتماد کرد؛ به صاحب آن کتابخانه هم؛ دستکم در مورد کتابهایش.
*
پسری بیستوچهارساله به خانه برمیگردد؛ به دابلینی که برایش یک خالیِ بزرگ است. و سختیکار همین است؛ خانه هر چه خالیتر باشد راحتتر میشود با خاطرات پُرَش کرد؛ هر طرف را نگاه میکند خاطرهای پیش چشمش جان میگیرد: کجاست آنکه در خاطره به یادش میآورد؟ کجاست آنکه خاطره را با او به یاد میآورد؟ کجا ایستاده که تنِ بیجان پدر را دیده؟ کجا ایستاده که آخرین نگاه را به مادر انداخته؟ مادر هنوز بوده که این پسر ایستاده جلوی دوربین و از خودش عکس گرفته. ببین چه خوب عکس میگیرم از خودم. و سالها بعد در این عکسها روزهای رفته را نمیبیند؛ خودش را میبیند که حالا به خاطرهای بدل شده. در آلبومی که قبلاً هزار بار ورق زده عکس هفتسالگیِ پدرش را میبیند. به صورتش که زل میزند خودش را میبیند؛ او هنوز پا به این دنیا نگذاشته بوده؛ هنوز معلق بوده؛ معلوم نبوده کِی متولد میشود. میبیند سایهی زندهی پدرش شده. چه مزهای دارد آدم سایهی کسی شود که زیر خروارها خاک خفته؟
این پسر به خانه برنگشته؛ به تاریکخانه برگشته؛ به جایی برگشته که عکسها را چاپ میکنند. به عکسها برگشته که حقیقتِ ازدسترفتهاند و حالا باید همهچیز را در کلمات ثبت کند؛ خاطرات را در کلمات ذخیره کند. خانه را ذخیره کند. خاطرات پراکندهی کودکیاش را گره زده به اولین سطرهای رمان مارسل پروست و فکرِ خوابیدن و خاموش کردن شمع؛ به خانهای که بعدِ مرگ مادر خالیتر از همیشه به نظر میرسد و بعدِ مرگ پدر هیچ نوری این خانه را روشن نمیکند. آنقدر به زیرسیگاری پدرش خیره میشود که خاطرات به خاکستر بدل میشوند و زیرسیگاری را دفن میکنند. هر قدر هم در این تاریکخانه بچرخد صدای پدر و مادرش را نمیشنود، صدای خودش را میشنود که دارد با هر دویشان حرف میزند. حرف میزند و آنها سکوت میکنند. در سکوت گوش میکنند.
این در تاریکخانهی برایان دیلن است؛ زندگینگارهی پُرمایهای دربارهی یادهای مکرر، دربارهی ذهن حساس و یادهای خفته و بیدار. دربارهی از یاد نبردن، دربارهی یادهای بسیار.
و عشق از راه چشم در وجود مینشیند…
فیلمهای عاشقانه یا فیلمهایی دربارهی عشق؟ و اگر فیلمی دربارهی عشق باشد یعنی دقیقاً دربارهی چیست؟ اینطور گفتهاند که عاشق شدن خودآگاهیِ آدم را عوض میکند. در عشق توجه عاشق صرف معشوق میشود؛ توجهی نامعمول. و عاشق دربارهی معشوق مبالغه میکند؛ بیآنکه این مبالغه به چشمش بیاید.
عاشق شدن انتخاب نیست و اینطور گفتهاند که ناگهان بر آدم عارض میشود؛ ارادی نیست و نمیشود مهارش کرد. شعری از ویلیام باتلر ییتس را گاهی در توصیف آنچه عشق مینامند یادآوری میکنند:
شراب از دهان راه میگشاید به تن
و عشق از راه چشم در وجود مینشیند.
در انتخاب این فیلمها به هیچ دفترچه و کاغذی سر نزدم؛ فیلمهایی را نوشتم که در لحظه به یادشان آوردم؛ تصویرهای پراکندهی این فیلمها این روزها در ذهنم مانده؛ بدون ترتیب؛ چون اگر قرار بود ترتیبی در کار باشد آخرین فیلم میشد اولین فیلمِ فهرست و جای فیلمهای دیگر هم تغییر میکرد.
در حالوهوای عشق (وُنگ کاروای)
آقای چاو و خانم چان بیخبرند از دنیا؛ از اتفاقها، آشناییها و تماسها. آقای چاو و خانمِ چان فکر میکنند دنیا همین است که هست؛ همینکه درست روبهروی چشمهایشان اتفاق میافتد. وقتی میبینند زندگی با آنها بازی میکند و دستِ روزگار همهچیز را جوری چیده که دنیای آنها یکی شود، آمادهی بازیِ مهمتری میشوند. به این بازی علاقه دارند و همهچیزِ این دنیا دست به دستِ هم داده تا آنها این بازی را جدیتر بگیرند.
کپی برابر اصل (عباس کیارستمی)
زن و مردی به پانزده سال قبل برمیگردند و باب آشنایی را باز میکنند. بازگشتن به گذشته قاعدتاً ممکن نیست؛ پس باید با نقش بازی کردن موقعیت تازهای را بسازند؛ طوری که انگار همهچیز از همین لحظه شروع شده؛ از جایی که مرد پا گذاشته به جلسهی رونمایی کتابش و قرار است چند کلمهای هم دربارهی این کتاب و ایدهی کپی و اصل حرف بزند. پای یک زندگی در میان است که اگر دو آدم اصلیاش دست نجنبانند ممکن است از دست برود. زن اصرار میکند به ماندن؛ زنی که میداند چه کلمههایی را به زبان بیاورد.
سزار و رُزالی (کلود سوته)
سزار در مهمانیها مجلسگردان است؛ همانطور که رُزالی میخواهد. اما واقعاً رُزالی او را میخواهد؟ داوید بعد پنجسال غیبت پیدایش شده. رُزالی بعدِ قهر و آشتی و رفاقت مردانهی سزار و داوید غیبش میزند و یکسالوخردهای بعد از راه میرسد و فیلم اصلاً با چشمهای سبز او به آخر میرسد. داوید پنجسال نبوده و سزار همهی این سالها را بوده، اما آنکه حقِ انتخاب داشته خودِ رُزالیست.
پیش از طلوع/ پیش از غروب/ پیش از نیمهشب (ریچارد لینکلیتر)
یک فیلم در سه پرده؛ یا صحنههایی از یک عشق؟ عاشق شدن حتماً جنبهی مهمی از عشق است، اما عشق روندیست که در گذر زمان تراش میخورد و تغییر میکند. سهگانهی لینکلیتر فقط آن نگاه اول و درخشیدن چشم را نشان نمیدهد؛ زمان سپریشدهی عشق را هم نشان میدهد. عشق اگر آن مهارتی باشد که میشود آن را آموخت، آنوقت تماشای جسی و سلینی که دلخور و خشمگینند چیزهای تازهای را پیش چشممان میگذارد.
پاریس تگزاس (ویم وندرس)
تراویسِ پاریس تگزاس دست پسرکش را میگیرد و راهِ آدمهای جادهای فیلمهای قبلی وندرس را میرود و درست در آستانهی درِ خانهی معشوق میایستد. این عشقی از نوعی دیگر است؛ عشقی برای سر درآوردن از آنچه نامش را خانواده گذاشتهاند؛ بیآنکه ضلع سوم مثلث جایی زیر یک سقف یا در آغوش جین یا هانتر برای خودش پیدا کند. شیوهی عاشقی تنهای پرسهزن ابدی حتماً شبیه دیگران نیست. تعریف کردنش هم آسان نیست. چرا فکر کردم میشود در چند خط دربارهاش نوشت؟
درخشش ابدی یک ذهن پاک (میشل گُندری)
جوئل پیِ راهی میگردد برای فراموش کردن کلمنتاین محبوبش. میرود پیش دکتر میرزویاکی که میگوید «اولین کاری که باید بکنی، این است که بروی خانه و همهی چیزهایی را که با دیدنشان کلمنتاین را به یاد میآوری جمع کنی. میخواهیم خانهوزندگیات را از کلمنتاین خالی کنیم.» و زمان باید بگذرد تا جوئل بفهمد اشتباهی بزرگتر از این نیست که بخواهد حافظهاش را پاک کند و به کلمنتاینِ محبوباش بگوید «چیزی تو وجودت نمیبینم که ازش خوشم نیاید.»
اوندین (کریستین پتزولد)
یکی دوست میدارد و یکی طفره میرود از دوست داشتن. یکی خیال میکند آنکه را میخواسته پیدا کرده و یکی آدمها را از دست میدهد. اوندین در این یکی استعداد زیادی دارد. کسی خبری از اوندین ندارد. همه او را دیدهاند، اما کسی نمیداند چگونه ناپدید شده. شاید اگر آن مجسمهی غواص سر از آب درنمیآورد، اینطور بهنظر میرسید که اوندین هیچوقت نبوده؛ شاید کریستف او را به خواب دیده. شاید او در خواب کریستف بیدار بوده.
ژول و جیم (فرانسوآ تروفو)
نه. دربارهی این فیلم نمیشود نوشت؛ یعنی من بلد نیستم این فیلم محبوبم را، که دقیقاً شصتویک بار تماشایش کردهام، در چند سطر خلاصه کنم. واقعاً اینیکی فرق دارد با فیلمهای دیگر. برای من فرق دارد. ترجیح میدهم جملهای از فرانسوآ تروفو را بنویسم که سالهاست با ترجمهی بابک احمدی در ذهنم مانده: «برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست. برای من امّا همهی زندگیام است.» دربارهی ژول و جیم همین کافیست.