بیرون پریدن از قفس

تکلیف روشن است: بالرام حلوایی، یا آن‌طور که قبلاً صدایش می‌کرده‌اند مونا، پسری از روستای لاکسمانگار، به‌جای درس خواندن، به‌جای باسواد شدن، باید در چای‌خانه‌ها و قهوه‌خانه‌ها استکان‌ها را روی میز بگذارد و میزها را تمیز کند و مزاحمِ این و آن نشود. تقدیرِ این پسر ظاهراً همین است؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که به او گفته‌اند. بااین‌همه بالرام، پسری که همه فکر می‌کنند پسری معمولی‌ست، واقعاً معمولی نیست و چون مثل همه‌ی هم‌سن‌وسال‌هایش و مثل برادر بزرگ‌ترش نیست که علاقه‌ای به فکر کردن ندارند، خوب می‌داند زندگی، یا دست‌کم این زندگی‌ای که نصیب او شده، یک‌جور ظلمت است و خیلی‌ها مثل او سال‌هاست دارند در این ظلمت زندگی می‌کنند و شکایتی هم ندارند؛ چون پذیرفته‌اند که تقدیر چیزی جز این نیست و تقدیر اصلاً نتیجه‌ی طبیعی کاست و طبقه است.
اما بالرام حلوایی، پسری از کاستِ حلوایی‌ها، پسری از طبقه‌ی شیرینی‌پزها، اگر تقدیرش را بپذیرد، باید به‌قول آن راننده‌ی پیر باید زندگی‌اش را صرف شیرینی‌پزی کند، نه این‌که رانندگی یاد بگیرد و بشود راننده‌ی ارباب روستا یا پسرِ این ارباب و در خیابان‌های شهری مثل دهلی پا را روی گاز بگذارد و همین‌طور که بوق می‌زند به عالم و آدم بابت نشستن پشت فرمان این پاجرو فخر بفروشد. این فخر فروختن هم انگار مثل خیلی چیزهای دیگر طبیعی‌ست؛ چون هر کسی در این سرزمین که اسمش هند است، براساس کاست و طبقه‌اش زندگی می‌کند و حلوایی هم قاعدتاً استعدادی در رانندگی ندارد؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که دیگران فکر می‌کنند؛ چون رانندگی داستان دیگری دارد: «انگار بخواهی با زغال یخ درست کنی. کنترل کردنِ ماشین، عین رام کردن، از آن کارهاست که فقط پسرهای کاست‌های جنگجو از عهده‌اش برمی‌آیند. پرخاش‌گری باید در خونت باشد.» این قاعده‌ای‌ست که همه‌ی هندی‌ها، یا خیلی‌ از آن‌ها، قبولش دارند، ولی بالرام حلوایی می‌خواهد «توی دنده‌ی چهار دوام بیاورد» و همین‌طور در خیابان‌ها پیش برود و آن‌قدر تمرین می‌کند که فقط رانندگی یاد نگیرد؛ چون به‌قول راننده‌ی پیر، آدم تا راننده نشود، نشستن پشت فرمانِ هیچ ماشینی فایده‌ای به حالش ندارد و در خیابان‌ باید مدام مراقب باشد که ماشین‌های دیگر چپ و راست نپیچند جلویش و حواسش باید جمع باشد که نزند به یکی از آن گاوهایی که وقت و بی‌وقت در خیابان‌ها می‌ایستند و هیچ برای‌شان مهم نیست خیابان‌ جای ماشین‌هاست؛ چون آدم‌ها باید هوای‌شان را داشته باشند و آدم‌ها باید مراقب باشند، نه گاوهایی که معلوم نیست چرا سر از آن‌جا درآورده‌اند.
رمانِ آراویند آدیگا که سال ۲۰۰۸ درآمد، خیلی‌ها از خواندنش کیف کردند؛ چون داستان شهریِ نویسنده‌ی آن روزها سی‌وسه ساله‌ی هندی‌ای که دانش‌آموخته‌ی دانشگاه‌های آکسفورد و کلمبیا بود و چندسالی هم شده بود خبرنگار مجله‌ی تایم در هند، یک داستان هندی متعارف نبود؛ یا دست‌کم آن چیزی نبود که در ادبیات و سینمای هند می‌شود سراغش را گرفت. آن زرق‌وبرق همیشگی سینمای هند که در داستان‌های هندی هم هست، در داستان آدیگا هم بود؛ هرچند این زرق‌وبرق را این‌بار باید در دل سیاهیِ ترسناکی‌ای جست‌وجو می‌کردیم که جامعه‌ی هند را در بر گرفته؛ جایی که مرز آدم فقیر و آدم پول‌دار روشن‌تر از آن است که به چشم نیاید و یک‌عده حتا قبلِ این‌که چشم باز کنند و بفهمند جایی به اسم دنیا هست و سال‌های سال قرار است در آن زندگی کنند، به اندازه‌ی هفت نسل بعدِ خود هم پول در حساب‌های بانکی خانوادگی دارند و حتا اگر دست به سیاه‌وسفید نزنند و یک روزِ عمرشان را هم صرف کار نکنند، باز هم زندگی‌شان تا ابد به خوبی و خوشی ادامه پیدا می‌‌کند و درست عکسِ آن‌ها یک‌عده حتا اگر هوش و استعداد والایی داشته باشند و خودشان را به آب‌ و آتش هم بزنند، قرار نیست به جایی برسند چون کاست و طبقه‌شان راه را برای پیشرفت به روی‌شان بسته است. حالا اگر کسی در این شب تاریک و در این جامعه‌ی خط‌کشی‌شده و در این دسته‌بندیِ خوب‌ها و بدها سودای دیگری در سر بپروراند و آرزوهای بزرگی داشته باشد، احتمالاً باید قید برّه بودن را بزند و به ببر درنده‌ای بدل شود که ترسی از هیچ‌کس ندارد و به چیزی جز هدفش فکر نمی‌کند؛ به این‌که چیزی مهم‌تر از آزاد بودن نیست.
همین‌ها بود که داوران جایزه‌ی من‌بوکرِ ۲۰۰۸ را متقاعد کرد که مثلاً به‌جای استیو تولتز که جزء از کل را نوشته، جایزه را دودستی تقدیم کنند به آراویند آدیگا که، دست‌کم به‌زعم این داوران، با ترکیب پیچیده‌ی احساسات انسانی و طنز و جنایت و زیاده‌خواهی در ببر سفید، داستانی درباره‌ی هندِ امروز نوشته که هرچند بزرگ‌ترین دموکراسیِ دنیاست، اما ظاهراً آدم‌ها در این سرزمین باهم برابر نیستند و آدمی مثل بالرام حلوایی درست همان ببر سفیدی‌ست که در هر نسل ممکن است یکی مثل او پیدا شود و حالا که چنین ببر سفیدی را انداخته‌اند درون قفسْ باید راهی برای بیرون پریدن پیدا کند و درست است که برای فرار از این قفس ممکن است جان آدم‌هایی را هم بگیرد و خون یکی دو نفر را هم بریزد، اما چه باک که آزادی این چیزها را هم دارد.


نسخه‌ی سینمایی ببر سفید، که رامین بحرانی فیلم‌ساز امریکایی/ ایرانی ساخته، داستان همین سیر تدریجیِ بدل شدن برّه‌ای به ببر درنده‌ای‌ست که از قدم زدن در قفس خسته شده و هیچ حوصله ندارد که دیگران همین‌طور تماشایش کنند و به ریشش بخندند؛ چون جای ببر سفیدی مثل او قطعاً پشت این میله‌ها نیست و ببر سفید حتماً بلد است نقشه‌ای بکشد که جای خودش را با تماشاگرانش عوض کند و بلد است جوری جای آن‌ها بنشیند که همه با خودشان فکر کنند جای او اصلاً از اول همین‌جا بوده. اما این فقط بخشی از داستان است؛ چون داستان بالرام حلوایی قرار است مثل همه‌ی داستان‌های هندی دیگر باشد؛ قرار است او دست‌آخر بدل شود به آشوک شارما، کارآفرین نمونه‌ای که به نخست‌وزیر چین ای‌میل می‌زند و داستان دورودراز موفقیتش را برای او شرح می‌دهد؛ چون به این نتیجه رسیده که دوره‌ی سلطنت آدم‌های سفیدپوست در دنیا به آخر رسیده و بعدِ این آدم‌های زردپوستی مثل چینی‌ها و آدم‌هایی با پوست قهوه‌ای مثل خودش قرار است دنیا را پیش ببرند و اتفاق‌های تازه را رقم بزنند. درست است که او هم از بچگی نوکر بوده و نوکری را هم خوب یاد گرفته و می‌داند چه‌طور می‌تواند نوکر بهتری برای اربابش باشد، اما از جایی به بعد بالرام حلوایی همان ببر سفید است؛ با همه‌ی ویژگی‌های ببر سفید و این ببر همان‌طور که از ظاهرش پیداست باید ارباب باشد نه نوکر و ارباب بودن را هم خوب بلد است و جایش قطعاً پشت میله‌های قفس نیست. در واقع «ببر سفید» اگر اهمیتی دارد به‌خاطر همین زیر پا گذاشتن راه‌وروش معمول سینمای هند است که قرار نیست گاهی خوشی، گاهی غم باشد و قرار است آن سیاهی و نکبتی را که زیر لایه‌ی پرزرق‌وبرق پنهان شده بیرون بکشد و محکم بکوبد توی صورت تماشاگری که داستان‌های هندی را با چشم‌های پرِ اشک تماشا می‌کند. این‌جا قرار است پوزخند و سر تکان دادن جای آن چشم‌های پرِ اشک را بگیرد؛ قرار است تیزی و رندی و ذکاوت و البته جسارت بالرام حلوایی سابق و آشوک شارمای جدید، کارآفرین نمونه و مدیر مهربان، که هرچند آشوک و پینکی را پدر و مادر خودش می‌داند اما یک‌جا هم به این نتیجه می‌رسد که باید حق خودش را طلب کند و پای حق که در میان باشد ظاهراً چیزهای دیگر را می‌شود به دست فراموشی سپرد؛ یا دست‌کم این کاری‌ست که از ببر سفید برمی‌آید؛ چون به‌هرحال در هر نسل یکی مثل او ممکن است پیدا شود و همین دلیل محکمی‌ست برای این‌که بالرام را به آشوک بدل کند؛ حلوایی را به شارما و راننده‌ای گوش‌به‌فرمان را به کارآفرینی موفق. زندگی یا گردش روزگار ظاهراً همین است.

یاد را از آدمی بگیر؛ دیگر نه می‌شنود، نه می‌اندیشد

سال‌های میانی دهه‌ی ۱۹۹۰ بود؛ چند سالی مانده به پایان قرن بیستم، که نویسنده‌ای پرتغالی ایده‌ای به ذهنش رسید و با خودش فکر کرد چه می‌شود اگر روزی همه‌ی مردم چشم‌های‌شان را باز کنند و چیزی نبینند. هیچ ضربه‌ای به سرشان نخورده. هیچ نوشابه‌ای هم ننوشیده‌اند که بینایی‌شان را از آن‌ها گرفته باشد. چشم‌ها سالمند ولی این‌طور که پیداست قدرتِ دیدن را از دست داده‌اند و عجیب‌ این‌که درست عکسِ آن‌چه درباره‌ی کوری می‌گویند، هیچ سیاهی‌ای پیش روی‌شان نیست و اتفاقاً سفیدی‌ست که اجازه‌ی دیدن نمی‌دهد. روزهایی را صرفِ فکر کردن به این ایده کرد و دست‌آخر رمانی نوشت و نامش را گذاشت کوری.
نکته‌ی اساسیِ رمان نویسنده‌ی پرتغالی، دست‌کم به‌زعم خودش، آن پرسشی‌‌ست که همسر دکتر در انتهای داستان، وقتی بعدِ فاجعه‌ای جهانی، بینایی عده‌ای کم‌کم برمی‌گردد، او که در طول روزهای کوریِ دیگران بینایی‌اش را از دست نداده بوده، از شوهرش می‌پرسد: چه شد که ما کور شدیم؟ دکتر می‌گوید نمی‌داند و امیدوار است روزی دلیلِ این کوریِ ناگهانی را بفهمد. معلوم است که نمی‌داند. این‌جاست که همسر دکتر اید‌ه‌ی خودش را با او در میان می‌گذارد و می‌گوید من که فکر می‌کنم ما آدم‌ها کور نشدیم؛ ما کوریم. کوریم ولی بینا هم هستیم. کورهایی هستیم که می‌توانند ببینند ولی نمی‌بینند. به همین صراحت.
ماهی کوچولوی چاد هارتیگان هم، که براساس داستان کوتاهی از آجا گابل ساخته شده، داستانِ اتفاقی‌ست که آدم‌ها را یک‌دفعه به چیزی غیرِ آن‌که پیش از این بوده‌اند بدل می‌کند. ماهی کوچولو داستانِ خاطره است و خاطره را گاهی آن چیزهایی می‌دانند که هر آدمی در زندگی‌اش از سر گذرانده؛ چیزهایی که بعدِ سال‌ها، با گذرِ زمان، هنوز در ذهنش مانده. چیزهایی در گذشته‌ی هر آدمی هست که سال‌های سال با او می‌ماند. با او که نه؛ در او می‌ماند و همین است که روز و شبش را می‌سازد؛ که دلیلِ راه می‌شود برایش؛ که می‌گویدش آینده را چگونه باید ساخت. اما همین خاطره، همین چیزهای از سر گذرانده، همین چیزهای در ذهن مانده، همین چیزهای سال‌های سال مانده، لحظه‌هایی که زندگی را می‌سازند، لحظه‌هایی که زندگی را تباه می‌کنند؛ خودِ زندگی‌اند و همین لحظه‌ها اگر از دست بروند، اگر ناپدید شوند، یا کم‌رنگ شوند، آدم به موجود دیگری بدل می‌شود؛ آدمی بی‌گذشته که پیوندش با گذشته از دست رفته و هر بار که برمی‌گردد و پشت سرش را نگاه می‌کند چیزی نمی‌بیند؛ در تاریکیِ پشت سر چیزی برای دیدن، برای به یاد آوردن، نیست.
به یاد نیاوردن ظاهراً در این زمانه اصلاً عجیب نیست؛ گرفتاری و غصه آن‌قدر بر سر آدم‌ها می‌بارد که جایی برای فکر کردن نمی‌ماند. چیزهایی هستند که جای خودش را در ذهن شلوغ آدم ثبت می‌کنند و چیزهایی هم هستند که جایی برای ثبت شدن پیدا نمی‌کنند و چند ساعت بعد، یا چند روز بعد، به دست فراموشی سپرده می‌شوند. اما بدبختی این‌جاست که این به یاد نیاوردنْ درست همان چیزی بشود که نامش را «همه‌گیری» گذاشته‌اند: بروزِ بیش‌ازحدِ فراموشی در جامعه‌ی جهانی و شیوع سریع بیماری‌ای که آدم‌ها نه‌تنها چیزهایی را فراموش می‌کنند که اصلاً هویتِ خودشان را از یاد می‌برند. این‌جاست که ماهی کوچولو، هرچند ظاهری معاصر دارد و همه‌چیز آدم‌های این فیلم و زندگی‌شان به آدم‌ها و زندگیِ این روزگار شبیه است، اما هرچه بیش‌تر می‌گذرد و هرچه از داستان بیش‌تر سر درمی‌آوریم، به فیلم‌های آینده‌نگر، یا فیلم‌های افسانه‌ی علمی شبیه‌تر می‌شود.
مشکل فقط این نیست که دو آدم، دو نفر که تصمیم گرفته‌اند با هم زندگی‌ کنند، چیزهایی را فراموش کنند؛ چون آن‌طور که اِما همان اوایل فیلم می‌گوید، این مشکلی شخصی نیست و چیز مهمی هم نیست، اما این فراموش کردن را نباید محدود به پیوندی دونفره، به‌خصوص پیوند اِما و جود، کرد؛ چون قبلِ آن ماهی‌گیری را از آب گرفته‌اند که معلوم شده یادش نبوده چه‌طوری باید قایقش را هدایت کند و دیده برای رسیدن به خانه‌ چاره‌ای ندارد جز این‌که مسیری طولانی را شنا کند. همان وقت‌ها زنی هم بوده که در مسابقه‌ی ماراتن شرکت کرده و با این‌که مسابقه تمام شده بوده، زن یادش نبوده که نباید بیش‌‌تر بدود و همین‌طور سرگرم دویدن بوده و آفتاب هم هم رفته بوده، تا این‌که پلیس‌ها، یا ماشین‌هایی که از کنارش گذشته‌اند، چشم‌شان به او افتاده و پرسیده‌اند چرا حالا که نه مسابقه‌ای هست و نه آفتابی در آسمان پیداست هنوز در حال دویدن است‌. بدبختی از جایی شروع شده که یک خلبان یک‌دفعه یادش رفته چه‌طور باید هواپیما را هدایت کند و نتیجه‌اش هم مثل سقوط هواپیما و مرگ همه‌ی مسافرهای بخت‌برگشته‌ای بوده که سوار آن هواپیما بوده‌اند. از این‌جا به بعد نمی‌شده بی‌خیالِ این فراموشیِ ناگهانی شد.
این بیماری التهاب عصبی‌ست؛ آن‌طور که اِما می‌گوید. ممکن است سراغ هر کسی، هر جای جهان که باشد، بیاید. پیر و جوان هم ندارد. هیچ درمان قطعی‌ای هم ندارد؛ مثل بعضی بیماری‌هایی که سراغ داریم و هر کسی که اسیرش شود، کم‌کم، خودش را و خاطراتش را و هویتش را فراموش می‌کند. مهم نیست که با عشق و دوستی ازدواج کرده و مهم نیست که تا همین چند ساعت قبل به چیزی جز همسرش فکر نمی‌کرده؛ چون حالا و از چند دقیقه پیش که چشم‌هایش را باز کرده نه خودش را می‌شناسد و نه اسم همسرش را می‌داند و نه اصلاً خبر دارد که ازدواج کرده. چیزهایی حتماً در ذهنش هست؛ تصویرهای پراکنده‌ای که گاهی خودی نشان می‌دهند و می‌روند و البته تصویرهایی که لحظه به لحظه کم‌رنگ‌تر می‌شوند؛ حتا اگر تصویر مهم‌ترین لحظه‌های زندگی‌اش باشند.


همین‌هاست که ماهی کوچولو را به یک رمانسِ تلخ بدل کرده؛ چه می‌شود اگر عاشقی معشوقش را از یاد ببرد؟ اگر اصلاً به یاد نیاورد که دل‌داده‌ی او بوده است؟ دنیای بیرون پُرِ آدم‌هایی‌ست که اسیر این فراموشی شده‌اند و التهاب عصبی خاطرات‌شان را پاک کرده، اما آن دنیا را می‌شود پشتِ در گذاشت و فقط نگرانِ اِما و جود بود که چیزی تازه به دست آورده را دارند از دست می‌دهند. عشق نیازمند به یاد آوردن است؛ نیازمند تکرار کردن و چیزهایی را مدام یادآوری کردن، اما با چنین بیماری‌ای قاعدتاً نمی‌شود امیدوار بود که چیزی به یاد بماند. یک‌جای زندگی آدم به این نتیجه می‌رسد که می‌خواهد ادامه بدهد و چون تصمیمش را گرفته به چیزی جز این فکر نمی‌کند که باید ادامه داد. اما همیشه پای بیماری‌های سخت که در میان باشد، میلِ ماندن و مقاومت هم در وجود آدم زنده می‌شود و هر چیز کوچکی برایش همان روزنه‌ی امیدی‌ست که می‌تواند راه به آینده ببرد. این‌جاست که می‌شود فکر کرد چه اهمیتی دارد آن‌که حافظه‌اش را، خاطراتش را، تکه‌های هویتش را از دست داده، اِماست یا جود؛ چون آدم‌ها وقتی این چیزها را از دست می‌دهند زندگی‌شان به چیزی بدل می‌شود که اسمش هرچه باشد زندگی نیست.
ماهی کوچولوی چاد هارتیگان داشت تمام می‌شد که یاد یکی از قطعه‌های اوپانیشادها افتادم و فیلم که به آخر رسید رفتم سراغش:
نارادا گفت «بالاتر از هوا هم چیزی هست؟»
سانتارکومار گفت «آری، یاد از هوا بالاتر است. یاد را از آدمی بگیر، دیگر نه می‌شنود، نه می‌اندیشد، و نه می‌فهمد. یاد را به او بازگردان، دوباره می‌شنود، می‌اندیشد، و می‌فهمد.»

یکی مثل همه

چه می‌کنند آدم‌ها وقتی زندگی، روزمرگیِ زندگی، نفس‌شان را بند می‌آوَرَد؟ چه می‌کنند آدم‌ها وقتی ماندن، یک‌جا ماندن، زیر سقفی ماندن، نفس‌شان را بند می‌آوَرَد؟ چه می‌کنند آدم‌ها وقتی بودن، خودِ بودن، نفس‌شان را بند می‌آوَرَد؟ دست به کاری می‌زنند که سودایش را پیش از این در سر نپرورانده‌اند. از خانه بیرون می‌زنند و عطای سقف را به لقایش می‌بخشند. به دیگران خیره می‌شوند و خود را لحظه‌ای فراموش می‌کنند. چه می‌کنند این آدم‌ها؟ زندگی را ادامه می‌دهند، اما زندگی درست از لحظه‌ای که این چیزها به فکرشان رسیده، به چیزی تازه بدل می‌شود که ظاهرش همان زندگی‌ست اما درست همان چیزی نیست که پیش از این بوده.

آدم‌های فیلم‌های هونگ سانگ سو، آدم‌های این فیلم‌های نه‌چندان بلند، آدم‌های عادی‌اند؛ آدم‌هایی که در پیاده‌روی‌های روزمره، در خیابان‌های شلوغ، در کوچه‌های خلوت، در روزهای بارانی، در غروبی برفی،‌ می‌شود شبیه‌شان را دید؛ آدمی که حرفی برای گفتن دارد، اما هیچ‌کس ظاهراً آن آدمی نیست که این حرف‌ها را گوش کند و هیچ‌کس شنونده‌ی خوبی هم نیست؛ چون خودِ او هم دنبال کسی می‌گردد که حرف‌هایش را بشنود. هیچ اتفاق غریبی قرار نیست در فیلم‌های هونگ سانگ سو بیفتد؛ چون چیزی عجیب‌تر از زندگی، عجیب‌تر از روزمرگیِ زندگی نیست و کنار آمدن با این حقیقت که زندگی چیزی جز روزمرگی‌ نیست ممکن است آدم را در وهله‌ی اول ناامیدتر از آن چیزی کند که هر روز صبح، بعدِ بیدار شدن، بعدِ زل زدن به سقف بالای سر، گرفتارش می‌شود. اما اعتنا نکردن به این روزمرگی و تکراری ‌خواندنِ این رفتارهایی که هر روز می‌بینیم‌شان، این رفتارهایی که هر روز از خودمان سر می‌زنند، سبب می‌شود معنای زندگی پوشیده بماند؛ اگر اصلاً به این فکر کنیم که زندگی ممکن است معنایی داشته باشد.

زندگیِ هیچ آدمی دقیقاً شبیه دیگری نیست و به‌واسطه‌ی همین تفاوت‌ها، همین شبیه نبودن‌هاست که توجه آدم‌ها به‌هم جلب می‌شود. واکنشی را می‌بینند که شباهتی به واکنشِ خودشان ندارد؛ خودشان اگر بودند کار دیگری می‌کردند؛ حرف دیگری می‌زدند؛ راه دیگری می‌رفتند و در نتیجه‌ی همین برخوردها، همین واکنش‌ها، به صرافتِ چیزهایی می‌افتند که ظاهراً از وجودشان غافل بوده‌اند. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم انگار کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است، یا دست‌کم خیال می‌کنیم بخشی از آن است، بی‌اعتنا بود و طوری وانمود کرد که ظاهرِ زندگی را هم مثل خودش نباید جدی گرفت و روزمرگی هم چیزی جز عادت‌های مکرر بیهوده‌ای نیست که هیچ معنایی ندارند، یا پیش از این معنایی داشته‌اند و دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند. اعتنا نکردن به روزمرگی شاید واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. بااین‌همه شاید حق با آن‌ها باشد که می‌گویند توجه به روزمرگی می‌تواند تکلیفِ زندگی را تاحدی روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمره است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ست به چیزی یا حرفی و پناه ‌بردن آدم‌ها به روزمرگی شاید فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن ‌را تاب بیاورد و همین چیز عظیم است که زنی که فرار کرد را شکل داده.

بااین‌همه پرداختن به روزمرگی در سینما، آن هم در زمانه‌ای که زندگی به‌نظر چیزی جز روزمرگی نمی‌رسد، صرفاً ادای دین به همین چیزِ عجیبی نیست که نامش را زندگی گذاشته‌اند. هنر قرار نیست آن‌طور که از قول ویرجینیا وُلف گفته‌اند نسخه‌‌ی بدلِ واقعیت باشد؛‌ قرار است تفسیری از جهان ارائه دهد تا راه را برای تغییرِ آن باز کند؛ اگر اصلاً راهی برای تغییر جهان پیدا شود و روزمرگی هم به یک معنا همین کار را می‌کند. اما پرداختن به امرِ روزمره در سینما، در فیلم‌های هونگ سانگ سو که سرشار از این روزمرگی‌ها هستند، دلیلِ دیگری هم می‌تواند داشته باشد.

این روایتِ دیگری‌ست از زندگی که قهرمانی در آن حضور ندارد. قهرمان‌ها به چشم تماشاگران شاید آدم‌هایی هستند که ابعادی عظیم‌تر از آدم‌ها دارند؛ قدرتی بیش از دیگران دارند، می‌توانند دست به کارهایی بزنند که به چشمِ‌ دیگران ناممکن است و از پسِ هر چیزی برمی‌آیند. به خاکستر هم که بنشینند، ققنوس‌وار از آن برمی‌خیزند و خم به ابرو نمی‌آورند؛ درست همان‌طور که محبوب‌ترین فیلم‌های تماشاگران در این سال‌ها نشان داده‌اند: اَبَرقهرمان‌های شکست‌ناپذیری که داستان‌های‌شان تمامی ندارد و فیلم به فیلم زندگی‌شان ادامه پیدا می‌کند.

قهرمان‌ بودن را هر کسی دوست می‌دارد،‌ اما هر کسی نمی‌تواند یا نمی‌خواهد قهرمان باشد. برای رهایی از دستِ چنان قهرمان‌هایی، برای عادی ‌بودن، برای معمولی ‌بودن، برای یکی مثل همه بودن، می‌شود به روزمرگی‌ها پناه برد؛ یا دست‌کم این روزمرگی‌ها را جدی‌تر گرفت. قهرمان‌ها شاید تصویرِ آرمانی و کمالِ مطلوب باشند، اما درست به‌دلیل همین آرمانی‌ بودن است که دور از دسترس به‌نظر می‌رسند. آدمی هم که صرفاً به تصویرهای آرمانی دل خوش کند احتمالاً آینده‌ی روشنی نخواهد داشت؛ اگر اصلاً آینده‌ای داشته باشد.

همین است که تماشاگرانِ فیلم‌های هونگ سانگ سو را، اگر رغبتی به روزمرگی نداشته باشند، دست‌خالی برمی‌گرداند و وامی‌داردشان به گفتن حرف‌هایی درباره‌ی این‌که سینما باید چیزی فراتر از این‌ها باشد و در فیلم‌ها اتفاقی باید بیفتد و بی‌ماجرا فیلم‌ها را نمی‌شود تماشا کرد. روزگاری هنری جِیمز، رمان‌نویس امریکایی/ انگلیسی، نوشت که شخصیت همان ماجراست و ماجرا همان شخصیت است. ماجرا از دل شخصیت بیرون می‌آید و چیزی جدا از شخصیت نیست. «زنی که فرار کرد» هم مثل فیلم‌های دیگر هونگ سانگ سو ماجرایی به معنای مرسوم و متداول ندارد، اما شخصیت‌ها هستند که ماجرا را می‌سازند، که ماجرا را پیش می‌برند. سکوت این زن‌هاست که ماجرایی را می‌سازد؛ ماجرایی که ممکن است در چند کلمه خلاصه‌اش کنند و ممکن است بعدِ گفتن یکی دو کلمه قیدِ گفتنش را بزنند و چیز دیگری بگویند. همین است که در زنی که فرار کرد به‌جای تماشای ماجراهای بزرگی که ظاهراً باید پشت هم اتفاق بیفتد و به‌جای روایت زندگی آدم‌‌های ویژه‌ای که شبیه هیچ‌کس نیستند و در شمار قهرمان‌ها جای می‌گیرند، با واقعیت زندگی روزمره طرف می‌شویم و فیلم‌ساز دست روی معمولی‌ترین آدم‌ها می‌گذارد که ظاهراً هیچ اتفاق ویژه‌ای در زندگی‌شان نمی‌افتد؛ آدم‌هایی که اهل حرف زدن نیستند؛ آدم‌هایی که عمده‌ی وقت‌شان در سکوت می‌گذرد؛ یا به گفتن حرف‌هایی که نگفتن‌شان هم فرقی با گفتن‌شان ندارد.

گام‌هی، زن گل‌فروش، زنی که بعدِ پنج‌ سال زندگی مشترک چند روزی صاحب خلوت خودش شده است، در این دیدارهای دوستانه، در این گفت‌وگوهای دوستانه، پی راهی می‌گردد برای گفتن همان چیزی که شانه‌های آدمی آن ‌را تاب نمی‌آورد. گفتن ظاهراً کار ساده‌ای‌ست و به زبان آوردن حرف‌هایی که روزهای زیادی در کاسه‌‌ی سر چرخیده‌اند شاید پیش‌پاافتاده‌ترین کاری به‌نظر برسد که از هر آدمی برمی‌آید. اما حقیقت این است که این‌‌طور نیست و گام‌هی هم این را خوب می‌داند. حالا فرصتی برایش فراهم شده برای این‌که بافاصله گذشته‌اش را تماشا کند و همین‌طور دیروزش را و هر زمان گذشته‌ای را. یکی مثل همه بودن انگار چیزی نیست که کسی رغبتی به آن نشان دهد اما دست‌کم در این زمانه و در این روزهایی که دنیای هر کسی همان خانه یا اتاقی‌ست که دری برای قفل کردنش دارد تنها راه پیش روی آدم‌هاست؛ راهی برای تماشای خود در آینه.

دوستت می‌دارم انگار ـــ شعری از محمود درویش

سفر چرا
وقتی چشم‌های تو
دریا را
دریغ می‌کند از من
وقتی ماسه‌
داغ می‌شود از تنِ ما

سفر چرا
وقتی کلماتی که نگفته‌ایم
آواره‌مان می‌کنند
وقتی خاک‌ها
آینه می‌شوند
آینه‌ها
سنگ می‌شوند

سفر چرا
وقتی دو ساحلیم
دو تن
وقتی خاک‌ها
آینه می‌شوند
آینه‌ها
سنگ می‌شوند

کوه‌ها به چشم نمی‌آیند
دوستت می‌دارم انگار

پُر از مسافر بود
فرودگاهِ فرانسه
پُر از هدیه
و هدیه‌ها
همه غیرقانونی بود
غیر از این تنی که مالِ من است

آی آی
پشتِ چشم‌های تو
سرزمینِ مادری‌ام جا مانده انگار

بادی تو انگار
بالی در آسمان
هفت‌آسمان‌ را زیرِ پا می‌گذارم
پیدا نمی‌شوی
خواب‌وخیال اجاره می‌کنم
پیدا نمی‌شوی
(خواب‌وخیال را می‌شود اجاره کرد)
آواز می‌خوانم
بی‌خودی
برای اسبی که روی درختی لانه کرده‌ست
وقتی خاک‌ها
آینه می‌شوند
آینه‌ها
سنگ می‌شوند

سفر چرا
وقتی تو نزدیک‌تری از من
به لب‌هایم
دورتری از بوسه‌ای
که نمی‌نشیند
روی لب‌هایم

دوستت می‌دارم انگار

تعقیبم می‌کنی
در خیابان‌های تنت
پنهان می‌کنم سکوتم را
روی لب‌هایت
پنهان می‌کنم صدایم را
پنهان می‌‌شوم
در جزیره‌های تنت
دوستت می‌دارم انگار

روزهایم را بساز ازنو
بگو کجا بمیرم بهتر است
(کسی امروز شهید نشد؟)
صدایم را ازنو بساز
بگو کدام ترانه‌ی آوازخوانی را بخوانم
که دختران نقّاشی‌اش می‌کنند
(کسی امروز شعر نگفت؟)

می‌خواهم با تو باشم
ای یار
در تو
و دوباره
چشم باز کنم
ازنو
بازی کنم
با قرصِ ماه
وقتی خاک‌ها
آینه می‌شوند
آینه‌ها
سنگ می‌شوند

سفر چرا
دوستت می‌دارم

ـــ به فارسیِ م. آ ـــ

با آخرین نفس‌هایش

به قصه‌گوهای حکایت‌های قدیمی بیش‌تر شبیه بود تا مردمان معاصرِ ما. نابغه بود. قصه‌گویی بی‌نظیر. خوب بلد بود مردمان را سرگرم کند. گاهی رمان می‌نوشت. گاهی هم شعر و ترانه. اما بیش‌ترِ وقتش را صرفِ نمایش‌نامه و فیلم‌نامه می‌کرد. مَهاباراتا و مجمع مرغان را برای پیتر بروک نوشت و خیلی نمایش‌نامه‌های دیگر. فیلم‌نامه‌ی مهم‌ترین فیلم‌های دوره‌ی آخرِ کارنامه‌ی بونوئل را هم نوشت. بهترین دوستِ بونوئل بود و بونوئل آن‌قدر قبولش داشت که روبه‌رویش نشست و حکایت‌های بی‌نظیر با آخرین نفس‌هایم را گفت تا دوستِ جوان‌تر روی کاغذ بنویسدش.
فقط بونوئل نبود که این‌قدر دوستش می‌داشت. کارگردان‌های دیگری هم با بونوئل هم‌عقیده‌ بودند. از لویی مال و ژاک دوره تا مارکو فرری و پاتریس شِرو. از فولکر شُلندُرف تا ژان‌لوک گُدار. از کارلوس سائورا تا آندری وایدا. از ناگیسا اُشیما تا فیلیپ کافمن. از هکتور بابنکو تا میلوش فورمن. از ژان‌پُل راپِنو تا فیلیپ گَرِل.
استادِ اقتباس بود و خوب می‌دانست کلمات را چگونه باید به تصویر بدل کرد. طبلِ حلبیِ گونتر گراس و سوانِ عاشقِ مارسل پروست را برای شُلندُرف نوشت؛ بارِ هستی میلان کوندرا را برای فیلیپ کافمن و برای عتیق رحیمی سنگِ صبور را.
در کپی برابرِ اصلِ عباس کیارستمی که بازی کرد انگار همان پیر دانای فرزانه‌ای بود که کیارستمی در او دیده بود؛ خِرَدمند دنیادیده‌ای که راحت و سرخوش زندگی می‌کرد و به‌قول کیارستمی دنیا را جدی نمی‌گرفت و مثل کودکان سبک‌بار بود.
آخرین فیلم‌نامه‌های این سال‌هایش بر دروازه‌ی ابدیت و مرد باوفا و شوریِ اشک‌ها بود و نماند تا جنگ صلیبیِ لویی گَرِل و سرزمین رؤیاهای شیرین نشاط را ببیند.
صد و پنجاه فیلم‌نامه نوشت و شمار کتاب‌هایش کمی کم‌تر از این است. در آستانه‌ی نود سالگی بود و قبراق و سالم می‌خواند و می‌نوشت. کتاب می‌نوشت و منتشر می‌کرد. و مهم‌تر از این‌ها قدرِ زندگی را می‌دانست و هربار می‌گفت مرگ هر لحظه ممکن است از راه برسد و همین است که هر ثانیه‌ی زندگی را صاحب ارزش می‌کند. مثل دوست ازدست‌رفته‌اش عباس کیارستمی که نوشته بود درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم.
مشرق‌زمین را دوست می‌داشت ــ قصه‌های پررمزوراز مشرق‌زمین و مردمان مشرق‌زمین را. همسری ایرانی داشت؛ نهال تجدد، نویسنده‌ای با قلمی جادویی. و دختری به ‌نامِ کیارا؛ به ‌قولِ خودش بهترین سناریویی که در تمام عمرش نوشت.
یادش همیشه با ماست.

دست‌نوشته‌های محسن آزرم و نامه‌های دیگری به سینما