مارچلو/ باخ با صدای بلند

خیال می‌کنم هر آدمی برای سوگش موسیقی مخصوص خودش را دارد، یا بالاخره برای هر سوگی موسیقی مخصوص خودش را پیدا می‌کند و این خیال تقریباً به اواخر پاییز دو سال پیش برمی‌گردد؛ شبی که ولو شده بودم روی مبل بزرگی و دقیقه‌های پایانی فیلمی که روی پرده‌ی سفید کوچکی افتاده بود گوشم را تیز کرد. چشمم به عکس‌ها بود که روی پرده کم‌رنگ می‌شدند؛ مثل زندگی‌ای همان لحظه که داشت به پایان می‌رسید و هم‌زمان انگشت پیانیست شروع کرد به فرود آمدن روی کلاویه‌. نفسم بند آمد. واقعاً بند آمد و حس کردم هوای کافی به ریه‌ام نمی‌رسد. بعد که دوباره فرود آمد فکر کردم چه‌طور می‌شود از این لحظه جان به در ‌برد؟ انگشت پیانیست هنوز داشت روی کلاویه فرود می‌آمد. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. سعی می‌کردم نفس بکشم و حس‌وحال آدمی را داشتم که چشم‌هایش را بسته و به آدم دیگری اجازه داده با ضمیر ناخودآگاهش مکالمه کند. اما چشم‌های من که باز بود. پرده هم روبه‌رویم بود و انگشت پیانیست، بیرون قاب، پیوسته فرود می‌آمد. شروع کردم به شمردن.

می‌گوید آرزویی جز این ندارد که پدر لحظه‌ای که از دنیا رفته، روزهای خوش گذشته را به یاد آورده باشد.


موسیوی رادیوگرافی یک خانواده (فیروزه خسرُوانی) روزهای آخر، روزهایی که آن گذشته‌ی پرنور را پشت‌سر گذاشته، روزهایی که جایش را به رخوت و سکونی عمومی داده، هدفُن‌به‌گوش می‌نشیند روی مبل و چشم‌ها را به نقطه‌ی نامعلومی می‌دوزد. موسیو به کسی نمی‌گوید چه می‌بیند. موسیو به کسی نمی‌گوید چه می‌شنود. انگشت پیانیست پیوسته فرود می‌آید. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. سال‌ها گذشته و راوی، فیروزه‌ای که انگار از قاب‌عکس بیرون آمده تا داستان خانوادگی‌اش را روایت کند، می‌گوید آرزویی جز این ندارد که پدر لحظه‌ای که از دنیا رفته، روزهای خوش گذشته را به یاد آورده باشد. روزهای خوش گذشته چه‌طور به یاد می‌آیند؟ خوشیِ گذشته چه‌طور خودش را به امروز می‌رساند؟
*
مهم نیست که خلوتت را خودت، آن‌طور که دوست داری، ساخته‌ای. گذشته، هر وقت بخواهد، پیش می‌آید، می‌خزد، آرام‌آرام، همه‌چیز را کنار می‌زند و خودش را می‌رساند آن‌جا که به یاد می‌آید، آن‌جا که همه‌چیز به یاد می‌آید و بعد جان می‌گیرد، رنگ می‌گیرد، شکل می‌گیرد و جایی برای خودش دست‌وپا می‌کند که دیگر نمی‌شود نادیده‌اش گرفت. حالا این‌جاست.
اما موسیقی پس‌زمینه‌ی این روزهای خوش گذشته‌ی موسیو، این روزهایی که مثل عکس‌های محبوب آلبوم‌هایش یکی‌یکی دارند به یاد می‌آیند کدام موسیقی‌ست؟ همین موسیقی‌ای که با سوت می‌نوازد؟ همین سوتی که صدایش فقط در سرش می‌پیچد؟ پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. آن‌‌ها که صدای این سوت را نمی‌شوند چه صدایی در گوش‌شان می‌پیچد؟
این داستان توست فیروزه‌ی بیرونِ قاب: نشسته‌ای همان‌جا که او نشسته. کمی آن‌طرف‌تر. روی مبل دیگری ولو شده‌ای. در سکوت هدفُنی را می‌بینی که روی گوشش گذاشته. در سکوت چشم‌هایش را می‌بینی که بسته. در سکوت لب‌هایش را می‌بینی که می‌جنبد. حرفی نمی‌زند. اما می‌جنبد. چه می‌گوید؟ چه می‌شنوی؟ می‌دانی که از این‌جا به بعد همه‌چیز در گذشته می‌ماند. می‌دانی که از این گذشته دور و دورتر می‌شوی. می‌دانی که گذشته کارش را بلد است. می‌دانی که در حافظه‌ات جایی برای خودش دست‌وپا کرده. گذشته را احضار می‌کنی و انگشت پیانیست شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. در سکوت ‌شروع می‌کنی به شمردن.
*
اوندین ویبوی فیلم اوندین (کریستین پتزولد) راهنمای مردمان ظاهراً مشتاقی‌ست که می‌خواهند برلین را بهتر بشناسند؛ سرگذشت این شهر را و ساختمان‌هایش را، یا دست‌کم این‌طور نشان می‌دهد که سرگذشت شهر و ساختمان‌هایش برای‌شان مهم است. اوندین بلد است چه‌طور شهر را معرفی کند. قرار نیست گردش‌گران به شیوه‌ی مرسومی که عادت دارند با حقیقت این شهر آشنا شوند؛ ماکت‌های کوچکی را ببینند که شهر را در مقیاس کوچکی نشان می‌دهد؛ قرار است صدایی در گوش‌شان بپیچد که از گردش‌گران محترم بخواهد دوباره ببینند؛ چون این‌جا، در این اتاق، زیر این سقف، همه‌چیز کوچک‌تر از آن است که دیده‌اند؛ چون این‌جا همه‌چیز کوچک‌تر از آن است که باید باشد. آدم‌ها برای دیدن این ماکت‌ها، این شهری که در مقیاس کوچک ساخته شده، آمده‌اند. این ماکت‌های کوچک، این ردیف ساختمان‌ها، برلین شرقی را، پیش از آن‌که دیوار برای همیشه فرو افتد، به شهر اشباح شبیه کرده؛ شهری که شهروندی ندارد و دست‌کم بیش‌تر آن‌ها که برای این بازدید آمده‌اند، آلمانی نیستند؛ گردش‌گران خارجی‌ای هستند که آلمانی بلدند و کنجکاوند که بدانند این شهر چگونه ساخته شده. اما شهرها، همه‌ی شهرها، را بدون شهروندان‌شان چگونه می‌شود شناخت؟ داستان شهرها، همه‌ی شهرها، داستان شهروندان‌شان است؛ داستان دوست داشتن و داستان طفره رفتن، داستان به یاد آوردن و داستان از یاد بردن.

پشت‌سرت را نگاه می‌کنی. بله، گذشته را احضار می‌کنی. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. در سکوت ‌شروع می‌کنی به شمردن.


این داستان توست اوندین ویبو: نشسته‌ای روبه‌روی یکی که پیش از این دوستش داشته‌ای. یکی که پیش از این دوستت داشته. اشک‌هایت را که لحظه‌ای پیش سرازیر شده پاک می‌کنی. قهوه‌ات را هم می‌زنی. کمی از قهوه‌ات می‌نوشی و در جواب او که می‌گوید کم‌کم باید برود دوباره اشکی را که مانده پاک می‌کنی. تلفنش زنگ می‌زند. برنمی‌دارد. می‌‌گویی خودش بود؟ همان دختره؟ و می‌بینی که در جوابت پُکی به سیگار می‌زند. می‌‌گوید باید بروم. به حرف می‌آیی. گفته بودی دوستم داری. تا ابد. می‌گوید بی‌خیال. می‌گویی قرار نیست جایی بروی. می‌گویی اگر ترکم کنی چاره‌ای ندارم جز این‌که کَلَکت را بکنم. طوری این جمله را می‌گویی که انگار چاره‌ای جز این نداری. نگاهت می‌کند و دوباره می‌نشیند. می‌گوید تمامش کن. می‌گویی در میانه‌ی کار برمی‌گردی. می‌گویی وقتی برگشتم همین‌جا باش. می‌گویی بمان که بگویی دوستم داری. می‌گویی اگر بروی محکوم به مرگی. می‌گویی فهمیدی؟ می‌گوید فهمیدم. بعد خودت از جا بلند می‌شوی. کوله‌ات را به دوش می‌اندازی و راه می‌افتی. و همان‌طور که سرت را برمی‌گردانی، انگشت پیانیست شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه. پشت‌سرت را نگاه می‌کنی. بله، گذشته را احضار می‌کنی. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. در سکوت ‌شروع می‌کنی به شمردن.
*
کنسرتو برای اُبوآ و سازهای زهی در رِ مینور اُپوس شماره‌ی ۱ که با تنظیم دوباره‌ی باخ مشهور شد به BWV 974، همین‌ که نامش را گذاشته‌اند مارچلو/ باخ، می‌تواند بخش جداناشدنی زندگیِ هر روزه‌ باشد؛ مخصوصاً این روزها که وقتی به یاد گذشته می‌افتی، خاطرات درجا هجوم می‌آورند. اما فقط کیفیت این قطعه نیست که اهمیت دارد، چون این موسیقی، این قطعه‌ی بخصوص، این تنظیم دوباره‌ی باخ، این جان بخشیدن به قطعه‌ی مارچلو برای اُبوآ، کلید احضار گذشته است؛گذشته‌ای که اگر درست به یاد بیاوری‌اش از خانه‌ای کوچک شروع شده، خانه‌ای نسبتاً شلوغ؛ خانه‌ای که موسیقی‌اش معمولاً نوارهای چاووش بوده و شجریان‌های جشن هنر و آلبوم‌های بعدِ آن و چند تایی هایده و مهستی و مرضیه و شاید صداهای دیگری که خاطره‌ی کم‌رنگ‌شان هم از یاد رفته.
اما اگر گذشته را بشود درست به یاد آورد، اگر احضار گذشته ممکن باشد، بیش‌تر همان چاووش‌ها و شجریان‌ها را به یاد می‌آوری. حالا خیال می‌کنی در این قطعه، در این تنظیم دوباره چیزی هست که تو را به گذشته وصل می‌کند. سوگِ این روزها و این سال‌هایت را وصل می‌کند به گذشته‌ای که سوگ عمومی بود. هر طرف که چشم می‌گردانی. هر طرف که گوش می‌کردی. گوش‌های پسرکی چهار، پنج ساله واقعاً سوگ را در موسیقی تشخیص می‌دهند یا نه، درست نمی‌دانی و حالا که دست‌کم چهل‌ سال پیرتری، بیش‌تر حق داری که تردید کنی، اما اگر بتوانی خودت را راضی کنی که گوشِ پسرک در آن سن‌وسال غم نهفته در موسیقی را می‌فهمیده، دست‌کم می‌توانی این‌طور بگویی که پسرک حتماً این فهم را علاوه بر روزهای تیره‌وتار کودکی‌اش مدیون کلماتی بوده که با صدای خواننده‌ای ‌شنیده؛ در میانه‌ی تک‌نوازی تار و صدای نی که شنیدن‌اش همین حالا هم غمی را در وجود چهل‌وچندساله‌اش زنده می‌کند.
اما سوگ برای پسرک چهار، پنج ساله‌ای در سال‌های اولیه‌ی دهه‌ی تیره‌وتارِ شصت حتماً آن سوگی نیست که حالا در میان‌سالی‌اش تجربه می‌کند. شهر ظاهراً همان است و محدوده‌ی زندگی‌اش هم ظاهراً فرقی نکرده؛ یکی از خیابان‌های محله‌ای که در آن به دنیا آمده، قد کشیده و به روزهایی رسیده که هر وقت پشت‌سرش را نگاه می‌کند، حافظه‌ی نه‌چندان خوبش درجا به کار می‌افتد و گذشته احضار می‌شود. چه‌طور؟ با چی؟ ترجیح می‌دهم بگویم کافی‌ست نُتی منتشر شود. منتشر ‌شود یا منفجر شود؟ در لحظه‌ی انفجار معمولاً صدای بلندی بلند می‌شود و بعد یک‌سره سکوت است. دست‌کم چند ثانیه این‌طور است. صدایی صداهای بعدی را پاک می‌کند.
انگشت پیانیست شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. هر چه هست اتفاقی‌ست که حتی لحظه‌ای پیش از آن را پاک می‌کند. درست مثل سوگی که از راه می‌رسد. سوگی که از قبل همان‌جا بوده. چند ساعتی، چند روزی، چند هفته‌ای داشته استراحت می‌کرده. و لحظه‌ای که بیدار می‌شود همه‌چیز را از یاد می‌بری. سوگ می‌ماند و رنج و داغی که نشت می‌کند در زندگی. مثل ماهی مرکّبی که در آب جوهر پخش می‌کند. یاد آوردن رنج و داغ‌دیدگی دیگری همیشه آسان‌تر است. آسان‌تر است به دیگری بگویی التیامی در کار است.
اما هر رنجی ظاهراً نیاز دارد به سوگواری؛ به داغ‌دیدگی و ماتمی که باید طی شود. اما رنج از دست دادن را نمی‌شود آسان فراموش کرد و فراموشی اصلاً کلمه‌ی بیهوده‌ای‌ست در آن وقت‌ و ساعتی که هیچ بعید نیست دوباره پرسش تاریخی هَمْلِت شاهزاده‌ی دانمارکی را مدام در ذهن مرور کنی، بی‌آن‌که آن‌ را به زبان بیاوری. بودن به چه قیمتی؟ و چرا نبودن این‌ وقت‌ها، بخصوص این وقت‌ها، همیشه پُررنگ‌تر است؟ بودن این وقت‌ها تداومِ رنج است؛ طی کردن مسیری که می‌دانی هر لحظه‌‌اش با یاد آوردنِ لحظه‌ای از گذشته خواهد گذشت.
روان‌شناسان گاهی به بیماران‌شان یادآوری می‌کنند سوگ گاهی تمامی ندارد. باری‌ست که روی شانه‌ی آدم می‌ماند. اصلاً خودِ آدم است با ظاهری متفاوت. صبح که بیدار می‌شوی در آینه نگاهی به خودت می‌کنی. خودت را در آینه‌ی روبه‌رو تشخیص می‌دهی، اما همان خودِ همیشگی‌ات نیستی؛ فرق داری با خودت. ممکن است فکر کنی زیر چشم‌‌هایت گود افتاده، ممکن است موهای ژولیده‌ات توی ذوق بزند، ممکن است هزار عیب‌وایراد ببینی توی خودت. ممکن است در آینه خودت را ببینی که پنج ساله‌ای. اما این‌که آینه نیست. آینه که پنج سالگی‌ات را نشان نمی‌دهد. روبه‌روی آینه ایستاده‌ای و خاطرات بچگی‌ات را مرور می‌کنی.
*
همیشه چیزی تو را به چیز دیگری وصل می‌کند. زندگی، خوب یا بد، فقط لحظه‌ای نیست که پیش روی ماست. کافی‌ست سر برگردانیم و چیزی از گذشته پا به امروزمان بگذرد. صدای سوتی که موسیقی شش‌وهشت مشهوری را می‌زند. صدای سوتی که کنسرتویی را اجرا می‌کند. صدای سوتی که جمعه‌ی فرهاد را به یادمان می‌آورد. و با این‌که مطمئن نیستم اما بعید نیست آن غمی که قبل از اولین تماشای رادیوگرافی یک خانواده در وجودم نشسته بود نتیجه‌ی جمعه باشد. شاید اولین بار که دیدمش جمعه بود. یادم نمی‌آید. شاید هم غمِ جمعه به روزهای دیگر سرایت کرده؛ چون غم مُسری‌ست. هر غمی غم‌های بزرگ دیگری را در وجودم زنده می‌کند؛ یاد آوردن پدرم، مادرم و هر آن‌که در این خانواده‌ی نه‌چندان بزرگ از دست رفته و به عکسی در قاب یا آلبوم خانوادگی بدل شده. عکس‌ها همیشه مثل روز اول‌شان می‌مانند و آدم‌ها روزبه‌روز پیرتر می‌شوند؛ شکسته‌تر و خسته‌تر. ممکن است شبی بخوابند و صبح را نبینند، اما عکس‌شان چه در آلبوم خانواده باشد و چه در کیف پول یکی از بچه‌های‌شان، تا ابد همان‌ است که بوده؛ صورتی خندان و نگاهی که زندگی در آن پیداست. گذشته جایی‌ست که زمان حالْ واقعی می‌شود؛ آن‌قدر که می‌شود تصرفش کرد؛ آن‌قدر که می‌شود به دستش آورد.
اوندین هم همین‌که شروع می‌کند به معرفی کردن برلین کوچک، گذشته احضار می‌شود. انگشت پیانیست شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. و بعد باید سری به میز و صندلی‌ای‌ بزند که خوب می‌داند خالی‌ست. یوهانس فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد و کریستف یک‌دفعه سر از جایی درمی‌آورد که اوندین هم آن‌جاست و درست وقتی اوندین دارد پیِ یوهانس می‌گردد و پیدایش نمی‌کند، سر راهِ اوندین سبز می‌شود. همه‌چیز از دست می‌رود تا چیز تازه‌ای به دست بیاید؛ مجسمه‌ی کوچک غواصی‌‌ای که کمی پیش از آن‌ اوندین خیال کرده صدایش می‌زند؛ یا دست‌کم وقتی صدایی را شنیده که نام او را صدا می‌کرده چشمش به این مجسمه افتاده. گاهی هم کسی به صدای مجسمه‌ی کوچک غواصی گوش می‌کند؛ به صدایی که از آب برمی‌آید. از این به بعد انگشت پیانیست که شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه، انگار در طلب اوندین است.
مارچلو/ باخ این‌جا موسیقیِ اوندین است. خودِ اوست که حالا غیبش زده. هر بار که عضای زیربغل کریستفِ درب‌وداغان روی زمین می‌خورد انگار انگشت پیانیست است که دارد فرود می‌آید. اما نه، این‌یکی نظم‌وترتیبی ندارد. شلخته و ترسیده است. خبر از حال خراب کریستفی می‌دهد که عزیزش را از دست داده و همان‌جا که ایستاده، در خانه‌ای که پیش از این لحظه‌های خوشش با اوندین همان‌جا گذشته، به جایی خیره می‌شود که نمی‌دانیم کجاست. همان‌طور که در رادیوگرافی یک خانواده مارچلو/ باخ موسیقیِ یاد آوردنِ موسیو است. خود اوست. سلیقه‌‌اش در انتخاب موسیقی و حس‌وحال این قطعه همان است که باید باشد. مرثیه‌‌ای برای از دست رفتن آن گوشه‌ی دنج خانه. مرثیه‌ای برای از دست رفتن گذشته‌ای که موسیو نقش پررنگی در آن داشته. حالا در غیاب او گوش ما پُر از مرثیه است.
*
خانه شاید تنها جایی‌ست که هر آدمی می‌تواند خودش باشد؛ حتی اگر مسیر تاریخ عوض شود و آدم‌ها را عوض کند. مهم نیست زمانه هر صدایی را به صدای خفه‌ی هدفُن شبیه کند؛ چون همیشه می‌شود چشم‌به‌راه لحظه‌ای نشست که خانه به تنظیمات کارخانه بر‌گردد. لحظه‌ای که بهترین لحظه‌‌های گذشته مثل عکس از پیش چشم می‌گذرند و صدای موسیقی همان است که باید باشد؛ بلند و به‌اندازه. هر وقفه‌ای در واقعیت زندگی متعلق به زنده‌هاست، به آن‌ها که هنوز نفس می‌کشند، هنوز راه می‌روند، هنوز غصه می‌خورند، هنوز اشک می‌ریزند و هنوز عزیزشان را آن‌چنان که بوده به یاد می‌آورند؛ با هدفُنی که روی گوش می‌گذاشته، روی مبلی که می‌نشسته، در خلوتی که به او تعلق داشته به موسیقی‌ گوش می‌کرده. این‌طور نوشته‌اند که روزی از الساندرو مارچلو پرسیدند چه شد که این قطعه را نوشت؟ و در جواب گفت روزی ترسی به جانش افتاد که چه می‌شود اگر ونیز زیر آب برود. زیر آب رفتن ونیز از دست رفتن خانه است. از دست دادن آن‌چه پناه‌گاه می‌نامندش. حتی خیالِ زیر آب رفتن شهری که خانه است به کابوس می‌ماند. فقط شهر نیست که زیر آب می‌رود. مردمان شهر هم زیر آب می‌روند. می‌روند و خاطرات‌شان می‌ماند. مثل خانه‌ای که فقط خاطراتش می‌ماند. می‌دانی روزی این‌جا خانه‌ای بوده. می‌دانی روزی این‌جا مردمانی زندگی کرده‌اند. حالا نیست. حالا نیستند. آن‌چه هست در سرِ توست. در خاطرات تو. چیزهایی که به یاد می‌آوری. چیزهایی که باید به یاد بیاوری.

چه‌طور می‌توانی آن مبل و هدفُن را ببینی و صدای سوت موسیو در سرت نپیچد که مارچلو/ باخ را می‌نوازد؟


زمان می‌گذرد اما آن‌طور که روزگاری راینر ماریا ریلکه در نامه‌ای به مترجمش نوشته بود، چیزی را تسلی نمی‌دهد؛ اصلاً کارش این نیست؛ کارش سروسامان دادن امورات است و برگرداندن‌شان به جایی که بوده‌اند. اما هر آدمی که این‌طور نیست. همه‌چیز بستگی دارد به این‌که اصلاً چیزی جای خالی را برای‌مان پُر می‌کند یا نه. به این‌که گاهی فقط تلنگری لازم است تا دوباره آن جای خالی را به یاد بیاوریم؛ به این‌که خالی بودن جایش را حس کنیم، لمس کنیم، ببینیم؛ مثل خانه‌ی رادیوگرافی یک خانواده که کم‌کم خالی‌ و خالی‌تر می‌شود؛ اما موسیو همین‌جاست؛ روی همین مبل، با هدفُنی روی گوش و مارچلو/ باخی که با سوت می‌نوازدش.
یا شاید مثل خانه‌ای که کریستف در غیاب اوندین سری به آن می‌زند و می‌بیند هیچ‌کس اوندین را به یاد نمی‌آورد. خانه همان خانه‌ی اوندین است، اما ساکنانش عوض شده‌اند. هنوز رنگ شرابی که به دیوار پاشیده مانده. هنوز چیزی از اوندین در این فضاست که مارچلو/ باخ را درجا به یاد کریستف می‌اندازد. بله، همیشه چیزی تو را به چیز دیگری وصل می‌کند. هر دری که باز می‌شود، درِ دیگری را می‌بینی. کجا می‌خواهی بروی؟ کجا می‌توانی بروی؟ چه کسی پشتِ این درها چشم‌به‌راهت نشسته؟
درِ خانه‌ی رادیوگرافی یک خانواده را که باز می‌کنی، می‌رسی به درِ خانه‌ی اوندین و از خانه‌ی اوندین به خانه‌ای برمی‌گردی که سه‌ سال پیش از دست داده‌ای. مثل خیلی چیزهای دیگر. مثل خیلی روزهای دیگر. خانه‌ای که یک صبح زمستانی ایستادی کنار تخت پدرت و هر چه صدایش زدی بیدار نشد. خانه‌ای که یک شبِ زمستانی، همین که در را باز کردی فهمیدی قرار نیست دوباره مادرت را ببینی. خانه‌ای که یک روز تابستانی تلفن را برداشتی‌ که با فیلم‌ساز محبوبت حرف بزنی و صدای بی‌جانش را شنیدی که گفت می‌روم فرانسه. مصاحبه را بگذاریم برای بعد. اگر برگشتم. و در همه‌ی این دیدن‌ها، این به یاد آوردن‌ها، مارچلو/ باخ را می‌شنوی. همه‌ی درها را گشوده‌ای تا برسی به این خانه. به این‌جا. انگار خانه گره خورده است با مارچلو/ باخ. خانه‌ی موسیو. خانه‌ی اوندین. خانه‌ی خودت. انگشت پیانیست شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر.

چه‌طور می‌توانی آن رنگ شراب، آن رنگ صورتی را روی دیوار ببینی و اوندین را به یاد نیاوری؟


آندره برُتون در نادیا نوشته بود «توقع نداشته باشید همه‌ی آن‌چه را در این قلمرو آزموده‌ام برای‌تان بگویم. چیزهایی را می‌گویم که به یاد می‌آیند؛ چیزهایی که برای من اتفاق افتاده‌اند.» و این یعنی همه‌چیز را آن‌طور که دوست می‌دارم، آن‌طور که ترجیح می‌دهم، تعریف می‌کنم. انگار لحظه‌ای چشمم را می‌بندم و با این‌که بلد نیستم انگشتم را می‌گذارم روی کلاویه‌ی پیانو. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. هر بار که انگشت فرود می‌آید به این‌ فکر می‌کنم که چه‌طور می‌توانی آن گوشه‌ی اتاق را که پدر خوابید و بیدار شد دوباره نبینی؟ چه‌طور می‌توانی سری به آن گوشه‌ی اتاق نزنی که گوشه‌ی امن مادر بود؟ چه‌طور می‌توانی آن مبل و هدفُن را ببینی و صدای سوت موسیو در سرت نپیچد که مارچلو/ باخ را می‌نوازد؟ چه‌طور می‌توانی آن رنگ شراب، آن رنگ صورتی را روی دیوار ببینی و اوندین را به یاد نیاوری؟ چه‌طور می‌توانی به یاد نیاوری؟ چه‌طور می‌توانی؟

حقایق درباره‌ی باشو غریبه‌ی کوچک

«دوازه سال است شورای این‌جا در اختیار کسانی‌ست که نگذاشته‌اند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر می‌اندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّله‌ی بشری برسد به هرجا که امکان فیلم‌سازی بود داده‌ام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوع‌الشغل» اعلام‌نشده هستم.»

دهه‌ی ۱۳۶۰ برای بهرام بیضایی با نوشتن طرح فیلم‌نامه‌ای شروع شد که هیچ‌وقت فرصتی برای ساختنش پیدا نکرد: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد و سال‌ها بعد کارگردانی آن‌ را دست‌مایه‌ی ساخت فیلمی کرد که بی‌شک نشانی از بیضایی و فیلم‌نامه‌اش در آن نبود. بعد فیلم مرگ یزدگرد را براساس نمایش‌نامه‌ای ساخت که ۱۳۵۸ نوشته بود. فیلمش را در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نمایش دادند و بعد برای همیشه در گنجه‌ی فیلم‌های توقیف ‌شده جای گرفت؛ بدون آن‌که کسی رسماً توقیفش را اعلام کند.
کمی بعد، بیست سال کار دولتی‌اش را هم نادیده گرفتند و از دانشگاه تهران اخراج شد. نتیجه‌ی آن روزها نمایش‌نامه‌ی خاطرات هنرپیشه‌ی نقش دوّم بود و تدوین فیلم نیمه‌بلندی به‌نام بچّه‌های جنوب؛ جست‌وجوی دو ساخته‌ی امیر نادری. یک سال بعد سه فیلم‌نامه‌ی روز واقعه، داستان باورنکردنی و زمین را نوشت که هیچ‌‌کدام پروانه‌ی ساخت نگرفتند و اوّلی سال‌ها بعد دست‌مایه‌ی فیلمی شد ساخته‌ی کارگردانی دیگر که باز هم نشانی از بیضایی در آن نبود. ۱۳۶۳ پنج فیلم‌نامه‌ی دیگر را تمام‌وکمال نوشت: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد، عیّارنامه، کفش‌های مبارک، تاریخ سرّی سلطان در آبسکون و وقت دیگر، شاید که این آخری به‌نام شاید وقتی دیگر ساخته شد. کمی بعد امیر نادری از او خواست فیلم تازه‌اش دونده را تدوین کند و کسی نیست که دونده را دیده و تدوینش را ستایش نکرده باشد. همان روزها که سرگرم تدوین دونده بود طرح فیلم‌نامه‌ای به‌نام شکاف سایه‌ها را هم نوشت که قرار بود کارگردانی دیگر بسازدش.
طرحی که سوسن تسلیمی پیشنهاد کرد
درست در روزهایی که بهرام بیضایی فکر نمی‌کرد راهی برای فیلم‌سازی یا اجرای نمایش پیدا کند، سوسن تسلیمی طرح داستانی را برایش تعریف کرد و از او خواست فیلم‌نامه‌ای براساسش بنویسد؛ فیلم‌نامه‌ای که شاید بشود راهی برای ساختش پیدا کرد. «زمانی بود که هرچه بیضایی می‌نوشت می‌گفتند نه. موضوع باشو به‌نظر من رسید و با بهرام در میان گذاشتم. بهرام ابتدا گفت نه، من نمی‌سازم. یک جوری دلسرد شده بود. اصرار کردم. من یک طرح چند صفحه‌ای داشتم. بیضایی گفت خودت فیلم‌نامه را بنویس. گفتم نه، علاقه‌ای به فیلم‌نامه نوشتن ندارم. من همچنان اصرار کردم امّا می‌گفت فایده‌ای ندارد، اگر بنویسم هم ساخته نمی‌شود. سرانجام بیضایی نوشت و آن ‌را به کانون برد. یکی دو روز بیش‌تر هم طول نکشید تا طرح را بنویسد.» [۱۸۰: ۱]
و خود بهرام بیضایی هم گفته «میان یادآوری ده‌ها طرح و میان گفت‌وگوهای سفرهای عید، حرف جنگ‌زدگان جنوب شد که در شمالند. و این‌که چه غریب بود این پیش‌بینی در چریکه‌ی تارا؛ قبلاً کی خیال می‌کرد جنوبی‌ها را در شمال؟ خانم تسلیمی گفت مدّتی‌ست به این موضوع فکر می‌کند و حتّا طرح داستانکی در سر دارد و آ‌ن ‌را گفت. من خواهش کردم فکر خودش را بنویسد. آن‌چه نوشت را با فروتنیِ خودش که نویسنده نیستم کوتاه کرده بود و کار عملاً ماند به گردن من و طرح‌ کم‌کم شکل گرفت. و این‌بار که کانون جواب خواست گفتم طرح تازه‌ای دارم و آن ‌را نوشتم و دادم؛ مشروط بر آن‌که چند تن از جرگه‌ای که نام می‌بردم آن ‌را نخوانند. حتّا گفتم چگونه آن ‌را رد خواهند کرد؛ خواهند گفت مخاطب آن کیست؟ پیام آن برای چه گروه سنّی‌ای‌ست؟ [یعنی به‌جای مخاطب و گروه سنّی تصمیم می‌گرفتند که می‌فهمند یا نمی‌فهمند و مناسب‌شان هست یا نیست] و گران است، بیرون از کانون هم می‌شود ساختش؛ و دست‌آخر با زیباترین شکل احترام یعنی بزرگ‌تر از حدّ کانون است! ـــ این صابونی‌ست که پیش از این بارها به جامه‌ام خورده بود. همان‌جا روشن کردم که مخاطب آن هم بچّه‌ها هستند و هم مهم‌تر از آن‌ها پدر و مادرها یعنی کسانی که باید بچّه‌های آواره‌ی جنگ را بپذیرند. قول دادند که طرح را برای خواندن به آن چند نفر نخواهند داد و بنابر این تصویب شد. بعدها در زمان تدارکش البته باز تحریک‌ها و در نتیجه دودلی‌هایی پیش آمد که خوش‌بختانه به کمک استخاره در سطح مدیریّت کانون حل شد؛ و به یُمن آن در تمام مدّت فیلم‌برداری مدیریّت کانون در برابر حمله‌ها و اعتراض‌های مستقیم و غیرمستقیم داخل و خارج کانون مقاومت کرد تا سرانجام پس از چند نمایش بسیار موفّق داخلیِ اوّلیه از پا درآمد و باشو… برای سه سال متوقّف و مسکوت ماند و دیگر جواب سلام مرا هم ندادند.» [۲۲۳ و ۲۲۲: ۲]
درعین‌حال بیضایی در گفت‌وگویی دیگر توضیح داده که به دلایل دیگری هم نمی‌خواسته دوباره با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان همکاری کند و یکی از این دلایل شیوه‌ی نگاه کانون به بچّه‌ها بوده «زمانی که تدوین فیلم دونده را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کار می‌کردم، آن‌ها پیشنهاد ساخت فیلمی را به من دادند. امّا من نمی‌خواستم با آن‌ها کار کنم؛ چون قبلاً با آن‌ها به مشکل برخورده بودم و فکر می‌کردم چند نفری در آن‌جا هستند که نمی‌خواهند من فیلم بسازم. به‌قدری ناامید بودم که طاقت یک ضربه‌ی جدید را نداشتم. به او [سوسن تسلیمی] گفتم فیلم باید در مورد یک بچّه باشد و برای تو نقشی ندارد. و من اصلاً حوصله‌ی ساختن فیلمی در مورد بچّه‌ها را نداشتم، به اضافه‌ی این‌که می‌خواستم در مورد بچّه‌های خیابانی فیلم بسازم که مطمئناً آن‌ها نمی‌خواستند. دو سه روز بعد سوسن که در آن زمان‌ها به مهاجرت بسیار فکر می‌کرد طرح جدیدی به من پیشنهاد کرد، در مورد بچّه‌ای که از جنوب به تهران و یا جای دیگری آمده است و چون کسی را ندارد، شخصی او را به فرزندی قبول می‌کند. این فکر از این‌جا مثل یک توپ پینگ‌پُنگ شروع شد به مبادله شدن بین من و او. بعد فکرِ زنی در شمال پیش آمد، یا حتّا زنی در روستا. او سهم زیادی در نوشتن فیلم‌نامه‌ی باشو غریبه‌ی کوچک داشت. هم ایده‌ی مهاجرت و یا فرد مهاجر از او بود و هم پیدا کردن شخصیّت نایی.» [۲۳۱ و ۲۳۰: ۳]
فیلم ساختن در نهایت ناامیدی
ناامیدی‌ای که بیضایی در این گفت‌وگو به آن اشاره می‌کند نتیجه‌ی مواجهه با درهای همیشه بسته‌ای‌ست که اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰(و البته در دهه‌های ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰) پیش رویش دیده بود؛ همه‌ی آن فیلم‌نامه‌‌ها را به‌نیّت ساختن نوشته بود بی‌آن‌که مدیران سینمایی آن سال‌ها چنان فرصتی را در اختیارش بگذارند یا بگویند چه می‌تواند دوباره فیلم بسازد. با این‌همه علیرضا زرین، مدیر آن سال‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، از بیضایی خواسته بود فیلمی برای این مؤسسه بسازد و بیضایی در جواب گفته بود «دوازه سال است شورای این‌جا در اختیار کسانی‌ست که نگذاشته‌اند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر می‌اندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّله‌ی بشری برسد به هرجا که امکان فیلم‌سازی بود داده‌ام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوع‌الشغل» اعلام‌نشده هستم.» [۲۲۱: ۲]
امّا ظاهراً کانون پرورش فکری یکی از معدود جایی بود که می‌توانست بدون تصویب معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فیلم‌نامه‌ای را آماده‌ی ساخت کند و امکاناتی را در اختیار بیضایی بگذارد که مدیران سینمایی آن سال‌ها ترجیح می‌دادند در اختیار کسانی دیگر قرار بگیرند.
نکته این بود که ظاهراً مدیرِ آن سال‌های کانون اصلاً به آن شورا نگفته بود چنان فیلم‌نامه‌ای را تصویب کرده و کم‌کم حاشیه‌ها و خبرهای درگوشی و شایعه‌ها شدت گرفته بودند که بیضایی داستان فیلمش را براساس رمانِ مادرِ لیوبا ورنکوا نوشته که ناشرش خودِ کانون پرورش فکری‌ست و هیچ معلوم نیست چرا در فیلم‌نامه‌ اشاره‌ای به این نکته کرده! این ادّعای شماری از اعضای همان شورا بود امّا سوسن تسلیمی سال‌ها بعد گفت «[این ادّعا] بی‌اساس و بی‌پایه بود. خیلی فیلم‌ها و داستان‌ها ناخودآگاه شبیه هم هستند. بغل گوش من جنگ بود، نیازی نبود که بروم داستان خارجی کپی کنم.» [۱۸۱: ۱]
و خود بیضایی در توضیح این شایعه به شورایی اشاره کرده بود که اعضایش هر یک دلیلی نمی‌خواسته‌اند فیلمی در کانون پرورش فکری بسازد. «این آخرین کوششِ آن جرگه در کانون بود که می‌کوشید وصله‌های گوناگونی به فیلم بچسباند. من آن کتاب را هرگز نخوانده‌ام و قول می‌دهم بعد از این هم نخوانم. مهاجرت‌ها همیشه شباهتی با یک‌دیگر دارند، هم‌چنان که هم‌زمان با باشو دو فیلم دیگر با همین مضمون ساخته شد که من آن‌ها را هم ندیده‌ام. امّا خیال می‌کنم اگر شباهت خاصّی میان طرح ما و آن کتاب بود در طول مدّت بررسی و تصویبش در کانون لااقل یکی از آن‌همه بررس و مسئول به آن اشاره‌ای می‌کرد؛ چون ضمناً این بهترین راه بود که من منصرف شوم. گمان می‌کنم آن‌چه از جنگ و حوادثش جلو چشم ما می‌گذشت کتاب مطرح‌تری بود تا کتابی که ظاهراً وقتی برای بچّه‌ها درآمده من برای خواندنش بزرگ بودم.» [۲۲۴ و ۲۲۳: ۲]
پسری به‌نام عدنان
با وجود همه‌ی این شایعه‌های بی‌اساس بیضایی آماده‌ی ساخت فیلم ‌شد و پیش از همه باید بازیگری برای نقش باشو پیدا می‌کرد. سوسن تسلیمی گفته است که عدنان عفراویان را در یک مسابقه‌ی فوتبال در اهواز پیدا کرده بودند: «جزء تماشاچی‌های مسابقه بوده و زمانی که بهرام و گروهش برای پیدا کردن بازیگر مورد نظرشان در این محل بودند، ظاهراً عدنان با تعجّب به گروه نگاه می‌کند و بعد می‌خندد و فرار می‌کند. این خنده‌ی کودکانه بهرام را جذب کرده بود. عدنان خنده‌ی شیرین و دوست‌داشتنی‌ای داشت. بیضایی می‌گوید این پسر خوب است. دنبالش می‌روند امّا در کوچه‌پس‌کوچه‌ها گم می‌شود. از اهل محل می‌پرسند و بالاخره پیدایش می‌کنند. از کولی‌های عرب‌زبان اهواز بود. در یک اتاق کوچک زندگی می‌کردند با هفت‌تا خواهر و برادر کوچک.» [۱۸۳ و ۱۸۲: ۱]
و به‌روایت بیضایی «ما پرسان‌پرسان رفتیم و رسیدیم به خانه‌اش و مادر و پدرش را دیدیم و خواستیم خودش را ببینیم و بپرسیم دوست دارد فیلم بازی کند؟ آمد، خیلی خجالتی و با حرکت سر جواب آری داد، و وقتی پدر و مادر از نگرانی دو ماه دوری او نزدیک بود نه بیاورند حسابی مضطرب شد و همان‌وقت در چند جمله بحث جدل با پدرش به عربی خوزی فهمیدیم به‌وقتش چندان هم خجالتی نیست. و این بچّه که در کوچه‌ی کثیف غروبی بی‌صاحب به‌نظر می‌رسید، ناگهان عزیز شد و قیمت پیدا کرد؛ عمویش آمد و بقیّه‌ی عموهایش و دایی و خالو و دیگر خویشاوندانش و کم‌کم مسأله نزدیک بود قبیله‌ای بشود امّا سرانجام همه موافقت کردند دوری از او را طاقت بیاورند.» [۲۴۶ و ۲۴۵: ۲]
با این‌همه سختی کار وقتی شروع شد که تمرین‌های پیش از فیلم‌برداری را شروع کردند. عدنان هم مثل هر بچّه‌ی دیگری دلش می‌خواست در فیلمی بازی کند امّا نمی‌دانست واقعاً چه‌طور باید در فیلم بازی کند و از آن‌جا که نقش مقابل او را سوسن تسلیمی بازی می‌کرد قرار شد تسلیمی در بازی کمکش کند. «در صحنه‌ای که من دارم اشیاء را به او معرّفی می‌کنم عدنان اصلاً نمی‌دانست که ما چه‌کار داریم می‌کنیم. من درواقع باید با بازی خودم کاری می‌کردم که او عکس‌العمل‌های درست نشان دهد. اوّل هم نمی‌فهمید. روزهای اوّل حتّا پیشنهاد کردم که به عدنان فیلم‌‌هایی را که ازش گرفته‌ایم نشان بدهیم. این کار را کردیم و وقتی عدنان خودش را دید خیلی تعجّب کرد. خیلی خوشش آمد. تازه فهمید کاری که می‌کند روی یک فیلم ضبط و بعداً دیده می‌شود. در ابتدا بازی گرفتن از او خیلی سخت بود. نمی‌فهمید. ماشینی و مکانیکی عمل می‌کرد و بیضایی همین‌طور پشت هم مجبور بود که برداشت‌های زیادی بگیرد.» [۱۸۴: ۱]
ظاهراً مشکل اصلی بیضایی و بازیگرش در روزهای اوّل تمرین و فیلم‌برداری این بوده که عدنان فارسی بلد نبوده؛ یا کم بلد بوده و آن‌طور که خود بیضایی می‌گوید «او زبان فارسی را خوب نمی‌فهمید. به اندازه‌ای فارسی بلد بود که در مدرسه به‌سختی یاد گرفته بود و فارسی [ای را] که ما حرف می‌زدیم درک نمی‌کرد. همان‌قدر فارسی کمی که روی پرده می‌بینید، نهایت فارسی حرف‌ زدنش بعد از چندین برداشت است. به همان اندازه هم با سینما بیگانه بود، زیرا در جنوب بیش‌تر تلویزیون جزایر عربی را نگاه می‌کنند. در نتیجه، بین ما فرهنگ مشترک برای حرف زدن وجود نداشت. ما از اهواز فردی را با خودمان آوردیم به‌عنوان مترجم بین ما و عدنان. او آدم ناتویی از آب درآمد و حرف‌های ما را طور دیگری ترجمه می‌کرد. مجبور شدم که از گروه بیرونش کنم و او هم دست به توطئه و خراب‌کاری زد: عدنان و پدرش را علیه ما شوراند و خیلی ماجراها پیش آمد. جاهایی که کار با عدنان خیلی سخت می‌شد، سوسن مثل یک مادر با او رفتار می‌کرد. او از خانه و مادرش دور بود. زبان برایش بیگانه بود. پدرش به او کمکی نمی‌‌کرد. گاهی دل‌تنگ بود. هم‌صحبت و هم‌بازی نداشت. سوسن در این لحظات بود که به کمک عدنان می‌آمد. سوسن در بازیِ آن صحنه‌ای که با دو دوربین گرفتیم خیلی کمک کرد. من به سوسن گفتم که باید صحنه را اداره کنی؛ زیرا بازیگر نقش مقابلت نمی‌داند که فی‌البداهه یعنی چه. تو باید او را وارد بازی کنی. و سوسن چنان صحنه را اداره کرد که عدنان که اصلاً در ابتدا نمی‌دانست باید چه کند، در برداشت دو و سه به آن بازی راحت رسید. صحنه‌ای را می‌گویم که نایی از باشو اسم عربی برنج و گوجه‌فرنگی و تخم‌مرغ را می‌پرسد. ابتدا خود اسم محلّی آن‌ها را می‌‌گوید و بعد از عدنان می‌خواهد که اسم آن‌ها را بگوید.» [۲۳۲ و ۲۳۱: ۳]
با این‌همه کار همیشه همین‌قدر آسان پیش نمی‌رفت «من به همه‌ی شیوه‌های ممکن کوشیدم خواستم را به او بفهمانم. فقط یکی دو بار مجبور شدم خشونت کنم و آن وقتی بود که سر وعده‌ای با تدارکی‌ها قهر بود و نتیجه‌اش این بود که حرف مرا نشنود و من مجبور به خشونت با هر دو طرف شدم. مردمِ ما بسیار باهوشند، فقط کافی‌ست هوشی را که در آشفتگی و ابهام تلف می‌شود و به‌سوی تخریب می‌رود، در جهت ساختن به کار بیندازید. من از بازیگران فهم‌شان را می‌خواهم و وقتی صحنه‌ای را درست فهمیده باشند من دیگر کار زیادی ندارم. در نیمه‌ی دوّمِ کار باشو مرا بهتر از هر مترجمی می‌فهمید و بنابراین مشکلی با او نداشتم. نابغه‌ی کوچکی در هر بچّه پنهان است که می‌تواند با او بزرگ شود. می‌توان این نبوغ را کُشت و می‌توان از پرده بیرون آورد.» [۲۴۷: ۲]

تمرین‌های پیاپی و برداشت‌های مکرر بود که در نهایت عدنان را به بازیگری بدل کرد که روبه‌روی دوربین بیضایی خوش درخشید و شد همان باشویی که می‌خواست؛ پسرک سیه‌چرده‌ی جنوبی ترسیده‌ی جنگ‌زده‌ای که سر از سرزمین‌های شمالی درآورده و حتّا نمی‌داند که وقتی به او محبّت می‌کنند چه می‌گویند و بلد نیست جواب این محبّت را به زبانی بدهد از حرفش سر درآورند. با این‌همه از آن‌جا که بازار شایعه در سینمای ایران همیشه به پا است بعد از آن‌که فیلم بالاخره دیده شد حرف‌های درگوشی هم شروع شدند و همه به این‌جا ختم می‌شدند که چرا بیضایی بعد از تمام شدن فیلم کاری به کار پسرک نداشته و از او حمایت نکرده؟ ادّعا کردند که در روزهای فیلم‌‌برداری برخورد خوبی با عدنان نکرده و کار را برای او سخت کرده و گریه‌ی پسرک را بارها درآورده. آن‌ها که بیضایی را می‌شناختند می‌دانستند که حرف‌هایی از این دست شایعه‌اند؛ حرف‌های مفت و بی‌پایه‌ای که فقط گفته می‌شوند تا آسیبی بزنند و گرهی به کاری بیندازند و آبرویی ببرند ولی درنهایت راه به جایی نمی‌برند اگر شنونده لحظه‌ای به فکر بیفتد و آن‌چه را شنیده درجا به دیگری تحویل ندهد.
چنین بود که سال‌ها بعد بیضایی در سخنرانی‌ای بعد از مراسم بزرگداشتش در کاشان توضیح داد که «من جواب این تهمت مطبوعاتی را همان زمانِ خودش در نامه‌ای سرگشاده برای صد مجلّه و روزنامه فرستادم و تا آن‌جا که یادم است فقط یکی آن ‌را خیلی دیر ولی به‌طور کامل چاپ کرد. این جوسازی ویژه‌ای بود در موقعیّتی که هر کس به من فحش می‌داد امتیازهایی می‌گرفت. بعضی با بدگویی از من مجوّز کار می‌گرفتند؛ و بعضی با نشانه کردن من موفّق شدند حمله‌ای را که شاید متوجّه خودشان بود تغییر هدف بدهند. در این موقعیّت ویژه بارها بعضی مطبوعات بدون سودِ چندانی بازیچه شدند؛ امّا پشت‌میزنشینانی که با آزارِ من و مانعِ کارم شدن امتیاز می‌گرفتند سود بردند. بسیاری رئیس شدند و اگر کینه‌توزیِ بیش‌تری می‌کردند، حتماً نماینده‌ی فرهنگی ایران می‌شدند در خارجه. از زمان آن تهمت رو به گسترش که با نامه‌ی من خاموش شد تا امروز فیلم‌هایی درباره‌ی باشو ساخته شده و خود او این تهمت را تکذیب کرده و پس گرفته و گفته گلایه‌اش از عوامل تهیه‌ی آن فیلم بوده است. به‌هرحال در هیچ فیلمی هیچ فیلم‌سازی متعهّد نیست که تا آخر عمر از بازیگرش نگه‌داری کند. مثل هر فیلم کودکان دیگری که در ایران ساخته شده، در پایان فیلم‌برداری باید از هم جدا می‌شدیم ـــ البتّه متأسفانه. من حتّا اگر می‌خواستم هم قادر به نگه‌داریِ باشو نبودم؛ چرا که درست در همان تاریخ فرزندان خودم زیر فشارهای افتخارآمیزی که بر ما بود داشتند از من جدا می‌شدند. هیچ‌کدام از سازندگان باشو با چهار سال و نیم تعلیق طرّاحی‌شده‌ی نمایش آن از آن بهره‌ای نبردند. همه پراکنده شدند و اگر مزیّتی در ساختن آن فیلم بود به‌راحتی تاراج شد و به دیگران رسید. برای عدنان و خودم و سینما متأسفم.» [۱۰۳: ۴]
امّا مشکل فقط این نبود. روزهای فیلم‌برداری گاهی به‌سختی می‌گذشت؛ چرا که بیضایی آن‌چه را می‌خواست و برای ساختن بهتر فیلمش لازم داشت پیش‌تر به زبان آورده بود؛ چیزهایی که ظاهراً نباید عجیب و دور از دسترس باشند امّا حضورشان برای بالا بردن کیفیّت فیلم لازم است.
«در صحنه‌ی آخر فیلم قرار بود چیزی حدود چهارصد کلاغ از میان ساقه‌ها به هوا بلند شوند. دو سه روز مانده به پایان فیلم‌برداری یک‌هو گفتند نمی‌شود و امکانش نیست و رساندند به چهل کلاغ. روز بعدش دوباره گفتند اصلاً کلاغ نمی‌توانیم، و تبدیل به چهل کبوتر شد. و دست‌آخر این چهل کبوتر هم رسید به هفت هشت کبوترِ شیره‌ای، از این‌ها که فال‌گیرها دودی می‌کنند که البتّه بال‌های‌شان هم چیده شده بود و نمی‌توانستند بپرند! در نتیجه من مجبور شدم چند نفر را لای ساقه‌ها بخوابانم که وقتی عربده کشیدم آن هفت هشت تا را به هوا پرتاب کنند. خب، بین این صحنه با این‌که چهارصد کلاغ ناگهان از فریاد خانواده‌ی نایی‌جان از میان ساقه‌های برنج به هوا بپرند خیلی فرق است.» [۱۱۴: ۴]
باشو؛ پسری با نام فارسی
برای خیلی از تماشاگران فیلم در نامش خلاصه می‌شود؛ نامی یگانه و بی‌نظیر که پیش‌ترهیچ‌کس نشنیده بودش، یا جایی نخوانده بودش، یا ندیده بود کسی را به این نام صدا کنند و دلیلش هم البته همین چیزی‌ست که بیضایی توضیح می‌دهد «[باشو] واژه‌ی ساخته‌ی من است از بودن، و درواقع باشیدن. نامی به این شکل وجود ندارد ولی باشی وجود دارد که خود یک‌جور دعا است، یعنی هربار که بچّه را صدا می‌کنید درواقع دارید دعا هم می‌کنید؛ اسم خواهر باشو هم همین‌طور بمانی‌ست که باز هم نام است و هم دعا. من باشی را زنگ صدای محلّی خوزی که مصغّر می‌کنند چون عبدو و غیره دادم و در نظرم چیزی بر وزن جاشو که شغل مهم آن طرف‌ها است خوش نشست و بهتر از هر نام عربی دیگر که یافتم درآمد.» [۲۲۴: ۲]
این است که هرچند باشو پسرک سیه‌چرده‌ی جنوبی‌ای‌ست که فارسی را به‌سختی می‌فهمد و حرف می‌زند امّا نامش فارسی‌ست؛ فارسی‌ای ساخته‌ی بیضایی که در نهایت قرار است ایده‌ی اصلی او را درباره‌ی باشو و دیگران توضیح دهد. «باشو عربی خوزی حرف می‌زند و نایی جان و بقیّه گیلکی، و سرانجام آن‌ها فارسیِ مدرسه و نامه‌نگاری را به‌عنوان زبان مشترک کشف می‌کنند و به کارمی‌برند. حالا روی پرده چه‌کسی می‌تواند گیلکی را مسخره کند که یکی از اصیل‌ترین شکل‌های بازمانده‌ی پارسی باستان است و بسیاری واژه‌های گم‌شده و ترکیب‌های ناب را در آن می‌شود یافت؟» [۲۲۶: ۲]
آن‌ها در جست‌وجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفت‌وگو با یک‌دیگر و سر درآوردن از آن‌چه می‌گویند و می‌خواهند. «باشو باید لحظه‌ای بالأخره حرف می‌زد. به‌نظر کتاب بهترین راه بود؛ مثل خود ما که در مدرسه زبان خارجی را از روی کتاب به هر بدبختی می‌خواندیم ولی نمی‌توانستیم حرف بزنیم؛ یعنی برای حرف زدن یادمان نداده بودند و نیازش هم نبود. درواقع می‌خواندیم از سر اجبار و فقط برای قبولی ـــ منظورم کسانی‌ست که واقعاً قبول می‌شدند. همه می‌دانیم که میان زبان گفتاری و نوشتاری از سویی و میان درس‌های مجرّد کتاب‌ها و نیازهای زندگی روزمرّه از سوی دیگر فرق هست. در این لحظه از فیلم زبان مجرّد کتاب با نیاز باشو منطبق می‌شود، باشو حرفش را از راه کتاب می‌زند و این آغاز آن است که اصلاً پس از آن جرأت کند حرف بزند. بعدها هم که در صحنه‌ای نامه‌ای را دزدانه می‌خواند می‌بینید که چه‌قدر به اشکال می‌تواند.» [۲۴۲: ۲]
خواندن است که جرأت حرف زدن را در وجود باشو زنده می‌کند.

«نایی‌جان یکی از بازتاب‌های انسانی و طبیعی بغ‌بانو ناهید است که خدای زنان بود و پشتیبان کودکان و نگهبان خانواده و افزونی‌دهنده‌ی هرگونه باروری در آدمیان، جانوران، زمین؛ و پاک نگه‌دارنده‌ی آب‌ها از آلایش‌ها و غیره و غیره.»


نایی جان و سوسن تسلیمی
با این‌که فیلم به نام باشو است امّا نایی جان هم به‌اندازه‌ی او در فیلم سهم دارد و بیضایی درباره‌ی این نقش و بازی سوسن تسلیمی گفته «من برای نایی‌جان بازیگر دیگری در جهان نمی‌شناسم. خانم تسلیمی بازیگر فوق‌العاده و مشاور و پیشنهاددهنده‌ی بسیار باهوشی بود و برخلاف خیلی‌ها نظرهایش روشن و عملی بود. چیزی که در بازی‌اش فوق‌العاده درآورد حالت زن‌های شمال بود که حتّا مهم‌تر بود از کلمات. لحن و آهنگ صدا و نوع حرکت؛ دویدن مثلاً یا راه رفتن. امّا ظرافت کارش در تعادلی‌ست که آورد. زیاده‌روی نکرد؛ بدنه‌ی نقش را چنان ساخت که محلیّت مانع بازی صحنه‌های پنهان‌تر و عمیق‌تر یا حسّاس‌تر نشود. خیلی‌ها نمی‌دانند که مبالغه همه‌ی ارزش‌ها و ابعاد نقش را می‌بلعد.خانم تسلیمی از آن بازیگران کم‌یابی بود که می‌توانست حرف‌ها، حرکات، روحیّات و خلق‌وخوی فضایی دیگر را از آن خود کند، برای همین در صحنه‌ی بازار هیچ محلّی‌ای متوجّه نشد او بازیگر است و حتّا پس از آن‌که گروه فیلم‌برداری را می‌دید تازه هاج‌وواج از این و آن می‌پرسید و خیال می‌کرد از تلویزیون آمده‌اند فیلم مستندی از بازار بگیرند.» [۲۳۸: ۲]
سوسن تسلیمی هم درباره‌ی نایی جان می‌گوید «دنیای او به گستردگی طبیعت و در رابطه با سطوح مختلف آن است. او جزیی از این طبیعت است. برای همین رابطه‌اش مستقیم و بدون واسطه است. همان‌طور که با دارودرخت و حیوانات حرف می‌زند با باشو هم با همان زبان غریبه‌اش ارتباط پیدا می‌کند که اساسش بر پایه‌ی نیازهای انسانی‌ست: مهر ورزیدن و پذیرفته شدن.» [۱۸۶: ۱] تسلیمی به‌سادگی می‌گوید که «سعی کردم درکش کنم. به تفاوت‌ها و شباهت‌ها فکر می‌کردم. نایی ترکیبی شده بود از من و نقش.» [۱۸۷: ۱]
و این نایی‌جان به‌قول بهرام بیضایی «به‌نحوی انعکاس طبیعت است؛ یعنی زن/ زمین‌/ مادر. شاید بشود گفت نایی‌جان یکی از بازتاب‌های انسانی و طبیعی بغ‌بانو ناهید است که خدای زنان بود و پشتیبان کودکان و نگهبان خانواده و افزونی‌دهنده‌ی هرگونه باروری در آدمیان، جانوران، زمین؛ و پاک نگه‌دارنده‌ی آب‌ها از آلایش‌ها و غیره و غیره. خدایی با نامهربانی نامشروط. این اسطوره که زنان و مردان هزاره‌های پیش نیازهای خود را به صورتی آرمانی در او جمع کرده‌اند گاهی جرقّه‌ای از گوشه‌ای از شخصیّتش را به برخی زنانی که من نوشته‌ام داده است. اگر بغ‌بانو ناهیدِ نگهبانِ عشق و باروری در تارا[ی چریکه‌ی تارا] است، بغ‌بانو ناهیدِ‌ مادر در نایی‌جان است؛ نان می‌دهد و زمین را بارور می‌کند و خطر را از خانه دور می‌کند و جانوران زیان‌کار را می‌تاراند، مسلّط بر آب‌ها است و با پرندگان و جانوران گفت‌وگو دارد و پشتیبان و نگهبان کودکان و خانواده است. درعین‌حال عشق می‌ورزد؛ در این فیلم به خانواده و طبیعت و فرزند. و عشق او مشروط نیست.» [۲۶۲: ۲]
البتّه بیضایی این نکته را فقط در جواب زاون قوکاسیان می‌گوید که می‌خواهد درباره‌ی فیلم بیش‌تر بداند؛ وگرنه هیچ‌وقت درباره‌ی جنبه‌های اسطوره‌ای این شخصیّت با سوسن تسلیمی حرف نزده؛ هرچند معلوم است که سوسن تسلیمی براساس نشانه‌هایی که در فیلم‌نامه بوده می‌دانسته باید نقش چه شخصیّتی را بازی کند: «این بحث‌های روشنفکرانه عقلانی‌ست. لازم نیست که کارگردانی با بازیگرش وارد این‌گونه مباحث شود. این وجوه اسطوره‌ای در تمامیّت فیلم و در کار با دوربین مشخّص می‌شود و نه بازیگر. من نمی‌توانم کاری بکنم که نشان بدهم مادر زمین هستم یا طوری حرف بزنم که معنای سمبلیکی از آن برداشت کنند. این‌طور حرکات در حیطه‌ی هنر نیست و فقط آن ‌را ساختگی و غیر قابل تحمّل می‌کند.» [۱۹۱: ۱]
فیلمی که توقیف شد
ظاهراً کمی بعد از آن‌که فیلم‌برداری تمام می‌شود بیضایی می‌فهمد قرار نیست فیلم را نمایش دهند و باشو غریبه‌ی کوچک هم به سرنوشت مرگ یزدگرد دچار شده است. «راستش اگر باشو فیلم خوبی درنیامده بود توقیف نمی‌شد. باید پرسید چه‌کسی در گوشِ چه‌کسی چه گفت که این فیلم پس از پنج جلسه پیش‌نمایشِ موفّقیّت‌آمیز و هیجان‌آور یک‌باره توقیف شد و آن هم چنان اهانت‌بار توسّط کسانی که معنویّت روی پیشانی‌شان جا گذاشته بود. هفتاد و پنج مورد تغییر! اوّل این‌که نمی‌خواستند اسم سوسن تسلیمی در عنوان‌بندی بیاید؛ چون ایشان زن است! یک آقای اداریِ پشتِ‌ میز نشین به من گفت در ابتدای فیلم باید هر طور شده اوّل اسمِ مرد بیاید که من معنی آن ‌را دوهزار سال بعد از مرگم هم نخواهم فهمید!» [۱۱۳ و ۱۱۲: ۴]
روایت سوسن تسلیمی هم تأیید حرف‌های بیضایی‌ست: «بعد از فیلم‌برداری برگشتیم تهران و تدوین شروع شد. یک حسّی به من می‌گفت که این فیلم هم همان سرنوشت فیلم‌های قبلی را پیدا می‌کند. بعد کم‌کم دچار افسردگی شدم و دیدم که آینده‌ی کاری‌ای برایم وجود ندارد. تئاتر که نمی‌گذاشتند کار کنم، سینما هم که اوضاع این‌طور بود و من هم بازیگری نبودم که بگویم هرنامش فیلمی را بازی می‌کنم و سینما را وسیله‌ای بدانم برای به شهرت رسیدن.» [۱۹۱: ۱]
همین است که بهرام بیضایی تصمیم می‌گیرد در نامه‌ای به علیرضا زرین، مدیرِ آن سال‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، که نامش در عنوان‌بندی فیلم به‌عنوان تهیه کننده آمده، راهی برای نمایش فیلم پیدا کند و از حق خودش به‌عنوان کارگردان بگذرد. خواندن این نامه واقعاً غم‌انگیز است امّا بازخوانی‌اش برای سر درآوردن از موقعیّتی که مدیران سینمایی در میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۶۰ برای بیضایی و فیلمش ساخته بودند و راه‌وچاه را به مدیران بعدی نشان دادند و سینمای ایران را کم‌کم به نابودی کشاندند، لازم است:
«دوست و سرور گرامی جناب [علیرضا] زرّین
محترماً از آن‌جا که به‌دلیل ضیقِ وقتِ سرکار گفت‌وگوی حضوری ممکن نشد، در کمال فروتنی و متأسفانه بدین‌وسیله طرح عنوان‌نویسی [تیتراژِ] فیلم باشو را پس می‌گیرم. درعین‌حال خود را موظّف می‌‌بینم چند توضیح کوچک را ضمیمه نمایم:
۱. چنان‌چه فیلم باشو بخواهد در سطح وسیع حرفه‌ای توزیع شود و ناچار از جذب تماشاگر است، لازم می‌نماید که از شکل عنوان‌نویسی حرفه‌ای‌ استفاده کند و در این صورت نمی‌تواند برخلاف معمول امتیازات خود را پنهان کند.
به ضمیمه، سه آگهی از فیلم‌های بنیاد فارابی تقدیم می‌کنم تا روشن شود چگونه بازیگران از راه رسیده یا ناشناس یا کم‌اهمیّت را در آگهی‌های حرفه‌ای اهمیّت درجه‌ اوّل می‌دهند. بنده نمی‌دانم چرا ما باید برعکس عمل کنیم و یکی از امتیازهای درجه اوّل فیلم‌مان یعنی بازیگرمان را کوچک کنیم که پیش از این نامش در فیلم‌های دیگر و از جمله فیلم‌ساخته‌های سینمای جمهوری اسلامی ایران و فیلم‌ساخته‌های بنیاد فارابی به همین صورت می‌آمد. البتّه شکسته‌نفسی درست بود اگر همه چون شخص شما می‌اندیشیدند ولی در جوّ فعلی این حرفه نمی‌فهمند که شکسته‌نفسی دلیل کوچکی‌مان نیست.
سینمای ایران الان بیش‌تر از دویست کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌بردار حرفه‌ای دارد، ولی خانم تسلیمی در ایران فقط یکی‌ست و باید قدر او را دانست.
۲. طرحی که تقدیم شده بود شکل معمول همه‌ی فیلم‌های معاصر است (که هدف حرفه‌ای دارند). چنان‌چه کانون نمی‌خواهد از فیلم باشو توزیع وسیع حرفه‌ای به عمل آورد (و به معنای دیگر در پی جذب تماشاگر نیست)، ترجیح دارد اصلاً از طرح مزبور استفاده نکند و شیوه‌ای مغایر با معمول در پیش گیرد و بنده هم به آن راضی‌ترم. در این صورت تنها دو عنوان پی‌درپی‌ علامت و نام کانون و نام کامل فیلم در آغاز کافی خواهد بود و صورت طولانی اسامی در پایان هم باعث اتلاف وقتِ تماشاگر است. نبودنِ عناوین بهتر است تا عنوان‌نویسی رنگ‌‌روپریده‌ی محتاط.
۳. چنان‌چه نامی خوش‌آیند جوّ فعلی نیست می‌شود آن را برداشت ولی نمی‌شود کوچک کرد. و از آن‌جا که اگر جوّی ـــ هرچند ساختگی ـــ علیه این فیلم باشد، بیش از هر کس علیه نام من است، هم‌چنان که پیش از این حضوراً نیز عرض کرده‌ام به‌عنوان پیش‌قدم درخواست می‌کنم نام بنده را از فیلم برداریم. وجود و عدم وجود بنده با عنوان‌نویسی فیلم تضمین یا انکار نمی‌شود و بار دیگر صمیمانه اصرار دارم حتّا در صورت اجرای عنوان‌نویسی کامل، نامم به‌کلّی از فیلم حذف شود. این تضمین به معنیِ گذشتن فیلم از سدّ کسانی خواهد بود که در دل مایل به ادامه‌ی کار کانون نیستند و آن ‌را به‌صورت مخالفت با من درمی‌آورند. ترجیح دارد فیلم ـــ این کار دسته‌جمعی عزیز ـــ به میان مردم برسد تا به‌خاطر ذکر نامی و غرض کسانی علیه آن نام متروک و مهجور افتد.
در پایان ـــ بار دیگر می‌بخشید که این مطلب صورت نامه به خود گرفت و امیدوارم محرمانه بماند. راه سریع‌‌تری برای در میان نهادن آن با شما نبود ـــ فیلم باشو چند بار از این تأخیر در ایجاد ارتباط لطمه‌ی جبران‌ناپذیر خورده است، بهتر بود دیگر تکرار نشود.
باتشکّر و احترام
بهرام بیضایی
۱۵ اسفند ۱۳۶۴» [۲۳۸ تا ۲۳۶: ۳]
توضیح سوسن تسلیمی هم درباره‌ی دلایل توقیف فیلم هم نشان می‌دهد که واقعاً دلیلی در کار نبوده و صرفاً می‌خواسته‌اند با تعویق نمایش عمومی فیلم راهی برای نابودی‌اش پیدا کنند: «دلایل مسخره‌ای هم داشت. مثلاً این‌که در تیتراژ هواپیماها از راست به چپ می‌آیند یعنی ما جنگ را با عراق شروع کردیم! بیضایی هم عصبانی که می‌شد از طنزش استفاده می‌کرد و می‌گفت بستگی دارد شما کجای نقشه ایستاده‌ای! دو دلیل مهم داشت توقیف فیلم؛ یکی این‌که در دوره‌ی جنگ هستیم و فیلم ضدجنگ است و نباید نشان داده شود. دلیل دوّمش هم حضور اصلی و اساسی یک زن در فیلم بود که آن هم تصادفاً من بودم و سازنده‌اش هم بیضایی.» [۱۹۱: ۱]
با این‌همه ظاهراً چیزهای دیگری هم مایه‌ی سوءتفاهم شده بود؛ مثلاً این‌که باشو غریبه‌ی کوچک هیچ شباهتی به فیلم‌های محصول کانون پرورش فکری نداشت؛ یعنی فیلمی کانونی و کاملاً واقع‌گرا نبود: «یکی از دلایلی که بهانه‌ی ساختن فضایی شد که در آن باشو سه سالِ قهرآمیز به فراموشی سپرده شود همین راه سخت باریکی بود که از میان واقع و غیرواقع رفته بود. درهم‌شکستن زمان و مکان و گذشته و حال و عینی کردنِ ذهن. بله، مادر بعد از مرگ هم نگران فرزندش است و تا روزی که مطمئن نشود باشو جای خود را یافته آن‌قدر خیالش راحت نخواهد بود که به آرامش بپیوندد. حضور او گاهی خیال باشو است و گاهی نگاه ما. بارها او در فیلم با نایی‌جان در یک تصویر نشان داده می‌شود و حتّا در صحنه‌ی توفان به نایی‌جان راهی که باشو رفته است را نشان می‌دهد. بار دیگری هم می‌بینیم که شرمنده‌ی رفتار باشو است و هم در حرکتش نوعی التماس است که نایی‌جان باشو را از دست بچّه‌های محل بیرون بکشد. اگر یادتان باشد با دو دست جلو چشم‌های خود را می‌گیرد.» [۲۳۰: ۲]

«همه‌ی مضامین این صحنه‌ها واقعی هستند و بیهوده کسانی زحمت می‌کشند این سادگی چکیده را نفهمند و برای آن معنی‌تراشی کنند یا آن‌ را غیرملموس و غیره‌ و غیره بخوانند.»


کدام واقعیت؟
چرا این تکّه‌ی حرف‌های بیضایی مهم است؟ چون وقتی فیلم روی پرده‌ی سینماها رفته بهزاد عشقی در نقد ساخته‌ی بیضایی نوشته: «بیضایی به طور غالب هنرمندی ذهن‌گرا است. این البته یک نقص نیست؛ یک ویژگی‌ست. امّا وقتی که به واقعیّت‌های روزمرّه می‌پردازد، تصویری باژگونه از اشیاء و آدم‌های واقعی ترسیم می‌کند. فیلم باشو مضمونی واقعی را در تاریخ مشخّصی و در مکان معیّنی دستمایه قرار می‌دهد. بنابراین فیلم‌ساز موظّف است که به تناسبات عینی این مضمون وفادار بماند. شناختی هم که بیضایی از یک روستای شمالی در مقطع جنگ به دست می‌دهد کاملاً ذهنی و نادرست است. روستایی که باشو به آن پناه آورده لااقل یک‌صد سال از زمان خود عقب افتاده است.» [۴۵۰ و ۴۴۹: ۵]
این درست همان جایی‌ست که می‌شود درباره‌ی واقعیّت در فیلم بیضایی حرف زد؛ به‌خصوص که عشقی در بخش دیگری از نقدش می‌نویسد: «فیلم از سویی به واقع‌گرایی مستندواره گرایش دارد و از طرف دیگر به استیلی کابوس‌گونه و نمادگرا عنایت نشان می‌دهد. بیضایی می‌انگارد که با آفرینش صحنه‌های کابوس‌گونه می‌تواند شگفتی تماشاگران را برانگیزد و برای فیلم خود شناسنامه‌ی هنری کسب کند امّا سرریز صحنه‌های کابوس‌گونه در متن فیلمی که مقیّد به زبانی مستندواره است به تجانس فیلم لطمه می‌زند و درک آن‌ را دشوار می‌کند.» [۴۵۳: ۵]
امّا چه‌طور می‌شود واقع‌گرایی مستندواره و استیل کابوس‌گونه و نمادگرا یک‌جا جمع شوند؟ به‌نظر می‌رسد مشکل از تعریف واقعیت است و واقعیت در سینما آن‌طور که رابین وود در مقاله‌ی مشهور «لوین و مربّا» نوشته آدم‌ها براساس تجربه‌یِ شخصی [و محدود] هر اثر هنری را در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک می‌بینند و ارزش آن‌ را چنان تعیین می‌کنند که می‌گویند آن شخصیت‌ها، آن فضا و آن اتّفاق‌ها چه‌قدر برایِ ما قابل شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آن‌ها زندگی کنیم، چه‌قدر دوست‌شان داشتیم. رابین وود در ادامه دو دلیل عمده برای ردِ این قضاوت دارد؛ اوّل این‌که همه‌ی آدم‌ها تجربه‌های یکسانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چه‌گونه باید هم‌دلی کرد. و دلیلِ دوّم این‌که هر اثر هنری از طریق روش، شیوه‌ی ارائه، سبک و ساختارِ خود تعیین می‌کند که چه‌گونه باید آن را خواند و به‌عبارت دیگر، واقعیتِ خود را تعریف می‌کند. این است که فقط به کمک ارجاع به مناسبات درونی اثر هنری‌ می‌شود درباره‌ش قضاوت کرد.
بهزاد عشقی درعین‌حال سعی کرده نکته‌ی منفی دیگری را هم در فیلم پیدا کند و این نکته‌ی منفی از نظر او توجّه بی‌حد بیضایی به نایی‌جان است: «در شخصیت‌سازی نیز بیضایی تمام همّ خود را صرف گوهر یکّه‌اش نایی کرده و از دیگران به‌کلّی غافل شده است. او که در غیاب شوهر در میان خویشان دشمن‌خو بی‌یاور رها شده است، پذیرفتنی‌ست که دست دوستی به‌سوی باشو دراز کند. امّا برای پلیدی و کینه‌جویی اهالی، فیلم‌ساز دلایل موجّهی ارائه نمی‌دهد. درواقع اهالی کاملاً مسطّح و سایه‌وار پرداخت شده‌اند و با ظرف مکانی خود تناسب ندارند. بیضایی مناسبات و روابط روستایی را نمی‌شناسد.» [۴۵۱ و ۴۵۰: ۵]
پاسخ بیضایی درباره‌ی جنبه‌های مختلف شخصیّت نایی را پیش از این خواندیم، ولی او در پاسخ این سؤال که چرا زمان و مکان در فیلم به‌هم ریخته می‌گوید: «در باشو دست‌کم دو صحنه هست که مکان و زمان در هم می‌ریزد. صحنه‌ای که نایی‌جان بر کف سبز حیاط خانه‌اش نردبانی را می‌کشد و باشو آن‌سوتر مادر و پدر و خواهرش را در ریگ‌زار جنوب می‌بیند و خودش را میان آن‌ها زمانی که خانواده‌ای بودند و از کنار نایی‌جان می‌گذرند که نردبانی را در ریگ‌زار می‌کشد. این صحنه یکی از نمونه‌های جدل ذهنی باشو با خودش در تطبیق دادن دو مادر هم هست. و صحنه‌ی دیگری که در آن نایی‌جان در خانه‌اش نامه را می‌گوید و باشو می‌نویسد، و در زمینه‌ی آن‌ها فضای سبز و برنج‌زار زرد اندک‌اندک جا می‌دهد به خاطره‌ی دوری از جنگ جنوب؛ در این‌جا دو واقعیّت جدا، در دو مکان و زمان جدا، باهم و یک‌جا در یک قاب نشان داده می‌شود. درعین‌حال هم نامه نوشتن را می‌بینیم هم راهی را که آن نامه باید برود. همه‌ی مضامین این صحنه‌ها واقعی هستند و بیهوده کسانی زحمت می‌کشند این سادگی چکیده را نفهمند و برای آن معنی‌تراشی کنند یا آن ‌را غیرملموس و غیره‌ و غیره بخوانند.» [۲۳۴: ۲]
امّا آن روی سکّه‌ی نقدِ بهزاد عشقی نقدی از داود مسلمی‌ست که سعی می‌کند توضیح دهد: «بیان استیلیزه‌ی فیلم‌ساز در انتخاب و نشان دادن فقط یک خانواده از مجموع خانواده‌هایی که در آن روستا زندگی می‌کنند و ویرانی و مرگ بر آن‌ها نیز نازل شده و حذف تعمّدی آن‌ها از وجوه عینی فراتر می‌رود و در وجه دیگر به دریافت ذهنیِ هنرمند از واقعیّت می‌رسد. این امر در بخش دوّم فیلم نمودی چشم‌گیر می‌یابد. سینمای ایران همواره تحت عنوان رویکرد و بازتاب واقعیّت از مردم چهره‌ای جعلی و دروغین ارائه کرده است. این امر به‌ویژه در سینمای آن دسته از کارگردان‌هایی که مدّعی واقعیّت‌گرایی هستند نمود بارزتری دارد. اصل فوق برای مدّعیان واقع‌گرایی محمل و گریزگاهی‌ست تا با عنوان کردن ارائه‌ی چهره‌ی واقعی مردم بکوشند کم‌دانشی خود در زمینه‌ی سینما را پنهان کنند. بهرام بیضایی به‌رغم توانایی در جهت بهره‌برداری از مردم و پیش کشیدن مقوله‌ی واقعیّت‌پردازی، با حذف کنش‌های اضافی مردم و انتخاب کنش‌هایی که آمیزه‌ای از عناصر نمایشی و زندگی را توأمان در معرض دید قرار می‌دهد به پرداختی موجز و دقیق از زندگی و واقعیّت دست می‌یازد. مردمی که در واقعیّت اثر بیضایی تجلّی یافته‌اند حضوری پُررنگ، واقعی، زنده و درعین‌حال نمایشی بر پرده دارند. عنصر تخیّل و وهم نیز جزئی عادی و جدایی‌ناپذیر از آن واقعیّتی‌ست که هنرمند ساخته و پرداخته است.» [۴۳۹ و ۴۳۸: ۵]
اشاره‌ی داود مسلمی به «کارگردان‌هایی که مدّعی واقعیّت‌گرایی هستند» ظاهراً طعنه‌ای‌ست به عباس کیارستمی و فیلم‌هایش. مسأله این نیست که اگر کیارستمی کارگردانی واقعیت‌گراست (و می‌شود در ادامه پرسید واقعاً این‌طور است؟ یا خودش هیچ وقت چنین ادعایی کرده؟) بیضایی را نمی‌شود واقعیت‌گرا دانست؛ مسأله این است که هر کارگردانی به جست‌وجوی راهی برای نزدیکی به واقعیت برآمده. (و در ادامه می‌شود به یاد آورد که مسلمی هم مثل بسیاری از منتقدان مجله‌ی نقد سینمای مسعود فراستی علاقه‌ای به کیارستمی و سینمایش ندارد.)
این‌جا است که می‌شود نقد منتقدان ایرانی را لحظه‌ای کنار گذاشت و سراغ نقدی از فرانسوآ نینه رفت؛ فیلسوف؛ مستندساز و منتقد فرانسوی که بعد از تماشای باشو در مجلّه‌ی کایه دو سینما نوشته بود: «این جنگی حاشیه‌ای و بیابانی‌ست؛ به دور از وسایل ارتباط جمعی و اگر نیرومندی بهترین فیلم‌های امریکایی را دارا است از آن جهت است که تماشاگر بی‌درنگ قدرت سامان‌یافته‌ و درونی آن ‌را حس می‌کند. طیّ دو ساعتی که فیلم باشو غریبه‌ی کوچک در سرزمین واقعی آن، ایران، ادامه دارد این جاذبه تماشاگر را رها نمی‌کن. جاذبه‌ای که به تألیف عالی صحنه‌ها و ضرب‌آهنگ بازی هنرپیشگان و همچنین به تغییر سریع زاویه‌های دوربین و کوتاه و بلند شدن پلان‌ها مربوط است. می‌توان به‌سادگی گفت آن‌جا که باشو در میان اشک و آه و رجعت به گذشته داستان خود را برای زنی حسّاس که حتّا زبان او را نمی‌فهمد تعریف می‌کند، فیلم به تراژی یونانی نزدیک می‌شود.» [۴۷۴: ۵]
خلاصه‌تر از این می‌شود درباره‌ی باشو غریبه‌ی کوچک نوشت؟

منابع
۱. سوسن تسلیمی در گفت‌وگویی بلند با محمّد عبدی؛ اچ‌اند‌اس مدیا؛ ۱۳۹۱
۲. گفت‌وگو با بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسه‌ی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱
۳. اسطوره‌ی مهر (زندگی و سینمای سوسن تسلیمی)؛ بی‌تا ملکوتی؛ نشر ثالث؛ ۱۳۸۴
۴. سر زدن به خانه‌ی پدری (گزارش نکوداشت بهرام بیضایی در کاشان)؛ جابر تواضعی؛ انتشارات روشنگران و مطالعات زنان؛ ۱۳۸۳
۵. مجموعه‌ی مقالات در نقد و معرّفی آثار بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسه‌ی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱

نسخه‌ی کوتاه‌تری از این نوشته (بدون عمده‌ی نقل‌قول‌ها) پیش از این در همین سایت منتشر شده بود.

یک روز بخصوص

فرانچسکو رزی در تهرانِ دهه‌ی پنجاه. جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران.

فرانچسکو رُزی همان‌طور که تکیه داده بود به صندلی چوبی معمولی‌ای که روی صحنه‌ی سینما استقلالِ تهران گذاشته بودند گفت مدیون نئورئالیست‌هاست؛ مدیون آن‌ها که تعریف تازه‌ای از رئالیسم ارائه کردند و بعدِ لحظه‌ای سکوت ادامه داد هرچند نباید در بندِ نئورئالیسم ماند و او هم سال‌هاست که سعی کرده از این بند رها شود و فیلمی که مثال زد سالواتوره جولیانو بود؛ فیلمی که به‌قول خودش از محدوده‌ی نئورئالیسم بیرون زده بود و نخواسته بود صرفاً تصویری از طبقه‌ی کارگر و بی‌چیز ایتالیا را به تماشا بگذارد و ترجیح داده بود به‌جای تصویرْ قدمی در راه تحلیل بردارد؛ بی‌آن‌که با این ترجیح فیلم را به بیانیه‌ای یک‌بارمصرف بدل کند.
بعد هم در جواب سؤال یکی از حاضران که پرسیده بود می‌گویند از مافیا پول می‌گیرید و فیلم می‌سازید؛ راست می‌گویند؟ گفت مافیا اگر قرار بود پولش را خرج سینما کند چیزی برایش نمی‌ماند و اضافه کرد اگر ایتالیایی بودید سؤال‌ خنده‌داری به‌نظرتان می‌رسید؛ چون مافیا حاضر نیست به چپ‌ها پول بدهد و خنده‌دارتر این‌که ظاهراً یکی از بهترین فیلم‌هایم را ندیده‌اید و بعد دوباره به سالواتوره جولیانو برگشت که به‌قول خودش بیش از آن‌که فیلمی در ستایش طبقه‌ی کارگر باشد؛ فیلمی درباره‌ی حقیقت است؛ فیلمی درباره‌ی راه‌های سر درآوردن از حقیقت و البته رسیدن به این نکته که حقیقت را هیچ‌وقت نمی‌شود واقعاً فهمید و همه‌ی آن‌چه به‌عنوان حقیقت مشهور است بخشی‌ست از آن؛ نه همه‌اش و فیلم اگر بدون این‌که لحنی احساساتی داشته باشد تماشاگرش را کنجکاوِ این حقیقت کند کاری از پیش بُرده وگرنه چه فایده‌ای دارد؟
این درست همان کاری‌ست که فرانچسکو رُزی در سالواتوره جولیانو کرده؛ فیلمی ظاهراً زندگی‌نامه‌وار و ظاهراً درباره‌ی آدمی حقیقی ولی تماشاگری که فکر می‌کند قرار است زندگی این راهزن ایتالیایی را ببیند احتمالاً حیرت می‌کند از این‌که بخش اعظم فیلم بدون سالواتوره پیش می‌رود؛ او هم آدمی‌ست مثل بقیه‌ی آدم‌ها در سال‌های ایتالیای بعدِ جنگ، روزگار سربرآوردن دوباره‌ی مافیای ایتالیا و خانه کردنش در هر گوشه‌‌ی این کشور و همین است که فیلم بیش از آن‌که به یک‌ نفر کار داشته باشد به جست‌وجوی وقایعی برمی‌آید که در پانزده سال ایتالیا را از نو ساختند؛ مردمان بخت‌برگشته‌ای که در سیسیل زندگی سختی دارند و کم‌کم بدل می‌شوند به خلافکاران بزرگ و صاحب قدرتی که اختیار همه‌چیز را در دست می‌گیرند. نکته‌ی اساسی سالواتوره جولیانو ظاهراً همین است؛ جست‌وجو در تاریخ اجتماعی کشوری که جامعه‌ی خلافکارانش قدرتی مثال‌زدنی دارد و هیچ‌چیز مانع کارش نیست.
فرانچسکو رُزی وقتی از روی صندلی چوبی معمولی‌ای که روی صحنه‌ی سینما استقلالِ تهران برایش گذاشته بودند بلند شد سالن خالی‌تر از لحظه‌ای بود که تازه نشسته بود روی صندلی و آن چند نفری که روی صندلی‌های سینما نشسته بودند وقتی به احترامش بلند شدند آهسته چیزی گفت که کسی نشنید؛ یا اگر شنید نفهمید؛ یا فهمید و خودش را به آن راه زد که نفهمیده؛ مثل بیش‌تر فیلم‌هایش بعدِ این‌همه سال.

کورسویی، سرانجام ـــ نوشته‌ای از صفی یزدانیان

توضیح: این نوشته را سال‌ها پیش‌ صفی یزدانیان در صفحه‌ی فیس‌بوکش منتشر کرده بود.

اما این هم حقیقتی است که با این همه فقط خودمان را داریم، فقط همدیگر را داریم.
و این شاید همان کورسویی باشد که هنوز بر واژه‌‌ی امید می‌تابد.


سال ۱۹۸۸ مجله‌ی سوئدی چاپلین شماره‌ی ویژه‌ای به بزرگداشت هفتاد سالگی اینگمار برگمان منتشر کرد. بسیاری از سینماگران و نیز همکاران دوره‌ی طولانی کار او به مناسبت سرراستیِ عدد ۷۰ در باره‌ی او چیزی نوشتند. و بنابراین ما هم می‌توانیم تا سالی دیگر، و رسیدن به عدد سرراست ۹۰ که گویا خود برانگیزاننده‌ی شوق نوشتن و گفتن است صبر کنیم. اما این یکی، این عدد ناجور و بی صفرِ ۸۹ هم برای خود مناسبتی است اگر نویسنده بخواهد رها از بندِ عدد، خوانند‌ه‌اش را دست‌کم در چارچوب این چند سطر، به یادآوری چیزی «خوب» فرابخواند. دعوت به برگمان، به گمان من، فراخوانی کارآمد است. کارآمدتر حتا از آن تجویز سینماییِ معمول، که نسخه‌ی فرار از اندوه و افسردگی‌مان معمولا گریختن به دنیای برادران مارکس است، یا تماشای بهترین کمدی‌های آلن، مثل عشق و مرگ یا پایان‌بندی هالیوودی. تجویز برگمان، البته که، کمی سخت‌‌تر است، چرا که دعوت به تماشای دنیایی عبوس است که در آن هرلحظه‌ی امید یا شادی، بی‌شک موقتی است. تماشاگری که به دنیای برگمان خو کرده باشد با دیدن موقعیتی که در آن آدم‌های داستان کمی سرزنده‌اند یا اندکی به چیزی امیدوارند، یقین دارد که دقیقه‌ای دیگر از جایی آواری از نشدن، نشدنی که ذاتش تنهایی مطلق آدمی است بر سرِ سرزندگان و امیدواران فرو خواهد ریخت. اما راز این جهان و این آدم های عبوس در کجاست که بیش‌و کم شصت سالی در کنار همه‌ی موج هایی که در سینما به وجود آمد به تنهایی و بی‌آن که بتوان آن‌ها را در حصار ژانری محصور کرد زنده و مؤثر باقی ماند؟ برگمان چهره‌‌‌‌‌‌ی انسان را به انسان نشان داد، در نزدیک ترین فاصله‌ی ممکن تماشاگر و شخصیتِ قصه اش را رو در روی هم نشاند، و هر دو سوی این نمایش توانستند با هم به تجربه ای یگانه، به درکی ناگهانی از خود و دیگری، دست بیابند: او را کسی به حال خود رها کرده است، ما را به حال خود رها کرده‌اند.
مقاله‌ای از سال‌های کایه دو سینمای ژان‌لوک گدار در همان شماره‌ی چاپلین بازچاپ شد که در آن گدار از قیاس داوری سینما و هنرهای دیگر نوشته بود. و نوشته بود که هرگز کسی با خواندن فالکنر یا حتا شکسپیر نمی گوید «‌ادبیات یعنی این»، و هیچ ناقدی در باره‌ی موتسارت نمی نویسد «موسیقی همین است» یا در باره‌ی اثری از پُُل کله نمی گوید «این است نقاشی»، اما سینما این سادگی کودکانه را با ذات خودش همراه دارد، به سادگی می‌گوییم «‌سینما همین است» و کسی هم بازخواستی نمی‌کند، چون سینما هنری در خود بسنده است. به نوشته‌ی گدار می توان از اُفولس گرفته تا درایر و هاکس و جرج کیوکر همین را گفت، که «‌این است سینما» و «این بهترین فیلمی است که دیده‌ام». با پذیرفتن نگاه گدار، که مبدا راهی است که او تا سخن گفتن از تاریخ(های) سینما (و نه «تاریخ سینما») رفت، سینمای برگمان «خودِ سینما» و یکی از تاریخ‌های سینماست.
و از یاد نمی‌بریم که او، جدا از صورت‌های غمگینی که نزدیک‌شان می شد، خالق فانی و الکساندر نیز هست. فیلمی که در ستایش قصه‌گویی ساخت، و در ستایش نمایش. و کدام‌یک از ما همچون دو کودکی که پدرِ بازیگر/ قصه‌گوی‌شان را از دست داده بودند، در گریز از جهان شرّ ِآن ناپدری، دل به قصه ها نمی‌سپریم، و به امنیتِ مهربانِ آن دنیای دیگر پناه نمی‌بریم؟ و نیز از یاد نمی‌بریم که همین سه سال پیش بود که او با ساراباند بازگشت، باز هم ارلاند یوزفسن و لیو اولمان نشستند و با هم حرف زدند و حرف هم را نفهمیدند. اما این بار، سال‌ها پس از صحنه‌هایی از یک زندگی زناشویی، چیزی در این میانه فرق کرده بود، و این تفاوت در سپیدیِ مو و شکستگی صدا و بیماری‌های بسیارِ حاصل سال‌خوردگی نبود. این تفاوت در دریافتی تازه از این زیستن سخت نهفته بود: زن و مرد شاید سرانجام به این درک مشترک دست یافتند که اگرچه هنوز هم امیدی نیست، هنوز هم هر آدمی تنهاست و در نهایت مزاحم دیگری است، و هنوز هم از تحمل هم ناتوانیم، اما این هم حقیقتی است که با این همه فقط خودمان را داریم، فقط همدیگر را داریم. و این شاید همان کورسویی باشد که هنوز بر واژه‌‌ی امید می‌تابد.

chronique familiale

آفتاب هنوز درنیامده بود. زود بیدار شده بودم:
هنوز پنج سالم بود. هنوز خانه‌مان همان‌جا بود. هنوز حیاط خانه بزرگ بود. هنوز دوچرخه‌سواری می‌کردم. هنوز از دوچرخه‌سواری ذوق می‌کردم. هنوز بابا و مامان کنار هم بودند. هنوز نیمکتی گوشه‌ی حیاط بود. هنوز دوتایی حرف می‌زدند. آرام. هنوز مامان سیب پوست می‌کند. آرام. هنوز بابا سر تکان می‌داد. آرام.
رعدوبرق شد. آسمان سیاه شد. آبی‌اش کِدِر شد. تیره شد. این‌همه باران کجا بوده تا حالا؟
بعد چشمم افتاد به نیمکتِ گوشه‌ی حیاط. بابا نبود. مامان نبود. سیب هم نبود.
چه بارانی بود. چه صدایی بود. چه رعدوبرقی بود.
خیس شده بودم. جمع شده بودم توی خودم. خودم را بغل کرده بودم.
تو از رعدوبرق نمی‌ترسی. تو از بارانِ بی‌وقت نمی‌ترسی. تو از جای خالی نمی‌ترسی. تو از هیچ‌چی نمی‌ترسی.
بعد باران بند آمد. یکهو. آفتاب درآمد. یکهو. زمین خشک شد. یکهو. قطره‌ی بارانی نبود. هیچ‌جا. حیاط خانه شبیه حیاط خانه نبود. جای دیگری بود. نیمکت نبود. یکهو. هیچ‌چی نبود. یکهو. دوچرخه نداشتم. یکهو. پنج سالم نبود. یکهو. غریبه‌ بودم. یکهو. در حیاط خانه‌ا‌ی غریبه. آفتاب پُرنورتر می‌شد. پُررنگ‌تر می‌شد. عمیق‌‌تر می‌شد. همه‌چیز بُخار ‌شد. یکهو. فقط سنگ‌فرش حیاط مانده بود.
دستِ چپ دری بود. به کجا باز می‌‌شد؟

تا همین‌جا دیده بودمش. تا دری که دست چپ بود.
بعد بیداری بود. به بیداری هیچ نبود.

و قاعده دیگر شد… ـــ گفت‌وگو با صفی یزدانیان درباره‌ی نقد فیلم

این گفت‌وگویی قدیمی‌ست با صفی یزدانیان درباره‌ی نقد فیلم؛ درباره‌ی نقد فیلم‌هایی که نوشته؛ درباره‌ی نوعی از نقد فیلم که آن سال‌ها (بهار ۱۳۸۹) مشهور بود به «مقاله» و هنوز کلمه‌ی «جُستار» تمام‌وکمال جای Essay را نگرفته بود. نوشته‌های صفی یزدانیان، جُستارهای کوتاه و نیمه‌بلندش در کتاب ترجمه‌ی تنهایی، که ویراست دومش چند سال بعد در نشرچشمه منتشر شد، به چشم من، نمونه‌ی کم‌نظیری‌ست از آن‌چه جُستار سینمایی می‌نامیمش و بعدتر در کتاب عکس دسته‌جمعی با پدرخوانده اصلاً با جُستاری بلند روبه‌رو شدیم که سفری شخصی در سینما بود. آن‌چه ترجمه‌ی تنهایی و عکس دسته‌جمعی با پدرخوانده را به‌هم پیوند می‌دهد، بیش از همه عشق به سینماست و در زمانه‌ی کثرت فیلم‌‌ها و کثرت کلمات درباره‌ی فیلم‌ها، ارزش چنین نوشته‌هایی بیش‌تر پیداست.

Frdrique Le Brun©

عمده‌ی مقالاتِ سینمایی‌تان، امضای شخصیِ شما را دارند؛ یعنی خواننده‌ای که دست‌کم چند مقاله‌تان را خوانده باشد، با خواندنِ مقاله‌ای که حتّا نامِ شما بالایش نیست، می‌فهمد که دارد نوشته‌ای از صفی یزدانیان را می‌خواند. به‌نظرتان مقوله‌ی سبک در نقدِ فیلم مهم است؟ اصلاً هر ناقدی باید سبکِ شخصی‌اش را در نوشته‌هاش تکرار کند؟
دقیقاً نمی‌دانم که چه فکر می‌کنم… ولی بله، وقتی دلم می‌خواهد مطلبی را بخوانم، کنج‌کاوی‌‌ام بیش‌تر بابتِ اسم‌ها نیست که فلانی چی نوشته، بابتِ فیلمی‌ست که دیده‌ام. معمولاً هیچ‌وقت راجع‌به فیلمی که ندیده‌ام چیزی نمی‌خوانم، ولی اگر فیلم را دیده باشم و کنجکاو باشم که بقیه درباره‌اش چی می‌گویند، می‌روم و نوشته‌ها را می‌خوانم. آن‌جا خیلی مهم است که بتوانم با دنیای نوشته ارتباط برقرار کنم. یعنی اگر از آن نقدهایی باشد که می‌خواهد «درس» بدهد، خب نمی‌خوانمش؛ نه به‌خاطر این‌که نمی‌خواهم چیزی یاد بگیرم، به‌خاطرِ این‌که آن لحنِ رمزگشایی خیلی سلیقه‌ی من نیست. نمی‌دانم، فکر می‌کنم کارِ نقد رمزگشایی، یا پرده‌خوانی نیست. خیلی‌ نقدها مثلِ پرده‌خوانی‌‌ست و شروع می‌کنند به گفتنِ این‌که مثلاً این‌جا معنیِ رنگِ آبی این است و داستان گُلدان این است؛ که به‌نظرم خیلی اقتدارگراست و آدم را با دانشی که دارد، یا می‌گوید دارد، خفه می‌کند. این‌جور نقد پَس‌ام می‌زند، امّا این‌ خودش یک‌جور سبک است. درعین‌حال خیلی هم خوب است؛ چون با دیدنِ اسمِ فلان نویسنده‌ می‌فهمم بهتر است آن نقد را نخوانم، چون یک‌جور خودآزاری‌ست و عصبی‌ام می‌کند. یک‌وقت کسی هست که می‌دانم نگاهش را دوست دارم و می‌دانم می‌توانم با دنیاش ارتباط برقرار کنم و برایم مهم است نظرش درباره‌ی فیلمی که هردومان دیده‌ایم چیست. بنابراین، سبک به این معنی، حتماً مهم است.
مقاله‌های سینمایی شما، درعین‌حال، چیزی بیش از یک نقدِ فیلم به‌معنای مرسوم و متداولش هستند؛ هویتِ مستقلی دارند و خودشان تبدیل شده‌اند به اثری هنری. این‌طور خیال می‌کنم که با دیدنِ چیزی کوچک در فیلمی، کلیدِ ورود به دنیای فیلم را پیدا می‌کنید و بعد براساسِ این دنیا، دنیای شخصیِ خودتان را می‌سازید. همین‌جور است؟
گاهی. همیشه نه. حالا باید فکر کنم که ببینم چه‌جوری می‌نویسم. آن‌قدرها بلد نیستم که بگویم چه‌جوری می‌نویسم. این که نوشته‌هایم آثاری هنری باشند هم که لطف شماست. اما مثلاً وقتی برای بارِ پنجم، ششم فیلم آینه (آندری تارکوفسکی) را می‌دیدم، رسیدم به جایی‌که حس کردم همان نقطه‌ای‌ست که باید ازش شروع کنم، منظورم آن نمای دور آتش سوزی پس از صحنه‌ی دوش گرفتن ماریا است. امّا راستش را بگویم؛ بیش‌ترِ اوقات این‌جوری نیست. وقتی فیلمی را می‌بینم، می‌دانم که می‌خواهم چیزی درباره‌اش بنویسم. امّا اصلاً نمی‌دانم می‌خواهم چی بنویسم. گاهی آن جرقه‌ی اوّل، یک پلان است، یک حرف است، ولی گاهی دلم می‌خواهد راجع‌به فیلمی بنویسم تا، همان طور که در مقدمه‌ی کتاب نوشته‌ام، کسی خاص بخواندش؛ عینِ همان کاری که جسی در پیش از غروب کرد.

عینِ همان کاری که جسی در پیش از غروب کرد.

چیزی توی فضای فیلم هست که جذب‌تان می‌کند؟
حتماً چیزی توی فضای فیلم هست… یک‌وقتی پیشنهاد داده بودم به بچّه‌های مجلّه‌ی فیلم که می‌خواستند توی شماره‌ی ۲۰۰ مضمونِ به‌خصوصی را برای نوشتن به همه‌ی نویسنده‌ها پیشنهاد کنند. من چون معتقدم ناقد نه حاکم است،‌ نه معلّم است،‌ نه طبیب است که بگوید این‌جای سناریوت درد می‌کند و برو کمی استراحت کن، گفتم بد نیست هرکسی از حرفِ خودش برگردد؛ یعنی کسی زمانی چیزی نوشته و بگوید الان دیگر آن فیلم را این‌جوری نمی‌بینم. این‌جوری با خواننده ارتباط تازه‌ای برقرار می‌کند و می‌گوید ما حُکم نمی‌دهیم و خودمان هم زیرِ سئوالیم. فکر می‌کنم اسمش را، به‌شوخی، گذاشتند ندامت‌نامه و توی مقدّمه هم چیزی نوشتند و گله‌ی کوچکی هم از خودِ من کردند و گفتند خودِ آن‌کسی که این پیشنهاد را داد، خودش در باره‌ی چیزی دیگر نوشت. ولی خب من نگاه کردم و دیدم هیچ‌وقت چیزی ننوشته‌ام که بخواهم حالا زیرِ سئوال ببرمش. بعد هم این‌که آدم وقتی از چیزی تعریف می‌کند بعداً ناراحت نمی‌شود، معمولاً وقتی منفی می‌نویسد ممکن است بعداً پشیمان شود. من در همان شماره مقاله‌ی «اولاف لوباژنکو» را نوشتم درباره‌ی همین‌که ما نمی‌دانیم می‌خواهیم درباره‌ی چی بنویسیم، وقتی قلم را برمی‌داریم، یا پشتِ کامپیوتر می‌نشینیم، ایده‌هایی داریم، ولی کلمات، جادوی کلمات،‌ جادوی من و کلمه و لحظه و پس‌زمینه‌ی من و پس‌زمینه‌ی فیلم باهم چیزی را می‌سازند. از اوّل هم شروع نکرده بودم آن مقاله را بنویسم. خودِ مقاله خیلی هم راست‌گویانه بود، بازیِ ادبی نبود. گفته بودم می‌خواستم این‌را بنویسم، ولی الان چیزِ دیگری را نوشته‌ام. می‌خواستم درباره‌ی یک بازیگرِ درجه‌چندِ لهستانی بنویسم، ولی نوشته چیز دیگری شد. درواقع، خودم هم داشتم مدام توی همان متن همراه کلمات پیش و کنار می‌رفتم. برای همین راه‌های نوشتن خیلی متنوّع است، گاهی می‌دانم می‌خواهم چی‌کار کنم، گاهی فقط دلم می‌خواهد بنویسم.
ایده‌ی ناقد طبیب نیست که در نقد/ مقاله‌تان درباره‌ی پیش از طلوع و پیش از غروب نوشته‌اید، به‌هرحال، محلِ دعواست. ناقد حق دارد درباره‌ی چیزهایی که دوست می‌دارد بنویسد، ولی درباره‌ی فیلم‌های بدی هم که نمی‌شود دوست‌شان داشت باید نوشت؟
حتماً باید نظر بدهد. چیزی که می‌گویم، کاری‌ست که خودم می‌کنم…
از منظرِ یک ناقد بگویید که با فیلم‌های بد چه باید کرد؟
خب، نمی‌دانم. آن‌ها که بلدند، لابد می‌نویسند دیگر…
شما بلد نیستید؟
من دوست ندارم …خودم با فیلم‌های بد همان کاری را می‌کنم که با آدم‌های بد: سعی می‌کنم نادیده‌شان بگیرم، و حتا اسم کسانی را که به نظرم بدند را تا می‌شود به زبان نمی‌آورم تا بدی‌شان نزدیکم نیاید. گاهی بلدم و ممکن است شفاهی راجع‌به آدمی یا فیلمی خیلی حرف بزنم. حتماً همه‌ی ما این‌کار را بلدیم. لذّتِ بدگویی خودش لذّتِ بزرگی‌ست! گاهی خیلی هم هیستریک است و آدم لذّت می‌برد. امّا من چیزی، ارزشی، برای نوشتن قائلم که خودم هم دستم به نوشتنِ بدگویانه نمی‌رود. نمی‌توانم کسی را در نوشته‌ام دست بیندازم… ولی اگر بخواهم ندامتی را بگویم، مال دوره‌ای‌ست که به فیلم‌ها نمره می‌دادند و من هم یکی‌دوبار این‌کار را کردم و بعد به خودم قول دادم که دیگر از این کارها نکنم. یک‌بار که گفته بودند فیلم‌های سال را بنویسید، من به فیلمِ سولاریس داده بودم هجده. حواسم هم نبود. آدم در دفترِ یک مجلّه از این کارها زیاد می‌کند. بعد که مجلّه درآمد به خودم گفتم یعنی چی؟ دو نمره از تارکوفسکی کم کرده‌ای؟ چی‌کار کرده؟ بابتِ انضباط؟ خب، آره آن پلانش را دوست ندارم، ولی بعدش آن‌قدر خجالت کشیدم و زده شدم که دیگر نمی‌توانم همچه کاری بکنم. نمی‌توانم بد بنویسم. تنها نوشته‌ی منفی‌ام که کمی هم جدلی بوده، نوشته‌ای بود درباره‌ی این‌که چرا ادبیاتِ سینماییِ ایران‌ این‌قدر تُند و لمپنی شده. زمانِ اکرانِ فیلم وقتی همه خوابیم در جشنواره بود. حالا فکر می‌کنم آن نوشته هم خیلی به من نمی‌آید، به تصویری که خودم از خودم دارم نمی‌آید. البته نقدهای منفیِ زیادی را خوانده‌ام که هنوز بعضی نکات بامزه‌شان در یادم مانده و خیلی هم به‌شان خندیده‌ام. ولی یک‌چیزی را درست نمی‌فهمم؛ می‌شود با خواندن یک نقدِ منفی تفریح کرد، ولی با نوشتنِ نقدِ منفی قرار است چه‌کار کنم؟ قرار است کسی را قانع کنم که آن فیلم خوب نیست؟ که بدترین کارِ دنیاست در هر زمینه‌ای. مثلِ این است که یک‌نفر یکی را دوست دارد و تو بروی بهش بگویی نه، به این دلایل دوستش نداشته باش. می شود حرص خورد و غمگین شد اما برای همچه چیزی که نمی‌شود منطق آورد. ممکن است یک‌نفر با فیلمی ارتباطی برقرار کند و کُدهایی از فیلم بگیرد که تو اصلاً نمی‌فهمی یعنی چی. کسی را می‌بینی که با دیدنِ اپیزودِ آخرِ سریالِ لاست زارزار گریه می‌کند، و تو نمی‌فهمی این کُدهایی که از لاست می‌گیرد به کجای زندگی‌اش اشاره می‌کند. حالا من بیایم و بگویم اپیزودِ آخر این‌جوری‌ست و باید این‌جوری می‌بود؟ به چه دردش می‌خورد؟ او که دارد با این سریال معنی‌ای در زندگی‌اش پیدا می‌کند، لذّتی می‌برد یا مغموم می‌شود. حالا لاست را که خودم هم دوست دارم، اما حتا وقتی کسی از یک موسیقیِ مبتذل لذّت می‌برد، مگر می‌توانیم برویم به‌ش بگوییم خانم یا آقای راننده که دوست داری تمام شهر آهنگ مورد علاقه‌ات را بشنود به این دلایل این موسیقی خوب نیست؟ آن موسیقی برای زندگیِ آن آدم معنی دارد و چه‌خوب که، بالأخره، در این دنیا یک‌چیزی برای یک‌کسی معنی‌ای دارد. من این‌وسط چی‌کاره‌ام؟ من در نهایت شاید اگر در ماشین همان راننده باشم از او بخواهم صداش را کم کند، که البته معمولا درخواست پرخطری است و او با دلخوری دستگاه را خاموش می‌کند، و این اواخر فهمیده‌ام چرا: نه به این خاطر که به کارش دخالت کرده‌ای، نه، او فقط ناراحت است چون تا پیش از اعتراض تو فکر می‌کرده که دارد تو را در چیزی که دوست ‌دارد سهیم می‌کند، و حالا از این فاصله‌ای که از سلیقه‌اش گرفته‌ای رنجیده است. این رنجیدگی در کار نقد هم پیش می‌آید. خب، دعوا سرِ ریویو یا نقدِ ژورنالیستی، یا اِسِی (essay) که یک ماجرای همیشگی‌ست. یکی کارش نوشتنِ ریویوست…
ایرادی هم ندارد؛ به‌شرطِ این‌که مرزشان تداخلی با هم نداشته باشد
آره، مرزشان را باید نگه داشت. این درست است. در مورد خودم، من نمی توانم تکلیف خواننده را با فیلم در چند سطر روشن کنم. اصلا این چیزی نیست که روشن شدنی باشد. یک سویش هم بحثِ پُرکاری‌ و کم‌کاری‌ست و من اصلاً پُرکار نیستم…
ولی الان که [ویراست اولِ] ترجمه‌ی تنهایی را ورق می‌زنیم، حجمِ معقول و درستی دارد
اتفاقاً وقتی داشتیم با مجید اسلامی روی کتاب کار می‌کردیم،‌ برایم جالب بود که وقتی ورقش می‌زنم، سنّ خودم را گُم می‌کنم. یادم نیست کجای کتاب سی‌سالم بوده و کجاش چهل‌وخرده‌ای‌سال. یادم می‌رود… خوب هم نیست که آدم بگوید هیچ عوض نشده‌ام. مگر می‌شود عوض نشده‌ باشم؟
وقتِ نوشتن از هر فیلمی ادبیات‌تان را تحتِ‌تأثیرِ آن فیلم، فضای فیلم و شخصیت‌هاش می‌سازید؟ مثلاً نوعِ نوشته‌‌‌های شما درباره‌ی تارکوفسکی، به‌هرحال، فرق دارد با نوعِ نوشته‌تان درباره‌ی برتولوچی
خب، حتماً فرق می‌کند و بیش‌تر به‌دلیلِ خودِ فیلم است. برای شخصِ من هر کلمه‌ای که می‌نویسم مهم است، چون می‌خواهم فضای مشترکی بسازم با کسی دیگر. در مقدّمه‌ای که برای کتاب نوشتم، کمی اغراق کردم و گفتم این متن‌ها به نامه‌ی عاشقانه می‌مانَد؛ چیزی‌ست که نوشته‌ام و حالا اگر شریکی پیدا کنم خوب است، و اگر حتّا یک‌نفر بخواندش باز هم خوب است. من کارِ نوشتن را دوست دارم، بنابراین همیشه فکر می‌کنم فیلم‌ها هم بهانه‌اند تا یک‌چیزی بنویسم. اصلاً هم بلد نیستم چیزی را به کسی یاد بدهم. بنابراین فقط در فضای خودم هستم. حالا هم که ترجمه‌ی تنهایی چاپ شده، به‌نظرم جواب‌ خوبی ازش گرفته‌ام. از اوّل که نخواسته‌ام به‌نیّتِ یک کتاب مقاله بنویسم، نگاهم به نوشتن این بوده که هر متنی باید مستقل باشد؛ یعنی متنی باشد که مالِ من است، به بهانه‌ی تارکوفسکی. یک‌بار چیزی درباره‌ی هوشنگ طاهری نوشتم که نمی‌دانم خوانده‌اید یا نه؛ بعد از این‌که در تصادف فوت کرد. نوشتم خیلی از برگمان متشکریم که طاهری را به ما معرّفی کرد. درواقع، وقتی در فضای فرهنگیِ خودت یکی مثلِ هوشنگ طاهری را به بهانه‌ی برگمان پیدا می‌کنی خیلی خوش‌حال می‌شوی. مهم است که طاهری چه‌جوری می‌نوشت، مهم است که نگاهش به سینما چی بود، برای من که شاگردش بودم مهم است که سرِ کلاس چه‌جوری درس می‌داد. این‌ فیلم‌ها و هنرمندان هرچند مهم هستند، ولی گاهی هم بهانه‌اند که در فضای فرهنگیِ خودمان شریک پیدا کنیم، حرف بزنیم و کاری را بکنیم که خودمان قبول داریم. یکی از این کارها، یا مهم‌ترین‌شان، کلمه است. نوشته‌ی من درباره‌ی تارکوفسکی همان‌قدر فرق دارد با نوشته‌‌ام درباره‌ی برتولوچی که سینمای این دو با هم فرق دارد. یعنی وقتی دارم برتولوچی را می‌نویسم، مجبورم مثلاً کمی خشونتش را در نگاهِ به دنیا، با خشونتی که تارکوفسکی ندارد و آرمان‌گراییِ او را با آرمان‌گراییِ کاملاً متفاوتِ تارکوفسکی بسنجم و طبعاً این‌ها در من هم تأثیر می‌گذارند. در آثار تارکوفسکی آن‌جا خیلی به شعف می‌آیم که مثلاً آن چهار ثانیه‌ را می‌بینم، یادِ سکانس‌های عجیب‌وغریبِ آینه هستم، یاد آن پسرک و آن شیری که روی سیب‌زمینی‌ها می‌چکد، امّا زمانِ برتولوچی یک‌دفعه وقتی دریمرز را می‌بینم، حس می‌کنم این جنبه‌ی شاعری او نیست که به من جواب می‌دهد؛ هرچند برتولوچی هم شاعرِ دیگری‌ست.این‌جوری‌ست که می‌بینم دریمرز چه‌قدر به خودِ من جواب می‌دهد و چه‌قدر این توی سروکلّه‌ی هم زدن‌ها راجع‌به فیلم وقتی بیرون آشوب است، من را یادِ فضاهایی می‌اندازد که شخصاً تجربه کرده‌ام. چه‌قدر این‌که فکر می‌کنی می‌خواهی دنیا را تکان بدهی، بعد می‌بینی هیچ اتّفاقی نمی‌افتد، یا اتّفاقی معکوس می‌افتد شبیهِ تجربه‌ی شخصی من است. مثلاً عاشق ‌شدن در آشوب چه معانی‌ای دارد. بنابراین آن نوشته طبعاً شخصی‌تر می‌شود. مثلِ این است که بخواهی راجع ‌به باخ بنویسی یا شوبرت. به‌قولِ هاینریش بُل اوّلی در آسمان است و دومی روی زمین و برای همین شوبرت از بچّه‌های خودمان است و می‌توانیم باهم بهتر حرف بزنیم و خیلی راحت‌تریم!
گفتید وقتی فیلمی را می‌بینید، از سرِ کنجکاوی، بعضی نوشته‌ها را می‌خوانید. اساساً نقدِ فیلم‌ها را می‌‌خوانید؟
همیشه که نه، گاهی وقت‌ها.
از نویسندگان ایرانی یا فرنگی؟
اصلاً اسم نمی‌برم…
حتّا نویسنده‌های فرنگی را؟
یک‌عدّه را عمیقاً به‌خاطرِ این جورِ به‌خصوصی که خودم را تربیت کرده‌ام دوست دارم. مثلاً لوته آیسنر را خیلی دوست دارم؛ چون آن آزادیِ نگاه به همه‌چیز را در سینما می‌دهد، علاوه بر این‌که یک‌جوری هم می‌شود گفت تئوریسین است و تاریخ‌نگار. درعین‌حال کریستین مِتز هم نیست؛ یعنی آن‌قدر هم تجریدی نیست نوشته‌هاش. این نگاهِ من است. آیسنر یک گستردگیِ نگاه دارد که در آن هم راجع‌ به لوئیس بروکس حرف می‌زند، هم راجع‌به اکسپرسیونیسم و می‌بینی می‌شود یک متنِ فوق‌العاده کوتاه درباره‌ی یک بازیگر نوشت و به‌شدت تأثیرگذار بود. این‌روزها خیلی به یادش هستم، برای همین دارم ازش حرف می‌زنم. مثلاً اگر پرده‌ی جن‌زده‌اش، که درباره‌ی اکسپرسیونیسم است، نبود الان من دنیا را این‌قدر اکسپرسیونیستی نمی‌دیدم، یا نمی‌توانستم ببینم. این حرف کمابیش اغراق‌شده و شخصی‌ست و شاید نتوانم خوب انتقالش بدهم، ولی مدت‌هاست که فکر می‌کنم دارم در فضایی عمیقاً اکسپرسیونیستی زندگی می‌کنم؛ یعنی انگار کالیگاری و مابوزه دوباره آمده‌اند، همچنان که نوسفراتوی هم مورنا و هم هرتسوگ، دست در دست هم بر عرشه‌ی آن کشتی، و نیز بی‌تردید فاوست و دیگران. نگاهِ آیسنر برای من نگاهی همه‌جانبه و باز و درعین‌حال بدونِ اداست که نمی‌خواهد هنر را به چیزی خیلی مجرّد تبدیل کند. این‌ آخری‌ها از راجر ایبرت هم چیزی خواندم که خیلی خوشم آمد. بنابراین فرقی نمی‌کند برایم…

لوته آیسنر را خیلی دوست دارم؛ چون آن آزادیِ نگاه به همه‌چیز را در سینما می‌دهد.

هیچ‌وقت طرفدارِ منتقدانِ کایه دو سینما نبوده‌اید؟
زیاد دنبال‌شان نکرده‌ام، چون فرانسه‌ام خوب نیست، ولی از نسلِ اوّل، یعنی منتقدانی مثلِ تروفو یا رومر که بعداً فیلم‌ساز شدند خوانده‌ام و نوشته‌های تروفو و نگاهش را خیلی دوست داشتم، مثلاً وقتی درباره‌ی چاپلین حرف می‌زند، برایم خیلی بامعنی‌ست. حالا چند نوشته از سرژ دنه هم، مثل آن‌چه درباره‌ی استاکر نوشت یادم می‌آید، که البته آن زمان گویا دیگر در کایه نبود. فاسبیندر هم وقتی درباره‌ی سینما می‌نوشت، خیلی دوست‌داشتنی‌ست، نوشته‌هایش درباره‌ی داگلاس سیرک بسیار زیباست. اصلاً نوشته‌های فیلم‌سازها درباره‌ی فیلم‌ها همیشه خواندنی‌ست. شاید من با مثلاً حرف‌های گُدار درباره‌ی فهرست شیندلر موافق نباشم، امّا همیشه چیزی در حرف‌ها و نوشته‌های او بوده و هست که وادارت می‌کند عقاید و سلیقه‌هایت را مرور کنی، یا به‌شان شک کنی.
یک‌عده فکر می‌کنند منتقدِ سینما باید بیش‌تر مسلّح باشد به سلاحِ سینما و یک‌عده هم روی ادبیاتش تأکید می‌کنند. شما چی فکر می‌کنید؟
اصلاً باید خلعِ سلاح بشود! (می‌خندد) باید سلاحش را زمین بگذارد… گاهی کسی چیزی درباره‌ی فیلمی برایم نوشته، درواقع برای خودش، و اصلاً منتقد نبوده و علاقه هم نداشته نوشته‌اش را جایی چاپ کند. امّا نوشته‌‌اش عالی‌ست و کلّی به من چیز یاد داده. این است که فکر می‌کنم همه باید خلعِ سلاح شوند و چیزی که می‌نویسند فقط بینِ خودشان باشد و آن یک فیلم و آن لحظه‌ای که بین خودش و فیلم می‌گذرد…
حتّا برای مخاطب هم ننویسد
حتّا نه برای مخاطب، البته مگر آن‌که تو‌یی در میان باشد. می‌دانید که می‌گویند جنسیت چیره‌ی سینما زنانه است، زن به عنوان موضوعِ نگاه، که شاید در خودش نگاه مردانه‌ای هم باشد. خودمانی‌اش این است که دراین‌صورت صاحب‌های زیادی هم پیدا می‌کند و همه می‌خواهند او را از آنِ خودشان کنند و برای همین جدل‌های بی‌خودی هم پیش می‌آید. من که نمی‌توانم در آنِ واحد تاریخِ سینما باشم. من فقط در برابرِ یک فیلم نشسته‌ام. زمانی از من هم پرسیده بودند فیلم‌های عمرت چیست. خب، د‌ه‌تا فیلم را نوشتم و نفهمیدم چرا بعضی‌ها صدتا فیلم را نوشتند. بازی‌ست دیگر، می‌گوید ده‌تا، حالا آن‌قدر هم مهم نیست که بعدها تاریخ درباره‌مان اشتباه کند. به هرحال فیلم‌ها را نوشته بودم و یکی‌اش هم اشک‌ها و لبخندها بود. مخصوصاً هم همیشه می‌نویسم اشک‌ها و لبخندها، نه The Sound of Music. اگر فیلمِ عُمر می‌گویید، من از شش‌سالگی‌ عاشقِ نسخه‌ی فارسی این فیلم بوده‌ام. هنوز هم اگر جایی نشانش بدهند، می‌نشینم و می‌بینمش. بعد شنیدم یک‌عدّه گفته‌اند دیدی؛ این که این‌قدر می‌گفت تارکوفسکی حالا دُمِ خروسش معلوم شد! خب یعنی چی؟ ما که عبوس و فرهیخته زاده نشده‌ایم؛ این‌جوری‌ایم دیگر و یک فیلم‌هایی هم فیلم‌های عُمر من است. بعضی از این فیلم‌ها با تربیتی که شده‌ام، با فضا و کنار دوستانم شاید فیلم‌های خاص‌تری باشد، ولی فیلم‌هایی هم هست که هنوز به زندگی من جواب می‌دهد. همین الان وقتی می‌خواهم یک‌چیزی را، یک وضعیتِ آشفته‌ی روحی را، خیلی تحمّل کنم، یادِ «یک ظرفِ پُر میوه، یک باغِ پُر گُلِ» فیلمِ اشک‌ها و لبخندها می‌افتم و برای خودم می‌خوانمش. خب، این من‌ام و در آن لحظه‌ای که اشک‌ها و لبخندها بهم معنی می‌‌دهد، به این فکر نمی‌کنم که پس دریمرز چی؟ یعنی در تاریخِ سینما ننشسته‌ام، در لحظه‌ی خودم هستم. خیلی‌ها هستند که شاید متن برای‌شان خیلی جدّی نباشد. کارشان است و مدام باید بنویسند. امّا کسانی هم هستند که خوش‌شان می‌آید متنی بنویسند که در آن گاهی تاریخِ سینما به یاد می آید و گاهی نمی‌آید. یک‌وقت این لحظه تو را یادِ چاپلین می‌اندازد و یک‌وقت یادِ‌ هیچ‌چیز نمی‌اندازد. یک‌وقت یادِ خانمِ دالُوی می‌افتی. یک‌وقت خودت هستی و همان لحظه. این‌هاست دیگر. من شاید به‌بهانه‌ی یک فیلم، مثلاً فیلمِ شاتر آیلند که این آخری‌ها دیدم و خیلی هم ازش خوشم آمد، چیزی بنویسم. دنبالِ این هستم که مدام درباره‌اش بخوانم و وقتی سِرچْ کرده بودم که ببینم درباره‌اش چی نوشته‌اند، نوشته‌ی راجر ایبرت را هم خوانده‌ام که نوشته بود من جزء آن‌هایی نیستم که فکر کنم باید به کارگردان رهنمود بدهم و بگویم باید پایانِ دیگری انتخاب می‌کردی. من هم فکر می‌کنم این فیلم از شروع تا پایانش کاملِ کامل است…
پس ممکن است درباره‌اش بنویسید
بله، اما بعضی فیلم‌ها هم هستند که زورم به‌شان نمی‌رسد. دوست‌شان داری، ولی نمی‌توانی درباره‌شان بنویسی. توان‌اش را نداری. حالا شاتر آیلند را نمی‌دانم. برایم خیلی مهیب بود. خیلی فیلمِ سنگینی بود. در فیلم‌‌ دیدن خیلی تنبل‌ام؛ مثلاً شاید هفته‌ای یا دو هفته‌ای یک فیلم ببینم. ولی این فیلم را در دو روز سه‌بار دیدم. الان هم اصلاً دنبالِ اسکورسیزی هستم و فیلم‌هایی که ازش ندیده‌ام. مثلاً گنگز آو نیویورک را ندیده بودم. این خیلی استثنایی‌ست در من که هیچ‌وقت حوصله‌ی تعقیبِ چیزی را ندارم. و برایم این جذّاب است که ببینم این فیلم با کجای امروز ما این‌قدر همراه است، امروزِ خودِ من،‌ این خیابان‌ها، این تهران… جایی‌که اصلاً گم می‌کنی کی هستی، که شاید این هستی و شاید آن هستی، یا اصلاً آن‌کسی که داری می‌بینی‌اش کیست، آنی است که هست یا آن است که دوست دارد باشد یا دوست دارد تو فکر ‌کنی که هست؟ شاتر آیلند تأثیرگذارترین فیلمی‌ست که این‌روزها دیده‌ام.
فیلم‌های دیگری هم دیده‌اید؟ مثلاً فیلمِ تازه‌ی پولانسکی را؟
پولانسکی را خیلی دوست دارم، کارگردانِ محبوبِ من است، ولی این فیلم آخرش را نه… هرچند از آن لحظه‌هایی که فقط خود او بلد است بسازد هم در آن کم نیست.
فیلمِ خوبِ دیگری ندیده‌اید؟
یکی از آخرین فیلم‌هایی که دیدم کُپی برابرِ اصل بود و خیلی‌ دوست داشتم. شاید شبیهِ شاتر آیلند هم باشد از جهتی؛ یعنی بدل‌شدنِ شخصیت‌ها! (می‌خندد) هرچند اسکورسیزی و کیارستمی هیچ ربطی به هم ندارند. شنیده‌ام خیلی از منتقدانی که کیارستمی را دوست دارند، از این فیلم خوش‌شان نیامده. من یک‌جاهایی کیارستمی را خیلی دوست دارم و معتقدم گزارش یکی از بهترین فیلم‌های سینمای ایران است. فیلمی عالی‌ست. شگفت‌انگیز است. طعمِ گیلاس هم همین‌طور. امّا نمی‌دانم چه‌جوری‌ست که وقتی آقای کیارستمی واردِ رابطه‌ی زن و مرد می‌شود، عالی‌ست. روشن است که منظورم فیلم‌های اوست و نه حرف‌هایی که شاید در مصاحبه‌هایش درباره‌ی زن و مرد بزند. هیچ فیلم‌اش را کنارِ گزارش این‌قدر دوست نداشته‌ام. کُپی برابرِ اصل فیلمِ درخشانی‌ست. معمولاً پیش‌داوری‌هامان روی قضاوت‌مان اثر می‌گذارد و برای همین هیچ دلم نمی‌خواست چیزی درباره‌ی فیلم بدانم. من وقتی فیلم می‌بینم، چه ایرانی باشد، چه فرنگی، دلم می‌خواهد ازش خوشم بیاید. اصلاً فیلم‌ها را با این نیّت می‌بینم. فکر می‌کنم این‌قدر دنیای زشت و پلیدی هست که لازم نیست ما هم این لحظه‌ی فیلم دیدن را بد بگذرانیم. باید خوش یا سبک بگذرانیم. ولی یک روز پیش از آن که فیلم را ببینم یک‌دوستی تعریف کرد که در کَن بعضی منتقدها فیلم را دوست نداشته‌اند و منتقدهای ایتالیایی گفته‌اند کیارستمی توسکانی را خوب درنیاورده. خب من نمی‌خواستم این‌چیزها را بدانم. ولی وقتی فیلم را می‌بینید، معلوم است که خودِ کیارستمی‌ست و اهمیتِ این آدم هم در همین است که آدمِ اصیلی‌ست و چه برود توسکانی و چه برود ماسوله،‌ آن‌جا را شبیهِ خودش می‌کند. این‌جا هم آن کوچه، آن پنجره طوری‌ست که شاید گم کنیم و فکر کنیم نکند شمالِ خودمان است! ولی نه البته، چون ارجاع جغرافیایی دارد. خوبی‌اش این است که مثل هر هنرمند خوبِ دیگری دنیای خودش را در متن‌اش ساخته. امیدوارم همه زودتر ببینندش و به همه خوب بگذرد.

نمی‌دانم چه‌جوری‌ست که وقتی آقای کیارستمی واردِ رابطه‌ی زن و مرد می‌شود، عالی‌ست.

هیچ‌وقت برای فیلم‌دیدن برنامه‌ی منظّم دارید؟
برنامه‌ی منظّم اصلاً ندارم؛ در هیچ‌چی، ازجمله فیلم‌دیدن.
مقاله‌ها را یک‌دفعه و در یک نشست می‌نویسید یا تکّه‌تکّه‌؟ به‌هرحال لحنِ مقاله‌ها همیشه یک‌دست است
معمولاً آن‌چیزی را که شروع می‌شود و آن‌چیزی را که تمام می‌شود در یک نشست می‌نویسم. امّا ممکن است بعداً بنشینم و بعضی جاها را بازنویسی کنم. این کار را قبلاً بیش‌تر می‌کردم، نه این‌که الان بیش‌تر به خودم مطمئن‌ترم، الان یک‌جورِ دیگر می‌نویسم و زیاد برنمی‌گردم به نوشته.
قبل از نوشتن به‌ش فکر می‌کنید؟ کلمه‌ها را از قبل انتخاب می‌کنید؟
آره، خیلی فکر می‌کنم، ولی نمی‌دانم چی می‌خواهم بنویسم. اگر فکر کنم، شاید یادم بیاید که هرکدام از مقاله‌ها را چه شده که نوشته‌ام. وقتی مجید اسلامی در مجلّه‌ی فیلم بود گاهی می‌گفت من که می‌دانم از این فیلم خوشت آمده، درباره‌اش بنویس. اما دقیقاً دوبار هم بود که فقط به‌خاطر رودرواسی نوشتم و هیچ‌کدامِ آن دو نوشته در این کتاب نیستند. یکی درباره‌ی شب روی زمین بود و آن‌یکی درباره‌ی مردِ مُرده؛ اتفاقی هردو از جارموش.
و به فکرِ بازنویسی‌شان هم نیفتادید؟
اصلاً. بیش‌تر به‌خاطرِ این‌که توی آن نوشته‌ها خودم نبودم، به این معنی که از هر دو فیلم خوشم می‌آمد، اما دوست‌شان نداشتم. برای همین ترجمه‌ی تنهایی که عنوان مقدّمه‌اش «کتابِ تو» است به همین شکلی که گفتم نوشته شده، با دوست داشتنِ محض. پس بگذارید این کتاب و این گفت‌وگومان را با کلماتِ شاملو خلاصه کنیم که بیش از هر شاعری تو را دوست داشته، و بیش از هر شاعری با دوست‌داشتن‌های مکرّرش کمک‌ کرده تا خودمان را از گزندِ دنیا نجات بدهیم، یا دست‌کم سعی کنیم که نجات بدهیم…
«گفتی دوست‌ات می‌دارم
و قاعده دیگر شد…»

عکس‌ها جایگزینِ خاطره‌ی من شده‌اند

کریس مارکر در قاب کریس مارکر

[کریس] مارکر در ابتدای فیلمِ آخرین بلشویکِ خود نقل‌قولی از جرج استاینر می‌آورد، با این مضمون که «این نه گذشته، بلکه عکس‌های گذشته است که بر ما استیلا دارد.» یا مثلاً شاندور کراسنا، که درواقع خودِ مارکر است، در فیلمِ بی‌آفتاب می‌گوید «من آن ژانویه را که در توکیو بودم، به‌ یاد می‌آورم، یا بهتر است بگویم عکس‌هایی را که آن ژانویه در توکیو گرفتم به یاد می‌آورم. این عکس‌ها جایگزینِ خاطره‌ی من شده‌اند. آن‌ها خودِ خاطره‌ی من هستند.» فیلم‌های مارکر پُر از ارجاعاتی از این دست است و تأمّلاتی عمیق در بابِ عکس‌هایی که جایگزینِ شناختِ آدم‌ها از رخدادها شده‌اند. واضح است که این‌جا نکته‌ی مهمّی بازگو می‌شود. امّا این بدان معنا نیست که آدم‌ها به‌واسطه‌ی حضورِ عکس‌ها دیگر خاطره‌ای از آنِ خود ندارند. مارکر طرفدارِ گونه‌ای خاطره‌ی پروستی‌ست (جالب این‌که وی در پروژه‌ای به‌نامِ بی‌خاطرگی، که روی سی‌دی عرضه شده، اشاره می‌کند که نامِ شخصیتِ اصلیِ زنِ فیلمِ سرگیجه‌ی هیچکاک، فیلمی که بر پایه‌ی خاطره و ضربه‌ی روحی بنا شده، مادلن است [هم‌نامِ همان کیکی که در رمانِ پروست خاطراتی را در ذهنِ راوی زنده می‌کند]).
*
استیو ادواردز، عکاسی، ترجمه‌ی مهران مهاجر، نشر ماهی، بهار ١٣٩٠

مادلنِ سرگیجه؛ فیلمی بر پایه‌ی خاطره

سبُکی تحمل‌ناپذیر هستی

فقط قدِ یک متر و هفتاد و سه سانتی‌متری‌اش نیست که او را از بازیگران هم‌دوره‌اش جدا کرده؛ لبخند دلنشین و پررنگ همیشگی‌اش امضای او است؛ حتّا وقت‌هایی که دارد نقش آدم‌های غم‌زده‌ی بخت‌برگشته را بازی می‌کند باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را می‌شود روی لب‌هایش دید و فقط این لبخند نیست که او را از دیگران جدا کرده؛ صدای حیرت‌انگیزش هم هست؛ کلماتی که درست گفته می‌شوند؛ همه‌چیز به‌قاعده و به‌اندازه. آن‌طور که باید گفته شوند؛ نه آن‌طور که معمولاً گفته می‌شوند. خوب بلد است شادی و غم را یک‌جا عرضه کند. غم را پشت پرده‌ی شادی پنهان می‌کند و لحظه‌ی موعود که سر می‌رسد ناگهان شادی از پسِ پرده بیرون می‌آید و جای غم را می‌گیرد. رفتارش نشانی از وقار است و نگاهش به آدم‌ها خبر از شفقتی می‌دهد که در جانش خانه دارد. همه‌ی این‌چیزها است که بازی‌‌هایش را دیدنی می‌کند؛ دیدنی‌تر از بازیگران دیگری که هم‌دوره‌اش بوده‌اند و خواسته‌اند قدمی جلوتر از او بردارند و طبیعی‌ است که به جایی نرسیده‌اند. همین است که می‌شود آن مثال معروف را با کمی تغییر درباره‌اش نوشت که ظاهرش ظاهرِ بازیگر است؛ رفتارش رفتارِ بازیگر است؛ حرف زدنش حرف زدنِ بازیگر است و واقعاً بازیگر خوبی است.
بیست و سه ساله بود که در زنِ زیبای گری مارشال بازی کرد؛ زنی به‌نام ویوین که باید نقش بازی کند؛ نباید خودش را آن‌طور که هست نشان دهد. این قراردادی است بین او و ادوارد؛ قراردادی است بین آدمی که محبتش بی‌حدّ است و آدمی که فقط به کار فکر می‌کند. داستان هزارباره‌ی عشقی که ناگهان جرقّه می‌زند و آدم‌ها را اسیر خودش می‌کند. همه‌چیز اتّفاق است. نتیجه‌ی سوءتفاهمی که درنهایت به تفاهم می‌رسد. نخواستنی که نتیجه‌اش خواستن است. فرصتی برای آزمون و خطا و سر درآوردن هر یک از دیگری. قرار است ببینند دیگری اصلاً به درد این کار می‌خورد یا نه. فیلسوفی درباره‌ی عشق نوشته بود حدّی از عشق وقتی در میانه حاضر است که خوش‌بختیِ یکی تحت تأثیر خوش‌بختیِ دیگری باشد. ظاهراً بین ویوین و ادوارد هم چنین اتّفاقی می‌افتد و حدّی از عشق چنان به چشم می‌آید که دست‌آخر به این نتیجه می‌رسند که اصلاً برای یک زندگی ساخته شده‌اند و چه بد که پیش از این یک‌دیگر را نمی‌شناخته‌اند.
کمدی رمانتیک فیلمِ عشق‌های تصادفی است؛ عشق‌های نطلبیده؛ موقعیت‌های از پیش طراحی نشده و جولیا رابرتز بازیگر مشهورِ این فیلم‌ها است. محبوب‌ترین‌شان در این سال‌ها. خوب می‌داند چه‌طور باید مهر را در دل دیگری کاشت و خوب می‌داند که هیچ مهری بی‌دلیل نیست؛ نتیجه‌ی چیزهایی است که به گفتن درنمی‌آیند؛ یا اگر بیایند عجیب به‌نظر می‌رسند. تفاهم نهایی نتیجه‌ی پذیرفتن همه‌ی آن سوءتفاهم‌هایی است که می‌توانند آدم را از پا درآورند؛ خستگی‌اش را دوچندان کنند و فرصتی برای هیچ کاری ندهند. نکته‌ی اساسی کمدی رمانتیک فقط عشق نیست؛ جنبه‌ی کمدیِ داستان و کیفیت کمدیِ آشنایی هم هست. اگر فقط پای عشق در میان باشد و حکایت دو آدم که قرار است لحظه‌ای روبه‌روی هم بایستند و برق نگاه‌ِ هر یک دیگری را اسیرِ خود کند آن‌وقت با رُمانس طرفیم؛ داستانی همیشگی که گاهی به نتیجه می‌رسد و گاهی نتیجه‌اش دوریِ ابدی است و فراغی تا پایانِ عمر. مسأله‌ی کمدی رمانتیک این است که یکی دیوارهای خودساخته‌اش را خراب می‌کند و آن‌یکی را دعوت می‌کند به اقامت در این خانه‌ی بی‌دیوار و آمدنِ این‌یکی است که دیوارها را دوباره بالا می‌برد؛ این‌بار برای مراقبت از عشقی نوپا. این جولیا رابرتزِ زنِ زیبا است.
عشق هم البته همیشه پیدا نیست و گاهی آدم خواسته یا ناخواسته سعی می‌کند نادیده بگیریدش. نادیده گرفتن عشق هم البته عواقبی دارد که جبرانش اصلاً آسان نیست. کنار گذاشتن یکی از زندگی و نادیده گرفتنش ظاهراً اتّفاقی است که همیشه می‌افتد. همیشه یکی هست که آن‌یکی را نادیده بگیرد. هرقدر که آن‌یکی سعی می‌کند مهر و محبّتش را نثارش کند این‌یکی تصمیم به کنار گذاشتنش می‌گیرد؛ به کم‌رنگ کردنش در وهله‌ی اوّل و بعد پاک کردنش از زندگی. این کاری است که جولیانِ عروسیِ بهترین دوستم می‌کند. پیوندِ جولیان و مایکل مدت‌ها است به‌هم خورده. هیچ‌چیز ظاهراً آن‌طور که جولیان می‌خواسته پیش نرفته و از این جدایی ناراضی نیست. بااین‌همه درست لحظه‌ای که فکرش را نمی‌کند مایکل تماس می‌گیرد و می‌‌گوید قرار است ازدواج کند. تماس گرفته که خبر مهم‌ترین اتّفاق زندگی‌اش را به جولیان هم بدهد. بالاخره او هم حق دارد از این داستان باخبر باشد. چیزی که ظاهراً نباید برای جولیان اهمیّتی داشته باشد بدل می‌شود به مهم‌ترین درگیریِ ذهنی‌اش. می‌شود همه‌ی آن‌چه باید راهی برای آن پیدا کند. همه‌چیز آن‌طور که خیال می‌کرده ساده نیست. کنار گذاشتن یکی از زندگی و کم‌رنگ کردنش ظاهراً ربطی ندارد به این‌که این‌ آدم را فراموش کرده یا خواسته فراموشش کند. فراموشی ممکن نیست. پاک کردن حافظه از خاطرات مشترک هم ممکن نیست و همین است که جولیان را گرفتار می‌کند؛ جست‌وجوی راهی برای به‌هم زدنِ ازدواجی که چیزی به انجامش نمانده.
عشقِ تصادفی و نطلبیده‌ای که نقطه‌ی شروع کمدی‌ رمانتیک‌ها است در ناتینگ هیل هم به چشم می‌آید؛ پررنگ‌تر از همیشه و درست براساس الگوی از پیش تعیین شده‌ای که این فیلم‌ها را پیش می‌برد. یک روز آنا اسکات هوس خریدن کتاب به سرش می‌زند و سر از کتاب‌فروشیِ ویلیام درمی‌آورد که در محله‌ی ناتینگ هیل است. همه‌چیز عادی پیش می‌رود. او هم مشتری‌ای است مثل همه‌ی مشتری‌ها؛ با این تفاوت عمده که بازیگری سرشناسی مثل او زیرِ نگاه همه است و کسی نمی‌تواند از او چشم بردارد. بااین‌همه تصادف کمی بعد اتّفاق می‌افتد؛ تصادف مسخره‌ای که آشنایی تازه‌ی آن‌ها را به پیوندی عمیق بدل می‌کند؛ رسیدن از هیچ به همه‌چیز. نه آنا خبر داشته که ممکن سر از آن کتاب‌فروشی درآورد و نه ویلیام فکر کرده که او را می‌بیند و بعد هم تصادف مسخره‌شان کار را به عشق می‌کشاند. همه‌چیز اتّفاقی است. برنامه‌ای در کار نیست. همین اتّفاق است که دو آدم را به این نتیجه می‌رساند که باید دست بجنبانند و فرصتی به خودشان بدهند. فرصت مهیّا است اگر جدّی‌اش بگیرند.
امّا جولیا رابرتری که لبخند دلنشین و پررنگ همیشگی‌اش امضای او است فقط در کمدی رمانتیک‌ها دیدنی نیست؛ گاهی نقش زنی را بازی می‌کند که بخشی از زندگی‌اش را باخته. زنی تنها و مادرِ سه کودک در ارین براکوویچ. زنی که هیچ‌کس خیال نمی‌کند کاری جز خانه‌داری بلد باشد امّا کافی است اراده کند تا از پسِ کاری بربیاید. همین اراده است که وامی‌داردش به دنبال کردن پرونده‌ی آلوده کردن آب شهر از طریق فاضلاب‌های صنعتی. سر درآوردن از چنین پرونده‌ای ظاهراً کار مردها است امّا ارین براکوویچ از پسِ این کار برمی‌آید. خوب هم برمی‌آید؛ آن‌قدر که می‌شود او را نمونه‌ی تمام‌وکمالِ زنی مستقل در نظر گرفت. یک زنِ عادی، کاملاً معمولی، زنی که اصلاً به چشم نمی‌آید و همین رمز موفقیّت او است در رسیدن به آن‌چه می‌خواهد؛ این‌که نمی‌بینندش، یا این‌که نمی‌خواهند ببیندش چیزی است که راه را برایش باز می‌کند. جست‌وجوی معنای زندگی برای ارین براکوویچ به‌واسطه‌ی همین کار است؛ شغلی که خوابش را هم نمی‌دیده؛ چیزی که سخت به دستش آورده و نمی‌خواهد آن‌را از دست بدهد.
آگوست: اوسیج کانتی یکی از آن وقت‌هایی است که دارد نقش آدم‌های غم‌زده‌ی بخت‌برگشته را بازی می‌کند ولی باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را می‌شود روی لب‌هایش دید. رابطه‌ی باربارا و مادرش اصلاً خوب نیست. هیچ‌وقت هم خوب نبوده. حتّا حالا هم که پدرِ باربارا از دنیا رفته بعید است این رابطه بهتر شود. دلیلش هم روشن است. مادر و دختر هیچ‌وقت به حرف یک‌دیگر گوش نکرده‌اند. فقط حرف زده‌اند. بی‌وقفه. یک‌دیگر را متّهم کرده‌اند و فرصتی برای دفاع به دیگری نداده‌اند. مشکل این است که حالا وقت خوبی برای ادامه‌ی دعوا نیست. نه مادر موقعیّت خوبی دارد نه باربارایی که زندگی‌اش در حال فروپاشی است. باربارا به ظرف شیشه‌ای نازکی شبیه است که چند ضربه‌ی پیاپی کافی است برای خرد کردنش؛ برای درب‌وداغان کردن آدمی که پنهان‌کاری کرده و چیزهایی را با دیگران در میان نگذاشته؛ چیزهایی که ترجیح داده دیگران از آن‌ها خبر نداشته باشند.
*
در مصاحبه‌ای گفته بود «گاهی به این فکر می‌کنم که اگر روزگاری بازیگری نکنم چه کار دیگری از من برمی‌آید. ماگ بزرگی را پر از قهوه می‌کنم و گوشه‌ای می‌نشینم و سعی می‌کنم جوابی برای این سؤال پیدا کنم. به شغل‌های زیادی فکر می‌‌کنم. به آدم‌های دوروبرم؛ یا آدم‌هایی که می‌شناسم‌شان. فکر می‌کنم اگر شغل‌ آن‌ها را به من بسپارند از پسِ آن کارها برمی‌آیم یا نه. می‌دانم که خیلی آن‌ها دوست دارند جای من باشند ولی شک دارم اگر مجبورشان کنند هر روز جای من از خواب بیدار شوند و با چشم‌های خواب‌آلوده‌ای که باید خستگی‌شان را پنهان کرد سر صحنه‌ی فیلم‌برداری حاضر شوند باز هم ترجیح‌شان این باشد که شغل‌مان را با هم تاخت بزنیم. درست است که بازیگری کار سختی است و گاهی از دست خودم دلخور می‌شوم که چرا این شغل را انتخاب کرده‌ام ولی دست‌آخر به این نتیجه می‌رسم که کار دیگری از دستم برنمی‌آید. این وقت‌هاست که ماگ بزرگ قهوه‌ام را سر می‌کشم و به فیلم‌نامه‌هایی فکر می‌کنم که برایم فرستاده‌اند.»
نیازی به فکر کردن نیست؛ جولیا رابرتز شغل درستی را انتخاب کرده؛ بهترین کارِ ممکن.

فیلم‌ جُستار: مانیفستی در چهارده بخش! نوشته‌ی مارک کازینز

مارک کازینزِ پنجاه‌وهفت ساله اهل ایرلند شمالی‌ست. سینِفیلی تمام‌عیار و تمام‌وقت. هر فیلمی که می‌سازد، درباره‌ی هر تصویری، هر قابی، هر لحظه‌ای از سینما که حرف می‌زند، یا هر تصویری از سینما را که پیش چشم‌مان می‌آورد، این شورِ سینِفیلی در کارش پیدا است. شیفته‌ی عباس کیارستمی و فروغ فرخزاد است و نام‌شان را روی دست‌هایش تَتو کرده. و علاوه‌بر این‌ها آدمی درجه‌یک است. خوشحالم که سال آینده کتابی از او، با اجازه‌اش و با مقدمه‌ی اختصاصی‌اش برای خواننده‌های ایرانی، منتشر می‌شود.
چند روز پیش کازینز این مانیفست چهارده بخشی، این سطرهای پُرشور و شیطنت‌آمیز را درباره‌ی فیلم جُستار (Essay Film) منتشر کرد؛ شیوه‌ای از فیلم‌سازی که در ایران هنوز ناشناخته به نظر می‌رسد و خیلی‌ها هنوز مستند می‌نامندش. از رفقیم حسین عیدی‌زاده خواستم این مانیفست را برای انتشار در نامه به سینما ترجمه‌ کند:

١
فیلم داستانی حباب است. فیلم جُستار می‌ترکاندش.

٢
فیلم ‌جُستار با یک ایده به پیاده‌روی می‌رود.

٣
فیلم جُستار تفکر بصری‌ست.

۴
فیلم جُستار تولید فیلم را وارونه می‌کند: تصویرها اول از راه می‌رسند و دست‌آخر فیلم‌نامه…

۵
ساختنِ فیلم جُستار فرایند جمع‌آوری‌ست، مثل نجاری که چوب جمع می‌کند.

۶
فیلم داستانی خودرو است، فیلم جُستار دوچرخه؛ می‌تواند سربالایی را سیخ بالا برود و وزش باد را درموهایش حس کنی.

٧
فیلم جاده‌ای واجد حرکتی بیرونی است، فیلم جُستار واجد حرکتی درونی…

٨
فیلم جُستار نقطه‌ی مقابل مگسی روی دیوار است.

٩
فیلم جُستار هر جا که بخواهد سرک می‌کشد و باید هم این‌طور باشد.

١٠
تفسیر برای فیلم جُستار مثل رقص است برای موزیکال.

١١
فیلم جُستار با لحظه‌ی نمایش مارلنه دیتریش ارتقا پیدا می‌کند (مارسل افولس را ببینید)…

١٢
فیلم جُستار نمی‌تواند حال‌وهوای سانست بلوارِ بیلی وایلدر را بسازد؛ فیلم داستانی هم نمی‌تواند آن حال‌و‌هوا را توضیح دهد.

١٣
از خانه بزن بیرون و فیلم بساز.

١۴
فیلم جُستار همان چیزی‌ست که آلکساندر آستروک رؤیایش را می‌دید. دیجیتال آن رؤیا را تحقق بخشید.

در باب ندانستن

۵ اکتبر ۱۹۷۹
ما که از زندگی هیچ ندانسته‌ایم چگونه می‌توانیم از مرگ چیزی درک کنیم؟ و اگر چیزکی هم بدانیم، با تمام نیروی‌مان می‌کوشیم تا آن را از یاد ببریم.

آندری تارکوفسکی؛ دفتر خاطره‌ها
در کتابِ امید بازیافته؛ بابک احمدی؛ نشر مرکز

دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm