… در جواب مهدی سحابی که از او می‌پرسد خب این حقیقت چیست؟ می‌گوید شاید اینکه آدم در نهایت تنهاست. در هر شرایطی مجبور است با مسائل خودش تنها و یکه روبه‌رو بشود. اما این تنهایی به معنای خودخواهی نیست؛ بلکه برعکس، با درکِ این «خودِ» تنهاست که تازه آدم دیگران را می‌شناسد.
پادکست کارناوال
قسمت هشتم
زندگی و دیگر هیچ
عباس کیارستمی، واقعیت و داستان‌های دیگر
سینما در یک تعریف ساده و کلّی یعنی فکر کردن و حرف زدن به وسیله‌ی تصاویر. برای آن‌که بتوانیم حرفی را به تصویر بیان کنیم، در مرحله‌ی اوّل باید آن حرف را داشته باشیم و آن حرف از ارزشی نسبی برخوردار باشد. حرف را که داشتیم، آن‌وقت باید با فنّ به تصویر در آوردنِ حرف آشنا باشیم. با فن هم که آشنا بودیم، تازه سرمایه‌ای می‌خواهیم تا به کمکِ آن سرمایه، وسایل بیان کردنِ حرفی را که داریم، در قالب فنّی که می‌دانیم، فراهم سازیم.
پس موجودیت سینما عملاً بر پایه‌ی سه عامل اصلیِ فکر، فن و سرمایه استوار است و ماهیت آن رابطه‌ی مستقیمی دارد با میزان نیرویی که هر یک از این سه عامل، در زمینه‌ی ایجادِ آن به کار می‌اندازند.
وقتی که این نیروها در یک حالت موازنه‌ی حسابگرانه دست به دست هم می‌دهند، سینما تبدیل می‌شود به یک وسیله‌ی تفریحی سالم و سرگرم‌کننده. این سینما، در اصل، سینمایی‌ست بی‌تفاوت و بلاتکلیف که در میان دو تمایلِ تجارتی بودن و هنری بودن نوسان دارد و ارزش تجارتی یا هنری آن به نسبتِ شدت یا ضعف این دو تمایل، تغییر پیدا می‌کند.
سینما وقتی تبدیل به هنر می‌شود که حالتِ این توازن، در اثر اتحاد دو عامل فکر و فن با یکدیگر، و شورش آنها برضد تمایلات سرمایه و اسارت سرمایه، به‌هم می‌خورد. این سینما اگرچه در بازارهای عمومی خریداری ندارد، اما درعوض تقویت‌کننده‌ی آن معنویتی‌ست که وقتی به کمال خود رسید، ماهیت تقاضاهای بازار عمومی را تغییر می‌دهد و قضاوت‌های این بازار را، که برپایه‌ی منطقی مادّی و کاسب‌کارانه استوار است، بی‌ارزش و باطل می‌سازد.
این سینما، در یک ارزیابی هنری، همان سینمایی‌ست که باید باشد، و در یک ارزیابی تجارتی، همان سینمایی‌ست که نباید باشد.
اما سینما وقتی به صورت یک کالای تجارتی در می‌آید که نیروی سرمایه، که بیش از هر چیز به حفظ و بقای خود می‌اندیشد، آن‌قدر قدرت پیدا می‌کند که دو نیروی دیگر را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و به بیگاری می‌کشاند.
هدفِ این سینما ازدیاد سرمایه است، و تنها از راه تقویت ضعف‌های معنوی جامعه است که به آن دست می‌یابد. این سینما، در اصل، سینمایی‌ست توخالی اما پُرزرق‌وبرق، با اخلاقی ریاکارانه و تمایلاتی منحرف.
این سینما، در یک ارزیابی تجارتی، موفق‌ترین نوع سینما و به‌همین‌دلیل هم رایج‌ترین نوعِ آن است. اما، در یک ارزیابی اخلاقی و اجتماعی و سالم، اصلاً محلی برای خودنمایی این سینما وجود ندارد.
توده‌ی تماشاچی به سینمای نوع اول و نوع سوم معتاد شده است، درحالی‌که صلاح مردم احتیاج به سینمای نوع دوم دارد.
سوای ارزشهای فکری و هنری‌اش، فیلم خشت و آینه، ارزش دیگری هم دارد که آن اقدام به حرکت است در محیطی که بی‌حرکت مانده است. هرچند باید متحرک باشد.
اگر یک تماشاچی، یا عده‌ی معدودی از آنها، تظاهر کنند که از این فیلم خوش‌شان نیامده است، به نظر من، عوامل واخوردگی آنها را باید در پسیکولوژی خودِ آنها جست‌وجو کرد.
خشت و آینه به‌جای آن‌که با ایجاد محیط‌های مصنوعی، لذت یک خواب مصنوعی را به توده‌ی تماشاچی هدیه کند، سیمای این توده را، با تمام خشونت، زشتی و بطالتش در برابر او ترسیم می‌کند. و وادارش می‌کند که به این سیما خیره شود.
حاصل این خیرگی، چیزی به‌جز احساس شرم از داشتن یک چنین سیمایی نیست. توده‌ی تماشاچی، به‌طور ناخودآگاه و برای تبرئه‌ی خود، این حس را به سنگین بودن فیلم تعبیر می‌کند، نه به زشتی آن سیما.
من فیلمِ خشت و آینه را، به‌علت آن‌که ناظر ساخته شدنش بودم، بیش از هر فیلم دیگری دیده‌ام و می‌شناسم. من این فیلم را هم بر پرده‌ی یک استودیوی خصوصی و در محیطی ساکت، و هم بر پرده‌ی یک سینمای عمومی و در محیطی متشنج، تماشا کرده‌ام. لحظاتی در این فیلم وجود دارد که برای من، هنوز هم بعد از صدها بار تماشا کردن، تکان‌دهنده است. وقتی در جریان این لحظه‌ها قرار می‌گیرم، تنم یخ می‌کند و قلبم می‌گیرد. اما عکس‌العملِ توده‌ی تماشاچی در مقابل این لحظه‌ها، حرکتی عصبی و منتقل‌شونده از یک تماشاچی به همسایه‌اش است.
چرا؟ من فکر می‌کنم به این علت که آسان‌ترین راهِ شانه خالی کردن از زیر بار یک واقعیت، غامض شمردن آن واقعیت است و این خاصیت، خاصیت اصلی همان سیمایی‌ست که خشت و آینه، در طول دو ساعت و چند دقیقه فشار عصبی که بر توده‌ی تماشاچی وارد می‌سازد، برای او ترسیم می‌کند.
خشت و آینه، در سطح فکری‌اش، رساله‌ای‌ست مصوّر درباره‌ی مسئله‌ی رد مسئولیت در جامعه و این همان بیماری نفرت‌انگیزی‌ست که جامعه، از دیرباز، به آن مبتلاست.
خشت و آینه به‌وسیله‌ی حرکت دادن طفلی شیرخوار (که سمبل مسئولیتی‌ست [که] رها شده است) از میان قشرها و طبقات مختلف جامعه، به تجزیه و تحلیل دقیق احوال جامعه می‌پردازد، و با دیدی پانورامیک همه‌ی زوایای آن را روشن می‌سازد و نشان می‌دهد که چگونه هر یک از این قشرها و طبقات به کمکِ منطقی که از خودپرستی، راحت‌طلبی، ترس و تنبلی مایه می‌گیرد، از قبول آن مسئولیت شانه خالی می‌کند.
خشت و آینه خصوصیات این جامعه را نقاشی می‌کند، اما این حس را دارد که درباره‌ی آنها قضاوت نمی‌کند، بلکه وظیفه‌ی قضاوت کردن را به عهده‌ی تماشاچی می‌گذارد.
اصلاً هدف خشت و آینه این است که به تماشاچی بفهماند که باید درباره‌ی محیط زندگیِ خود و قوانین و افکار حاکم بر این محیط، قضاوت کند.
خشت و آینه، در سطح ساختمان سینمایی‌اش و فرم حسی این ساختمان، اثری‌ست بی‌نقص و درخشان.
از شب که نیروی حاکم بر محیط‌های فکری اجتماع و پنهان‌کننده‌ی فقر و ویرانگی این محیط‌هاست شروع می‌شود و پایانش باز هم ادامه‌ای‌ست در شب و در فاصله‌ی این آغاز و پایان، زندگی را در قالبی به فشردگی و خلق همان زندگی، و با ریتمی به کُندیِ ریتم حرکت این زندگی ترسیم می‌کند.
خشت و آینه قصه‌ای‌ست که با دو زبان مختلف، در دو سطح منطبق بر یکدیگر نوشته شده است: زبان طبیعت و زبان سمبول‌ها.
برای آن‌که به عمق این قصه پی ببریم باید به حرکت سمبول‌ها و زبان این سمبول‌ها، که در سطح دوم زندگی حرکت میکنند و در خفا به معنی کردنِ آن‌چه که در سطح اول اتفاق می‌افتد مشغولند، توجه داشته باشیم.
در این فیلم، دکور و همچنین تمام عواملی که سازنده‌ی محیط زندگی آدم‌های این فیلم هستند، از طبیعت و از هر جای دیگری به قرض گرفته شده‌اند تا روحیه‌ی این محیط را به شکلی مادّی و قابل لمس مجسّم کنند.
دیوارهای خشت و آینه، دیوارهایی هستند در روح آدم‌های خشت و آینه و کوچه‌های آن، تنگناهایی که احساسات و افکار این آدم‌ها از داخل آنها با یکدیگر تصادم پیدا می‌کند و نابود می‌شود.
مجله‌ی زن روز، شماره‌ی ۴۹، ۹ بهمن ۱۳۴۴
اصلِ این نوشته در کانال تلگرامی کتاب‌نما منتشر شده.
ترجمه‌ی مژده صالحی
جواد زینی در کتاب سینمای ایران: سینمایی ملّی زیر سایه‌ی تأثیرات[۱] این پرسش را مطرح می‌کند که آیا اصلاً می‌توان از وجود سینمایی ملّی در ایران سخن گفت یا نه. او سینمای ملّی ایران را این‌گونه تعریف می‌کند: «ما سینمای ملّی ایران را سینمایی می‌نامیم که بتواند زیستِ روزمره و سبک زندگی ایرانیان را در بازه‌ی مشخصی از تاریخ، یعنی هم‌زمان با تولید آن فیلم، به تصویر بکشد. این سینمای ملّی باید آینه‌ی شرایط اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و مذهبیِ کشور در آن دوران باشد.»
این تعریف از همان ابتدا رویکردی تقلیل‌گرایانه دارد، چرا که صرفاً به جنبه‌های درونی فیلم‌ها، یعنی بازنماییِ جامعه‌ی ایرانی، می‌پردازد و آگاهانه معیارهایی چون محلِ تولید یا فیلم‌برداری، منبعِ تأمینِ مالی یا ملّیتِ کارگردان را کنار می‌گذارد. هرچند این اطلاعات در سراسر کتاب با دقت ذکر شده‌اند، اما از نظر زینی در تعریف سینمای ملّی جای نمی‌گیرند.
به همین دلیل مسئله‌ی «ملّی» بودن از زاویه‌ای ویژه بررسی می‌شود: شیوه‌ای که فیلم‌های ایرانی تحت تأثیر فیلم‌های خارجی ـ به‌ویژه سینمای امریکا، ایتالیا و فرانسه ـ قرار گرفته‌اند، و اینکه آیا با وجود این تأثیرپذیری‌ها، سینمای ایران توانسته است برای خود هویتی ملّی حفظ کند یا حتّی پدید آورد.
نویسنده در پنج فصل می‌کوشد تا در میانِ تولیداتِ سینمایی ایران از آغاز تا پیش از انقلاب ۱۳۵۷، میزانِ انطباق بازنمایی‌های ارائه‌شده در فیلم‌ها را با واقعیت جامعه‌ی ایرانی دورانش شناسایی کند.
زینی از ژان‌لوک‌گدار، فیلم‌سازِ سرشناسِ فرانسوی، خواسته مقدمه‌ای بر این کتاب بنویسد. نکته‌ی جالب توجه این است که گدار ابتدا این درخواست را رد می‌کند اما کمی بعد به دلایلی که در این مقدمه نوشته، تصمیم می‌گیرد یادداشت کوتاهی برای آغازِ این کتاب بنویسد.
مقدمه‌ی ژان‌لوک گدار بر کتاب سینمای ایران: سینمایی ملّی زیر سایه‌ی تأثیرات
من شخصاً از هر چیزی که کیفیتِ یک کار را به ملّیتش تقلیل بدهد، متنفرم اما الآن که دارم در سوییس زندگی می‌کنم گاهی از خودم می‌پرسم اگر از قبل این‌جا زندگی می‌کردم، حرفه‌ام همین می‌شد که امروز دارم؟ و این‌جاست که ناگهان حس می‌کنم اهمیتِ ملّیت یک فیلم‌ساز کمی بیشتر روشن می‌شود. بله، در نهایت سینمای یک کشور، محصولِ ملّی‌ای است که می‌تواند بین‌المللی شود. بهتر است واژه‌ی «ملّی» را در معنای اصیلش درک کنیم، چون از آن طرف به نظرم واژه‌ی «بین‌المللی» معنای بی‌رگ و ریشه و مبهمی می‌دهد، به‌ویژه در زمانه‌ی ما.
در نهایت، نادرست نیست اگر آدم هنگامِ صحبت از سینمای ایرانِ این روزها، آن را یک نوع سینمای ملّی به حساب بیاورد که به طبقه‌ی کارگر و زندگیِ روزمره مردمش نزدیک است اما جایگاهِ بین‌المللی کنونی‌اش آن را از توده‌ی مردم دور می‌کند.
کتابی از این دست باید در هر کشوری منتشر شود، به‌خصوص الآن که همه‌چیز دارد از بسترِ بومی‌اش جدا می‌شود. هر کشوری باید درباره‌ی سینمای خودش،گذشته و حالش حرف بزند؛ به‌خصوص درباره‌ی گذشته‌اش، چون هر چه زمان می‌گذرد، نسل‌های جدید کم‌تر درباره‌ی فرهنگ و تاریخِ سینمایی کشورشان می‌دانند.
روزی که تو آمدی از من درخواست کنی درباره‌ی سینمای ایران صحبت کنم، اصلاً نمی‌فهمیدم چرا آدمی این‌قدر بی‌ربط و ناآگاه به سینمای ایران را انتخاب کرده‌ای که درباره‌ی موضوعی به این پیچیدگی و گستردگی، یعنی سینمای ملّی ایران صحبت کند اما از آن جایی که من باید حتماً درباره‌ی هرچیزی نظری داشته باشم، خودم را در این بحث انداختم و گمانم حداقل سی‌دقیقه‌ای راجع به همه چیزِ ایران صحبت کردیم، خصوصاً وضعیتِ سیاسی‌اش، هر چیزی جز سینما. کمی بعد تو با یک دسته دی‌وی‌دی فیلمِ ایرانی آمدی پیشم و ازم خواستی ببینم‌شان، و من بدون هیچ تأملی گفتم باشد. نهایتاً شب‌های طولانی زمستان که خیلی حوصله‌سربر بودند، بهانه‌ی دیدن این فیلم‌ها شدند. نشستم نگاه‌شان کردم. بعد نوشته‌هایت به دستم رسید و من را بیشتر به سمتِ سینمای ایران سوق داد؛ سینمایی که تا آن زمان برایم ناشناخته بود.
از اوّلین و آخرین فصل بیشتر از همه آموختم و خوشم آمد، همان‌جایی که تو از مرزهای دنیای سینما گذشته‌ای و درباره‌ی وضعیتِ ایران، پیش از آمدنِ سینما نوشته‌ای و همین‌طور از موانعی مثلِ دین (اسلام) ، موضوعِ حسّاسی که از هزار و چهارصد سال پیش تا امروز وجود دارد؛ مسائلی که مهم است درباره‌شان صحبت کنیم تا از خلالِ حرف زدن درباره‌ی سینما و فیلم‌سازهایش، بفهمیم چه بر سر این کشورِ مسلمان گذشته است.
این تأثیرات در عینِ حال نشان‌دهنده‌ی این هست که ما از هر کدام از این فیلم‌سازها چه دریافتی می‌کنیم، از اینکه چه طور تلاش کردند به بهترین شیوه خودشان را بیان کنند، چیزی که باعث شد این فیلم‌سازها سینمای شخصیِ خودشان را ابداع کنند، با وسایل و زبانِ خودشان.
به نظرم خوب است که این کتاب به فارسی هم ترجمه بشود تا فیلم‌سازهای جوان هم بتوانند به شناختِ بهتری از کشورشان و سینمای آن برسند، سینمایی که به ویژگی‌های بومی و ارزشهای خود مربوط است؛ مثلِ ارتباط با عناصری چون خانه، مسجد، گورستان، قهوه‌خانه و زورخانه که تو در فصلِ آخر به خوبی بهشان اشاره کرده‌ای.
دستِ آخر باید روی پشتکار و استقامتت تأکید کنم که به‌رغمِ جوِّ بد و خصمانه‌ی این روزها این کار را انجام دادی و همان‌طور که پیش‌تر گفتم، من نسخه‌ی «سینمای شنا[۲]» را ترجیح می‌دادم. این اشتباه تایپی کوچک با موضوعِ تو هم‌خوانی جالبی داشت، چون من همیشه سینمایی را ستایش می‌کنم که با وجودِ همه‌ی سختی‌ها و دردسرها، برای این که سرش را بالای آب نگه دارد، می‌جنگد.
ژوئن ۲۰۱۵، رُل[۳]
ژان‌لوک گدار
ژان‌لوک گدار در حالِ گرفتنِ آخرین نسخه‌ی دست‌نویسِ کتاب از جواد زینی، می ۲۰۱۵، رُل سوییس
[۱] جواد زینی، سینمای ایران: سینمایی ملّی زیر سایه تأثیرات ، از ۱۹۰۰ تا ۱۹۷۹، پاریس، انتشارات هارماتان، ۲۰۱۵.
[۲] بازی با کلمه‌ی natation به معنیِ شنا و nation به معنیِ ملّت
[۳] رُل (Rolle)، شهری در سوییس
نکته‌ی اصلی شاید نقشه‌ی راهِ کیارستمی‌ست و پای نقشه‌ی راه که در میان باشد، درجا خانه‌ی دوست کجاست؟ را به یاد می‌آورم؛ فیلمی است که حالا، سال‌ها بعدِ اولین نمایش عمومی‌اش، به تماشاگرش می‌گوید باید از این‌جا شروع کند اگر می‌خواهد کیارستمی را بعدِ این دنبال کند؛ از لحظه‌ای که پسرکِ این فیلم حاضر نیست حرف دیگران را گوش کند و ترجیح می‌دهد راه خودش را برود و سعی کند خانه‌ی محمدرضا نعمت‌زاده را پیدا کند و دفترمشقش را پس بدهد. از این نظر خانه‌ی دوست کجاست؟ احتمالاً فیلمی نمادین هم هست؛ هرچند کیارستمی میانه‌ی خوبی با نماد در سینما نداشت و در پاسخ پرسش‌های منتقدان همیشه می‌گفت چیزی دراین‌باره نمی‌داند. اما حالا، با اینکه خودم هم میانه‌ای با نمادین بودنِ چیزها ندارم، بدم نمی‌آید این‌بار استثنا قائل شوم و احمدِ فیلم را شبیه عباس کیارستمی‌ای بدانم که گوش کردن به حرف دیگران برایش فایده‌ای ندارد؛ چون می‌داند و می‌بیند که کسی حرفش را گوش نمی‌کند؛ همه حرف خودشان را می‌زنند؛ یک حرف را پشت‌هم تکرار میکنند و اعتنایی نمی‌کنند به آن‌چه شنیده‌اند. احمدِ فیلم یا کیارستمیِ بیرونِ فیلم می‌داند که چاره‌ی کار گذر از این حرف‌ها و نشنیدن این حرف‌ها و طی کردن راه و جست‌وجویی برای یافتن خانه‌ی دوست است؛ جست‌وجویی برای یافتن مقصدی که دیگران یا نمی‌شناسند و خبری از آن ندارند، یا ترجیح می‌دهند نشانی‌اش را به دیگری ندهند. احمد از این راه‌ها، این مسیرهای پیچ‌درپیچ، می‌گذرد، از میان درخت‌ها می‌گذرد، از تپه‌ها بالا می‌رود و مسیری زیگ‌زاگ را طی می‌کند. سال‌ها می‌گذرند. احمد خانه‌ی دوست را پیدا نمی‌کند. دست به کار تازه‌ای می‌زند. مشقِ دوستش را هم می‌نویسد. کیارستمی هم دست به کارهای تازه‌ای می‌زند. احمد یک‌جا نماندن را دوست نمی‌دارد؛ رفتن و دویدن روی خط‌ها را ترجیح می‌دهد به قدم‌های آهسته‌ای روی زمینی صاف برداشتن. چه فایده‌ای دارد آدم یک‌جا بماند و حرف دیگران را گوش کند وقتی می‌داند دیگران هیچ تصوری از دنیای او ندارند؟
*
دنیای کیارستمی و منظومه‌ای که در طول سال‌ها آفرید، چیزی‌ست که فقط به خودش تعلق دارد و راستش حالا که دارم این جمله‌ها را می‌نویسم هیچ دلم نمی‌خواهد از فعل‌های گذشته استفاده کنم؛ چون سینما که خانه‌ی اصلی کیارستمی‌ست، یا دست‌کم پیش خودم فکر می‌کنم بسیاری او را با سینما به یاد می‌آورند، در زمانِ حال می‌گذرد. سینما زمانِ حال است و حتی اگر گذشته را به یاد بیاورد و لحظه‌هایی از آن گذشته را نشان دهد، حتماً دوباره به امروز، به زمان حال، برمی‌گردد. در زمان حال جریان دارد، در لحظه‌ای که ما به تماشا نشسته‌ایم؛ حتی اگر آن‌چه تماشا می‌کنیم غیاب او و سکوتش در زمانه‌ای باشد که دهان‌های بسیاری گشوده‌اند و هیچ نمی‌گویند.
پانزده سال پیش بود یا کمی بیشتر که در یکی از این جشن‌های سینمایی که نمی‌دانم هنوز برگزار می‌شوند یا نه، کلیپ کوتاهی پخش کردند از کارنامه‌ی بهرام بیضایی و قبلِ آن‌که خود بیضایی را دعوت کنند روی صحنه و جایزه‌ای را «به افتخار سال‌ها فعالیت سینمایی» یا عبارتی شبیه این تقدیمش کنند، محمد رحمانیان روی صحنه رفت و گفت این کارنامه‌ای که در فیلم دیدید البته مایه‌ی افتخار است، اما به همان اندازه، یا بیشتر، می‌تواند یا اصلاً باید مایه‌ی افسوس و حسرت هم باشد. همه‌ی فیلم‌نامه‌هایی که بیضایی منتشر کرده فیلم‌‌‌نامه‌هایی‌اند که به‌نیّتِ ساختن نوشته، اما هر کدام به دلیلی، یا بدون دلیلی، اجازه‌ی ساخت نگرفته‌اند و معلوم است بیضایی امیدی به ساخت‌شان نداشته که منتشرشان کرده.
همین‌طور است؛ تاریخ سینمای ایران را معمولاً با فیلم‌های ساخته‌شده به یاد می‌آورند، اما وقتی سراغ فیلم‌سازی مثل بهرام بیضایی می‌رویم، فیلم‌های ساخته‌نشده‌اش هم جزئی از این تاریخ هستند. قسمت اول پادکست کارناوال، که چند روز پیش منتشر شد، درباره‌ی دو فیلم‌نامه‌ی ساخته‌نشده و آخرین فیلمِ کارنامه‌ی بیضایی‌ست: اعتراض و لبه‌ی پرتگاه و وقتی همه خوابیم. این فیلم آخر احتمالاً ریشه در آن فیلم‌نامه‌ی اعتراض دارد که روزگاری بیضایی درباره‌ی آذر شیوا نوشت؛ فیلم‌نامه‌ای که به خواهش ستاره‌ی سال‌های دور سینمای ایران کنار گذاشتش تا شخصیتی شبیه او سال‌ها بعد در وقتی همه خوابیم با تهیه‌کنندگانی روبه‌رو شود که برای چند ریال بیشتر حاضرند فیلم و آبرو و حیثیت و همه‌چیز را فدا کنند.
قسمت اول پادکست کارناوال، که اسمش وقتی همه خوابیم: آذر شیوا، بهرام بیضایی و سه‌گانه‌ی سینماست، فقط درباره‌ی آذر شیوا نیست؛ پادکست رادیو تراژدی پیش‌تر به‌خوبی داستان او را روایت کرده بود. آن‌چه در قسمت اول آمده داستانِ داستان‌هایی‌ست که گره خورده‌اند به‌هم؛ کنار کشیدن آذر شیوا از سینمای ایران؛ نوشتن فیلم‌نامه‌ی اعتراض و کنار گذاشتنش به‌خواهش آذر شیوا؛ متوقف شدن تولید لبه‌ی پرتگاه در آخرین لحظه و نوشتن فیلم‌نامه‌ی وقتی همه خوابیم و ساختنش.
فصلِ اول پادکست کارناوال روایت‌هایی درباره‌ی «هنر اعتراض» است. امیدوارم حوصله کنید و این قسمت را بشنوید و اگر به‌نظرتان بیهوده و حوصله‌سربر نرسید، شنیدنش را به دوستان و آشنایان‌تان هم توصیه کنید.
این لینک پادکست کارناوال است؛ محض احتیاط:
