معلق می‌مانیم ــ نوشته‌ی دیوید بُردول

ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده

اغلب فکر می‌کنیم تعلیق مختص ژانری خاص است، اما درواقع این امر سرچشمه‌ی بنیادین تمامی انواع داستان‌گویی است. خلق انتظاراتی پیرامون حادثه‌ای در راه، تأکید بر آن و به تأخیر انداختن رخ دادنش، در کل به نظر من تمامی این استراتژی‌ها برای تجربه روایی لازم است. هرچند برخی طرح‌های داستانی (plot) بیش از دیگر طرح‌ها بر تعلیق تأکید می‌کنند، اما حتی «شخصیت‌محور»ترین داستان‌ها نیز ما را بی نصیب از ذره‌ای تعلیق نمی‌گذارند.
درست است، گاهی با نوعی «طعمه و حیله» (فرایندی در بازایابی که در آن برای محصولی ارزان‌قیمت تبلیغ می‌شود و پس از هجوم مشتری به بهانه تمام شدن آن محصول، محصولی گران‌تر به مشتری فروخته می‌شود. م.) روبه‌رو می‌شویم، مثلاً گاهی پایه‌ی تعلیق ریخته می‌شود اما درنهایت تعلیق حل‌نشده باقی می‌ماند. دیر یا زود می‌فهمیم سروکله‌ی گودو پیدا نمی‌شود یا احتمالاً آنا را در ماجرا ساخته‌ی آنتونیونی پیدا نمی‌کنند. در این موارد تعلیق ما را به مسیری دیگر حواله کرده است که اغلب به مضمون ربط دارد، که در آن از ما دعوت می‌شود به چیزی مهم‌تر از سردرآوردن از نتیجه حوادث فکر کنیم. (البته گاهی فراموش کردن تعلیق نشانه‌ی تنبلی در روایت یا روایت تنبل است.)
تعلیق همیشه با طرح‌های داستانی آشنا همراه است، به همین دلیل بسیاری از مردم «فیلم‌های جدی» را بدون تعلیق می‌پندارند. همین موجب جذاب‌تر شدن ماجرا در ایران می‌شود، کشوری که در محافل جشنواره‌ای هواخواه بسیاری دارد و به‌ نوعی تخصص در ساخت فیلم‌های هنری تعلیق‌آمیز رسیده است.

تلاش پسر برای برگرداندن دفترمشق همکلاسی‌اش در خانه‌ی دوست کجاست؟


بیش‌تر اوقات متوجه نمی‌شویم که فیلم‌های اولیه‌ی کیارستمی بر مبنای جست‌وجوی تعلیق‌آمیز شکل گرفته‌اند، از تلاش پسر برای برگرداندن دفترمشق همکلاسی‌اش در خانه‌ی دوست کجاست؟ گرفته تا نمای پایانی زیر درختان زیتون. فیلم‌نامه‌های کیارستمی برای کارگردان‌های دیگر بیش‌تر این کیفیت را نشان می‌دهد. کلید در نمایش چگونگی تلاش پسربچه‌ای چهار ساله در نجات برادر کوچک‌ترش وقتی پشت در بسته آشپزخانه‌ای گیر می‌افتند و گاز هم نشت کرده است، بسیار «گریفیث»ی عمل می‌کند. رویکرد او در سفر کاملا شبیه روث رندل (نویسنده داستان‌های جنایی. م.) است: پدر کله‌شقی از طبقه‌ی متوسط به همراه اعضای خانواده‌اش که در حال ترک تهران هستند اتوموبیلی را از مسیر حرکت خارج می‌کند و از صحنه می‌گریزد. او به جای استراحت در تفرج‌گاه تابستانی مدام به شکلی بیمارگون به محل حادثه بازمی‌گردد تا از مراحل پیشرفت تحقیقات پلیس سردربیاورد: آیا خودش را معرفی می‌کند؟ این مسئله فقط درمورد کیارستمی صدق نمی‌کند: به ساختار تعلیق در نون و گلدونِ مخملباف، یا کودک و سربازِ رضا میرکریمی، یا دایره‌ی پناهی نگاه کنید.
آن‌چه وزنه‌ی فیلم‌های تعلیق ایرانی است تا حدودی در این حقیقت نهفته که آن‌ها خیلی به الگوهای قدیمی (تعقیب و گریز با ماشین، تعقیب کردن شخصیتی از سوی شخصیت دیگر، نجات آخرلحظه) وابسته نیستند و بیشتر متکی به مانورهای روان‌شناختی هستند که غالباً از طریق دیالوگ پرداخت می‌شود. شخصیت‌ها در این فیلم‌ها علاقه دارند بسیار حرف بزنند، دغدغه‌های خود را با لجاجتی در سینمای دیگر ملل کم‌تر دیده می‌شود بیان کنند. شخصیت‌ها روی حرف خود می‌ایستند و تعلیق از برخورد اعترافات، دفاعیه‌ها و توجیه کردن خود شکل می‌گیرد. اما این تعلیق از بُعد اخلاقی نیز شکل می‌گیرد. مثال‌های قبلی من وابسته به ارزیابی ما است از آن‌چه باید رخ دهد (قهرمان «سفر» باید مجازات شود) دربرابر آن‌چه ما می‌خواهیم رخ دهد (قهرمان باید فرار کند). اندکی رمزوراز اضافه کنید، مثل زیر درختان زیتون (طاهره چه فکری می‌کند؟) و طعم گیلاس (آقای بدیعی برای چه شغلی دنبال آدم می‌گردد؟) و شما نوعی فیلم‌سازی هنری جاه‌طلبانه دارید که بیش‌ترین بهره را از منابع بسیار سنتی فرم هنری می‌برد.
این منابع در اثر قبلی اصغر فرهادی یعنی درباره‌ی الی… آشکار بودند، فیلمی که دو سال پیش در همین صفحات آن را ستودم. جدایی نادر از سیمین قدرتی مشابه در جلب و حفظ توجه ما دارد. زنی موفق نمی‌شود طلاق بگیرد و خانه را ترک می‌کند، در این خانه به جز نادر، پدر مبتلا به آلزایمر او و دخترشان ترمه هم زندگی می‌کند. با نبودن سیمین، نادر برای نگهداری از پدرش راضیه را استخدام می‌کند، او زنی از طبقه‌ی کارگر است که باید دختر کوچکش را موقع کار همراه خود بیاورد. یک روز راضیه زیر فشار کار شانه خالی می‌کند و به دلایلی که تا آخر فیلم فاش نمی‌شود از خانه غیبش می‌زند. نادر و ترمه هم پدر را بیهوش با دستانی بسته به تخت پیدا می‌کنند.
در این کشمکش اولیه راضیه به مرز هیستیری می‌رسد و تنها در اواخر فیلم از دلیل آن آگاه می‌شویم. وقتی او به آپارتمان بازمی‌گردد با خشم نادر روبه‌رو می‌شود که این هم به نقطه‌ی عطفی دیگر منجر می‌شود، که از اهمیت آن نیز بعداً باخبر می‌شویم. برای پیچیده‌ترشدن اوضاعْ شوهر تندخوی راضیه از دست همه شاکی می‌شود. مثل درباره‌ی الی… اهمیت بسیاری به آن‌چه شخصیت‌ها در لحظه‌ای خاص می‌دانند داده می‌شود و یاد و حافظه‌ی ما از زمان اطلاع یافتن شخصیت‌ها از هر امری هم می‌تواند اشتباه باشد، همان‌طور که ممکن است شخصیت‌ها هم به همین اشتباه دچار باشند. و مثل رمان‌های هنری جیمز بخش غالب اکشن به واکنش ناظران، به ویژه ترمه که دختری متفکر است حواله می‌شود، شخصیتی که در صحنه آخر از اهمیتی در حدواندازه‌ی دیگر شخصیت‌های فیلم برخودار می‌شود.
تعلیق در این فیلم در سطوح مختلف بنا می‌شود: مراحل طلاق، وضعیت مشکوک پیرمرد، پرونده دادگاه درمورد دخالت راضیه در ماجرای پول گم‌شده و مهم‌تر از همه مسئولیت مرگ. برخی از این سطوح اکشن حل می‌شوند؛ و حیاتی‌ترین آن‌ها در تعلیق می‌ماند. و همین امر مثل اغلب موارد مجبورمان می‌کند بیش‌تر و گسترده‌تر درمورد برخورد فیلم با موضوع رابطه‌ی والدین/ فرزندان فکر کنیم. ما با فیلمی روبه‌رو هستیم که به شکلی منحصربه‌فرد غنی است، فیلمی که اختلاف طبقاتی، زندگی افراد معتقد و تاثیر مشکلات بزرگسالان بر کودکان اطراف آن‌ها را مورد بررسی قرار می‌دهد. تعلیق نه تنها اشتهای ما به داستان را رفع می‌کند، بلکه می‌تواند ما را به تفکر اخلاقی وادارد، جدایی نادر از سیمین همین کار را می‌کند.

تعلیق در این فیلم در سطوح مختلف بنا می‌شود: مراحل طلاق، وضعیت مشکوک پیرمرد، پرونده دادگاه درمورد دخالت راضیه در ماجرای پول گم‌شده و مهم‌تر از همه مسئولیت مرگ.

خیانتِ تن

تا همین چند سال پیش که در خانه‌ی دیگری زندگی می‌کردم، کاغذی به گوشه‌ی کتاب‌خانه‌ام چسبانده بودم که رویش نوشته بود «بیماری خیانتِ تن است به بیمار.» و آن‌قدر یادم می‌آید که این جمله را دقیقاً نه از روی کتاب بیماریِ هَوی کَرِل که از روی حافظه نوشته‌ام. حتماً بعد از خواندن این کتاب بوده. شاید هم بعد از خواندن دو کتاب سوزان سانتاگ درباره‌ی بیماری؛ روزهایی که فکر می‌کردم اگر ده دوازده سال قبل این کتاب‌ها را دم دست داشتم دوره‌ی بیماری‌ام‌ آسان‌تر می‌گذشت.
آخر تابستان ۱۳۸۲ درد عجیبی کم‌کم از پای راستم شروع شد و دو روز بعد رسید به پای چپ. به هفته نکشید هر دو پا از کار افتاد و بیست‌وچند روزی را در چهار بیمارستان گذراندم. بالاخره چاره‌ای پیدا شد و درد به خواب زمستانی رفت و شش سال بعد دوباره بیدار شد. باز هم در تابستان. از آن تابستان تا حالا هرچه درباره‌ی بیماری پیدا کرده‌ام خوانده‌ام. تقریباً هیچ‌کدام‌شان ربطی به بیماری خودم نداشته‌‌اند؛ همه‌ درباره‌ی بیماری بود‌ه‌اند؛ بیماری به معنای کلی‌اش؛ همان چیزی که کرل اسمش را گذاشته خیانتِ تن.
آدم یک‌روز که از خواب بیدار می‌شود می‌بیند تن خودش را نمی‌شناسد. می‌بیند دردی در وجودش خانه کرده که غریبه است. و خیال می‌کنم این را از قول سوزان سانتاگ خوانده‌ام که معمولاً آدم تا دچار چیزی نشده به آن ‌چیز توجه نمی‌کند. عاشق که می‌شود دوروبرش را پر از چیزهایی درباره‌ی عشق می‌کند. ممکن است برود کتاب‌فروشی و کتاب‌هایی را که عشق روی جلدشان نوشته بخرد. اما بیمار شدن فرق دارد؛ معمولاً انگیزه‌ی آدم را از بین می‌برد و خستگی‌اش به تن آدم می‌ماند. حتی بعدِ بیماری و بازگشت سلامتی‌ای که ممکن است کامل هم نباشد، شاید نخواهد درباره‌ی بیماری چیزی بخواند.
اما هر قاعده‌ای استثنایی دارد، یا باید داشته باشد. سانتاگ درست بعدِ این‌که فهمید سرطان گرفته تصمیم گرفت با بیماری‌اش روبه‌رو شود. فکر کرد باید به بیماری‌اش فکر کند؛ این‌‌که به‌قول خودش در دنیای یک بیمار حقیقتاً چه می‌گذرد؟ سعی کرد موقعیت خودش را ثبت کند. پرونده‌ی کتاب درباره‌ی عکاسی را که داشت می‌نوشت موقتاً بست و رفت سروقت کتاب تازه‌ای که اسمش شد بیماری به‌مثابه استعاره؛ چون با خودش خیال می‌کرد درباره‌ی عکاسی فرار از بیماری‌ست و نادیده گرفتنش. باید آن‌قدر در چشمان بیماری خیره شد که از رو برود. بیماری به‌مثابه استعاره را که تمام کرد آماده‌ی هر چیزی بود. حتی اگر قرار بود فردایش بمیرد، بیماری را روی کاغذ آورده بود. و مهم‌تر از آن؛ در چشم‌هایش خیره شده بود.
*
گاسپار نوئه هم همین کار را کرد، اما به شیوه‌ی خودش؛ همان‌طور که هر کسی به شیوه‌ی خودش با همه‌چیز روبه‌رو می‌شود، یا با همه‌چیز کنار می‌آید. برای همه عجیب بود که هیچ آسیب جدی‌ای به مغز نوئه وارد نشده. در واقع به نظر می‌رسید، دست‌کم به معنای لفظ‌به‌لفظِ این تعبیرْ خطر از بیخ گوشش گذشته و حالا حالاها زنده می‌ماند. دو ماه اقامت در بیمارستان و زندگی در سایه‌ی پزشکان و پرستارانی که صبح تا شب مشغول رسیدگی بودند، حالش را بهتر کرد و همین‌که پایش به خانه رسید، تماشای فیلم‌های کنجی میزوگوچی را شروع کرد و شش ماهی را که باید در خانه استراحت می‌کرد، با فیلم‌های ژاپنی گذراند. احتمالاً فقط میزوگوچی ندید؛ اُزو هم دید؛ کوروساوا هم دید. و این احتمال بعدِ دیدن گرداب پررنگ‌تر می‌شود؛ چون وقتی قرار است دور تصویر و مفهوم خانواده بچرخیم، آن‌طور که صفی یزدانیان در عکس دسته‌جمعی با پدرخوانده نوشته، نمی‌شود اُزو را به یاد نیاورد که کارش با این مفهوم هزارتوی آسان و سخت مخصوص خودش است و خوب می‌داند داستان خانواده و فرو ریختنش را چه‌طور تعریف کند که شبیه هیچ داستان دیگر و هیچ خانواده‌ی دیگر و هیچ فرو ریختن دیگری نباشد.

در باب بازساختن

آنچه مهمّ است این است که زنان ــ چه تاریخی چه معاصر ــ چگونه در هر موقعیتِ ناخواسته، آرام آرام جهانِ دُور و برِ خُود را در جهتِ عقلانیت و عواطفِ خُود شکل می‌دهند، و چگونه از هر فاجعه سَر برمی‌‌آورند و از نُو خُود را بازمی‌سازند.
در موضوعِ قربانی کردن یا شُدن یا بودن من تخصصّی ندارم؛ اما به نظرم اگر جامعه‌یی بلد باشد زن‌ها را قربانیِ تَحکّمِ خُود کُنَد حتماً بلد خواهد بود مَردان و در نتیجه بچّه‌ها را هم قربانی کُنَد؛ و سوارِ تَلِ قربانیان شُدَن نتیجه‌ی خُودمحوری و تحجّرِ بُنیادی­شُده‌ی جهانِ مَردانه است که بخش مهمّی از زنانِ سنتّی نیز، مادرزادی و عادتی، آن را نیرو می‌دهند از آنجا که نمونه‌ی دیگری نمی‌شناسند یا از هر شکلِ دیگری ترسانده شُده‌اند!
 
[از گفت‌وگویی شخصی با بهرام بیضایی، اواخر آذر ۱۳۹۰]

عجایب المخلوقات و غرایب الموجودات

 روزی روزگاری مردی در این دنیا زندگی می‌کرد که خواندن و نوشتن را بیش از هرچیزی دوست داشت. همه‌ی سال‌هایی را که می‌توانست صرف کارهای روزمره و هم‌نشینی با آدم‌های معمولی کند، سرگرمِ خواندن و نوشتن شد و آن‌قدر شورِ خواندن داشت که سعی کرد هیچ کتابی را از قلم نیندازد. مُهم خودِ کتاب بود؛ کلمه‌هایی که روی کاغذ چاپ شده بودند و پنجره‌ای بودند به دنیاهای دیگر و دور از دسترس. امّا شیرینیِ زندگی فقط به همین ساعت‌هایی محدود می‌شد که در کتاب‌خانه‌ی خانه، یا کتاب‌خانه‌ی عمومیِ شهرْ سرگرمِ کشفِ کلمه‌هایی بود که لابه‌لای جلدهای چرمی مخفی شده بودند. سرنوشت از پیش معلوم بود و مرد قرار بود چشم‌هایش را از دست بدهد؛ همان‌طور که پدرش کم‌کم بینایی‌اش را از دست داده بود و همان‌طور که مادربزرگش پیش از این‌ها با چشم‌های بسته به دنیا نگاه می‌کرد. [آینده‌ای ترسناک‌تر از این سراغ دارید؟] و مرد که می‌دانست آینده در راه است، دست به کاری زد که دوست داشت؛ همه‌چیز را به خاطر سپرد، کتاب‌ها را چندباره خواند و برایش فرقی نداشت که دایره‌المعارف‌ها را ورق می‌زند یا رساله‌های فلسفی را. همه‌ی آن نکته‌های ریز و درشتی را که گمان می‌کرد روزی به کارش می‌آید به‌خاطر سپرد و در گوشه‌ای امن نگه داشت.

   حالا وقتِ نوشتن بود. قرار بود کاری را بکند که عمری آرزوی پدرش بود؛ او هم می‌خواست نویسنده شود، ولی نشد؛ گردشِ روزگار از سویی و نابینایی از سوی دیگر، همه‌ی نقشه‌اش را به‌هم ریخت. موقعیتِ عجیبی داشت؛ هم نابینایی را از پدر به ارث بُرد و هم شوقِ نوشتن را. همین نابینایی، همین‌که ظاهراً نمی‌توانست دنیای اطرافش را ببیند، باعث شد که به «خیال»ش اجازه‌ی دخالت در همه‌چیز را بدهد. حالا او همه‌چیز را آن‌طور که دوست داشت می‌دید و این دیده‌ها، این دنیای شخصی را، با دیگران نیز در میان گذاشت. و تازه این شروع کار آدمی بود که او را به ‌نامِ خورخه لوئیس بورخس می‌شناسند.

   نخستین مواجهه‌ی هر خواننده‌ای با نوشته‌های بورخس تکلیفِ همه‌چیز را روشن می‌کند. در همین مواجهه‌ی اوّل است که خواننده از شیوه‌ی شخصی او حیرت می‌کند و اگر این حجمِ خیال‌پردازی به مذاقش خوش بیاید، لابد، باقیِ راه را هم می‌رود. آن‌چه خواننده‌ی بورخس، از همان ابتدا، با آن روبه‌رو می‌شود این است که باید مرزِ بینِ واقعیت و خیال‌های نویسنده را بردارد. می‌فهمد که این نوشته‌ها را ـ که هرکدام سَروشکلی مستقل دارند ـ می‌شود به‌هم ربط داد و فرقی نمی‌کند که یکی (ظاهراً) جُستار و مقاله است و یکی داستان و آن‌یکی شعر. همه‌ی این‌ها بخشی از دنیای شخصی نویسنده‌ای هستند که به میلِ خودش واقعیت را دست‌کاری می‌کرد.

   واقعیت در نگاهِ بورخس [عبارتِ عجیبی نیست؟] پازلی بود که می‌شد جای تکّه‌هایش را به‌سادگی جابه‌جا کرد بی‌آن‌که مخدوش شود. جابه‌جاکردنِ این تکّه‌ها، عملاً، کشفِ امکان‌های تازه‌ای بود که پیش‌تر به چشم نمی‌آمد. اینْ ابتدای کار بود و در مرحله‌ی بعد بورخس تکّه‌هایی را از جاهایی دیگر آورد و به‌جای این تکّه‌های قبلی گذاشت تا ببیند این‌بار چه اتّفاقی می‌افتد. همه‌چیز طبیعی بود. چیزی غریب به‌نظر نمی‌رسید و ظاهراً مهم این بود که تکّه‌های تازه را، در نهایتِ دقّت، در آن پازل جای داده است. برای همین وقتی داستان می‌نوشت، گاهی ظاهرِ داستان به مقاله‌ای تحقیقی شبیه بود و گاهی به نقدِ یک کتاب و گاهی هم البته ادعا می‌کرد که در طول تحقیقاتِ سال‌های دور به نسخه‌ای یکّه از کتابی منحصربه‌فرد برخورده است که می‌تواند دنیا را دست‌خوشِ تغییر کند. این میلِ غریب، این علاقه‌ی بی‌حد به تغییرِ واقعیت و داستان را به‌نامِ واقعیت تحویلِ خواننده دادن، ریشه در یک‌چیز داشت: بورخس آن‌قدر خوانده بود و در طولِ سال‌ها آن‌قدر با همه‌جور کتابی سروکار داشت که خوب می‌دانست کارِ مُهمِ نویسنده این است که داستانش را طوری بنویسد که دیگران باورش کنند، و البته که این کارِ آسانی نیست، به‌خصوص که این نویسنده مردی باشد ظاهراً نابینا و البته شیفته‌ی خواندن و نوشتن. «یک نویسنده، یا هر انسانی، باید باور داشته باشد که هرچه بر او می‌گذرد ابزاری‌ست؛ هرچیزی برای هدفی به او داده شده است. در موردِ هُنرمند، این مسأله حتّا از قوّتِ بیش‌تری برخوردار است. هر واقعه‌ی ناخوشایندی که بر او بگذرد، مانندِ مادّه‌ی اوّلیه‌ی کارش در اختیارِ او گذاشته شده است. باید آن‌را بپذیرد.» [هفت شب با بورخس، خورخه لوئیس بورخس، ترجمه‌ی بهرام فرهنگ، نشر مرکز، ١٣٧٨، صفحه‌ی ١۵٠]

  در طولِ سال‌های زندگی‌اش اسطوره‌ی همه‌ی آن‌هایی بود که به‌جُست‌وجوی خلّاقیت در ادبیات برمی‌آمدند و می‌گفتند می‌شود خرقِ عادت کرد و طرحی نو درانداخت و شیوه‌ای تازه را در داستان‌نویسی پایه گذاشت و بعد از مرگش برای آن‌ها که دیر کشفش کرده بودند معمّایی حل‌نشدنی به‌نظر می‌رسید؛ چگونه می‌شود صاحبِ قریحه‌ای عالی و نبوغی حیرت‌انگیز بود و این موهبت را به باد نداد؟ راهی که بورخس پیش‌ِپای خواننده‌اش می‌گذارد، راهی‌ست پُرپیچ‌وخَم و عملاً به همان «هزارتو»یی شبیه است که ارادت و علاقه‌ای بسیار به آن داشت.

   نوشته‌های بورخس برای آدمی [خواننده‌ای] که از هر «پیچیدگی» داستانی می‌گریزد و مُدام از «سادگی» دَم می‌زند، بی‌شک عذابی اَلیم است؛ چراکه خواندنِ بورخس، دست‌کم، مُحتاجِ پیش‌زمینه‌هایی‌ست که اگر نباشند کار را سخت می‌کنند. بورخسْ شیفته‌ی مُعمّا بود. شاید درستش این باشد که بنویسیم مُعمّاپردازی چیره‌دست بود و بعضی از جذّاب‌ترین مُعمّاها را در داستان‌هایش طرح کرد و کشفِ این مُعمّاهاست که لذّتِ داستان را دوچندان می‌کند. همین است که کسانی از خواندنِ نوشته‌های او «ذوق‌زده» نمی‌شوند و گمان می‌کنند با داستانی «نامربوط» سروکلّه زده‌اند، بی‌آن‌که به نتیجه برسند. به همین سادگی‌ست. قرار نیست خواننده‌ای که می‌خواهد نوشته‌های بورخس را بخواند، به‌اندازه‌ی او بداند [چُنین چیزی که اصلاً بعید است] ولی بهتر است از بعضی چیزها باخبر باشد تا در مواجهه با ترکیب و تلفیقِ دل‌پذیرِ واقعیت و خیال‌پردازی، بخشی از مُعمّای آن داستان را حل کند.

   عجایب المخلوقات و غرایب الموجودات

   «… ما این کتاب را تألیف کردیم کی [= که] نه هرکسی را مِکنَت آن بُوَد کی [= که] در آفاق گردد، تا آن‌چه ندید، ببیند و ما عجائبِ عالَم، آن‌چه دیده‌اند و شنیده، یاد کنیم و صُوَر و اَشکالِ آنچ [= آن‌چه] مُمکن گردد، رَقَم کنیم و آن‌را نام کردیم عجایبُ المخلوقات و غرایبُ الموجودات، تا آن‌را خوانند و صُنعِ باری تعالی دانند و تفکّر کنند…» [عجایبُ المخلوقات و غرایبُ الموجودات، تألیفِ محمّد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، به‌اهتمامِ منوچهر ستوده، شرکتِ انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ١٣٨٢، صفحه‌ی ۵]

   درستش این است که نوشته‌های بورخس را از هر صفتی دور بدانیم و نخواهیم به‌کمکِ آن صفت‌ها با این نوشته‌ها روبه‌رو شویم، امّا عملاً نمی‌توانیم «عجیب‌وغریب»‌بودن‌‌شان را کنار بگذاریم و کتابی که این یادداشت، ظاهراً، در حاشیه‌ی آن نوشته شده نمونه‌ی تمام‌وکمالِ این «عجیب‌وغریب»بودن است؛ کتابی که هم می‌شود [و اصلاً باید] آن‌را یکی از کتاب‌های مستقلِ بورخس دانست، هم می‌شود [و چرا نباید؟] آن‌را یکی از منابعِ اساسی او در نوشتنِ داستان‌ها و مقاله‌های داستان‌وارش دانست. کتابِ موجوداتِ خیالی مجموعه‌ای از این غرایب است؛ دایره‌المعارفِ موجوداتی که در عالَمِ واقع اثری از آن‌ها نیست و فقط زمانی زنده‌اند و به حیاتِ خود ادامه می‌دهند که کسی چیزی درباره‌ی آن‌ها روی کاغذ بنویسد، یا بر زبانِ آدم‌ها جاری شوند. تنها در این دو صورت است که موجوداتِ خیالی جان می‌گیرند و شگفتی‌های وجودشان را به‌رُخ می‌کشند.

   محمّد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، در نیمه دومِ قرنِ ششمِ هجری، عجایبُ المخلوقات و غرایبُ الموجودات را نوشت [درواقع گردآوری کرد] چرا که به‌قولِ خودش هرکسی نمی‌توانست سراسرِ جهان را زیرِ پا بگذارد و این عجایب و غرایب را یک‌ به یک ببیند. پس، دیده‌ها و شنیده‌ها، همه روی کاغذ منتقل شدند تا سندی باشند برای کسانی که سال‌ها بعد می‌خواهند بدانند مردمانِ روزگارانِ پیش جهان را چگونه می‌دیده‌اند. محمّد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، البته، در هر بخشِ کتابش که گمان می‌کرد مُمکن است خواننده‌اش را گمراه کند، چیزی می‌آورد قریبِ به این‌که «در کتاب‌ها آورده‌اند و صحّتی ندارد.» [حدیثِ دیوِ اَکوان، همان کتاب، صفحه‌ی ۴٩۴] و این، دقیقاً، همان کاری‌ست که خورخه لوئیس بورخس در این کتاب نمی‌کند. بورخس اصراری ندارد که همه‌ی حرف‌هایش را بپذیریم و باور کنیم که چُنین موجوداتی وجود دارند [اسمِ کتاب را فراموش نکنیم]، او کارِ خودش را می‌کند؛ یعنی هر موجود را جوری توضیح می‌دهد و ویژگی‌هایش را می‌شمارد که خواننده چاره‌ای از پذیرفتنِ وجودِ این موجودِ خیالی ندارد. خودِ بورخس و مترجمِ انگلیسی‌اش، نورمن دی جیووانی، البته، در پیش‌گفتار نوشته‌اند که این کتابْ درباره‌ی موضوعی بی‌فایده و غریب است و پژوهش‌هایی از این دست لذّتی کاهلانه دارند. [صفحه‌ی ٩] امّا کدام خواننده‌ی خوش‌ذوقی را می‌شناسید که چُنان پژوهش‌هایی را دوست نداشته باشد؛ به‌خصوص که بداند نویسنده در پی اثباتِ نظریه‌ای جذّاب است که می‌گوید «در جهانْ همه‌چیز با همه‌چیز پیوند دارد: از شاهزاده هَملِت [شخصیتِ اصلی نمایشی به همین نام از ویلیام شکسپیر] گرفته تا نُقطه، خط و سطح، سطوحِ مستوی گسترده و کثیرالوجه، از پیوندِ میانِ اسم‌های کلّی گرفته تا ـ شاید ـ وابستگی هریک از ما با یکی از اربابِ انواع.» [صفحه‌ی ١٠]  و اینْ شروعِ آشنایی با موجوداتی‌ست که هم از دنیای واقعی و موجوداتِ واقعی بهره‌ای دارند و هم صاحبِ وجودی مستقل هستند. «مگر نه این‌که هیولا جُز ترکیبی از اجزای موجوداتِ واقعی چیزِ دیگری نیست و امکانِ چُنین قلب و برگردانی تا بی‌نهایت است؟» [صفحه‌های ١١ و ١٢]

   سفری در باغ‌وحشِ موجوداتِ خیالی

   خورخه لوئیس بورخس هم مثلِ هر آدمِ دیگری سفر را دوست می‌داشت؛ فرقی هم نمی‌کرد کجا باشد؛ مهم این بود که آب‌وهوا تغییر کند و گوشش صداها [زبان‌ها]ی تازه‌ای را بشنود. امّا نابینایی، اجازه‌ی سفرهای زیاد را نمی‌داد و او بخشِ عظیمی از دانسته‌هایش را درباره‌ی کشورهای گوناگون و مردمانِ این کشورها مدیونِ کتاب‌هایی بود که در سال‌های پیش از نابینایی خوانده بود. همین‌طور کتاب‌هایی که در سال‌های نابینایی برایش می‌خواندند. «منْ کشورها را می‌توانم حس کنم. نباید همه‌چیز را به چشم دید. من مصر را ندیده‌ام، امّا آن‌جا بوده‌ام. من ژاپن را ندیده‌ام، امّا به ژاپن سفری داشته‌ام. این خیلی مهم است. من نمی‌دانم ریشه‌ی این تجربیات در حسّ است یا از ماورای احساس سرچشمه می‌گیرد.» [معمّای تاریکِ بورخس (آخرین مصاحبه‌ی بورخس)، مارک چایلدرس و چارلز مک‌نائیر، ترجمه‌ی عباس صفاری، فصل‌نامه‌ی زنده‌رود، شماره‌ی ١٨ و ١٩، بهار و تابستانِ ١٣٨٠]

   نه این‌که دیدن مُهم نباشد، امّا برای کسی که سوی چشم‌هایش به کم‌ترین درجه رسیده و مجبور است خیلی از چیزها را لمس کند تا بفهمد با چه چیزی سروکار دارد، قضیه جورِ دیگری‌ست. فقط از چُنین آدمی برمی‌آید که کشورها را «حس» کند. دیدنْ تماشای چیزی‌ست که هست، که دیگران هم می‌توانند ببینندش و درباره‌اش حرف بزنند، امّا حس‌کردنِ چیزی دیگر است؛ خیال‌کردنِ چیزی‌ست که هرچند پیشِ‌روی دیگران است، ولی آن‌را این‌گونه نمی‌بینند. همه‌چیز بستگی دارد به خیال، به شیوه‌ی خیال‌کردن، به این‌که این خیال را چگونه باید پیش‌ِ‌روی مُخاطب گذاشت و چه باید کرد که در گوشه‌ای از ذهنِ او ماندگار شود. به کسی فکر کنید که برای نخستین‌بار ادّعا کرد از دهانِ اژدها آتش بیرون می‌زند و باور کنید که او داستان‌گوی چیره‌دستی بوده است؛ چرا که داستانش هنوز در یادِ همه هست و کسی پیدا نمی‌شود که نامِ اژدها را در ذهن بیاورد و به بیرون‌زدنِ آتش از دهانش فکر نکند. چرا به کلمه‌ی «دروغ‌گو» فکر می‌کنید؟ «دروغ»ی در کار نیست؛ هرچه هست «خیال»ی‌ست که به‌مرور و در گذرِ زمانْ شکل می‌گیرد و به موجودی بدل می‌شود که هرچند بخشی از ظاهر، یا رفتارش، به موجوداتِ واقعی شباهت دارد، امّا یکّه و مُنحصربه‌فرد است.

   موجوداتِ خیالی ساخته می‌شوند، چون آدم‌های واقعی به آن‌ها نیاز دارند. شبیهِ این حرف را درباره‌ی نسبتِ «اسطوره» و آدم‌ها هم زده‌اند. امّا آدم‌ها را چه به موجوداتِ خیالی؟ بودن یا نبودنِ آن‌ها چه سودی برای آدم‌ها دارد؟ نکته‌ی مُهمی‌ست؛ امّا توقع نداشته باشید که این یادداشت پاسخِ تمام‌وکمالی برایش داشته باشد.

   بورخسْ زمانی که دست به تألیفِ کتابِ موجوداتِ خیالی زد، به یک‌معنا، خاطره‌های خوشِ ورق‌زدنِ کتاب‌های قدیمی و جلدْچرمی را مرور می‌کرد. به کمکِ همان کتاب‌ها بود که او ارزش و اهمیتِ خیال را فهمید و در نوشتنِ بعضی داستان‌هایش از همین کتاب‌ها و چیزهایی که در آن‌ها بوده کمک گرفت. با این‌همه، مشکل چیزِ دیگری بود: این کتاب‌ها پراکنده بودند و کسی به صرافتِ کنارِ هم نشاندن‌شان نیفتاده بود. کسی به این فکر نکرده بود که می‌شود همه‌ی موجوداتِ خیالی این کتاب‌ها را در کتابِ دیگری کنارِ هم جمع کرد و باغ‌وحشی شورانگیز ساخت، باغ‌ِ‌وحش که چه عرض کنیم، موزه‌ای که می‌شود نامِ «موزه‌ی تاریخِ غیرِ طبیعی» را به آن بخشید و از درِ این موزه که وارد شویم چشم در چشمِ موجوداتی می‌شویم که دسته‌ای را می‌شناسیم و دسته‌ای دیگر را اصلاً به یاد نمی‌آوریم. شاید این نخستین دیدار و رویارویی ما با موجوداتی باشد که صاحبِ بختی بلند نبوده‌اند و نام‌شان را همه‌جا به «بزرگ»ی نیاورده‌اند. پس تعجّبی ندارد که خواننده‌ی این کتاب وقتی به نام‌های ناآشنا برمی‌خورد، در وهله‌ی اوّل، از وجودِ آن‌ها حیرت می‌کند و بعد، همین‌که این موجودات را درست تماشا کرد [درواقع باید بنویسیم خواند] متوجه می‌شود که هرکدام ویژگی‌های‌شان را از کدام موجوداتِ واقعی به یادگار برداشته‌اند.

   کسی نیست که ابوالهول را نشناسد و دست‌کم روایتی از آن مُعمّای مشهورِ او را نشنیده باشد؛ امّا تعدادِ کسانی که حتّا یک‌بار نامِ اَبائو اَکو، یا اَبتو و اَنِت را شنیده‌اند، لابد بسیار اندک است. کتابِ بورخسْ پُر از این نام‌های ناآشناست، نام‌هایی که صِرفِ آشنایی با آن‌ها می‌تواند مایه‌ی خوش‌شدنِ ایّامِ خواننده‌اش باشد. با این‌همه، ارزش و اهمیتِ کتابِ موجوداتِ خیالی فقط در همین چیزها نیست؛ شاید بخشی از اهمیت به دسته‌بندیِ بورخس برگردد که، درست مثلِ یک مُحقّقِ کارکُشته، مثلِ یک جانورشناسِ متخصّص، این موجودات را از هم جدا می‌کند و توضیح می‌دهد که (مثلاً) اژدهای چینی [لونگ] حیوانی‌ست که خودِ چینی‌ها ارزشی قُدسی برایش قائل‌اند و او را هم‌رتبه‌ی فرشته و شیر می‌دانند و برای همین نباید لونگ را با اژدهای غربی یکی دانست که عملاً وسیله‌ای‌ست برای سرگرمی و کارش ساختنِ وحشت است. [صفحه‌ی ٢۶ ــ همه‌ی ارجاع‌ها به چاپِ انتشارات ماه‌ریز است در سال ۱۳۸۵] و تازه اگر فکر می‌کنید اژدهای چینی [لونگ]، همان اژدهای شرقی‌ست، سخت در اشتباهید؛ چراکه اژدهای شرقی موجودِ دیگری‌ست و خصیصه‌ای غریب دارد و می‌تواند به شکل‌های گوناگونی دربیاید. «عموماً چُنین تصوّر می‌کنند که سرِ این حیوان شبیهِ سرِ اسب و دُمش دُمِ یک مار است و در دوطرفِ بدنْ دو بال دارد. (وجودِ بال همیشگی نیست.)… شاخ‌های او بی‌شباهت به شاخ‌های گوزن نیست، سرش مانندِ سرِ شتر، چشمانش همچون چشم‌های دیو، گردنی مانند گردنِ مار و شکمش صدفی، فلس‌هایی مانندِ فلس‌های ماهی، چنگالی عقابی، جای پایش درست مانندِ جاپای ببر، و گوش‌های او به گوش‌های ورزاو می‌ماند.» [صفحه‌ی ٢٨] هیچ‌چیز قطعی نیست. هیچ‌چیز قرار نیست همیشه یک‌شکل باشد. همه‌چیز، مدام، دست‌خوشِ تغییر می‌شود و عملاً بستگی دارد به آدمی که می‌خواسته این موجود را پیش‌ِ‌چشمِ دیگران بیاورد و علاوه بر این، بستگی دارد به آدم‌هایی که قرار بوده از شنیدنِ حکایت‌های این موجود حظّ ببرند و مُستفیض شوند. برای همین است که هرکسی از راه رسیده، بنا به سلیقه‌ی خودش، چیزی را اضافه کرده تا هیأتی مخوف‌تر از قبل برای او بسازد؛ باشد که مایه‌ی هراسِ شنوندگان [و ای‌بسا خوانندگان] شود.

   در کنارِ این موجوداتِ خیالی، که هیچ معلوم نیست نتیجه‌ی کدام ذهن‌(های) خلّاق و هُنرمندی بوده‌اند، بورخسْ در کتابش به موجوداتی اشاره می‌کند که توسطِ مردمانی مشهور به این باغ‌وحش/ موزه وارد شده‌اند. یکی حیوانِ متصوّرِ [ادگار آلن] پو است، یکی حیوانِ متصوّرِ [فرانتس] کافکا و یکی هم حیوانِ متصوّرِ سی. اس. لوئیس [نویسنده‌ی مجموعه رمان‌های نارنیا] و تازه باید حیوانِ دورَگه را هم به این فهرست اضافه کرد که کافکا در توصیفِ یک پیکار او را تصوّر کرده است. [حیوانِ غریبی دارم؛ نیم‌گُربه، نیم‌گوسفند. میراثِ پدرم است. امّا او فقط در زمانِ من تکامل یافت. قبلاً، بیش‌تر گوسفند بود تا گُربه. حالا، تقریباً به‌طورِ مُساوی، از هردو نشان دارد.] حیوانِ دیگری که کافکا تصوّر کرده، در عزیزترین پدر دیده شده است. این‌یکی دُمی چندمتری دارد که به روباه می‌زند و شیوه‌ی راه‌رفتن و پریدنش شبیهِ کانگوروست. صورتی صاف و کوچک و بیضی‌شکل دارد که، از این نظر، به آدم‌ها هم شبیه است. [صفحه‌ی ٧٨]

   حیوانِ متصوّرِ [ادگار آلن] پو هم که در سرگذشتِ آرتور گوردون پیم اهلِ نانتوتک پا به این دنیا گذاشت، دست‌کمی از قبلی ندارد؛ پهنایش یک‌متر است، امّا قدش پانزده‌سانتی‌متر. چهار پای کوچک دارد و پنجه‌هایش از جنسِ مرجان است. دُمش به موش شبیه است و سرش به گُربه و تازه گوش‌هایش مثلِ سگ دراز است. [صفحه‌ی ٧۶]

   ظاهرِ حیوانِ متصوّرِ سی. اس. لوئیس هم عجیب است؛ مثلِ سگ روی دوپایش می‌نشیند، سیاه است و پوستی صاف و درخشان دارد، پاهایش شبیهِ پای شتر هستند و گردنش مثلِ اسب افراشته است و وقتی روی چهار پا بایستد، جثّه‌اش چیزی از فیلی جوان کم‌ ندارد و البته مثلِ یک آهو خجالت می‌کشد. [صفحه‌ی ٧٩] سی. اس. لوئیس موجودِ دیگری را هم در این کتاب دارد؛ موجودی به‌شکلِ آدمی، هرچند آدم نیست و عملاً جسدی‌ست که، کم‌کم، همه‌ی اجزایش به هم می‌پیوندند. به‌جای یک تنه، سه تنه دارد و صاحبِ پاهایی بندبند و قناس است. [صفحه‌ی ١۴۴]

   خُبْ ظاهراً همه‌چیز دارد روشن می‌شود؛ یعنی معلوم است که چرا خورخه لوئیس بورخس در میانِ این موجوداتِ خیالی، که هیچ معلوم نیست بر چه اساسی پدید آمده‌اند و حکمتِ وجودی‌شان چه بوده است، نامِ این موجودات را که عملاً «صاحب» دارند، می‌آورد. قرار است متوجه این نکته‌ی به‌ظاهر پیشِ‌پاافتاده و بی‌اهمیت شویم که همه‌ی این موجودات، روزی روزگاری، «پدید» آمده‌اند و آدم‌ها، بسته به احتیاجِ خود، و درعین‌حال، بسته به قریحه‌ی داستان‌گویی خود، آن‌ها را «ساخته‌اند» تا چیزی را توضیح دهند، یا از زیرِ بارِ توضیحِ چیزی دیگر شانه خالی کنند. شاید قرار بوده کسی، یا کسانی را، بترسانند و عظمتِ این موجودات و خصیصه‌های مُنحصربه‌فردشان، برای این کار مناسب بوده‌اند. شاید هم اصلاً کسانی، صرفاً برای سنجشِ استعدادِ داستان‌گویی خود دست به ابداعِ این موجوداتِ خیالی زده باشند. کسی نمی‌داند و کسی هم قرار نیست بداند. همه‌ی لذّتش، شاید، به همین است که این حکایت‌ها، در گذرِ زمان، بارها دست‌خوشِ تغییر شوند و هربار صورتی تازه پیدا کنند. کتابِ موجوداتِ خیالی پیش‌ِ‌روی ماست تا آزمونی برای سنجشِ استعدادِ ما، سنجشِ خیال‌پردازی ما باشد…

   «بدرود گفتن، انکارِ جدایی است. وقتی با کسی خداحافظی می‌کنی، شاید می‌خواهی بگویی: امروز به این بازی سرگرمیم که هرکس باید به راهِ خود برود؛ امّا می‌دانم که فردا، حتماً، یک‌دیگر را خواهیم دید… انسانْ بدرود را اختراع کرد، زیرا به‌نوعی می‌دانست که زوال‌ناپذیر است: حتّا وقتی روزگار را گذرا و زنجره‌ای یک‌روزه بیش‌تر نمی‌دانست. آیا تو و من، در کنارِ کدام رود، کِی دوباره به این گفت‌وگوی رازآمیز ادامه خواهیم داد؟ حتماً از خود می‌پرسیم روزی ما در شهری زندگی می‌کردیم که مَحو شد و به‌شکلِ بیغوله‌ی زشتی درآمد.» [دِلیا اِلنا سان‌مارکو (آخرین نوشته‌ی بورخس)، ترجمه‌ی احمد اخوّت، فصل‌نامه‌ی زنده‌رود، همان شماره‌]

   این‌همه خیال‌پردازی، این‌همه داستان‌های غریب و دور از ذهن و حرف‌زدن از موجوداتی که روی زمین نیستند، برای این است که آدم‌ها می‌خواهند بمانند؛ می‌خواهند اثری از آن‌ها بماند و از بختِ نامُرادِ آن داستان‌گوهای چیره‌دستِ قرن‌های گذشته است که نام‌شان در هیچ کتابی نیامده، امّا داستان‌هایی که ساخته‌اند، افسانه‌هایی که درباره‌ی موجوداتِ خیالی روی کاغذ نوشته‌اند، یا به زبان آورده‌اند، تا به امروز تاب آورده است. ظاهراً، در آخرین مصاحبه‌ با بورخسْ به او گفته بودند در هر صورت، شما بعدِ مرگ‌تان ‌در کارهای‌تان زنده خواهید ماند و داستان‌گوی چیره‌دست گفته بود «بله، امّا من آن‌جا نخواهم بود. کارهای من راهِ خودشان را پیدا می‌کنند، امّا من غایب خواهم بود. به دنیای دیگری رفته‌ام و دیگر امورِ مربوط به این دنیا برایم بی‌اهمیت شده‌اند.» [معمّای تاریکِ بورخس (آخرین مصاحبه‌ی بورخس)، مارک چایلدرس و چارلز مک‌نائیر، ترجمه‌ی عباس صفاری، فصل‌نامه‌ی زنده‌رود، همان شماره]

   حق با نویسنده بود: داستان‌ها و افسانه‌های بورخس می‌مانند، نامش هم می‌ماند و سال‌ها بعد خیلی‌ها یادشان هست که روزی روزگاری، کسی همّت کرد و کتابِ موجوداتِ خیالی را نوشت تا در برابرِ آن داستان‌گوهای چیره‌دستِ قرن‌های گذشته تعظیم کند؛ مردی که خود داستان‌گوی چیره‌دستِ روزگارش بود.

دست‌نوشته‌های محسن آزرم و نامه‌های دیگری به سینما