برای فراموش نکردن

خانواده‌‌ها، هر جای جهان که باشند، با عکس‌هایی که در آلبوم‌های خانوادگی‌شان چسبانده‌اند، شجره‌نامه‌ی مصوری برای خود تدارک می‌بینند و درعین‌حال دفتر خاطراتی تصویری می‌سازند: اولین سفرْ بهار بود یا تابستان؟ کجا اولین‌بار بستنی خوردیم؟ کجا بودیم که بچه اولین‌بار خندید؟ کدام عکس را که انداختیم شادتر بودیم؟ آلبوم خانوادگی اگر دفترِ خاطراتی تصویری باشد، عکس‌های خانوادگی احتمالاً کلماتی هستند که روی هیچ کاغذی نیامده‌اند؛ راهی برای به یاد آوردن می‌شوند، یا درست‌تر این‌که راهی برای فراموش نکردن و سر زدن به حافظه.
کار ‌‌عکس‌های خانوادگی قاب کردنِ لحظه‌هاست؛ ثبت لحظه‌ای به‌خصوص، آدم‌هایی به‌خصوص و جایی به‌خصوص. و این هم هست که آدم‌ها معمولاً بهترین لحظه‌های زندگی را ثبت می‌کنند و بین عکس‌هایی که از لحظه‌ای به‌خصوص و با حضور آدم‌هایی به‌خصوص در جایی به‌خصوص گرفته‌اند، عکسی را برای آلبوم انتخاب می‌کنند که رنگ و نور، یا حس‌وحال بهتری داشته باشد؛ عکسی که با دیدنش آن لحظه‌ی به‌خصوص و آن آدم‌های به‌خصوص و آن جای به‌خصوص بهتر، یا دقیق‌تر، به یاد می‌آید؛ چون این عکس و این آلبوم را قرار است دیگران هم ورق بزنند.
رابطه‌ی آدم و آلبوم عکس البته پیچیده‌تر از این‌هاست: آدم برای به یاد آوردن، برای ثبتِ آن‌چه دوستش می‌دارد، عکس می‌گیرد. ‌قولِ مشهوری از جان برجر را بارها نوشته‌اند که پیش از اختراعِ دوربین عکاسی، آدم‌ها نقاشی نمی‌کردند؛ چیزها را به حافظه می‌سپردند و عکس، دست‌کم از این نظر، ابزارِ حافظه نیست؛ ابداعِ حافظه است. یاد آوردنِ‌ چیزهایی‌ست که آدم نگران از دست دادن‌شان است؛ چون عکس‌ها یادگار گذشته‌اند و آن گذشته اگر هنوز در ذهن آن‌که عکس را گرفته، یا عکسی را در آلبوم چسبانده، زنده باشد، عکس دیگر آن قاب ثابت و ایستایی نیست که فقط وقت ورق زدنِ آلبوم به یاد بیاید. این را هم همین‌جا اضافه کنم که چسبِ آلبوم‌های قدیمی را می‌شود صرفاً به چشم محافظ عکس‌ها ندید. عکس‌ها روی این چسب‌ها که می‌نشستند انگار به چیزی از آنِ آلبوم بدل می‌شدند. صاحب عکس، صاحب آلبوم هر لحظه‌ای که اراده می‌کرد می‌توانست عکس را ببیند، اما جدا کردنش از چسبِ آلبوم کار ساده‌ای نبود…

لحظه‌ای که با سلیقه‌ی خودت قاب کرده‌ای

[نخستین جملات مقدمه‌ی فارسیِ کتاب]

نویسنده‌ای نشسته پشتِ میزش و درحالی‌که با خودنویسش بازی می‌کند و چشمش به کاغذهای سفیدی‌ست که روی هم چیده و چیزهایی را به یاد می‌آورد؛ چیزهایی که از گذشته با او مانده‌؛ چیزهایی که از گذشته‌ در خاطرش مانده‌. گذشته‌ دست از سرش برنمی‌دارد و در این گذشته‌ای که با او مانده، حضورِ یک نفر پُررنگ‌تر از دیگران است؛ آن‌قدر که با شنیدن یک قطعه‌‌ی موسیقی، یا خواندن یک کتاب، یا تماشای یک تابلو، یا نوشیدن یک فنجان قهوه‌، یا قدم زدن در بولونیا، او را به یاد می‌آورد؛ عموی ازدست‌رفته‌ای که از زندگی می‌گفته، عموی ازدست‌رفته‌ای که راه‌ورسمِ کتاب خواندن را به برادرزاده‌اش یاد داده، عموی ازدست‌رفته‌ای که دست برادرزاده‌اش را گرفته و چند باری با خودش به سفر برده.
اما چگونه می‌شود سال‌ها بعد (در پیری) این موسیقی، این کتاب، این تابلو، این فنجانِ قهوه و آن شهر را نوشت؟ و چگونه می‌شود گذشته را از خلالِ چیزها احضار کرد؟ جان بِرجِر در سایبانِ سرخ بولونیا به حافظه پناه برده؛ چون، آن‌گونه که پیش از این هم گفته‌اند، خاطرات ناخودآگاه زنده می‌شوند و هر خاطره داستانی دارد، یا خودش را به داستانی گره می‌‌زند و با هر بار به یاد آوردن، با هر بار تعریف کردن، انگار شاخ‌وبرگ بیش‌تری پیدا می‌کند. در گذشته همیشه چیزی است که از یاد می‌رود و ذهنی که مدام در حال به یاد آوردن است دنبال راهی می‌گردد که این خاطرات را، این تکه‌های پراکنده را، جفت‌وجور کند؛ لحظه‌ای که به یاد می‌آید و آن‌قدر روشن است که انگار لحظه‌ای قبلْ آن را دیده‌ای، اما قبلِ آن چه؟ و بعدِ آن دقیقاً چه اتفاقی افتاده؟ به یاد نمی‌آوری. آن‌چه داری، آن‌چه به یاد می‌آوری، لحظه‌ای‌ است که با سلیقه‌ی خودت، آن‌گونه که دوست می‌داری، آن‌گونه که ترجیح می‌دهی، قاب کرده‌ای.
حافظه، آن‌گونه که کراکوئر نوشته، پُر است از شکاف‌هایی‌ که ارزشی برای تقویم و تاریخ قائل نیستند. چه اهمیتی دارد که قبلِ آن لحظه‌ای که در حافظه نقش بسته چه اتفاقی افتاده؟ و چرا لحظه‌ای بعدِ آن باید برای‌مان مهم باشد؟ اگر اهمیتی داشت لابد مثل این لحظه آن‌یکی را هم به یاد می‌آوردیم. «ناداستانِ خلاق»، یا «ناداستانِ روایی» را گاهی به حافظه‌ای شبیه می‌دانند که هرچند نشانی از واقعیت در آن پیداست، اما نمی‌شود کاملاً به آن اعتماد کرد؛ چون ذهنِ هر آدمی در گذر زمان چیزهایی را کنار می‌گذارد و چیزهای تازه‌ای به آن‌چه در ذهنش مانده اضافه می‌کند.

Le ravissement de Marguerite Duras

زن و مرد نشسته‌اند به حرف‌ زدن. حرف‌هایی که گفته‌اند و حرف‌هایی که نگفته‌اند. چیزهایی که باید می‌گفته‌اند. جدی نیست اول. کم‌کم شروع می‌شود. مثلِ دو آدمِ عادی و معمولی روبه‌روی هم نشسته‌اند. لحن‌شان عادی‌ست و کم‌کم سنگین‌ و سنگین‌تر می‌شود. کلمه جوابِ کلمه. کار می‌رسد به یادآوریِ چیزهایی که دوست نداشته‌اند. جنگ بالا می‌گیرد و زن برگِ برنده‌ای رو می‌کند؛ خاطره‌ای، جمله‌ای، چیزی که مرد را سرِ جایش می‌نشاند.
مرد کوتاه می‌آید. از درِ دوستی وارد می‌شود، ولی در بسته است.
زن می‌گوید اگر دوباره شروع کنیم، یعنی راهِ دیگری پیدا نکرده‌ایم تا خلاص شویم؛ خلاص از خستگی مثلاً.
مرد به بن‌بست می‌خورد. قراری دیگر؟ روزی دیگر؟
نه، قصد و نیتی نباید در کار باشد. عیبی ندارد اگر اتفاقی ببینند هم‌دیگر را، ولی برنامه‌ریزی همه‌چیز را خراب می‌کند.
مرد می‌گوید دل‌ کندن از زن آسان نیست.
زن می‌گوید جدایی همین است.
مرد می‌گوید کاش مُرده بودم.
زن می‌گوید کاری نباید کرد.
جمله‌ای از دوراس را یادآوری می‌کند.
در خیال باید ابداع کرد.

از هم‌نشینی شروع می‌شود؛ از چیزهایی که خاطره می‌شود برای‌شان.
مهمانی‌های کوچکِ دونفره. قدم‌ زدن در خیابان. کتاب‌خواندن با صدای بلند در تلفن. هدیه‌های وقت و بی‌وقت و عجیب. چَت‌کردن با اسکایپ و جی‌مِیل. خُل‌خُل‌بازی حتا. غذا پختن. اس‌ام‌اس‌هایی که خبر از عشق می‌دهند. همه‌چیز خوب است انگار، ولی تلنگری همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد؛ حرفی ناخواسته؛ جمله‌ای که اشاره‌ای‌ست به گذشته.
گذشته‌ی زن است یا مرد؟ هردو.
یکی می‌گوید و آن‌یکی در هوا می‌قاپَدَش. بازی مساوی‌ست. یک یک.
مکث می‌کنند و بعد رد می‌شوند از این حرف. از گذشته‌ای که بهتر می‌بود اگر نمی‌دانستند. دانایی انگار همیشه خوب نیست. مایه‌ی دردسر است گاهی.
با اشاره‌ی مرد بازی شروع می‌شود. بازی به‌قصدِ شوخی. امّا شوخی انگار جدی می‌شود. آن‌قدر که مرد خیال نمی‌کرده.
زن می‌شکند انگار. زن برای شکستن نیست. برای دوست‌ داشتن است. دلِ زن که بشکند، سخت است به دست آوردنِ دوباره‌اش.

آشناییِ دوباره.
زنی هست و مردی. هم‌دیگر را می‌بینند و می‌شناسند. هم‌دیگر را دیده‌اند قبلاً. دوست‌ و آشنا. دنیا جای کوچکی می‌شود این‌وقت‌ها.
شما را دیده‌ام پیش از این.
همه‌چیز اتفاقی‌ست انگار. بدونِ قصد و نیت.
مرد چشم‌به‌راهِ یک مهمان در دفترش.
زن آمده دیدنِ یک دوست.
زن مهمانِ مرد نیست. مرد دوستِ زن نیست.
هم‌دیگر را که می‌بینند چشم‌های‌شان برق می‌زند.
مهمان نیامده. دوست هم نیامده. می‌نشینند به حرف‌زدن. آشنایی می‌دهند و از دوست‌های مشترک می‌گویند.
مرد می‌گوید یک‌بار که رفته بوده سینما زن را دیده. تنها نشسته بوده و فیلم می‌دیده.
زن می‌گوید یک‌بار در خیابان مرد را دیده. تنها بوده و آرام می‌رفته. خیابان شلوغ بوده و پیش نیامده.
این‌ها بهانه است. می‌دانند. می‌دانند و ادامه می‌دهند.
ساعت به وقتِ تعطیلی نزدیک می‌شود.
زن می‌گوید نیامد این دوستِ من. مزاحم شدم.
مرد می‌گوید نیامد این مهمانِ من. خوش گذشت.
لبخند می‌زنند. شوقی در چشم‌های‌شان هست.
قرارِ روزِ بعد را با همین چشم‌ها گذاشته‌اند.

آن‌طور که در کافه مارسل پروست می‌خواند

آدم‌های معمولی درباره‌ی دوست داشتن است و این دوست داشتن، مخصوصاً بعدِ خواندن رمانِ سالی رونی، فقط معنای عشقی را نمی‌دهد که حدس می‌زنیم در راه است و مثل هر عشق دیگری می‌سازد و ویران می‌کند و تا ابد جایی به حیات خودش ادامه می‌دهد؛ چون آن‌چه عشق می‌نامیمش در کار ویران کردن و ساختن است؛ پشت‌سر گذاشتنِ گذشته و چشم دوختن به آینده.
لحظه‌ای که آخرین سطرهای رمانِ سالی رونی را می‌خوانیم، احتمالاً به این فکر می‌کنیم که دوست داشتن، دست‌کم این‌طور که ما به فارسی فکر می‌کنیم و می‌نویسیم، در آدم‌های معمولی به معنای داشتنِ دوست هم به کار رفته و ماریان، دختری که همه‌ی مدرسه حال‌شان به‌هم می‌خورد از دیدنش، واقعاً دنبال دوست می‌گردد. اوایل رمان، در فصل دوم، آلن برادر عجیب‌وغریبِ ماریان، به خواهرش گیر می‌دهد که کیف می‌کنی از این‌که دوستی نداری؟ ماریان می‌گوید نه و با لبخندی به‌ لب از خانه بیرون می‌زند.
کمی بعد که کنار زمین فوتبال ایستاده و چشمش به کانل است که در زمین بازی می‌درخشد، به این فکر می‌کند که کانل عاشق کدام‌یک از دختران مدرسه می‌شود. به خودش می‌گوید لازم نیست حتماً عاشق من شود. به این فکر می‌کند که حتا تماشای این عشق هم زیباست. عشق ظاهراً چنین چیزی‌ست؛ دوست داشتنِ دیگری و ترجیح دیگری به خود. یک روز هم که صورتش را فرو می‌برد توی بالش، به این فکر می‌کند که آدمی مثل او با هیچ‌کس صمیمی نمی‌شود، اما با کانل صمیمی شده و نمی‌فهمد چرا. خودش فکر می‌کند آدمی‌ست که در لحظه زندگی می‌کند و جز آن لحظه هیچ‌چی برایش مهم نیست؛ مخصوصاً وقتی می‌گوید خیلی دوستت دارم.
رازی مثل ماریان را چه‌طور می‌شود در سینه نگه داشت؟ کانل فکر می‌کند این راز به سینی بزرگی شبیه است که فنجان‌‌های چای داغ را در آن چیده‌اند و باید مراقب باشد که قطره‌ای چای توی سینی نریزد. آن خیلی دوستت دارم را که می‌شنود، نزدیک است از خوشی بزند زیر گریه، اما صبر می‌کند و به‌جای گریه شروع می‌کند به نوشتنِ ماریان روی کاغذ:
ظاهر ماریان، صورتش، جنس موهایش، شیوه‌ی منحصربه‌فرد حرف زدنش، آن‌طور که در کافه می‌نشیند و طرفِ خانه‌ی سوانِ مارسل پروست را می‌خواند و با انگشت‌های کشیده‌اش کتاب را ورق می‌زند. و چی مهم‌تر از این به یاد آوردن‌ها؟ و چی مهم‌تر از این یادهای پراکنده را کنار هم نشاندن؟ و چی بهتر از این کلماتی که ماریان را ثبت می‌کنند؟ ماریان حالا خانه‌ی دیگری هم دارد؛ در کلمات کانل، در جمله‌هایی که وصف شمایل ماریانند؛ ماریانی که کانل دیده؛ ماریانی که کانل لمس کرده؛ ماریانی که کانل حس کرده. و در این کلمات کانل به یاد می‌آورد که وقتی جمله‌ای را ناتمام می‌گذارد، ماریان درجا می‌پرسد چی؟ و این چی به‌نظرش فقط کلمه‌ای نیست که می‌خواهد مکالمه‌ای را ادامه دهد؛ شاید اگر دیگری به زبان بیاوردش همان معنای همیشگی را داشته باشد، اما ماریان دیگری نیست؛ یکی‌ست شبیه خودش و برای او این چی معنای دیگری دارد؛ طور دیگری به زبان می‌آید و طور دیگری منتقل می‌شود؛ این چی که به زبان می‌آورد نشانی از میلِ ماریان است به برقراری ارتباط؛ همان دوست داشتن؛ همان داشتنِ دوست و نگه داشتنِ دوست که در سطرهای پایانی رمان و نسخه‌ی تلویزیونی‌اش هم هست:
باید بروی. می‌دانی که همیشه همین‌جا هستم. به همین روشنی.

بر دروازه‌ی ابدیت و دروازه‌های دیگر

یک روزِ تعطیل بود؛ یکی از روزهای تعطیلِ عیدِ شصت‌وهفت که تهران بدل شده بود به خانه‌ی اشباح و خیلی‌ها از ترس جان‌شان خانه‌زندگی را رها کرده و رفته بودند جایی دیگر.
یک روزِ تعطیل بود که در کتاب‌خانه‌ی پدر چشمم افتاد به دوتا کتاب یک‌شکل؛ کتاب‌‌های جیبی‌ای که روی‌شان نوشته بود نامه‌های وان‌گوگ. کتاب هم‌سنِ برادرم بود. هشت سال قبلِ این‌که من به دنیا بیایم نامه‌های وان‌گوگ در کتاب‌خانه‌ی پدرم جایی برای خودش پیدا کرده بود. این را می‌شد از دست‌خط و تاریخِ اولِ کتاب فهمید.
ورق زدنش کیف داشت؛ چون مثل بیش‌ترِ کتاب‌های آن کتاب‌خانه‌ی قدیمی بوی کهنگی می‌داد. این بوی کتاب‌ها و مجله‌هایی بود که قبلِ تولد من منتشر شده بودند. همان روزها چشمم به شور زندگی هم افتاد و در عالم بچگی این‌یکی را هم گذاشتم کنار نامه‌ها. آدم روی این کتاب‌ها شبیه بود.
چندسال بعد من هم کتاب‌خانه‌ای برای خودم داشتم و طبقه‌ای از کتاب‌خانه را گذاشته بودم برای مجله‌ها. ماهی یک‌بار برای خودم سروش نوجوان می‌خریدم که تنها مجله‌ی نوجوان‌های آن سال‌ها بود. یک روز داشتم مجله را ورق می‌زدم که دیدم پوستر فیلمی را چاپ کرده‌اند به‌اسم ونسان و من. ونسان؟ کدام ونسان؟ آدم توی عکس شبیه همان ونسانِ روی جلد کتاب نامه‌ها بود؛ شبیه ونسانِ روی جلد شور زندگی. فیلم را چند روز بعد دیدم. آن‌قدر اصرار کردم که دستم را گرفتند و بردند سینما. کدام سینما؟ یادم نیست.
آن‌چه سال‌ها در یادم ماند همان پوستری بود که در مجله چاپش کرده بودند. و آن ایده‌ای که شده بود نقطه‌ی مرکزیِ فیلم. باید دوستی برای خودت پیدا کنی. دوست پیدا کردن اصلاً کار ساده‌ای نیست. سخت است سر درآوردن از آدم‌ها و سخت‌تر از آن نگه داشتنِ دوستی‌هاست. ون‌گوگ اگر تئو و گوگَن را نداشت چه می‌شد؟
*
چند سال بعد که دوبله‌ی شور زندگی را از دوستی امانت گرفتم و تصویرِ بی‌کیفیتش را چندبار دیدم و هر بار برای شنیدن صدای بی‌کیفیتش به تلویزیون نزدیک‌ و نزدیک‌تر شدم، فقط به همین فکر می‌کردم. کسی که مردم را موعظه می‌کند آن‌ها را دوست خودش می‌داند یا نه؟ و مردم، این کارگران بخت‌برگشته‌ی معدن‌‌های زغال‌سنگ هم او را به چشم یک دوست می‌بینند؟ سختیِ کار برای ون‌گوگ از همین‌جا شروع می‌شود. دست‌کم در روایت ایروینگ استون و فیلم مینه‌لی.
مینه‌لی سال‌های سال‌ در طلب این کتاب بود. کتاب بود که او را به صرافت ساخت این فیلم انداخت یا ون‌گوگ؟ آن شور زندگی که به جانش افتاد از تابلوهای ون‌گوگ برآمده بود یا از ناکامی‌اش؟‌ ون‌گوگ آدم شادی نبود؛ هنرمند قدرندیده‌ی مغمومی بود که هیچ شباهتی به مینه‌لی نداشت. مینه‌لی فیلم به فیلم موفق‌تر می‌شد و هر بار که نامش روی پرده‌ی سینما می‌افتد مردمان بیش‌تری قدرش را می‌دانستند.
سودای ساختنِ شور زندگی که به جانش افتاد شروع کردن به تماشای هزارباره‌ی تابلوهای ون‌گوگ. به فکر کردن درباره‌ی ون‌گوگ. این تابلوها را چه‌طوری کشیده‌ای ون‌گوگ؟ این رنگ‌ها، این نورها، این آبی‌ها، این سبز و زردها را چه‌طوری کنار هم نشانده‌ای ون‌گوگ؟
مینه‌لی گفت شور زندگی فقط در صورتی ساخته می‌شود که روح تابلوهای ون‌گوگ در آن حلول کند. فکر کرد ایستمن کالر، که آن روزها رونق بسیار داشت، به دردِ این فیلم نمی‌خورد. به شیوه‌ی قدیمی آنسکو کالر برگشت که آن رنگ‌ها و نورها و آن آبی‌ها و آن سبزها و آن زردها را بهتر نشان می‌داد؛ ون‌گوگ را بهتر نشان می‌داد.
اما این پس‌زمینه‌ی داستان بود؛ پس‌زمینه‌ی آدمی که به جست‌وجوی دوست برمی‌آمد. آدمی که می‌خواست دوستش بدارند؛ آدمی که می‌خواست دوست بدارد و کار از همین‌جا سخت می‌شد. سختی‌اش در این است که آدمی مثل او شاید در گفتنِ کلماتی که نشانی از این دوست داشتن در آن‌ها پیدا باشد، وارد نیست. بلد نیست.
بعضی‌ دوست داشتن را بلدند. بعضی دوست داشته شدن را بلدند. ون‌گوگ با آن اخلاق تند و عصبی‌اش، با آن دستپاچگی‌اش، این‌ها را بلد نبود. کار را بلد بود و کارْ کشیدن همان تابلوهایی بود که خیلی‌ها وقت دیدن‌شان می‌گفتند که چی؟ چرا این‌طوری کشیده؟ و او این‌ها را که می‌شنید خودش را در زندگی غرق می‌کرد.
*
زندگی شاید همان چیزی‌ست که در ون‌گوگِ موریس پیالا می‌بینیم؛ ون‌گوگی که این‌جا هم به جست‌وجوی دوست برمی‌آید و مارگریت، بعدِ مرگش، آخرین جمله‌ای که درباره‌اش می‌گوید این است که ونسان دوستم بود. پس این‌طور. گاهی هم ممکن است آدم «دوستی» را به دست بیاورد. هیچ‌چیزِ زندگی برای ون‌گوگِ پیالا لذت‌بخش نیست. زندگی می‌گذرد. روز برمی‌آید و می‌رسد به شب. و زندگی ادامه دارد. آدم‌ها در رفتارشان، در حرف‌ها‌شان، گاهی دوستی را از یاد می‌برند.
ون‌گوگِ پیالا آدمی معمولی‌ست؛ آدمی معمولی که نقاشی را دوست دارد و صبح تا شبش را صرف نقاشی نمی‌کند. نقاشی چه فایده‌‌ای دارد اگر کسی نباشد که دوستش داشته باشی، اگر کسی نباشد که دوستت داشته باشد؟ و در این نمایشِ زندگی آن‌چه بیش‌ از همه به چشم می‌آید اندوه زندگی‌ست. اندوه زنده بودن و دوستی را طلب کردن.
و همه‌ی این‌ها در ماه‌های آخر زندگی ون‌گوگ اتفاق می‌افتد؛ روزهایی که در کتاب‌های مربوط به ون‌گوگ نشانی از آن‌ها نیست. خیلی چیزها را در کتاب‌ها ننوشته‌اند. کسی نبوده که این چیزها را بنویسد. یا کسی فکر نکرده که این‌ها را باید نوشت. حتا آن جمله‌ای را که مارگریت بعد از مرگِ ون‌گوگ می‌گوید: ونسان دوستم بود.
*
در با عشق؛ ونسان، دوروتا کوبی‌یلا یک‌راست رفت سراغ تابلوهای ون‌گوگ و با خودش عهد کرد که هیچ‌کدام از فریم‌های فیلم تماشاگرش را یاد چیزی غیرِ تابلوهای ون‌گوگ نیندازد.
این‌بار خبری از ون‌گوگ نیست. ون‌گوگ مُرده؛ به ضرب گلوله‌ای که خودش اصرار داشته کار خودش است: خودم شلیک کردم. خودم خواستم بمیرم. خسته شده بودم. الان هم خسته‌ام. رهایم کنید. می‌خواهم بخوابم.
اما چرا آدمی مثل ون‌گوگ باید به جست‌وجوی مرگ بربیاید؟ آدمی که می‌تواند زندگی کند، نفس بکشد، راه برود، نقاشی بکشد، چرا باید دست بردارد از زندگی؟ کارآگاهِ فیلم از ما می‌خواهد به این فکر کنیم که در شش هفته چه اتفاقی می‌افتد که آدم دست برمی‌دارد از زندگی؟
یک وقتی عباس کیارستمی درباره‌ی فیلم گزارش گفته بود «آدم به مرحله‌ای می‌رسد که دیگر نیرویش برای مقابله کافی نیست. مسأله‌ شکستِ خودت در خودت است؛ یعنی که تو دیگر نتوانی فاعل باشی.»
یعنی ون‌گوگ هم به مرحله‌ای رسیده بود که دیگر نیرویش برای مقابله کافی نبود؟ مسأله شکستِ خودش در خودش بود؟ مسأله آن کلمه‌ی «دوستی بود» که می‌خواست از او دریغش نکنند؟ دوستی‌ای که می‌خواست نثارِ دیگران کند؟
اما آدمی که این‌طور فکر می‌کرد، آدمی که اسمش ون‌گوگ بود دنیا را چه‌طوری می‌دید؟ دنیای ون‌گوگ همان است که در نامه‌هایش می‌‌خو‌انیم؟ در نقاشی‌‌هایش می‌بینیم؟ آدم‌ها را چه‌طوری می‌دید؟ زمانه‌اش را؟ دوروبرش را؟
*
جولیان اشنابل وقتی به صرافت ساختن فیلمی درباره‌ی نقاش محبوبش افتاد سراغ ژان‌کلود کری‌یر رفت. داستان تازه‌ای درباره‌ی ون‌گوگ مانده؟ معلوم است که نه. اما اگر بیاییم دنیا را از چشم او ببینیم چی؟ یا اصلاً فیلم را طوری بسازیم که تماشاگر خودش را به چشم ون‌گوگ ببیند چی؟ این شد که بر دروازه‌ی ابدیت را ساختند.
یک وقت ممکن است ساعت‌ها روبه‌روی تابلوهای ون‌گوگ بایستید و یک وقت ممکن است دست‌تان را دراز کنید و دری در تابلو به روی‌تان باز شود. در این صورت شما پا گذاشته‌اید به دنیای تابلوهای ون‌گوگ.
شما دری را گشوده‌اید که دنیای ون‌گوگ است. در این تابلوها قدم می‌زنید. در این تابلوها نفس می‌کشید. در این تابلوها به دیگرانی نگاه می‌کنید که چشم‌شان به نقاشی است. چه اهمیتی دارد که واقعیت چیست؟ مهم واقعیتی‌ست که ون‌گوگ در نقاشی‌اش کشیده؟ واقعیت؟ واقعاً؟ بله، همین‌طور است.
کافی‌ست دوباره این نقاشی‌ها را نگاه کنیم. به‌دقت. گاهی دستِ دوستی به سوی دیگران دراز کردن فایده‌ای ندارد. اما طبیعت همیشه آماده‌ی دوستی‌ست؛ با آغوش باز و ون‌گوگِ جولیان اشنابل این را خوب می‌داند؛ چون سال‌ها با این حقیقت زندگی کرده است.

تو فقط آن چیزی را بنویس که پیدا می‌کنی

چرا هیچ‌کدام از کتاب‌هایم را نخوانده‌ای؟
کتاب‌هایی را دوست داشتم که مرا به زندگی دیگری می‌بردند. همین شد که این کتاب‌ها را خواندم. بارها. تک‌تک‌شان درباره‌ی زندگی واقعی بودند، نه درباره‌ی اتفاقی که درست وقتی می‌افتاد که چوب‌الفم را پیدا می‌‌کردم و به خواندن ادامه می‌دادم. وقت خواندن حواسم نبود که زمان می‌گذرد. زندگی دیگران برای زنان همیشه مایه‌ی شگفتی‌ست، اما مردان جاه‌طلب‌تر از آنند که از این موضوع سر درآورند. زندگی‌های دیگر، زندگی‌های دیگری که پیش‌تر آن‌ها را زیسته‌ای، یا می‌توانسته‌ای آن‌ها را زندگی کنی. و کتاب‌هایت امیدوارم درباره‌ی زندگی دیگری باشند که دلم می‌خواهد تصورش کنم؛ نه این‌که زندگی‌اش کنم؛ تک‌وتنها و بی‌کلام. پس بهتر است نخوانم‌شان.
خطرش را به جان خریده‌ام که پرت‌وپلا بنویسم این روزها.
تو فقط آن چیزی را بنویس که پیدا می‌کنی.
من که هیچ‌وقت نمی‌فهمم چی پیدا کرده‌ام.
نه، هیچ‌وقت نمی‌فهمی. فقط باید بدانی داری دروغ‌ سرهم می‌کنی یا می‌خواهی راستش را بگویی. نمی‌شود این دو تا را با هم اشتباه گرفت.

[ترجمه‌ی سرسریِ] آخرین قطعه‌ی کتاب وعده‌گاه‌مان همین‌جاست،
نوشته‌ی جان برجر، انتشارات بلومزبری، ۲۰ مارس ۲۰۰۶.

از کتاب رهایی نداریم

یادداشت‌های روزانه، یا آن‌طور که این سال‌ها می‌نویسند روزنوشت‌ها، درباره‌ی لحظه‌‌ها هستند. گاهی اتفاقی می‌افتد که باید درباره‌اش نوشت و گاهی کسی چیزی به زبان می‌آورد که باید جایی ثبتش کرد. یادداشت‌های روزانه معمولاً شخصی‌اند و نویسنده کلمات را برای خودش می‌نویسد؛ به نیّتِ ثبت وقایع روزمره که شاید روزگاری این یادداشت‌ها را پیش رویش بگذارد و شروع کند به نوشتن آن‌چه نامش را حسب‌حال، یا زندگی‌نامه‌ی خودنوشت، گذاشته‌اند.
اما یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ فرانسوآ تروفو ( که یک سال پیش با ترجمه‌ی پرویز دوایی در مجموعه‌کتاب‌های سینمای انتشارات گیلگمش منتشر شد) داستان دیگری دارد؛ تصویری از تروفوِ فیلم‌ساز، منتقد سابق، که مخاطبش خواننده‌های مجله‌ی کایه دو سینما هستند؛ خواننده‌های سابق نقدهای تروفو که حالا می‌خواهند سری به پشت‌صحنه‌ی فیلمِ تازه‌اش بزنند و ببینند فیلم‌ساز محبوب‌شان در روزهای فیلم‌برداری سرگرم چه کاری‌ست: از کار با بازیگران تا گفت‌وگوهای بی‌پایان با فیلم‌بردار و البته سختی‌های فیلم‌ ساختن در کشوری دیگر و به زبانی دیگر.
*
برای فرانسوآ تروفو همه‌چیز از روزهای نوجوانی‌ شروع شد که قیدِ درس‌ومشق و کلاس درس را زد و ترجیح داد خودش را به مریضی بزند و خانه بماند و کتاب‌هایی را که با پول‌توجیبی‌های اندکش می‌خرید بخواند؛ مجموعه‌ی کلاسیک‌ها: بالزاک و استاندال و هوگو و مدرن‌هایی که هر بار خواندن‌شان هوش از سرش می‌ربود: پروست و ژنه و کوکتو. این‌گونه بود که وقتی پانزده‌سالگی‌اش را جشن گرفت پانصد جلد کتاب‌ را در کتاب‌خانه‌ی اتاقش چیده بود؛ کتاب‌خانه‌ای کامل‌تر از کتاب‌خانه‌های همه‌ی دوست‌وآشناهایی که می‌شناخت.
کتاب را هیچ‌وقت به چشم رقیب سینما ندید؛ همان سال‌ها هم وقتش را بین فیلم دیدن و کتاب دیدن تقسیم کرد. درس خواندن چه فایده‌ای می‌توانست برای پسرکی مثل او داشته باشد؟ سال‌ها بعد هم در اولین فیلم سینمایی‌اش، ۴۰۰ ضربه، از معلم‌های بی‌استعداد و آموزش و پروش انتقام گرفت و معلمی را پیش چشم تماشاگران گذاشت که درکی از ادبیات و کتاب خواندن ندارد اما اسمش معلم ادبیات و انشاست. به همین صراحت.
*
فیلم‌سازِ سی‌ساله‌ی درس‌نخوانده با خواندن فارنهایت ۴۵۱ ری برادبری به این نتیجه رسید که هیچ‌کس جز او نمی‌تواند این ویران‌شهر را روی پرده‌ی سینما بسازد. داستان دنیای بی‌کتاب، دنیایی که کتاب خواندن در آن جرم است و باید همه‌ی کتاب‌ها را آتش زد و ردی از ادبیات و فلسفه و شعر به جا نگذاشت، داستان ترسناکی بود به چشم او که از نوجوانی خودش را به کتاب خواندن و زندگی در ادبیات و کلمه‌ها عادت داده بود.
همین بود که از ۱۹۶۰، یکی دو سال بعدِ ساختن اولین فیلمش، به صرافت ساختن این رمان افتاد. اما مشکل این‌جا بود که رمان ری برادبری هر روز بیش‌تر می‌فروخت و خریدن حقوق کتاب برای اقتباس سینمایی سخت‌تر می‌شد.
بعدِ دو سال در نامه‌ای به آلفرد هیچکاک نوشت که دلش می‌خواهد این کتاب را بسازد. آن روزها قرار نبود نقش مونتاگ را به اسکار ورنر بسپارد؛ دلش می‌خواست پیتر اُتول این نقش را بازی کند و ظاهراً اُتول هم بدش نمی‌آمده در نقش آتش‌نشانِ کتاب‌خوانی ظاهر شود که از ویران‌شهر می‌گریزد. بااین‌همه هیچ‌چیز آن‌طور که می‌خواست پیش نرفت. خریدن حقوق کتاب آسان نبود و در فرانسه نمی‌شد سرمایه‌ی ساختنش را فراهم کرد.
۱۸ اکتبر ۱۹۶۲ در نامه‌ای به هلن اسکات نوشت: «برای ملتی که به دوگل رأی می‌دهد چه فرقی می‌کند فرهنگش را سر ببُرند یا نبُرند؟ و این چه فرقی می‌کند یعنی فارنهایت ۴۵۱ هم برای‌شان مهم نیست.» اما باوجود همه‌ی این ناامیدی‌ها سه سال بعد، در نامه‌ی دیگری به هیچکاک، باز هم از این رمان و تلاش خودش برای ساختن نسخه‌ی سینمایی‌اش نوشت؛ تلاشی که بالاخره یک سال بعد به نتیجه رسید و شد فیلم انگلیسی‌زبان فیلم‌ساز سرشناس سینمای فرانسه؛ فیلمی پیش‌گویانه درباره‌ی آینده‌ی دنیایی که مردم را از کتاب و خواندن و ادبیات و فلسفه ترسانده‌اند.
*
یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ یادداشت‌هایی درباره‌ی سینماست؛ یادداشت‌هایی درباره‌ی فیلم ساختن، یا درست‌تر این‌که درباره‌ی چگونه فیلم ساختن. این یادداشت‌ها راه دادن خواننده‌‌ی کنجکاو به صحنه‌ی فیلم‌‌سازی‌ست؛ خواننده‌ی کنجکاوی که می‌خواهد ببیند فیلم‌ها را چگونه می‌سازند و فیلم‌ساز، سر صحنه‌ی فیلم‌برداری، چگونه رفتار می‌کند، یا درباره‌ی بازیگران چه فکر می‌کند: «در پنج فیلمی که تاکنون ساخته‌ام یک‌‌چیز را در مورد هنرپیشه‌ها به‌تحقیق فهمیده‌ام و آن این است که هنرپیشه‌های کوچک‌اندام می‌توانند نقش‌های جدی بازی کنند، درحالی‌که هنرپیشه‌های درشت‌اندام محال است بتوانند نقش‌های سُبک را درست از آب دربیاورند.» این از آن چیزهایی‌ست که فیلم‌ساز شاید در میانه‌ی کلاس درس، یا کارگاه فیلم‌سازی باید به زبان بیاورد و همین‌هاست که یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ را به کلاس درسِ فیلم‌سازی بدل کرده.
این یادداشت‌ها، علاوه بر این، اعتراف‌های روزانه‌ی فیلم‌سازند: میانه‌اش با یکی از بازیگرانش چگونه به‌هم می‌خورد و چگونه مهرِ بازیگری دیگر به دلش می‌افتد؟ درباره‌ی اولی می‌نویسد «بین من و اُسکار بگومگوی تندی در گرفت که پنج دقیقه طول کشید.» و نتیجه‌اش این می‌شود که «نمی‌گذارم او در نبردی که بین ما بهه‌طور پنهانی در گرفته است پیروز شود؛ چون هرجا که ببینم آقای اُسکار ورنر زیادی قیافه گرفته و حالت نابه‌جا به خود داده است، درمونتاژ تصویرش را درمی‌آورم و تصویرِ لیندا یاکلاریس را به‌جایش می‌گذارم!» به همین صراحت.
و درباره‌ی دومی می‌نویسد: «می‌دانم که جولی کریستی فوق‌العاده خوب جلوه خواهد کرد. کار کردن با او همان‌قدر مطبوع است که کار کردن با ژان مورو و فرانسوآز دورلئاک. او هم مثل آن‌ها قابل اعتماد است؛ هرگز «نق» نمی‌زند.» و «جولی کریستی عالی‌ست. خوب می‌داند که چه‌طور سنجیده و دراماتیزه نگاه کند. او هر کاری را می‌تواند بکند.» یا «جولی هنرپیشه‌ای استثنایی‌ست. بازی‌اش چنان یک‌بند و درست است که من کاری جز این ندارم که فقط نگذارم در حرکاتش اندکی تفریط یا افراط کند.»
*
فرانسوآ تروفو می‌خواست فیلم‌هایش را به گونه‌ای بسازد که نتیجه‌ی کارش دست‌کمی از کارِ یک رمان‌نویس نداشته باشد. هر کلمه‌ای که رمان‌نویس روی کاغذ می‌آورد حساب‌شده است، یا باید باشد و فیلم‌ساز هم باید در انتخاب هر نما همین دقت، یا وسواس، را داشته باشد. همین است که وقتی فکر می‌کند همه‌چیز دارد درست پیش می‌رود و چیزی سر راهش سبز می‌شود که حسابش را نکرده، اعصابش به‌هم می‌ریزد؛ مثل رمان‌نویسی که در میانه‌ی نوشتن یک‌دفعه می‌بیند حسابِ چیزی را نکرده و همین سدّ راهش می‌شود.
گاهی هم در میانه‌ی یادداشت‌های روزانه به روزهایی برمی‌گردد که حرفه‌ی اصلی‌اش نوشتن نقد فیلم بوده است: «به سینمای فیلم ملی انگلیس برای دیدن خاطرات یک مستخدمه، نسخه‌ی رنوآر رفتم. شاید این حرف متضمن یک‌جور تناقض باشد، اما به‌نظر من فیلم رنوآر، از نظر توحّش نهفته در آن، به‌ حال‌وهوای کارهای بونوئل نزدیک‌تر است تا نسخه‌ی خودِ بونوئل. فیلمِ بونوئل فیلمی‌ست آزاده و راحت؛ مثل فیلم‌های دوره‌ی پیش از جنگِ رنوآر!» و در این چند سطر تروفوِ منتقد را به یاد می‌آوریم، تروفویی را که تا پیش از ۱۹۵۹ درباره‌ی فیلم‌ها می‌نوشت و فیلم‌سازان محبوبش را به عرش می‌برد و اگر مهرِ فیلم یا فیلم‌سازی به دلش نمی‌افتاد حتماً او را به خاکستر می‌نشاند.
*
برای فرانسوآ تروفو یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ دفتر خاطراتی شخصی‌ بود که دوست داشت دیگران بخوانندش؛ گزارش روزانه‌‌‌ی ساختن فیلمی درباره‌ی آدم‌هایی که از کتاب رهایی ندارند. فیلمی درباره‌ی زمانه‌ای که هر آدمی کتابی‌ست که باید به آیندگان برسد؛ کتابی که نباید به دست فراموشی سپرده شود؛ به‌خصوص که دیگران فکر می‌کنند «کتاب‌ها فقط مشتی آشغال‌اند؛ هیچ حرفی برای گفتن ندارند.» و این‌طور می‌گویند که کتاب «مردم را ناراحت می‌کند. برای مردم ضرر دارد. آن‌ها را تبدیل می‌کند به دشمن جامعه.» تروفو فارنهایت ۴۵۱ را ساخت تا به تماشاگرانش یادآوری کند کتاب‌ها مشتی آشغال نیستند که حرفی برای گفتن نداشته باشند؛ همه‌ی چیزی هستند که آدم‌ها برای آدم ماندن لازم دارند و یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ یادآورِ همان یادآوری‌ست.

پنجاه سال بعد

… این را از قولِ فیلیپ لوپِیت خوانده‌ام که آنتون چخوف وقتی از دنیا رفت، دوست‌وآشناها رفتند سراغ دوست مشترک‌شان ایوان بونین که هم نوشتن را خوب بلد بود و هم چخوف را خوب می‌شناخت و بعدِ حرف‌هایی درباره‌ی آب‌وهوا و گردش روزگار و افسوس خوردن بر این‌که چخوف «جوان افتاد»، گفتند چه خوب می‌شود اگر بونین آستین بالا بزند و زندگی‌نامه‌ی چخوف را بنویسد. ظاهراً بونین درجا دست‌شان را گذاشت توی پوست‌ گردو و گفت نه؛ الان وقتش نیست. وقتش که برسد می‌نویسم.
این‌طور گفته‌اند که وقتش پنجاه سال بعد رسید و در آن پنجاه‌ سال بونین سرش به نوشتن داستان‌های خودش گرم بود؛ سرگرم فکر کردن به لحظه‌هایی از روزهای گذشته که می‌شد در داستانی آن‌ها را از نو آفرید. داستان‌هایش به زبان‌های مختلف ترجمه شدند و بختش زد و جایزه‌ی نوبل ادبی را هم دودستی تقدیمش کردند. در روزگار پیری، یک روز که با خودش حساب کرد ممکن است عمرش به نوشتن داستان‌های دیگری قد ندهد، شروع کرد به نوشتن کتاب کوچکی درباره‌ی دوست از دست رفته‌اش آنتون چخوف.
کتاب به دست دوست‌وآشناهای مشترک که افتاد دیدند با نوشته‌ای طرفند که جوابی برای هیچ‌چیز ندارد و سئوال اصلی‌اش این است که آنتون چخوف واقعاً کی بود؟ چه‌جور آدمی بود؟ ولی جوابی برای این‌ها هم ندارد و در عوض می‌پرسد اصلاً چه‌طور می‌شود آدم‌ها را شناخت؟ و شناختنِ آدمی دیگر، حتی اگر رفیق مهربان و یار همدم باشد، ممکن است؟
این شد نوشته‌‌ی بونین درباره‌ی چخوف: نویسنده‌ای به روایتِ نویسنده‌ای دیگر.

اتّفاق خودش نمی‌افتد

فرق است بینِ آدمی که لم می‌دهد روی مبل و در میانه‌ی نوشیدنِ چای و ورق زدنِ روزنامه یا مجلّه‌ای زیرچشمی گوینده‌ی خبرهای تلویزیون را می‌پاید و آدمی که روی صندلیِ استودیو تلویزیون نشسته و خبرهای خوب و بد را می‌گوید. باخبر شدن از فجایعِ این جهان انگار میلی عمومی‌ست؛ تمامی ندارد؛ سیری‌ناپذیر است و ادامه‌دار.
بیدار که می‌شویم اوّلین کارمان جست‌وجوی خبرهاست: در این چندساعت خوابِ ما چه‌کسی کجای این جهان چه‌ کرده ا‌ست؟ قبلِ خواب حتّا باید دوباره خبردار شویم از همه‌چیز. وقت می‌گذاریم برای خبردار شدن از فاجعه‌ای که گوشه‌ی دیگرِ این دنیا اتّفاق افتاده. خبرِ خوش کم است همیشه. خبرهای خوش سهمی از خبرها ندارند و خبرهای بد همیشه در صدرند. اوّل از همه. هر خبری انگار نشانِ فاجعه‌ای‌ست و اخبار انگار جمعِ فاجعه‌هاست؛ بسته‌ی پیشنهادی؛ مجموعه‌ای از فجایع که پیشِ روی ماست برای درس‌آموزی.
گوش‌مان تیز است به شنیدنِ خبر. خبری که باشد یک‌راست می‌رسد به گوشِ ما و چشم‌های‌مان مدام در جست‌وجوی خبری‌ست که به چشمِ دیگری نرسیده. امّا همین هم کافی نیست. با دیدنِ دیگری درجا بدل می‌شویم به گوینده‌ی خبر. اعلامِ فاجعه می‌کنیم با صدای بلند. شوق داریم برای علنی‌ کردنِ فاجعه. گاهی هم آدم‌ها بدل می‌شوند به خبر. بدل می‌شوند به فاجعه.
کارِ هوارد بیلِ شبکه سال‌ها تفسیر خبرهای روز بوده. او می‌گفته چه اتفاقی چرا افتاده. او می‌گفته چه اتفاقی چرا می‌افتد. او می‌گفته چرا اتفاق آن‌طور که فکر می‌کنیم نمی‌افتد. بعد یک‌روز خودش شده سرخط خبرها. به او گفته‌اند آمارِ تماشاگرانِ برنامه‌اش کم شده. مردی که کارش تفسیر خبرهاست خوب می‌داند چگونه باید آمار را بالاتر برد. یا باید این کار را بلد باشد می‌گوید در برنامه‌ی بعدی مغزش را متلاشی می‌کند. اوّل شروع می‌کند به افشاگری. پای خبرهای پشتِ پرده که در میان باشد مردمی که لم داده‌اند روی مبلِ خانه چهارچشمی صفحه‌ی تلویزیون را می‌بینند. همه‌چیز آن‌قدر برای‌شان مهم می‌شود که حرفش را گوش می‌کنند. حرفش را تکرار می‌کنند. سرشان را از پنجره‌ی خانه بیرون می‌آورند. داد می‌زنند «من از این وضع خسته شده‌ام.»
تلویزیون هر آدمی را بدل کرده به خبری. کلکِ بیل را هم که بکنند و سرش را زیرِ آب کنند باز هم یکی پیدا می‌شود که شعارش را تکرار کند. یکی که از این بعد زیرچشمی تلویزیون نمی‌بیند. صاف می‌نشیند روی مبل و چهارچشمی می‌بیند. یکی که می‌داند هر خبری نشانِ فاجعه‌ای‌ست و هر آدمی آماده‌ی بدل شدن به خبر.

آخرین نسلِ برتر

آدامِ خون‌آشام به ایوِ محبوبش می‌گوید حالش از این زامبی‌هایی که دنیا را پُر کرده‌اند به هم می‌خورد؛ می‌گوید دلش از بلایی که این بلایی که زامبی‌ها سرِ دنیا آورده‌اند خون است و در ادامه هم هرچه دلش می‌خواهد نثارِ زامبی‌هایی می‌کند که عرصه را برای خون‌آشام‌ها تنگ کرده‌اند؛ به‌خصوص بابتِ چیزهایی که دوست می‌دارند و چیزهایی که در خیالِ خود تصوّر می‌کنند و دنیایی که ساخته‌اند.
حقیقت این است که دنیای فیلم جارموش دنیای خون‌آشام‌های تاریخ‌گذشته‌ای‌ست که دل به چیزهایی خوش کرده‌اند که متعلّق به آن روزگار نیست؛ روزگاری که زامبی‌ها بی‌وقفه سرگرم مصرف و تباه کردنِ همه‌ی چیزهای در دسترسند و به چیزی رحم نمی‌کنند جایی برای خون‌آشام‌هایی که رسماً وارث و حافظِ هنرند نیست. ظاهراً این تفاوت دو دیدگاه است به دنیا و آن‌چه در این دنیا به چشم می‌آید. شماری از آن‌ها که روی زمین قدم می‌زنند رفتارِ زامبی‌ها را دوست می‌دارند و طرف‌دار مصرف‌گرایی‌اند؛ مصرف‌گرایی مفرط تا حدّ مرگ بی‌آن‌که این میلِ به مصرف‌گرایی اصلاً سیری‌پذیر باشد و اصلاً سبکِ زندگی‌ آن‌ها هیچ شباهتی ندارد به خون‌آشام‌هایی که بی‌وقفه مصرف نمی‌کنند و علاوه بر تولید دست‌اندرکارِ حفاظت و نگه‌داری از فرهنگ و هنرند.
از این‌جا به بعد است که تنها عاشقان زنده ماندندِ جارموش فقط تفاوتِ دو دیدگاه نیست؛ هشداری‌ست در باب غلبه‌ی مصرف‌گرایی در روزگار تولیدِ انبوه و تصویری‌ست از روزگاری که مصرف‌گرایان اعتنایی به آن‌چه مصرف می‌کنند ندارند؛ آن‌چه برای‌شان مهم است خودِ مصرف کردن است به هر قیمتی و به هر شکلی و سیری‌ناپذیر بودنِ این میل است که آن‌ها را از خون‌آشام‌های حافظ و وارثِ هنر جدا می‌کند.
این است که برای سر درآوردن از تنها عاشقان زنده ماندند انگار باید به این فکر کرد که چه چیزِ این داستانِ خون‌آشامی برای جیم جارموش جالب بوده و چرا جارموش دست به ساختِ فیلمی خون‌آشامی زده و این‌گونه است که می‌شود با مروری در کارنامه‌ی جارموش به این نتیجه رسید که ژانرها هیچ‌وقت برای او آن‌قدر مهم نبوده‌اند که دست به تغییرشان نزند؛ برعکسْ آن‌چه همیشه جارموش را به وجد آورده این است که ژانر را مخدوش کند؛ آن‌چه را به‌عنوانِ قاعده‌ی ژانر پذیرفته شده تغییر دهد و قاعده‌ی تازه‌ای برای خودش بسازد.
این کاری‌ست که پیش از هم کرده. روشن‌تر از همه شاید مردِ مُرده است که به‌تعبیرِ جاناتان رُزنبام «وسترنی اسیدی‌ست که جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه‌ی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش می‌گذارد؛ وسترنی که اصلاً شبیه وسترن‌ها نیست؛ هرچند هم سرخ‌پوست در آن حضور دارد و هم سفر از شرق به غرب امّا چیزی که به مهم‌ترین تفاوتِ «مردِ مُرده» با وسترن‌های دیگر بدل می‌شود این است که جای آن آگاهی و آزادی‌ای را که نهایتِ فیلم‌های وسترن است مرگ گرفته که قاعدتاً نقطه‌ی پایانی‌ست و اصلاً آن‌چه پیش روی تماشاگر است داستانِ مُردن است؛ حرکتی آرام به‌سوی مرگ.
و کمی بعدِ مردِ مُرده نوبتِ گوست داگ: طریقتِ سامورایی رسید. آن‌جا یک سیاه‌پوست می‌تواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ کتاب هاگاکوره کند و طریقتِ سامورایی‌ها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان بدهد و همه‌چیز به تصویری واژگونه از فیلم‌های سامورایی بدل شود؛ کاریکاتوری از موقعیّتی جدّی؛ چیزی شبیه همان کارتون‌هایی که آدم‌کش‌های فیلم تماشا می‌کردند. گل‌های پژمرده هم قاعدتاً ملودرامی تمام‌عیار نیست؛ بازخوانیِ این ژانر است به شیوه‌ی جارموش، یا روایتِ اوست از این ژانر و مردِ نچسب و خشکِ فیلم به جست‌وجوی چیزی برمی‌آید که واقعاً اثری روی زندگی‌اش نگذاشته.
به محدوده‌های کنترل هم که برسیم داستان از همین قرار است و فیلم را می‌شود انگار فیلمی جنایی‌ دانست که شخصیتِ اصلی‌اش با سیمِ گیتار آدم می‌کُشد و اصلاً آن جعبه‌ی گیتاری که در دست دارد او را به اِل ماریاچی‌ها شبیه کند؛ نوازنده‌های خیابانیِ اسپانیا. نکته هم صرفاً این نیست که او شیفته‌ی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (گیتار و شوبرت؟ چه‌ ترکیبِ عجیبی!) یا این‌که رنگِ رخسارش (سیاه) نشان می‌دهد که اسپانیایی نیست؛ چون در دنیای جارموش یک سفیدپوست می‌تواند شبیهِ سرخ‌پوست‌ها شود و مثلِ سرخ‌پوست‌ها آسوده بمیرد؛ چون طبق قاعده‌ای عمومی سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است.
تنها عاشقان زنده ماندند فیلمی خون‌آشامی‌ست به سیاقِ جارموش. روزگاری جی. هوبرمن در نقدِ مردِ مُرده نوشته بود «این وسترنی‌ست که آندری تارکوفسکی همیشه دوست داشت بسازد.» تارکوفسکی هم ظاهراً از آن‌جا که باور داشت هر قاعده‌ای برای شکستن است می‌خواست قاعده‌ی وسترن را دگرگون کند و قاعده‌ی دیگری بسازد که البته نتوانست و آن‌چه می‌خواست شاید فیلمی در حال‌وهوای مردِ مُرده‌ای می‌شد که جارموش ساخت.
سال‌ها بعدِ این نوبتِ فیلمی خون‌آشامی رسید که اصلاً از تقابل خون‌آشام‌ها و زامبی‌ها در این دنیا هدفِ دیگری دارد. در این دنیای مصرف‌گرای بی‌حدّ که هیچ‌چیز واقعاً قدرِ چیزها را نمی‌داند و فقط به فکرِ مصرف کردن و بعد دور انداختن‌شان است حتماً باید کسانی هم باشند که از فرهنگ و هنر حفاظت کنند؛ از چیزهایی که ثمره‌ی سال‌ها انسانیّتند و بدونِ این چیزهایی که در شمارِ هنر جای می‌گیرند دنیا به مفت هم نمی‌ارزد.
این‌جاست که موسیقی راک و کریستوفر مارلو و شوخی با هویّتِ شکسپیر و هملتی که «بودن یا نبودن»ش انگار مهم‌ترین سؤال هستی‌ست موقعیّتی را برای جارموش می‌سازد تا آن نگاهِ همیشه‌منتقد را نثار کسانی کند که فقط به جنبه‌ی مصرفیِ هنر فکر می‌کنند؛ به تولیدِ هنری که درجا مصرف می‌شود و پس از مصرف درجا نابود می‌شود و چیزی از آن به‌ جا نمی‌ماند. در چنین زمانه‌ای باید آدام و ایو (آدم و حوّا)یی در کار باشند تا بارِ چنین وظیفه‌ای را به دوش بکشند و حافظ هنری باشند که در میانه‌ی هنرهای مصرفی رفته‌رفته رنگ می‌بازد و در آستانه‌ی فراموشی‌ست. امّا هنر هیچ‌وقت نیست‌ونابود نمی‌شود؛ همیشه می‌ماند و هر بار کسانی بار امانت را به دوش می‌کشند و آن‌چه را که حاصلِ کار نسل‌های پیش بوده به آیندگان می‌رسانند؛ کسانی که بیش از دیگران عاشق هنرند.
تنها عاشقان زنده ماندند درباره‌ی همین عاشقانِ هنر است که در میانه‌ی زامبی‌های زمانه ‌خون‌آشام‌هایی بافرهنگند؛ آن‌ها که هنوز فرهنگ را به دست فراموشی نسپرده‌اند؛ آن‌ها که هنوز هستند؛ که می‌خواهند بمانند؛ آخرین نسلِ برتر.

دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm