فرانسوآ تکیه‌گاهِ ما بود

جاناتان رُزنبام: شما و تروفو در موردِ فیلم‌سازی دیدگاهِ مشترکی داشتید؟

ژان‌لوک گُدار: نهایتاً نه؛ کاملاً متفاوت فکر می‌کردیم. ولی جوان بودیم، فرانسوی بودیم، اهلِ مبارزه بودیم… پول نداشتیم، ولی امید داشتیم و سعی می‌کردیم زنده بمانیم. به‌محضِ این‌که فیلم‌سازی را شروع کردیم، فیلم‌ها نشان دادند که سلیقه‌مان متفاوت است و این‌جا بود که راه‌مان از هم سوا شد. فکر می‌کردم ـ و هنوز هم فکر می‌کنم ـ فرانسوآ کارگردانِ خوبی نبود؛ منتقدِ بزرگی بود. در دوبه‌هم‌زنی نظیر نداشت. اهلِ بحث بود. جانشینِ دیدرو، مالرو و بازَن بود. از سرژ دنه هم بهتر بود. جانشینِ دیدرو یعنی خیلی بهتر از من بودن! من حتّا جانشینِ مالرو هم نیستم. تروفو، به‌هرحال، شمّ تجاری داشت و تفاوتِ من و او هم ریشه در همین داشت. من بچّه‌ی خانواده‌ای پول‌دار و مرفّه بودم و او بچّه‌ی خانواده‌ای بسیار فقیر؛ پدر و مادری که جدا شده بودند. موفّق‌ شدن در زندگی‌ برایش خیلی مهم بود، ولی من احتیاجی به موفّقیت نداشتم. فیلمِ اوّلم، به‌عکسِ چیزی که فکر می‌کردم، خوب فروخت. بعد فیلمِ دوّمم را ساختم که اوّلش توقیفش کردند و تازه سه‌سال بعد هم که روی پرده رفت موفّق نبود. همین شکست کاری کرد که از موفّقیت دور بمانم. موفّقیت آدم را فاسد می‌کند. خیلی سخت است که موفّق شوید و سالم بمانید. تنها راهی که برای موفّق ‌شدن پیش‌رو داشتم این بود که موفّق نشوم، ولی از این راه زندگی کنم و فیلم‌سازی را هم ادامه بدهم. فرانسوآ، دقیقاً، نقطه‌ی مقابلِ من بود. ولی او نماینده‌ی ما بود و به‌خاطر موفّقیتش در ایالات متّحد، یک‌جورهایی از ما هم حمایت می‌کرد. درواقع، موفّقیتِ شبِ امریکایی بود که بهم انگیزه‌ی ساختِ شاه لیر را داد؛ هرچند دوستانِ امریکایی هم آن‌را شکستی کامل می‌دانستند، ولی به‌خاطرِ فرانسوآ چیزی نمی‌گفتند. فرانسوآ تکیه‌گاهِ ما بود… هرچند می‌دانم دنیا تغییر کرده و دیگر آن دنیای سابق نیست، ولی هنوز هم فیلم‌ها را همان‌طور می‌بینم. مثلِ همان سال‌ها واردِ سالن می‌شویم، ولی با همان برداشت‌های گذشته بیرون نمی‌آییم.

بُرشی از ضمیمه‌ی کتاب تاریخ(های) سینما، انتشارات ای‌سی‌ام رکوردز

چهار روایت از جُستار فارسی

چهار روایت از جُستار فارسی
روایت اول: شاهرخ مسکوب
روایت دوم: محمد قائد
روایت سوم: بابک احمدی
روایت چهارم: احمد اخوّت
*
جُستار اگر آن شیوه‌ی منحصربه‌فردی باشد که نویسنده برای نزدیک شدن به موضوع (هر موضوعی) انتخاب کرده، قاعدتاً نشان و رد پایش را می‌شود (یا باید) در متن دید؛ نشان و رد پایی که خبر از «شخصیت ویژه»‌ی نویسنده می‌دهد و چنین است که می‌شود به جست‌وجوی «شخصیت ویژه»‌ی نویسنده در جُستارِ فارسی هم برآمد و نام‌ها و نوشته‌هایی را مرور کرد که حقیقتاً این امضا و این نشان و این رد پا را می‌شود در آن‌ها دید؛ جُستارهایی که گذرِ زمان را تاب آورده و تازه‌اند.
در این دوره‌ی هشت جلسه‌ای به‌ترتیب شماری از جُستارهای شاهرخ مسکوب، محمد قائد، بابک احمدی و احمد اخوّت را باهم می‌خوانیم و به جست‌وجوی ویژگی‌های این جُستارها و شیوه‌ی منحصربه‌فرد هر نویسنده برمی‌آییم و سعی می‌کنیم از «هنرِ نویسندگی»‌شان سر درآوریم؛ این‌که چه چیزی در کارشان هست که آن‌ها را در شمار بهترین‌ جُستارنویسان فارسی جای داده است.

زمان: شنبه‌ها، ساعت ۱۷ تا ۱۹
شروع: ۲۴ مهر
مهلت ثبت نام: ۲۲ مهر
برای ثبت نام و جزئیات دیگر فقط به واتس‌اپ موسسه‌ی خوانش پیام بدهید.
شماره‌ی واتس‌اپ: ۰۹۰۲۶۰۵۶۴۶۷
شماره‌ی تلفن: ۸۸۸۳۳۰۹۲
پاسخ‌گویی: شنبه تا چهارشنبه، از ساعت ۱۴ تا ۲۰

چشم برنداشتن

ویرجینیا وُلف جُستارِ برج خمیده‌اش را این‌طور شروع می‌کند که نویسنده‌ کسی‌ست که پشت میزی نشسته و نهایت توانش را به کار بسته که چشم از چیز به‌خصوصی برندارد و این‌طور ادامه می‌دهد که ما هم اگر لحظه‌ای به این تصویر نگاه کنیم شاید از سرگردانی نجات پیدا کنیم. جان برجر هم سال‌ها بعدِ آن جُستارِ وُلف در کتاب شکلِ جیب جُستاری در باب جورجو موراندی، نقاش ایتالیایی، نوشت و استادِ ایتالیایی را این‌گونه وصف کرد که او با تنهایی‌ و جست‌وجوی سکوتْ به جست‌وجوی چیز‌هایی برآمد که دوست‌شان می‌داشت و در طول سال‌ها فقط چندتا چیز را کشید و کسی نمی‌داند؛ شاید او هم می‌نشسته روی صندلی و آن چیزها (گل‌ها و صدف‌ها و…) خودشان را می‌رسانده‌اند به بوم. شاید اصلاً می‌نشسته آن‌جا که این‌ چیزها با دیدنش قدمی بردارند و روی بوم بنشینند. نکته‌ی اساسیِ هر دو جُستار انگار زل زدن، خیره شدن و چشم برنداشتن است؛ آن‌قدر نگاهش می‌‌کنی که قدمی برمی‌دارد و می‌شود همان که می‌خواسته‌ای.

اتاقِ سبز

ته ‌خط کجاست؟ کجاست آن نقطه‌ای که آدم، هر آدمی، با خودش فکر می‌کند بیش‌ از این نمی‌شود ادامه داد؟ بیش‌ از این نباید ادامه داد. کجاست آن‌جا که آدم، هر آدمی، با خودش فکر می‌کند ایستگاه آخر همین‌ جاست و باید از قطار زندگی پیاده شد؟ پیاده شدن از قطار زندگی فرق می‌کند با دست شستن از زندگی؛ با کنار گذاشتنِ زندگی. آدمی که از قطار زندگی پیاده می‌شود، به این فکر نمی‌کند که خود را از زندگی رها کند، به کنار گذاشتنش فکر می‌کند. همان‌ جا روی نیمکتی که در محوطه گذاشته‌اند می‌نشیند و آدم‌هایی را تماشا می‌کند که سوار قطار می‌شود؛ قطاری که می‌رود؛ قطاری که مقصدی دارد. همان ‌‌جا که نشسته، همان‌ جا که از قطار زندگی پیاده شده،  آدم‌هایی را می‌بیند که برای رسیدن به قطار بعدی می‌دوند. ساعت‌شان را به‌دقت نگاه می‌کنند و هر لحظه‌ای که قطار با تأخیر از راه برسد برای‌شان ساعتی است.  ‌فرق آدمی مثل او با بقیه‌ی آدم‌ها همین است. آن‌ها از قطار پیاده می‌شوند که سوار قطار بعدی شوند. هنوز مقصدی دارند. به چشم او هیچ‌جا مقصد نیست. نمی‌تواند باشد. و شاید همان لحظه با خودش فکر می‌‌کند که آدم، هر آدمی، چگونه مسیر زندگی‌اش عوض می‌شود؟ زندگی، هر زندگی‌ای، چگونه متوقف می‌شود؟ زمان، هر زمانی، چگونه در حافظه می‌ماند؟ بودن، هر بودنی، با هر کیفیتی، چگونه دود می‌شود و به هوا می‌رود؟

«داری با من حرف می‌زنی؟» در میانه‌ی حرف‌هایی که از فرانک کاپرا رسیده بود به داگویلِ لارس فون‌ تری‌یه، از دهنم پرید که «داری با من حرف می‌زنی؟» و قبلِ آن‌که فکر کنید دارم از راننده‌تاکسی می‌گویم، گفتم «جان والش»، گفتم آن «چه پُرنور بودند معابد سینمایی‌ام» هنوز با من است و گفتم آن سطرهای اولی که در باز می‌کنند برای خواننده، چه‌قدر شبیه شمای چند سال بعدند: «سال ۱۹۶۲ است و روی یکی از صندلی‌های سینمای گرانادا در کلاپهم جانکشن نشسته‌ای و به افق غبارزده و طلایی‌رنگ صحرای روی پرده خیره مانده‌ای. تقلا می‌کنی بیش‌تر و واضح‌تر ببینی. کمی به جلو خم می‌شوی تا شاید جزئیات صحنه را بهتر نگاه کنی. هیچ‌یک از آدم‌های نشسته در آن سینمای جنوب لندن که قیمت بلیت‌های آن روزش را کم کرده بود، به تو اعتنایی نمی‌کنند. حتی اگر بتوانی سیصد نفر نشسته در اطرافت را زیر نظر بگیری، نمی‌پذیری چیزهایی را می‌بینند که تو می‌بینی. تجربه‌ات کاملاً شخصی است و فکر می‌کنی چشمانت یگانه چشمانی هستند که می‌توانند نقطه‌ی سیاه هویداشده در خط افق تصویر روی پرده را تشخیص دهند. فیلم روی پرده لورنس عربستان نام دارد.»

و چه‌قدر این دوم‌شخص به شما می‌آمد و اصلاً وقت گفتنش، وقت نوشتنش بیش‌تر خودتان بودید. حق دارید اگر بپرسید آدم چه‌طور می‌تواند بیش‌تر خودش باشد وقتی هر آدمی همیشه خودش است؛ به‌خصوص رو به آینه که ایستاده باشد. تراویسِ راننده‌تاکسی رو به آینه می‌ایستاد. رو به آینه حرف می‌زد. با خودش حرف می‌زد. آینه‌ی راننده‌تاکسی؟ یا آینه‌ی تارکوفسکی؟ «چه‌قدر از این شاخه به آن شاخه می‌پری پسر.»

در آن چند خطی که یک‌بار در نامه‌ای نوشتید این‌ هم بود که خوبیِ خاطره همین است که یک خط صاف را نمی‌گیری و در میانه‌ی راه همین‌طور این‌ور و آن‌ور می‌روی. راه خودت را می‌سازی. از خط بیرون می‌زنی. خوبی سینما هم همین است که با دیدن فیلمی می‌شود یاد فیلم دیگری افتاد و خوبی زندگی هم همین است که فیلم‌ها و دوستی‌ها را به آدم هدیه می‌دهد. با فیلم‌ها از خط بیرون می‌زنی. خطی اگر هست خودِ سینماست.

آقای بدیعیِ طعم گیلاس می‌خواست با دیگران حرف بزند. آن پنجشنبه‌ای که در ترافیک یکی از این بزرگراه‌های همیشه‌شلوغ گیر کرده بودیم گفتید چه‌قدر طعم گیلاس را دوست داری پسر. دوست داشت. هنوز هم دوستش دارد. حتی بیش‌تر از آن روز. پسر آن روز که نشسته بود روی صندلیِ کناری شما، آن جوانک بیست‌ و شش‌ساله‌ای نبود که جمله‌های جان والش را در دفتر خاطراتش نوشته بود و هفته‌ای چندبار با صدای بلند برایش می‌خواند و هربار که می‌خواند انگار رو به آینه داشت با خودش حرف می‌زد؛ حالا مرد گُنده‌ای بود که دوروبرش روزبه‌روز داشت خلوت‌تر می‌شد و آدم‌های زندگی‌اش را داشت یکی‌یکی از دست می‌داد. مرد گُنده‌ای بود که تنها هنرش از دست دادن بود.

مردِ گُنده بار اولی که طعم گیلاس را دید با خودش فکر کرده بود آقای بدیعی چرا از گذشته‌اش نمی‌گوید. و سال‌ها بعد فهمیده بود آقای بدیعی چیزی برای گفتن ندارد. آن خط را که اسمش زندگی‌ است گرفته و آمده تا رسیده به این‌جا که فکر می‌کند تکرار کردنِ خود فایده‌ای ندارد. رسیده به این‌جا که فکر می‌کند پایان را در اختیار داشت و در اختیار داشتنِ پایان شاید کندن همان گودالی‌ است که می‌خواهد توی آن دراز بکشد و تا برآمدنِ آفتاب به این فکر کند که سنگ‌ریزه‌ها بیدارش می‌کنند یا نه. یا به این فکر کند که اصلاً کسی سنگ‌ریزه‌ها را پرت می‌کند یا نه. 

مرگ سرحد زندگی ا‌ست. مرزی ا‌ست که زندگی را پشت‌سر می‌گذارد. انگار کسی بگوید از این‌جا به بعد بلیتِ شما اعتبار ندارد؛ آن‌طور که رومن گاری نوشته بود. اما مرگ فقط سرحد زندگی نیست؛ سرحد خیال هم هست؛ آن‌طور که هوارد بارکر نوشته بود. مرگ بیرون گذاشتن پا از محدوده‌ی خیال است. وضعیتی‌ است که نمی‌شود مجسمش کرد. به خیال درنمی‌آید. محو است. گنگ است. دست‌نیافتنی‌ است. هر چه هست حدس‌وگمان است درباره‌اش.

اصلاً از کجا معلوم که زندگی خط است؟ «این خط را بگیر و بیا»ی رگبار خودِ زندگی‌ است حتی اگر آخرش آقای حکمتی مجبور شود وسایلش را بار بزند و از محله و محبوبش دور شود. یک‌ جای کار غلط است. یک‌ جای کار می‌لنگد. من از معادله‌ها هیچ سر درنمی‌آورم اما این خط نباید این‌جا قطع می‌شد. آدم، هر آدمی، ممکن است بخواهد از قطار پیاده شود، اما آدمی هم هست که نمی‌خواهد از قطار پیاده شود؛ چون اصلاً تماشای دنیا از پنجره‌ی قطار را دوست دارد؛ پنجره‌ای که شبیه پرده‌ی سینماست و تصویرش لحظه‌به‌لحظه تازه‌تر می‌شود. اما کدام کارِ دنیا به‌قاعده است که این‌ یکی باشد؟ جای یکی از این آدم‌هایی که از قطار پیاده شده همیشه خالی ا‌ست. حالا عکس او هم در اتاق سبز، در معبد خودساخته‌ای شبیه معبدِ ژولین داونِ فیلم فرانسوآ تروفو تا ابد روی دیوار می‌مانَد. عکسی و شمعی و یادی که فراموش نمی‌شود. همیشه یکی هست که شمعی روشن کند. همیشه یکی هست که به یاد بیاورد.

معنای زندگی

مُردن آدمی را مشتاقِ زیستن می‌کند؛ مشتاقِ کشفِ چیزهای نادیده و آدم‌های از راه رسیده. مشتاقِ چیزهای تازه‌ای که پیش‌تر نبوده‌اند؛ یا بوده‌اند و آدمی این چیزها را نمی‌دیده. رسیدن به لحظه‌های آخر است انگار که حسرتِ گذشته‌ی بی‌حاصل را در وجودِ آدمی زنده می‌کند و حسرت است انگار که بلای جانِ آدمی می‌شود در آن روزهای آخر و دقیقه‌هایی که هرکدام شاید آخرین دقیقه باشند.

واتانابه‌ی زیستن هم تا مرگ را کنارِ خود حس نمی‌کند شوقی به زیستن ندارد. زیستن به خیالش همین است که هست؛ بیدار شدن از خواب و رفتن به اداره‌ و بازگشت به خانه و خوردنِ شام و چشم‌ها را روی هم گذاشتن و خوابیدن. امّا زیستن انگار چیزِ دیگری‌ست که واتانابه نمی‌شناسدش؛ تن به عادت ندادن و کشفِ لذّتِ زندگی. بی بهانه نمی‌شود زندگی کرد. آن‌چه هست انگار نامِ دیگری دارد. ارزشِ زندگی به لذّتی‌ست که آدمی نباید از خودش دریغ کند. امّا این‌ها به‌چشمِ واتانابه مُشتی کلمه است؛ کلماتِ ظاهراً قشنگی که معنا ندارند. چگونه می‌شود از زندگی لذّت بُرد وقتی لذّت کلمه‌ای‌ست ظاهراً بی‌معنا؟ چیزی را که نیست نمی‌شود به دست آورد. چیزی انگار قطعی‌تر از مرگ نیست. واقعی‌تر از مرگ هم چیزی نیست. و همیشه چیزی هست که میلِ زندگی را در آدمی می‌کُشد. «دنیا زشتی کم ندارد.» (خانه سیاه است) و همین کفایت می‌کند انگار برای دل‌زدگی از زندگی وقتی آدمی می‌داند روزهای آخر است و خوشی‌ها پایدار نیست و هر لبخندی شاید آخرین لبخندِ زندگی باشد. همین است که در خوش‌ترین لحظه‌های روزهای آخر هم مُدام مرگ را به یادش می‌آورد؛ هر آن‌چه سخت واستوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود؛ چه رسد به دل‌دادگی. «همه‌جا تاریک است و چیزی نیست که بگیرمش. فایده‌ای هم ندارد.» چاره‌ی کار انگار تاب‌ آوردن است. دیدنِ چیزها و ظاهراً دل‌خوش‌بودن؛ وانمود می‌کنی که خوبی و می‌خندی و کیف می‌کنی از این زندگی، ولی کارِ سختی‌ست وانمود کردن و ظاهراً خوب‌ بودن و خندیدن و کیف ‌کردن وقتی خوشی‌ ناپایدار است و دل‌خوشی‌ها همه دود می‌شوند و به هوا می‌روند و ردّی از خود نمی‌گذارند.

آن‌که وانمود می‌کند خوب است و می‌خندد و کیف می‌کند از زندگی شاید روزی، ساعتی یا دقیقه‌ای حتّا این خوشی را باور کند. امّا چه می‌شود اگر باور کند این خوشی پایدار است و ادامه دارد؟ دل‌ کندن از زندگی سخت‌تر می‌شود. میلِ زیستن است که آدمی را از مرگ دور می‌کند. فرار می کند از دستِ مرگ. امّا کسی که روزهای آخرِ عمر را می‌گذراند چرا باید از دستِ فرار کند؟ مرگ در یک‌قدمی‌ست؛ سایه به سایه تعقیب می‌کند آدمی را. امّا این همه‌ی دردِ واتانابه نیست؛ این مردِ در آستانه‌ی مرگْ میل به کار دارد؛ می‌خواهد کاری بکند؛ انگار همه‌ی عمر کاری نکرد؛ یا کارهای قبلی کار نبوده‌اند. و کار انگار چیزی‌ست که به مذاقِ آدمی خوش بیاید. دوستش بدارد، افتخار کند به آن و فکر نکند اگر کارِ دیگری کرده بود زندگی بهتر می‌شد و زیباییِ دنیا دوچندان می‌شد. زندگی انگار هیچ‌وقت بهتر نمی‌شود؛ اگر بدتر نشود و اگر دردهای آدمی دوچندان نشوند و دنیا را پیشِ چشمانش به جهنّمی حقیقی بدل نکنند.

زندگی رنج است و واتانابه در سال‌های زندگی‌اش کم رنج نکشیده است. رنج است که آدمی را پیش می‌برد، راه را نشانش می‌دهد و امیدِ آینده را از او می‌گیرد و حسرتِ گذشته را در وجودش زنده می‌کند. امّا چه می‌شود کرد وقتی واتانابه از ابتدای کار مرگ را باور کرده و امیدش را از دست داده؟ میلِ زیستن، میل دیدن و کشفِ چیزهای تازه دوای دردِ واتانابه نیست. چاره‌ی این درد مُردن است؛ دل‌ کَندن از خوشی‌های ناپایدار و قبولِ تنها چیزی که در زندگی‌ قطعی‌ست. با این‌همه از خوش‌اقبالیِ واتانابه است که بالأخره معنای زندگی را می‌فهمد و بعد می‌میرد. سر درنیاوردن از زندگی و کشف‌نکردنِ نقطه‌ی مرکزی‌اش شاید عظیم‌ترین دردِ زندگی باشد. واتانابه رازِ بزرگ را می‌فهمد. کشف می‌کند که زندگی دقیقاً چه چیزهایی نیست و دقیقاً چه چیزهایی باید باشد. امّا کشفِ این چیزها قرار نیست زندگی را به او برگرداند. زیستن به پایان رسیده است و پایانِ زیستن مُردن است. دل‌ کندن از چیزها و بستنِ چشم‌ها و تن‌ دادن به واقعه‌‌ای بزرگ. سخت هم نیست انگار؛ وگرنه واتانابه از پسِ این کار برنمی‌آمد. به همین صراحت.

من خودم هم این‌جا غریبه‌ام…

«دیگر به سینما نروید، دیگر فیلم نبینید، چون شما هرگز مفهوم الهام، دید سینمایی، نمابندی، کشف و شهودی شاعرانه، ایده‌ی خوب و خلاصه معنی سینما را درنخواهید یافت…»
فرانسوآ تروفوِ منتقد، این جمله‌های پُرشور را خطاب به آن‌هایی نوشت که از دیدن جانی گیتار سرخورده شده بودند: همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی که ظاهراً وسترن بود، اما چیزی از یک داستان عاشقانه کم نداشت، حیرت کردند. همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی که ظاهراً وسترن بود، اما زن ها محور داستانش بودند، حیرت کردند.
جانی گیتار در نگاه اول وسترنی نامتعارف است و آندره بازن، مرشد و مراد تروفو، زمانی نوشته بود که سینما یعنی حرکت، پس وسترن عالی‌ترین نمونه فیلم امریکایی‌ست. لابد آن‌ها که دست رد به سینه‌ی این ساخته‌ی نیکلاس ری زدند، وسترن را چیزی می دانستند شبیه فیلم‌هایی که جان فورد یا دیگران می‌ساختند که البته برداشت غلطی هم نبود؛ چون وسترن سال‌های همان فیلم‌هایی بود که فورد می‌ساخت و هنوز کسی به فکر نیفتاده بود بازیِ وسترن را به‌هم بزند.
«جانی گیتار» همه‌ی معادلاتی را که در آن فیلم‌ها چیده شده بود به‌هم زد و بیش از آن که صحنه‌های تیراندازی هفت‌تیرکشی را نشان دهد، سرش به دلدادگی و خصوصی شدن آدم‌ها باهم، یا نفرت شان از هم گرم بود. طبیعی‌ست که تماشاگران چنان فیلم‌هایی حالا با دیدن جانی گیتاری که زنهایش رفتاری مردانه دارند و دستور می‌دهند و مرد‌هایش بیشتر شنونده‌اند و آن دستورها را اجرا می کنند، سرخورده شدند؛ چون جانی گیتار جهشی ناگهانی بود در سینمای وسترن و هیچ شبیه وسترن‌های پیش از خود نبود و لازم بود کسانی جز تماشاگران معمول این سینما به تماشایش بنشینند تا پرده را کنار بزنند و رازی را که در فیلم نهفته بود آشکار کنند؛ همان‌طور که منتقدی ادبی رمانی را بارها و بارها می‌خوانَد تا مشتِ نویسنده را باز کند، فرانسوآ تروفوِ فرانسوی و دوستانش هم همان کاشفان فروتن جانی گیتار بودند؛ ستایش‌گران حقیقی فیلمی که منزلتش کم‌کم برای تماشاگران روشن شد.
پیروزی تلخ
نیکلاس ری می‌خواست هر طور شده هنرمند شود: آرزوی سال‌های نوجوانی‌اش این بود که رهبر ارکستر شود. اما بزرگ‌تر که شد، از دنیای نمایش سر درآورد و بعدِ تمام شدن دبیرستانْ راهی مؤسسه‌ی هنری فرانک لوید رایت شد و هم آداب معماری را آموخت، هم مجسمه‌سازی و تئاتر و موسیقی را. پیش از آن‌که فیلم بسازد، کنار الیا کازان و جوزف لوزی و کلیفورد اوتس سرش به تئاتر گرم بود و ظاهراً در اولین نمایشی که کازان روی صحنه برد، بازی کرد. چند سال بعد، وقتی کازان بالاخره فرصتی برای فیلم‌سازی پیدا کرد، از ری خواست که در این اولین فیلم، نهالی در بروکلین می‌روید، دستیارش باشد و ری سال‌ها بعد گفت تماشای قدرت کازان در صحنه‌ی فیلم‌برداری وسوسه‌ی کارگردانی را به جانش انداخت.
سه سال بعد، آن‌ها در شب زندگی می کنند را ساخت و دوره‌ی فیلم‌سازی اش شروع شد. بعدِ این بود که در مکانی خلوت را ساخت و سیاهی و بدبینی را به شیوه‌ای رندانه وارد هالیوود کرد: فیلمی که به قول دیوید تامسن گذر زمان ثابت کرده شباهتی به فیلم های آن سال های هالیوود ندارد و گرفتگی و تیرگی‌اش منحصربه‌فرد است. یاغی بی‌هدف را نیکلاس ری در آستانه‌ی میان‌سالگی ساخت و جیمز دین همان سردرگمی و سرخوردگی مورد علاقه‌ی او را در بازی‌اش به نمایش گذاشت. یاغی بی هدف، شمایل ماندگار جوان هایی شد که دوست نداشتند همه چیز را بی چون وچرا بپذیرند.
ژان‌لوک گدار شصت‌وسه سال پیش درباره‌ی فیلمی از نیکلاس ری نوشت که وقتِ دیدنش چاره‌ای ندارید جز این‌که چشم‌های‌تان را ببندید، به این دلیل ساده که حقیقتْ چشم را کور می‌کند. و البته یکی از مشهورترین کلمات قصار گدار (و چه‌بسا تاریخ سینما) همان است که درباره‌ی او گفته: «سینما یعنی نیکلاس ری». به همین صراحت.
من داستان‌های غم‌انگیز را دوست دارم
جانی گیتار در شمار تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست: از آن فیلم‌ها که کارگردان‌هایی چون مارتین اسکورسیزی برایش سرودست می‌شکنند. و علاوه بر این‌ها ظاهراً در شمار فیلم‌های محبوب روان‌کاوان هم هست که می‌کوشند بخشِ نسبتاً تاریک داستان را آن‌طور که دوست می‌دارند روشن کنند و دسته‌ی دوم به‌جست‌وجوی علایق شخصی نیکلاس ری می گردند تا نشان دهند کارگردان چپ‌گرای سینمای امریکا ایده‌ی مبارزه با مکآرتیسم و جنجال‌های ضدچپ دهه‌ی ۱۹۵۰ را چگونه در دل وسترنی نامتعارف و عاشقانه جای داده است.
بااین‌همه آن‌چه بیش از همه در جانی گیتار به چشم می‌آید داستان دلدادگی‌ست؛ داستانی پُررنگ‌تر از تیراندازی‌ و این دلدادگی هم البته چیز پیش‌پا‌افتاده‌ای نیست؛ یک‌جور تجدید میثاق است؛ تجدید عهدی که ظاهرا گسسته شده و امیدی به آن نیست. اما همه‌چیز در فاصله‌ی راندن و ماندن سامان می گیرد و آتشی که ظاهراً خاموش شده و به‌قول ویه‌نا چیزی جز خاکستر نیست، دوباره سر برمی‌آورد و به حیات خودش ادامه می‌دهد.
جانی گیتار در ستایش همین دلدادگی و قدرت بی‌حد جادوی دلبستگی‌ست: به‌خصوص وقتی هر دو دلداده زنده می‌مانند و اما اسمال که نفرت و بی‌علاقگی را در هوا پخش می‌کند و صلابتش را به رخِ دیگران می‌کشد، بازنده‌ی این میدان می‌شود.
حالا با گذرِ سال‌ها شاید فهم آن نکته‌ای که تروفوِ منتقد نوشته بود آسان‌تر باشد که نیکلاس ری را در نوشته‌ای روسلّینیِ هالیوود دانسته و نوشته بود او هم مثل روسلّینی هیچ‌وقت چیزی را که می‌خواهد در فیلمش بگوید توضیح نمی‌دهد و روی معنای مورد نظرش تأکید نمی‌کند و تفاوت فیلم‌سازِ خوب و باقی فیلم‌سازان این‌جاست که روشن می‌شود.

زندگیِ دیگران

در جوابِ میشل سیمانِ منتقد که پرسیده بود ایده‌ی اولیه‌اش چه بوده گفته بود می‌خواستم فیلمی درباره‌ی آدمی بسازم که جای دیگری به دنیا آمده؛ چون با خودم فکر کرده بودم آن جای دیگر هم به اندازه‌ی این‌جا غم‌انگیز و ناراحت‌کننده است. زندگی دوگانه‌ی ورونیک نتیجه‌ی همان ایده است. فیلمی که به‌زعم کیشلوفسکی داستان دو زندگی‌ست؛ زندگی‌ای در این‌جا و زندگی‌ای در جای دیگر. هرچند این زندگی یکی هستند؛ یا می‌توانند یکی باشند. داستان دو زندگی برای کیشلوفسکی رها کردنِ دنیای پُرمسئله‌ی ده فرمان بود؛ فیلم‌هایی درباره‌ی آدم‌هایی مسئله‌دار، اما ورونیک و ورونیکای فیلم هم مسئله‌شان را با کیشلوفسکی در میان گذاشتند. یک وقت ممکن است آدمی به بودن فکر کند؛ به این‌که باید بود، یا نبود و یک وقت ممکن مهم‌ترین مسئله‌اش چگونه بودن باشد. هر آدمی ظاهراً مشتاقِ خوش‌بختی‌ست، یا ممکن است محتاج خوش‌بختی باشد؛ اما چگونه می‌شود خوش‌بخت بود وقتی همین آدم به چگونگیِ بودنش فکر نمی‌کند؟ ورونیکای لهستانی با همه‌ی شوقِ زیستنش، با همه‌ی شوقش به خواندن، روی صحنه می‌میرد و ورونیکِ فرانسوی در لحظه تصمیم می‌گیرد قیدِ موسیقی را بزند و راه دیگری برای زندگی انتخاب کند. چه‌ چیزی در این زندگی‌ست که راه را پیش پای آدم می‌گذارد و آدم از کجا می‌فهمد که راهِ تازه راهِ درست‌تری‌ست؟
بخت‌واقبال را ظاهراً باید در شمار مایه‌‌های تکرارشونده‌ی فیلم‌های کیشلوفسکی گذاشت. در فیلم‌های کیشلوفسکی بخت‌واقبال را نمی‌شود دست‌کم گرفت؛ مسئله‌ی «چه می‌شود اگر را» هم. دست‌کم این دنیایی‌ست که بخت‌واقبال در آن راه را پیش پای آدم‌ها می‌گذارند. چند سالی پیش از این بختِ بی‌حساب کیشلوفسکی نشان روشنی از بخت‌واقبال بود و چند سالی بعد در سه رنگ: قرمز ولنتین اصلاً چند باری به آن ماشینِ بازیِ بخت‌واقبال سر می‌زد و برنده شدن برایش مهم بود. و مهم‌تر از این‌ها شاید بخت‌واقبالِ زنده ماندن است؛ زنده ماندن و نفس کشیدن. زندگی دوگانه‌ی ورونیک هم به‌نوعی درباره‌ی همین چیزی‌ست که نامش را گذاشته‌اند بخت‌واقبال: بختِ زندگی در لهستان و بختِ زندگی در فرانسه؛ بختِ «زندگی‌ای در این‌جا و [بختِ] زندگی‌ای در جای دیگر».
هیچ‌چیزِ زندگی دوگانه‌ی ورونیک قطعی نیست. همین است که می‌شود فکر کرد اگر به‌جای دو دختر، به‌جای ورونیکا و ورونیک، با یک دختر طرف باشیم چه می‌شود؟ چه می‌شود اگر آدم اصلیِ این داستان همان ورونیکِ فرانسوی باشد؟ چه می‌شود اگر ورونیکای لهستانی، خواننده‌ای که شوق زیستن و خواندن دارد و عمرش به دنیا نیست، زاییده‌ی خیالِ ورونیک باشد؟
صحنه‌ای را به یاد بیاوریم که الکساندر و ورونیک نشسته‌اند در کافه و الکساندر دارد توضیح می‌دهد که: «می‌دانید که کارم قصه‌ نوشتن برای بچه‌هاست، ولی الان می‌خواهم داستانی واقعی بنویسم. کتابی درباره‌ی یک زن، زنی که به درخواستِ یک غریبه جوابِ مثبت می‌دهد. خب، از خودم می‌پرسیدم چنین چیزی اصلاً امکان دارد؟ از نظرِ روان‌شناسی اصلاً امکان دارد یک زن… نمی‌خواهی چیزی بگویی؟» و جوابِ ورونیک این است «چرا من؟ برای چی من ‌را انتخاب کرده‌ای؟» کمی بعدتر هم، وقتی آن‌ها حسابی باهم آشنا شده‌اند، ورونیک یکی‌دیگر از آن جمله‌های کلیدی‌اش را می‌گوید «خب، دیگر چی می‌خواهی درباره‌ام بدانی؟»
درباره‌ی ورونیکه چه می‌دانیم؟ این‌که ورونیکای لهستانی نمونه‌ی‌ کامل‌شده‌‌ی ورونیکِ فرانسوی‌ست، در این‌که شکی نیست؛ سرخوشی‌اش، شادی‌اش و شوق‌ و علاقه‌اش به زندگی و آدم‌ها، هزار بار بیش‌ از آسرخوشی و شادی و شوق و علاقه‌ی ورونیک است و علاوه بر آن «الف»ی که نامش را از ورونیکِ فرانسوی جدا می‌کند، «الف»ی که منحصربه‌فردش می‌کند، به چندین‌وچند هنر هم آراسته است؛ از جمله یکی اجرای آثارِ بودن‌مایر که بعدتر می‌فهمیم نهایتِ آرزوی آن ورونیکِ بی«‌الف» است. و داستانِ دو عروسکی هم که الکساندر ساخته‌ هم هست. در آن چند دقیقه‌ای که الکساندرِ عروسک‌ساز دارد داستانش را برای ورونیک می‌خواند، چیزی که مهم به‌نظر می‌رسد، صورتِ دختر است.
الکساندر داستانش را می‌خواند: «بیست‌وسوم نوامبرِ ١٩۶۶، مهم‌ترین روزِ زندگیِ هر دو زن بود. آن‌روز هردو رأسِ ساعت سه صبح پا به دنیا گذاشتند؛ در دو شهرِ مختلف، و در دو قاره‌ی مختلف. هردو صاحبِ موهایی تیره بودند و چشم‌هایی میشی. دوسال‌شان شده بود و تازه شروع کرده بودند به راه‌رفتن که یکی‌شان افتاد توی تنور و جزغاله شد. چندروز بعد، آن‌یکی هم نزدیک جزغاله شود، ولی توی لحظه‌ی آخر پا پس کشید. امّا خبر نداشت که آن دیگری جزغاله شده است.» بعد ادامه می‌دهد: «ازش خوشت آمد؟ اسمِ داستان را می‌شود گذاشت «زندگیِ دوگانه‌ی…» نمی‌دانم باید چه اسمی روی‌شان بگذارم…»
غریبه‌ای چیزی شبیهِ آن‌چه را در ذهن‌تان گذشته، روی کاغذ ‌آورده و آن نوشته را، داستان را، برای‌تان ‌خوانده. یادمان هست که الکساندر کُنتاکتِ عکس‌های ورونیک را به‌دقّت دیده و گفته: «این تویی که مانتو پوشیده‌ای؟» و ورونیک، با کمی تردید، در جوابش گفته: «نه، من نیستم.» الکساندر تأکید کرده که: «چرا خودتی.» و عکس را داده دستِ ورونیکی که تردیدش دوچندان شده. جمله‌‌ی بعدی ورونیک ادامه‌ی حرف‌های قبلی‌ست؛ چیزِ تازه‌ای را روشن نمی‌کند. «ولی این‌که مانتوِ من نیست.» لحظه‌ای بعد، کُنتاکتِ عکس‌ها توی دست‌هایش مچاله شده، گریه‌اش گرفته و روی تخت دراز کشیده. درواقع، بعدِ دیدنِ این عکس‌هاست که الکساندر آن عروسک‌ها را ساخته و آن داستان را برای ورونیک تعریف کرده. در واقعیت گاهی چیزی‌ست که به داستان پهلو می‌زند؛ چیزی که خیالی‌تر از واقعیت به‌نظر می‌رسد، اما همین است که زندگی را می‌سازد؛ که زندگی را پیش می‌بَرَد؛ لحظه‌ای که می‌ایستی روبه‌روی چیزی و خیال می‌کنی این‌ها را به خواب می‌بینی یا دیگری تو را به خواب می‌بیند. تو دیگری را زندگی می‌کنی. تو مشغول زندگیِ دیگری هستی.

صبر داشته باش، راحت می‌شویم

آدم‌های سالی دیگر چاره‌ای ندارند جز تاب ‌آوردن و تحمل زندگی روزمره‌ای که طراوت و تازگی از آن رخت بربسته و جایش را به کهنگی و دل‌مردگی بخشیده. همه‌چیزِ این زندگی تکراری‌ست؛ از دیدن آدم‌ها تا غذا خوردن و حرف‌ زدن و چیزی ‌نگفتن. آدم‌ها به‌وقتِ گفتن دَم فرومی‌بندند و به‌وقتِ سکوت زبان می‌گشایند و نتیجه‌ی این بی‌وقتیِ مدام فرسایشِ آدم‌هاست. یکی می‌رود و یکی می‌ماند. زندگیِ آن‌ها با مرگِ یکی لحظه‌ای مختل می‌شود، «اما آدمی چاره‌ساز است» و چاره‌ی کار انگار ادامه ‌دادن زندگی‌ست و معنای زندگی انگار به تعداد آدم‌های روی زمین است.
همین است که تانیای بارور شکلی از زندگی‌ست و جانتِ افسرده صورتِ دیگری از آن. همین است که بخشِ عمده‌ای از فیلم به خوردن و نوشیدن و دورِ هم بودن و حرف‌زدن می‌گذرد: زندگی در خلاصه‌ترین شکلِ ممکن. آدم بدون دیگری می‌میرد. وجودش انگار بسته است به وجودِ دیگری. دیگری که نباشد ازدست‌رفته است.
تام و جریِ این فیلم باید کنارِ هم باشند و همیشه باید یکی دوروبرشان باشد؛ دوست‌وآشنایی که آمده سر بزند و لقمه‌ای بخورد و حرفی بزند و دردِدلی بکند و بعد برود سراغِ زندگی‌اش. باید جایی باشد برای حرف‌ زدن و این‌جا باید کسی باشد که حرفِ آدم را بشنود. همه‌ی این‌ها یعنی باید سقف‌وسرپناهی باشد و دری و پنجره‌ای؛ یعنی باید خانه‌ای باشد که زندگی ادامه پیدا کند.
آخرین جمله‌های دایی وانیای چخوف را که یادمان هست؛ جایی ‌که سونیا می‌گوید «تو در زندگی شادی و خوشی نداشتی، اما صبر داشته باش. راحت می‌شویم. راحت می‌شویم. آرامش پیدا می‌کنیم…»
راست می‌گوید؛ راحت می‌شویم…

در جست‌وجوی زمانِ ازدست‌‌نرفته

ظاهراً آندره بازَن بود که اولین‌بار در مواجهه با فیلمی از کریس مارکر، به‌جای آن‌که از عبارت مرسوم «فیلم مستند» استفاده کند، به ویژگی‌های جُستارگون ساخته‌‌ی او پرداخت و در توصیفِ نامه‌ای از سیبری، یکی از چند شاهکارِ مارکر، در فرانس اُبسرواتوآر نوشت این فیلم چیزی فراتر از یک مستند است و باید آن را به چشم یک جُستار دید؛ همان جُستاری که معمولاً در ادبیات به جست‌‌‌وجویش برمی‌آییم؛ نوشته‌ای که هم‌زمان سیاسی و تاریخی‌ست و نویسنده وقتِ نوشتن جهت‌گیری می‌کند و سمت‌وسویی را که برگزیده می‌شود در نوشته‌اش دید؛ در کلماتی که با دقت و حساسیت و نکته‌سنجیِ شاعرانه روی کاغذ آورده. فیلم‌ساز هم معمولاً به وقت تدوینْ تصویرها را طوری کنار هم می‌نشاند که آن جهت‌گیری و سمت‌وسو را به تماشاگرش منتقل کند. بااین‌همه بازَن بر این باور بود که در این فیلم‌جُستارِ مارکر هوش حرفِ اول را می‌زند و ابزار بیانیِ بی‌واسطه‌اش همان کلامی‌ست که می‌شنویم و تصویرها را باید به چشم لایه‌ی سوم اثر دید؛ تصویرهایی که در پیوند با آن هوش والا و آن کلماتِ به‌دقت انتخاب‌شده‌اند.
این ظاهراً یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ساخته‌های کریس مارکر است و در فیلم‌جُستارهای بعدِ نامه‌ای از سیبری هم می‌شود به جست‌وجویش برآمد؛ چیزی که به‌زعمِ بازَن ابداع مارکر است و تصویرهای فیلمش به‌جای این‌که با تصویرهای قبل و بعدِ خود نسبتی داشته باشند، با کلامی که می‌شنویم نسبتی برقرار می‌کنند. سال‌ها بعدِ آن فیلم‌جُستار، وقت تماشای خاطره‌ی آینده، جُستاری تصویری که در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم به‌واسطه‌ی عکس‌های دنیز بلون شماری از مهم‌ترین وقایع قرنِ بیستم را به یاد می‌‌آورد، چاره‌ای نداریم جز این‌که تسلیم هوش والای فیلم‌سازی شویم که مرز گذشته و حال و آینده را برمی‌دارد؛ فیلم‌سازی که مثل همیشه در حال احضارِ گذشته‌ای‌ست که نمی‌گذرد؛ زمانی که سپری نمی‌شود.
عکس را گاهی ثبتِ آن لحظه‌ی ازدست‌رفته‌ای می‌دانند که بازگشت به آن ممکن نیست. اما عکس‌ها فقط آن لحظه‌ی ازدست‌رفته را ثبت نمی‌کنند و گاهی پیشگوی آینده‌ای می‌شوند که کسی چشم‌به‌راهش نیست. در روزهای پیش عکسی در شبکه‌های مجازی دست‌به‌دست می‌شد که زنی تشنه را مشغول نوشیدن آبی گل‌آلود نشان می‌داد و هم‌زمان کاربرانی با یافتن اصل عکس و نام عکاس گفتند عکس اصلاً تازه نیست و دست‌کم پانزده سال پیش گرفته شده و انگار این عمرِ ده، پانزده‌‌ساله‌ی عکس قرار بود آن‌چه را درون قاب می‌دیدیم، آن تاریخِ ثبت‌شده را مشمول مرور زمان کند. اما ویژگی پیشگویانه‌ی عکس را درست همان لحظه‌ای که عکاس ثبتش می‌کند نمی‌شود تشخیص داد و دنیز بلون، عکاسِ سوررئالیست، عکاسِ خبری، عکاسِ لحظه‌های روزمره، عکاسِ زندگی، که عکس‌هایش پایه‌ی اصلی خاطره‌ی آینده‌اند، هر بار که قابی را ثبت کرد، فقط چیزی به تاریخ عکاسی اضافه نکرد؛ کار مهم‌ترِ او توجه دادن به آینده‌ای بود که کسی چشم‌به‌راهش نبود؛ لحظه‌ای که داشت در نمایشگاه بین‌المللیِ سوررئالیسم در پاریس از تاکسیِ بارانیِ سالوادور دالی عکس می‌گرفت، به این فکر نمی‌کردند که روزنامه‌نویسان و منتقدانی پیدا می‌شوند با دیدن کاری از دالی و عکسی از او بگویند چرا باید این رعب و وحشت را تماشا کرد؛ چون او داشت بی‌اعتنا به حرف‌هایی که حالا، با گذشت سال‌ها، مسخره و بی‌مایه به‌ نظر می‌رسند، لحظه‌‌‌ای را ثبت می‌کرد که ظاهراً داشت در روزهای بعدِ جنگ اتفاق می‌افتاد، اما در واقع روزهای قبلِ جنگ بود و او در فاصله‌ی دو جنگ، در فاصله‌ی دو ویرانی، در فاصله‌ی دو کشتار جمعی، چشم بر زشت و زیبای زندگی نبسته بود؛ چون اصلاً کارش این بود که با چشمانِ کاملاً باز زمانه‌اش را ببیند. آن تیرگی و خفگی و غریبی‌ای که آندره برتون بعدها با یادآوری آن مجموعه‌ درباره‌اش نوشت، ویژگی عکس‌های دنیز بلون از آن نمایشگاه هم هست؛ تیرگی و خفگی و غریبی‌ای که انگار ویژگی زمانه بود؛ یا ویژگیِ هر زمانه‌ای؛ چون آینده هم مثل گذشته، مثل همین حالا، چیزی جز این تیرگی و خفگی و غریبی‌ نیست.
همین است که عکس‌های دنیز بلون همان‌قدر که قاب‌هایی از گذشته‌ به نظر می‌رسند، به‌زعم کریس مارکر و یانیک بلون (دختر دنیز بلون) رمزگشایی از آینده‌ هم هستند: برای مواجهه با آینده باید سری به گذشته زد و این کارِ عکس، این قاب ثبت‌شده، این لحظه‌ی به‌خصوص است، اگر با چشمان کاملاً باز گرفته شده باشد و تأکیدهای مارکر و بلون بر چشم‌های بلونِ عکاس و تأکیدشان بر زن بودن او، این‌جاست که معنادار می‌شود. در آن روزگار مردانه، در محفل‌های مردانه، در گفت‌وگوهای مردانه و در فاصله‌ی دو جنگی که مردان به راه انداختند، دنیز بلون، زنی عکاس، دوربین‌به‌دست، به تماشای جهان و مردمان می‌ایستاد و عکسی می‌‌گرفت که فقط نشانی از گذشته نبود. دنیز بلون بود که سوررئالیست‌ها را برای آخرین‌بار یک‌جا جمع کرد تا روبه‌روی دوربینش بایستند و عکس او به‌زعم مارکر همان ویژگی پیشگویانه را دارد؛ در لحظه‌ی حال چشم در چشم آینده می‌دوزی و از آن‌جایی که هستی چیزی را می‌بینی که دیگران سال‌ها بعد باید به تماشایش بنشینند. این ظاهراً ویژگی هر عکس خوبی‌ست که بی‌اعتنا به زمان به زندگی خود ادامه می‌دهد و هر بار تماشایش احضارِ گذشته‌ای‌ست‌ که نمی‌گذرد؛ زمانی که سپری نمی‌شود.

دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm