این‌طور که فیلیپ لوپِیْتنوشته نکته‌ی هیجان‌انگیز سه مجموعه‌جستارِ اولِ سوزان سانتاگ این است که خواننده را به وجد می‌آورند که درباره‌شان اظهارنظر کند. مهم نیست خواننده با نظر سانتاگ درباره‌ی چیزی که نوشته موافق است یا نه؛ مهم این است که سانتاگ از همه‌ی هنر نویسندگی‌اش استفاده کرده تا پرتره‌ی به‌زعمِ لوپِیْت تازه‌ای از جُستارنویس زن را در سال‌های میانی دهه‌ی قرن بیستم بسازد: جُستارنویسی مستقل، جُستارنویسی که ذهن و دستِ خودش را برای لذت بردن از هر چیز باز گذاشته، جُستارنویسی که بابت هوش سرشارش و علاقه‌اش به چیزهای مختلف از کسی عذرخواهی نمی‌کند و خودش را هیچ محدود نمی‌کند به این‌که فقط درباره‌ی چیزهای بخصوصی بنویسد: این‌که مثلاً من فقط درباره‌ی رمان‌های قرن نوزدهمِ فرانسه می‌نویسم، یا موسیقی کلاسیک آلمان، یا هر چیز دیگر. هر چیزی که بشود درباره‌اش فکر کرد و به ایده‌ای رسید و از آن ایده برای رسیدن به ایده‌های بعدی کمک گرفت به چشم سانتاگ قابل نوشتن است و می‌شود اصلاً همه را به هم ربط داد؛ چون ذهن خودش این ربط را پیدا کرده. اما نکته‌ای که باز هم به‌قول لوپِیْت نباید نادیده‌اش گرفت این است که سانتاگ درباره‌ی همه‌ی این چیزها می‌خواند و مدت‌ها درباره‌شان فکر می‌کرد و بعد در طول نوشتن ممکن بود نظرش کمی تغییر کند، اما به جای این‌که جُستارش را دور بیندازد و جُستار تازه‌ای شروع کند، خودِ این تغییر نظر و این ایده را که آیا چیزی که دارم به‌اش فکر می‌کنم درست است یا نه، به بخشی از جُستار بدل می‌کرد؛ به چیزی تازه‌‌تر از چیزِ قبلی. بخشی از جذابیتِ جستارهای سانتاگ مدیون همین بلند فکر کردن است؛ یا جلو چشم دیگران فکر کردن. این‌که جواب قطعی‌ای برای چیزی ندارم. همین حالا و در لحظه‌ی نوشتنِ این کلمات دارم فکر می‌کنم و درست همین لحظه که دارم این جمله را می‌نویسم رسیده‌ام به این‌که شاید از مسیر دیگری هم بشود این راه را رفت که قبلاً به فکرم نرسیده بود. این البته یک جور خطر کردن است اگر آدم خوب نخوانده باشد و خوب فکر نکرده باشد، اما دست‌کم در مورد سانتاگ می‌دانیم ولعِ خواندن، یا شور خواندن، همیشه نتیجه‌بخش بود؛ بهترین نتیجه‌ی ممکن…
گناه دوست نداشتن فوتبال پارک چان‌ووک ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده
مقدمه (نوشته‌ی جاونی هان، مترجم متن اصلی به انگلیسی) دهه‌ی ۱۹۹۰ میلادی دوران پُرتلاطمی برای پارک چان‌ووکِ کارگردان بود. دو فیلم اولش یعنی ماه… رؤیای خورشید است (۱۹۹۲) و تریو(۱۹۹۷)، شکست‌های گیشه‌ای مطلق بودند. اما از طرفی همین دهه دوران درخشانی برای پارکِ منتقد فیلم بود. نوشته‌هایش در اسکرین، کینو و اسپورتس چوسان طرفداران متعصبی پیدا کرده بود. قبل از این‌که با منطقه‌ی امنیتی مشترک (۲۰۰۰) اسم‌ورسمی برای خود به‌هم بزند، به خاطر دیدِ انتقادی تیز و نثر پویایش شناخته شده بود. درهمین‌حال، او در کلوب کرایه‌ی فیلمی به نام مووی ویلیج در سئول کار می‌کرد، جایی که صدها سینه‌فیل را با آثار لئوس کاراکس، کیم کی‌یانگ و اِیْبل فررا آشنا کرد. من دوازده ساله بودم که فیلم بانوی انتقام (۲۰۰۵) اکران شد، فیلمی ویژه‌ی بزرگ‌سال‌ها. طاقت نداشتم تا هجده سالگی صبر کنم بنابراین تصمیم گرفتم فیلم‌نامه‌های تمام سه‌گانه‌ی «انتقام» را در یک کتاب‌فروشی در یونگ‌دونگ‌پو طی پنج ساعت بخوانم. مدت کوتاهی پس از آن، دو جلد مجموعه‌نوشته‌هایش را بلعیدم: ادای احترام پارک چان‌ووک، گلچینی از نقد فیلم‌های منتشر شده‌اش و مونتاژ پارک چان‌ووک، شامل جستارهای شخصی کارگردان و ستون‌هایش برای سینه۲۱ و ماه‌نامه‌ی کلمه و دیگر نشریات. او درباره طیف وسیعی از موضوعات می‌نوشت، از تام ویتس و سانسور تا علاقه‌ی دخترش به سگ‌ها و سیجون سوزوکیِ فیلم‌ساز. تا همین امروز، هنگام تماشای فیلم‌هایش، نمی‌توانم به نثرش فکر نکنم. دانش گسترده‌ی پارک، علاقه به اغراق و طنز خشک و عاری از احساسش در هر دو حضور دارند، اما طنازی او معمولاً در جستارهای شخصی‌اش بیشتر جلوه پیدا می‌کند و جواب می‌دهد.جام جهانی – که در ابتدا با عنوان گناه دوست نداشتن فوتبال در کیونگ‌هیانگ شینمون، یک ماه پس از جام جهانی فوتبال سال ۲۰۰۲ میلادی به میزبانی مشترک کره‌ی جنوبی و ژاپن منتشر شد، نمونه‌ای از این مورد است. این جستار، که بعداً در مونتاژ گنجانده شد، بر بیزاری پارک از فوتبال متمرکز است، و او تلاش‌هایی را که برای مقاومت در برابر فشار اجتماعی برای تماشای بازی‌های جام جهانی انجام داده، با ترکیبی طنازانه از خودتحقیری اغراق‌آمیز، پرخاشگری جذاب اما منفعلانه و احساس گناه کاتولیکی روایت می‌کند. خوانندگان غیرکره‌ای ممکن است بپرسند: «این‌همه جاروجنجال برای دوست نداشتن فوتبال برای چه؟» جام جهانی به میزبانی کره‌ی جنوبی و ژاپن رویدادی تعیین‌کننده برای کره‌ی جنوبی بود. تخمین زده می‌شود که بیش از بیست میلیون کره‌ای، از جمله خود من، به خیابان‌ها رفتند و تیم ملی را در طول مسابقات تشویق کردند. ما با پوشیدن تی‌شرت‌های قرمز و دستمال‌سرهای قرمز، خود را «شیاطین سرخ» می‌نامیدیم و «دائه هان مین گوک!» [جمهوری کره!] را در میان همهمه‌ای از کف زدن‌ها، سازهای کوبه‌ای دست‌ساز، سوت‌ها و بوق‌ها فریاد می‌زدیم. برخی ممکن است استدلال کنند که هرگز قبل یا بعد از این جام جهانی، کره‌ی جنوبی پروژه وفاقِ ملی موفق‌تری را اجرا نکرده است. بنابراین، اصلاً غیرمنطقی نیست که پارک به طور اغراق‌آمیز خود را به چینیلپاهایی تشبیه می‌کند که پس از سقوط امپراتوری ژاپن در خفا زندگی می‌کردند. [چینیلپا به معنای کره‌ایِ هم‌دستِ امپراتوری ژاپن و اصطلاحی با بار تحقیرآمیز در زبان کره‌ای است و به کره‌ای‌هایی گفته می‌شود که در زمان اشغال این کشور به دست امپراتوری ژاپن با ژاپنی‌ها همکاری کردند.] در پیشگفتار «مونتاژ»، پارک اعتراف می‌کند که کم‌و‌بیش به دلیل مشکلات اقتصادی قبل از موفقیت «منطقه‌ی امنیتی مشترک»، مجبور به نوشتن نقد و جستار شده بود، و مدت کوتاهی پس از آن نیز به نوشتن ادامه داد زیرا نمی‌دانست چگونه نه بگوید. همچنین توضیح داده که برای نوشتن این جستار‌ها تا جایی که می‌شد تلاش کرده و مایه گذاشته. هر چند خوشحالم که او در جایگاهی است که می‌تواند صرفاً بر فیلم‌سازی تمرکز کند، اما بخشی از وجودم آرزو می‌کند همچنان جستار‌هایی می‌نوشت که مرا به خنده وا می‌داشت. شاید من این پروژه‌ی ترجمه را به عنوان راهی برای کنار آمدن با اشتیاقم برای نوشته‌ی جدیدی از پارک به عهده گرفته‌ام. اما مهم‌تر از آن، همیشه فکر می‌کردم که چه حیف است که «مونتاژ» به زبان‌های چینی و ژاپنی در دسترس است، اما به انگلیسی نه. این افتخار بزرگی است که انتشارات مائوم‌سانچائک، ناشر کُره‌ای دو کتاب پارک، لطف کرد و ترجمه‌ی انگلیسی اولین نمونه از نثر او را به من سپرد. بی‌نهایت هیجان‌زده‌ام که خوانندگان انگلیسی‌زبان، پارک را به عنوان نویسنده‌ای با لحن طنز نبوغ‌آمیز (دوباره) کشف می‌کنند. امیدوارم بقیه‌ی «مونتاژ» در آینده نزدیک به زبان انگلیسی در دسترس قرار گیرد.
***
جام جهانی دو ماه گذشته را با عذاب گذرانده‌ام: آیا باید اعترافم را علنی کنم یا نه؟ چه فایده‌ای دارد اگر این گناه سنگینی را که مرتکب شده‌ام به گوش تمام دنیا برسانم؟ با خودم فکر می‌کردم آیا این عمل صادقانه‌ی افراطی مرا به انسان بهتری تبدیل خواهد کرد. راستش بدون فاش کردن این رازی که در دل دارم، ادامه‌ی زندگی در سرزمین مادری برایم ناممکن بود. حتی نمی‌توانستم با خانواده‌ام چشم‌توچشم شوم. و بالاخره در روز یک‌شنبه‌ای سرنوشت‌ساز، برای اولین بار بعد از بیست سال به کلیسا رفتم. کشیش از من پرسید: «چه چیزی تو را آزار می‌دهد فرزندم؟» «خب، من… هممم… هیچ‌چی، نمی‌تونم!» «پروردگار ما بخشنده‌تر از آن است که تصور می‌کنی. پس لطفاً ادامه بده. چه گناهی مرتکب شده‌ای؟» «من… فوتبال دوست ندارم.» «جانم؟ منظورت اینه که… صبر کن ببینم… حتماً جام جهانی رو دنبال کرده‌ی دیگه؟» «راستش رو بخواید… حتی یک ثانیه‌‌ش رو هم ندیده‌م.» «چی؟ بارالها!» خب، بالاخره به زبانش آوردم. یا شاید هم هرگز نباید زبان باز می‌کردم. اما من از فوتبال متنفرم، بخصوص بازی‌های جام جهانی. نپرسید چرا. دلیلش تفاوتی با دلیل بیاعتنایی برخی از شماها نسبت به آخرین فیلمم [هم‌دردی با آقای انتقام، ۲۰۰۲] ندارد. تمام حرفم این است که نمی‌توانم درک کنم چه چیزی درباره تماشای آدمهایی که توپی را به این طرف و آن طرف می‌زنند تا آن را داخل یک سوراخ بیندازند، هیجان‌انگیز است. اگر جام جهانی امسال در کشور دیگری برگزار می‌شد یا اگر کره به مرحله‌ی حذفی نمی‌رسید، هیچ کدام از این‌ها برایم اهمیتی نداشت. اما روند پیروزی‌های تیم کره در خانه، بیاعتنایی مرا به نفرت تبدیل کرد. به این دلیل که همه‌ی شما درباره‌ی تنها چیزی که صحبت می‌کردید جام جهانی بود. به این دلیل که هر وقت مسابقه‌ای بود، هیچ کدام از شما در دسترس نبودید. به این دلیل که هیچ چیز جالبی در تلویزیون پخش نمی‌شد. به این دلیل که هیچ فیلم ارزشمندی در سینماها نبود. به این دلیل که گروهی از غریبه‌های کاملاً ناشناس رفتند روی سقف ماشین من و روی آن پا کوبیدند. به این دلیل که به خاطر صدای بی‌وقفه‌ی بوق‌ها نمی‌توانستم خوب بخوابم. می‌بینید؟ احساس بی‌کسی عمیقی داشتم. خودم را با بچه‌هایی که در مدرسه گرفتار قلدرها می‌شوند همدل می‌دیدم. آدم معمولی نمی‌تواند عمق هراسی را که این خائن ملی در خفا با آن روبه‌رو است، درک کند. آیا این شبیه وجدان آزرده‌ی فردی «چینیلپا» است؟ آیا همدست‌ها[ی ژاپن] با این‌همه ترس زندگی می‌کردند؟ یک شب، کابوسی دیدم که در آن با تمام توان فریاد زدم: «نمی‌توانم جام جهانی را تحمل کنم» و متعاقباً افرادی فکم را پایین آوردند. حدس می‌زدم که اوضاع هم به این شکل تمام خواهد شد. به همین دلیل، ترتیبی دادم تا در یک جشنواره‌ی فیلم در خارج از کشور شرکت کنم، هرچند که مجبور نبودم بروم. در اروپا و امریکای لاتین هم به همان اندازه دیوانه‌ی فوتبال هستند، پس جشنواره‌ای در ایالات متحد را انتخاب کردم، جایی که مردم نسبت به این ورزش خیلی شوقی ندارند. اما دنیا را، در اینجا منظورم آن جونگ-هوان [مهاجم تیم کره] است – نباید دست کم می‌گرفتم. روزی که به کره برگشتم، مثل یک احمق ناشی خیال می‌کردم که کره دیگر از مسابقات حذف شده است. پس از تحویل گرفتن چمدان‌ها، وقتی وارد سالن ورودی شدم، نگاهی به صفحه‌ی تلویزیون انداختم و دیدم که آن گل طلایی معروف را به ثمر رساند. با فکرِ «دخلم آمده!»، سرم گیج رفت و روی زمین افتادم. موج پیراهن‌های قرمزی که در راه خانه با آن‌ها روبه‌رو شدم، لرزه بر اندامم انداخت. می‌ترسیدم اگر با شعارهای‌شان همراهی نکنم، بریزند سَرم. آن شب، من و همسرم از کوچه پس کوچه‌های ناجور به خانه رسیدیم، گویی دزدانی بودیم که به خانه‌ی شخص دیگری می‌خزیدیم. احساس می‌کردم در دادگاهی محکوم شده‌ام. احساس می‌کردم دیگر شهروند این کشور نیستم و حتی اجازه نگاه کردن به تائگوکگی [پرچم ملی] را هم ندارم. تنها امیدم این بود که همسرم هم علاقه‌ای به فوتبال ندارد. پیوند ما در این فصل سرشار از دادگاه و محکومیت، عمیق‌تر و صمیمی‌تر شد. اما حتی این دل‌خوشی هم به پایان رسید، کی؟ وقتی حین تماشای مخفیانه‌ی بازی نیمه‌نهایی کره مقابل آلمان مچش را گرفتم. اشک‌ریزان التماسش کردم: «آیا حس غرورت را کاملاً از دست داده‌ای؟ چطور می‌توانی به جمعیتی بپیوندی که ما را لگدمال کرده؟» جواب او به‌کلی مضاعف ویرانم کرد. ظاهراً همسایه‌های ما فرزندمان را انگشت‌نما کرده و درباره‌ی والدینش، که جام جهانی را دنبال نمی‌کردند، غیبت می‌کردند. دیگر توانی برای ادامه مبارزه نداشتم. تسلیم شدم و سپس رفتم که اعتراف کنم. مکالمه با کشیش محترم به این شکل به پایان رسید: «یعنی ممکنه خدا من رو ببخشه؟» «اوهوم… برادر من، این موضوع کم اهمیتی نیست. به عنوان کفاره، باید تکرار هر بازی را سه بار تماشا کنی.» پس‌ازتحریر: مدتی پس از انتشار این مطلب، کمیته‌ای که مسئول جمع‌آوری مستندات مربوط به جام جهانی ۲۰۰۲ بود، با من تماس گرفت. ظاهراً رئیس کمیته، چونگ مونگ‌جون، لازم دیده بود حتی یک نفر مثل من را که از فوتبال متنفر است هم در تیمش بیاورد، بنابراین از من خواستند به تیم آن‌ها بپیوندم. مردی که با من تماس گرفت آن‌قدر اصرار کرد که سرانجام تسلیم شدم. مجبور شدم در جلسه‌های متعددی شرکت کنم که در آن‌ها بار دیگر احساس تنهایی می‌کردم درحالی‌که افراد کله‌گنده‌ای داشتند ایده‌های درخشان خود را مطرح می‌کردند. تنها کاری که می‌توانستم بکنم، خط‌خطی کردن حاشیه شرح جلسه‌ها و دستور کارها بود و در نهایت، حاصل این جلسات انتشار دو جلد کتاب کت‌و‌کلفت بود. نام من در صفحه‌ی قدردانی آمده است. زندگی همین است دیگر…
پانزده سال پیش بود یا کمی بیشتر که در یکی از این جشن‌های سینمایی که نمی‌دانم هنوز برگزار می‌شوند یا نه، کلیپ کوتاهی پخش کردند از کارنامه‌ی بهرام بیضایی و قبلِ آن‌که خود بیضایی را دعوت کنند روی صحنه و جایزه‌ای را «به افتخار سالها فعالیت سینمایی» یا عبارتی شبیه این تقدیمش کنند، محمد رحمانیان روی صحنه رفت و گفت این کارنامه‌ای که در فیلم دیدید البته مایه‌ی افتخار است، اما به همان اندازه، یا بیشتر، می‌تواند یا اصلاً باید مایه‌ی افسوس و حسرت هم باشد. همه‌ی فیلم‌نامه‌هایی که بیضایی منتشر کرده فیلم‌‌‌نامه‌هایی‌اند که به‌نیّتِ ساختن نوشته، اما هر کدام به دلیلی، یا بدون دلیلی، اجازه‌ی ساخت نگرفته‌اند و معلوم است بیضایی امیدی به ساخت‌شان نداشته که منتشرشان کرده. همین‌طور است؛ تاریخ سینمای ایران را معمولاً با فیلم‌های ساخته‌شده به یاد می‌آورند، اما وقتی سراغ فیلم‌سازی مثل بهرام بیضایی می‌رویم، فیلم‌های ساخته‌نشده‌اش هم جزئی از این تاریخ هستند. قسمت اول پادکست کارناوال، که چند روز پیش منتشر شد، درباره‌ی دو فیلم‌نامه‌ی ساخته‌نشده و آخرین فیلمِ کارنامه‌ی بیضایی‌ست: اعتراض و لبه‌ی پرتگاه و وقتی همه خوابیم. این فیلم آخر احتمالاً ریشه در آن فیلم‌نامه‌ی اعتراض دارد که روزگاری بیضایی درباره‌ی آذر شیوا نوشت؛ فیلم‌نامه‌ای که به خواهش ستاره‌ی سال‌های دور سینمای ایران کنار گذاشتش تا شخصیتی شبیه او سالها بعد در وقتی همه خوابیم با تهیه‌کنندگانی روبه‌رو شود که برای چند ریال بیشتر حاضرند فیلم و آبرو و حیثیت و همه‌چیز را فدا کنند. قسمت اول پادکست کارناوال، که اسمش وقتی همه خوابیم: آذر شیوا، بهرام بیضایی و سه‌گانه‌ی سینماست، فقط درباره‌ی آذر شیوا نیست؛ پادکست رادیو تراژدی پیش‌تر به‌خوبی داستان او را روایت کرده بود. آن‌چه در قسمت اول آمده داستانِ داستان‌هایی‌ست که گره خورده‌اند به‌هم؛ کنار کشیدن آذر شیوا از سینمای ایران؛ نوشتن فیلم‌نامه‌ی اعتراض و کنار گذاشتنش به‌خواهش آذر شیوا؛ متوقف شدن تولید لبه‌ی پرتگاه در آخرین لحظه و نوشتن فیلم‌نامه‌ی وقتی همه خوابیم و ساختنش. فصلِ اول پادکست کارناوال روایت‌هایی درباره‌ی «هنر اعتراض» است. امیدوارم حوصله کنید و این قسمت را بشنوید و اگر به‌نظرتان بیهوده و حوصله‌سربر نرسید، شنیدنش را به دوستان و آشنایان‌تان هم توصیه کنید.
گوش کن فیلیپ نمونه‌ی خوبی‌ست برای توضیح این نکته که تماشاگران همیشه قرار نیست از فیلمی که می‌بینند جلو بزنند و پیش از آن‌که فیلم تمام شود از همه‌چیز باخبر شوند و گاهی فیلم‌هایی را تماشا می‌کنند که هرچند همه‌چیزِ این فیلم‌ها ظاهراً معلوم است امّا واقعاً همه‌چیز معلوم نیست و اصلی‌ترین دلیل معلوم نبودنِ همه‌چیز این است که الکس راس پری از الگوهای ساده‌ی رفتاری سرپیچی کرده و هر مسیرِ ازپیش‌رفته‌ای را که در در ذهن تماشاگران جا خوش کرده کنار زده تا به نتیجه‌‌ای که تماشاگران می‌خواهند نرسد و قاعدتاً برای رسیدن به این نتیجه‌ی تازه باید هر صحنه‌‌ی پیش‌بینی‌پذیری را به گونه‌ی دیگری تمام کرد و هر رابطه‌‌ای را که در آستانه‌ی ثبات است با تلنگری ویران کند و تازه بعد از این ویرانی‌ست که می‌شود فهمید این شخصیّت‌ها واقعاً آدمهایی نیستند که وانمود می‌کنند و همه‌چیز را نهایتاً دوباره باید ارزیابی کرد و اصلاً عجیب نیست که لغزندگی و فرّار بودنِ صحنه‌ها و شخصیّت‌ها و روابط‌شان تماشاگران را به‌یاد فیلم‌های جان کاساوتیس بیندازد که می‌گفت هیچ شخصیّتی را نباید کاملاً در کانون تمرکز نگه داشت و متوّقف کرد تا همه‌ی جنبه‌های عاطفی‌‌اش آشکار شود و تماشاگران بعد از این به این فکر می‌کنند که ظاهراً پیش از آن‌که فیلم شروع شود شخصیّت‌ها برای فیلم‌ساز به حرکت درآمده‌اند و از قبل معلوم بوده که باید از پسِ ترکیبِ غریبِ حرص‌درآر بودن و رقّت‌انگیز بودن و آزاردهنده بودن و عصبی بودن و آرام بودن و آسیب‌پذیر بودن و قلدر بودن برآیند تا سردرگمی‌شان در این سفری شهری بی‌پایان بیشتر به چشم بیاید و این همه‌ی کاری‌ست که فیلیپ لوئیس فریدمن در مواجهه با دیگران می‌کند و آسیب‌پذیری‌اش را در برابر زندگی در شهر پنهان نمی‌کند و فرقی هم ندارد که این دیگران دوستان سابق دوران دانشگاه باشند یا هم‌خانه‌ی این سالها که دست‌آخر عزمش را جزمِ کاری می‌کند که انجام دادنش سخت است ولی چاره‌ای جز این ندارد و با کنار زدن خشم و مهرِ هم‌زمانْ فیلیپِ بداخلاقِ بهانه‌گیرِ خودپسندِ ایرادگیرِ بی‌توجّه به دیگران را در دلِ شهری رها می‌کند که فیلیپ پیش‌تر خیال کرده دیگر قرار نیست انرژی کاملی از آن بگیرد و فعلاً چاره‌ای جز رفتن و ادامه دادنِ راهی ندارد که نمی‌داند به کجا می‌رسد.
ملکه‌ی زمین را نمی‌شود بدون الیزابت ماس به یاد آورد؛ بدون ترکیب غریب عشق و نفرتی که در رفتارش هست؛ بدونِ سرمایی که در وجودش خانه کرده و البتّه جدّیتی که گاه و بی‌گاه جایش را به شوخ‌طبعی می‌دهد. فقط او می‌توانسته چنین نقشی را بازی کند؛ بین زمان‌ها سرگردان باشد و کسی از ذهن پیچیده‌اش سر درنیاورد. گاهی انگار خودش هم درست نمی‌داند که در لحظه دارد به چه چیزی فکر می‌کند و آن‌چه مایه‌ی آزارش شده مربوط به زمان حال است یا ریشه در گذشته دارد؛ گذشته‌ای که دست برنمی‌دارد از سرش. ادامه دارد. زمانِ حالش امتدادِ گذشته‌ای‌ست که لحظه‌هایی از آن‌را در زمان حال می‌بینیم؛ در چیزهایی که می‌خواهد به یاد بیاورد؛ یا می‌خواهد به یاد نیاورد و دنبال راهی است برای فرار از آن‌ها. آن‌چه دارد نتیجه‌ی همان گذشته است؛ زندگی و هنری که باید راهی برای ارائه‌اش پیدا کرد. بیرون آمدن از زیر سایه‌ی پدری که هنرش را دیگران پسندیده‌اند آسان نیست و هر بار فکر کردن به او یاد آوردن گذشته‌ای‌ست که نمی‌شود از دستش خلاص شد. خلاصی از گذشته ممکن نیست و هیچ به یاد آوردنی هم واقعاً مایه‌ی آسودگی خیال نمی‌شود. همه‌چیز بستگی دارد به خودش؛ به پذیرفتن یا نپذیرفتنِ آن‌چه هست. افسردگی آن‌طور که کاترین می‌گوید چیزی فراتر از یک مشکل است؛ بیماری‌ای‌ست که باید آن‌را پذیرفت و به جست‌وجوی راهی برای کم‌رنگ کردنش برآمد. امّا جنون مرحله‌ی بالاتری‌ست که شاید راهی برای درمانش پیدا نشود. هست بی‌آن‌که کم‌رنگ شود. جنونِ کاترین است که ذهنش پیچیده‌اش را پیچیده‌تر می‌کند؛ همه‌ی راه‌ها را می‌بندد و قفلی به درهای بسته می‌زند که باز کردنش ممکن نباشد. برای فرار از جنون است که کاترین به آب‌وآتش می‌زند؛ فراموش می‌کند و به یاد می‌آورد. کنار آمدن و پذیرفتن البتّه کار آسانی نیست امّا وقتی پای جنون در میان باشد همه‌ی ممکن‌ها درجا بدل می‌شوند به ناممکن.
دفترچه‌ی یادداشت معمولاً جزء جدایی‌ناپذیر زندگی نویسنده‌هاست. هر نویسنده‌ای قاعدتاً دفترچه‌های کوچک و بزرگی دارد که در طول سالها سیاه‌شان می‌کند. این دفترچه‌ها گاهی دور انداخته می‌شوند. گاهی در کشوها می‌مانند تا بعدِ مرگ نویسنده بیرون بیایند و وارثان نویسنده منتشرشان کنند. گاهی هم کسی قدرشان را نمی‌داند و دور انداخته می‌شوند. گاهی هم نویسنده‌ها خودشان دست‌به‌کار می‌شوند و در یکی یا چندتا از کتاب‌‌ها‌ی‌شان جایی برای این دفترچه‌ها پیدا می‌کنند. خودشان اجازه می‌دهند خواننده دست‌نویس‌شان را بخواند. این است که چرک‌نویس نویسنده درجا بدل می‌شود به پاک‌نویس. حالا همه‌چیز در دسترس ماست. نویسنده/ مهندس‌های کارکشته‌ی بی‌نهایت جدی و حرفه‌ای این کار را نمی‌کنند. نقشه‌ی اولیه را پاره می‌کنند که دست کسی به آن نرسد. دفترچه‌ها روانه‌ی سطل آشغال می‌شوند یا در آتش می‌سوزند؛ چون کسی نباید از نسخه‌های قبلی خبر داشته باشد. اما جف دایر راه را در فاصله‌ی حاشیه‌ها طی می‌کند. عمری‌ست که این کار را می‌کند؛ چه وقتی از استاکرِتارکوفسکی می‌نویسد (منطقه)؛ چه وقتی با عکس‌ها به تاریخ سر می‌زند (لحظه‌ی جاری)، چه وقتی سراغ دی اچ لارنس می‌رود (از روی خشم محض). چه ایرادی دارد خواننده از راه باخبر باشد؟ همه‌چی قرار است دست‌آخر منتهی شود به پایان. ما باخبریم. ما راه افتاده‌ایم تا به پایان برسیم و در این راه چشم‌مان به کلکسیونری‌ست که پایان‌های مرغوب و قیمتی را جمع می‌کند. بهترین‌ها را و کمیاب‌ترین‌ها را. * فکر کردن به پایان می‌تواند روی کیفیت کار اثر بگذارد؛ در واقع می‌تواند روی همه‌چی اثر بگذارد. دایر می‌نویسد که یک‌بار از جان برجر پرسیده که چه‌طور ممکن است آدم همچه عمر طولانی خلاقانه‌ای داشته باشد و در طول همه‌ی سال‌های زندگی بنویسد و منتشر کند. جواب برجر ظاهراً کوتاه بوده: هر کتابی ممکن است آخرین کتابی باشد که می‌نویسم. در این صورت نوشتن بدل می‌شود به راهی برای به تعویق انداختن آن روزی که نویسنده دیگر نخواهد یا نتواند یک کلمه هم روی کاغذ بیاورد؛ روزی که به‌قول دایر، در کتاب آخرین روزهای راجر فدرر و پایان‌های دیگر، در چنان افسردگی عمیقی فرو رود که نشود فرقش را با سعادت کامل تشخیص داد.
