بایگانی برچسب: s

داغ ننگ

اصل اخلاقی روایتِ تاریخ را گاهی جنگی‌ با فراموشی می‌دانند: تاریخ را می‌نویسند که چیزی، یا چیزهایی، فراموش نشود. از قول بندتو کروچه نوشته‌اند که تاریخ همواره معاصر است و معاصر بودنش برای مردمانِ هر دوره‌ای، حتا اگر از آن گذشته‌ی پشت‌سر، گذشته‌ی سپری‌شده، باخبر باشند، غریب به‌نظر می‌رسد. آن‌چه به گذشته مشهور است، ظاهراً باید زیر خروارها خاک پنهان باشد و تنها رد و نشانش را باید در کتاب‌های تاریخ جست‌وجو کرد، یا در گفته‌های آنان که این گذشته‌ی پشت‌سر را به چشم دیده‌اند و روایت‌شان را به گوش دیگران می‌رسانند تا آن‌چه مشهور است به تاریخ، درست همان چیزی نباشد که فاتحان خواسته‌اند.
قول مشهوری‌ست که نیکیتا خروشچف، دبیر اول حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی، در بیستمین کنگره‌ی حزب کمونیست اتحاد شوروی زبان به انتقاد از جوزف استالین، سرشناس‌ترین رهبر اتحاد شوروی، گشود و حقایقی را که به‌زعم خودش پنهان کرده بودند آشکار کرد و گفت در روزگار حکمفرمایی استالین و به‌فرموده‌ی او، حیثیت رفقایی چون زینوویف و ریکوف و کامنف و بوخارین را زیر پا گذاشته‌اند و آبروی‌شان را برده‌اند. تأکید خروشچف در آن سخنرانی مشهور بر این بود که از این رفقا باید اعاده‌ی حیثیت شود و آبروی ازدست‌رفته‌شان را دوباره باید به آن‌ها بازگرداند. مشهورتر از این قول حیرت و سرگشتگیِ مردمانی‌ست که در چهار گوشه‌ی جهان اعتراف‌های انتقادیِ دبیر اول حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی را شنیدند و به گذشته‌ای که پشت‌سر گذاشته بودند شک کردند. بااین‌همه در میان مردمان وفادار به حزب کسانی هم بودند که سری به نشانه‌ی افسوس تکان دادند و افسوس خوردند که، به‌زعم‌شان، صندلی ریاست دبیر اول حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی از سیاستمدار قدرتمندی چون رفیق استالین به رفیق خروشچف رسیده که صرفاً برای خوش‌آمد دیگران زبان به انتقاد از استالین می‌گشاید.
بااین‌همه این ظاهراً مهم‌ترین واقعه‌ی روزگار حکمفرماییِ خروشچف نبود و در زمانه‌ی دبیری او بر حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی، اتفاق دیگری هم افتاد که خبرش تا سال‌ها به گوش مردمانِ آن سرزمین هم نرسید؛ چه رسد به مردمان چهار گوشه‌ی جهان. سی‌سال باید از ماجراهای ژوئن ۱۹۶۲ می‌گذشت تا معلوم شود چه روزهای خونینی در نووچرکاسک گذشته و مردمانی به ضرب گلوله‌‌هایی که معلوم نیست گلوله‌ی نیروهای ارتش بوده یا گلوله‌های تک‌تیراندازهای اعزامیِ کا.گ. ب، از پا درآمده‌اند و بیش‌ترشان کارگرهایی بوده‌اند که به گرانی شیر و پنیر و ماست و گوشت و هر آن‌چه برای خوردن لازم است اعتراض داشته‌اند، یا زنانی که صرفاً پشت شیشه‌ای بوده‌اند و گلوله‌ای از شیشه گذشته و زندگی‌شان را به پایان رسانده. کشته‌هایی که هیچ‌جا نام‌شان ثبت نشده؛ انگار هیچ‌وقت نبوده‌اند و در شهرهای اطراف، در گور دیگران به خاک سپرده‌ شده‌اند؛ گاهی دو سه جنازه در یک گور و جنازه‌ها را فقط در کیسه‌های پلاستیکی گذاشته‌اند و زیر خروارها خاک پنهان کرده‌اند تا کسی دستش به آن‌ها نرسد.
این خودِ ماجراست؛ خودِ آن واقعه‌ای‌ست که نه‌فقط تاریخ‌نویسان رسمیِ اتحاد شوروی که روزنامه‌نویس‌ها و خبرنگارها هم آن را جایی ثبت نکردند؛ چون آن‌چه رخ داده بود نباید به گوش دیگران می‌رسید و کسی نباید از این‌که در اتحاد شوروی به کارگرها شلیک کرده‌اند و خون‌شان را روی آسفالت ریخته‌اند باخبر می‌شد. این همان خونی‌ست که با هیچ شلنگ آبی نمی‌شود پاکش کرد. خونی‌ست که در آسفالت فرو رفته و پاک کردنش ممکن نیست. راه‌حل ابداعی نظامی‌های کارکشته، سیاستمدارهای خبره و دوراندیش، این است که خیابان‌ها را باید دوباره آسفالت کرد؛ آسفالتِ تازه روی آسفالت قبلی که بنشیند، نشانی از خون به چشم نمی‌آید.
خودِ این راه‌حل ابداعی دست‌کمی از خاک کردنِ کشته‌های آن روز در گور دیگران ندارد. همیشه چیزی هست که باید پنهانش کنند و همیشه راهی برای پنهان کردنش پیدا می‌شود. اما رفقای عزیز، درعین‌حال، داستان یکی از مردمانی‌ست که دلِ خوشی از خروشچف ندارد و عظمت از‌دست‌رفته‌ی رفیق استالین را به یاد می‌آورد و بر این باور است که اگر رفیق استالین زنده مانده بود و اگر هنوز روی صندلیِ دبیر اول حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی نشسته بود، قیمت همه‌چیز بالا نمی‌رفت و دستمزدها پایین نمی‌آمد و کارگرها به خیابان نمی‌ریختند و گلوله‌ها به سمت‌شان شلیک نمی‌شد و هیچ‌چیز دقیقاً همین چیزی نمی‌شد که حالا هست. حقیقت این است که لودمیلا رفیقِ باوفایی‌ست؛ وفادارتر از بیش‌ترِ رفقایی که منصب‌های عالی‌ را به دست آورده‌اند و روی صندلی‌ها تکیه زده‌اند و آن‌چه را آرمان‌های انقلاب یا چیزی در این مایه‌ها نامیده می‌شود به دست فراموشی سپرده‌اند.
لودمیلا هیچ شباهتی به آن‌ها ندارد؛ یا دست‌کم خودش این‌طور فکر می‌کند. اگر خشمی هم دارد و چند کلمه‌ای به زبان می‌آورد و فکر می‌کند حق دارد خشمش را به زبان بیاورد، به‌خاطر بی‌عرضگی آن مقامات عالی‌ست؛ مقاماتی مثل رفیق خروشچف که فقط بلدند از رهبر قدرتمندی چون رفیق استالین بد بگویند و هنری ندارند جز گران کردن خوراکی‌های روزمره‌ی مردمان بخت‌برگشته و هم‌زمان کم‌ کردنِ دستمزد روزانه‌ی کارگرها و امیدشان این است که در آینده‌ای نه‌چندان دور سطح زندگی همه یکسان شود. بااین‌همه لودمیلا هم مثل هر آدمی که فکر می‌کند و مثل هر آدمی که وقایع روزمره را کنار هم می‌نشاند و سعی می‌کند به نتیجه برسد، وقت‌هایی با خودش فکر می‌کند که یک‌جای کار می‌لنگد، اما چه باک که برای رسیدن به آن آرمان‌شهر، برای رسیدن به آن جامعه‌ی بی‌طبقه‌ای که سطح زندگی همه یکی‌ست و هیچ‌کس بر دیگری برتری ندارد و همه واقعاً رفیق یک‌دیگرند، باید این سختی‌ها را تحمل کرد و آدمی مثل او، به‌خاطر آن سِمَتی که حزب برایش در نظر گرفته و نظر به شایستگی‌های دیگرش که در طول همه‌ی این سال‌ها آن‌ها را به تماشا گذاشته، آشناهایی دارد که سطح زندگی‌اش را کمی بالاتر ببرد؛ بدون این‌که به چشم بیاید؛ همین است که وقتی مردمان بخت‌برگشته در صف‌های طولانی ایستاده‌اند و نگران شیر و پنیر و باقی چیزهایی هستند که اگر به دست‌شان نرسد چیزی برای خوردن ندارند، او کارت مخصوصش را از جیب بیرون می‌آورد و راه را برایش باز می‌کنند تا برود به انبار پشتی‌ای که همه‌چیز هست؛ حالا همه‌چیز هم اگر نباشد، چیزهایی هست که مردمان بخت‌برگشته باید خواب‌شان را ببینند.
بااین‌همه هر آدمی حتا اگر مثل لودمیلا سرسپرد‌ه‌ی تمام‌وکمالِ حزب باشد، یک‌جای کار می‌ایستد و حقیقت پیش چشمش می‌آید. این جا، این نقطه‌ی به‌خصوص، برای او همان ساعت‌هایی هستند که به جست‌وجوی دخترش سوتکا برمی‌آید؛ دختر هجده‌ساله‌ی سرتقی که در کارخانه کار می‌کند و با کارگرهای دیگر هم‌صدا شده و زبان به اعتراض باز کرده که چرا وقتی همه‌چیز دارد روزبه‌روز گران‌تر می‌شود دستمزد ما را کم کرده‌اید؟ حقیقت برای لودمیلا در آن ساعت‌ها روشن می‌شود؛ حقیقتی که هرچند می‌بیندش اما باورش برایش آسان نیست. چه‌طور می‌شود همه باهم رفیق باشند اما رفقایی روی زمین بمانند و راه بروند و رفقایی زیر خروارها خاک بخوابند بدون این‌که حتا کسی بداند کجا خاک‌شان کرده‌اند؟ چه‌طور ممکن است ارتش ادعا کند که گلوله‌های‌شان را هوایی شلیک کرده و رفیق خروشچف بگوید هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد و شانه خالی کند؟ تکلیف چیست اگر واقعاً گلوله‌ها را تک‌تیراندازهای کا. گ. ب به سوی مردم شلیک کرده باشند؟
این‌ها البته به‌جای خود مهم‌اند، اما نکته‌ی دیگری هم هست؛ این‌که لودمیلا، رفیق باوفا، که وقتی می‌بیند پدرش آن تابلوِ مسیح را از صندوقچه بیرون کشیده مسخره‌اش می‌کند، در لحظه‌ای که باید آن نطق آتشینِ حمایت از حزب را بخواند و دولت را به سرکوبیِ کارگرها تشویق کند، روانه‌ی اتاقی می‌شود که هرچه باشد جای نیایش نیست و آن‌جا در نهایت خضوع و خشوع از خداوند متعال می‌خواهد که دخترش را به او برگرداند. معجزه اتفاق می‌افتد. اما معجزه‌ی واقعی احتمالاً سوتکای زنده نیست، باز شدن چشم‌های لودمیلاست به حقیقتی که تا چند روز پیش ترجیح می‌داده آن را نبیند. همیشه همین‌طور است. حقیقت به‌وقتش چشمِ آدم را باز می‌کند؛ به‌خصوص وقتی مثل سیلی سنگینی جایش روی صورتِ آدم می‌‌ماند و فرقی هم نمی‌کند این آدم لودمیلای باوفا باشد یا کسی دیگر.

آن اُدیسه‌ی روسی

رمانِ سولاریس این‌گونه آغاز می‌شود:
«ساعت ۱۹ به وقت عرشه از کنار افرادی که دور تا دور دهلیز ایستاده بودند گذشتم و از پلکان فلزی وارد کپسول شدم. آن تو فقط آن‌قدر جا بود که بشود آرنج‌ها را باز کرد. همین‌که سرِ شلنگ را به شیری که از دیوار بیرون زده بود پیچاندم، لباس فضایی باد شد و من دیگر قادر به کوچک‌ترین حرکتی نبود. توی تشک هوایی که تمام فضای کپسول را پُر کرده بود، ایستاده ــ یا درست‌تر بگویم معلق ــ بودم.»
[سولاریس، استانیسلاو لِم، ترجمه‌ی صادق مظفرزاده، فاریاب، آبان ۱۳۶۴]

آندری تارکوفسکی روزگاری گفته بود فیلم‌هایم را مثل پنجره‌ای در کوپه‌ی یک قطار ببینید که سفری در طول زندگی‌تان دارد. اگر این‌گونه باشد، اگر آن‌چه پیش روی ماست پنجره‌ای در کوپه‌ی یک قطار است، سولاریس نخستین افسانه‌ی علمی تارکوفسکی را چگونه باید دید؟ از این پنجره، در این قطاری که روی یکی از صندلی‌هایش نشسته‌ایم، چه چیزهایی را می‌شود دید؟
این تکه‌ی حرف‌های فیلم‌ساز را پیش از این هم نقل کرده‌اند که وقتی روبه‌روی دوربین سفر در زمان ایستاده، از او درباره‌ی افسانه‌های علمی می‌پرسند؛ چه نسبتی میان او و این ژانر می‌شود دید؟ فیلم‌سازی مثل او چنین داستان‌هایی را دوست می‌دارد؟ جوابش این است که نه؛ میلی به این داستان‌ها، به افسانه‌های علمی ندارم و دلیلش هم این است که نمی‌خواهم از زندگی فرار کنم.
پس این است دلیلِ تارکوفسکی؛ دلیلِ فیلم‌سازی که چشم در چشم واقعیت می‌دوخت و به جست‌وجوی آن گوهرِ کم‌یابی برمی‌آمد که در واقعیت پنهان شده بود. واقعیت انگار به چشمش همان سنگ عظیمی بود که باید تراش می‌خورد تا مجسمه‌ای از دلش بیرون بیاید؛ هنری که در دل سنگ عظیم پنهان شده و چشم‌به‌راه هنرمندی‌ست که زندگی تازه‌ای نصیبش کند. تارکوفسکی با دنیای واقعی میانه‌ی بهتری داشت. دنیای تارکوفسکی دنیای دیدن بود؛ دنیای گشتن و دیدن. همیشه واقعیتی در کار است که می‌شود لحظه‌ای آن ‌را دید و به دستِ فراموشی سپردش. یا می‌شود لحظه‌ای آن‌ را دید و گوشه‌ای از خیال نگه‌اش داشت. مسأله شاید همان دیدارِ اوّل است با هر چیزی؛ دیدنِ چیزی که ظاهراً عجیب نیست. درختی‌ بلندبالا، پسرکی‌ با سطلی در دست، لیوانِ آبی‌ که روی میز جا خوش کرده، صندلیِ کهنه‌ی شکسته‌ای که نمی‌شود رویش نشست، پنجره‌ی نیمه‌بازی که آبیِ آسمان و شاید زردیِ آفتاب را نشان می‌دهد، دری که راه به جایی دیگر می‌برد، جاده‌ای‌ که می‌رسد به جایی در دوردست. ظاهراً در این‌ها چیزِ عجیبی نیست. همه‌چیز ظاهراً همان است که می‌بینیم. امّا عجایبِ‌ این چیزها وقتی آشکار می‌شود که دوباره می‌بینیم‌شان؛ دیدارِ دوم. بازبینی‌ها همیشه مفیدند. دیدار اوّل معمولاً باب آشنایی‌ست و دیدار دوم است که معمولاً چیزی را واقعاً به تماشا می‌گذارد. درختی که باد شاخه‌هایش را تکان می‌دهد، پسرکی با سطلی در دست که قطره‌های آب از آن بیرون می‌زنند و روی لباسش می‌ریزند، آبی که در لیوان انگار تکان می‌خورد بی‌آن‌که کسی تکانش داده باشد، پنجره‌ی نیمه‌بازی که باد تکانش می‌دهد.

اما این‌ها فیلم‌هایی دیگرند؛ داستان‌هایی دیگر و دنیاهایی دیگر و دست‌کم از اولین صفحه‌ی رمان سولاریس، رمانی که استانیسلاو لِم نوشتنش را در ۱۹۶۰ تمام کرد، پیداست چنین داستانی را نمی‌شود در آن دنیاها ساخت. سولاریس افسانه‌ای علمی‌ست؛ هرچند خودش گفته بود «افسانه‌ی علمی برای من به معنای سخت‌گیری و انضباط علمی و درعین‌حال امتیاز آزادی خلاقانه‌ی هنری بود. اما این کلاه‌بوقی با علامت «ا ـ ع» که خود بر سر گذاشتم، بی‌آن‌که بدانم مرا به چه جرگه‌ی نابابی خواهد کشاند، سرانجام یک روز برایم تحمل‌ناپذیر شد.» (همان کتاب)
جنسِ این تحمل‌ناپذیری البته با آن‌چه در فکرِ تارکوفسکی می‌گذشت یکی نبود؛ تارکوفسکی در رمانِ لم به جست‌وجوی اخلاق برآمده بود؛ وجدان انسانی و همه‌ی آن‌چه آدم‌ها، هر جای جهان که باشند، چه در زمین و چه در فضا، گرفتارش می‌شوند. به چشم تارکوفسکی این داستانی فضایی بود با خصلت‌های آشکار انسانی. آن‌چه تارکوفسکی را دست‌آخر به ساختن فیلم واداشت، مسئله‌ی روح آدمی بود و گرفتارهایی که ممکن است با معنویت پیدا کند؛ چون اصلاً برای او سینما و هنر نوعی نیایش بود؛ چیزی بود از جنس مکاشفات یوحنا، آخرالزمانی که به کلمه بدل شده، تصویرهایی از روزی که جهان به پایان می‌رسد. و این را سال‌ها بعد، آندری تارکوفسکیِ پسر، در فیلمی درباره‌ی پدر، سعی کرد به‌روشنی نشان دهد.

نکته این بود که استانیسلاو لِم میلی به ارزش‌های انسانی نداشت؛ یا دست‌کم مثل بعضی از نویسنده‌ها خوش‌بین نبود که با ارزش‌های انسانی می‌شود دنیا را پیش برد، یا نجات داد. آن‌چه در نگاه نویسنده‌ای چون او می‌توانست راهی به آینده باز کند، علم بود؛ چیزی که اگر آدمی مجهّز به آن باشد شاید آینده‌ی بهتری نصیبش شود.
بااین‌همه چراغ راهِ تارکوفسکی خودِ رمان بود و سطرهایی که خیال می‌کرد راه را به‌درستی پیش پایش می‌گذارند؛ مثلاً این‌که چیزی درون‌مان، در وجودمان، هست که نمی‌خواهیم با آن روبه‌رو شویم. همین بود که دو سال بعدِ ساختن سولاریس در مصاحبه‌ای گفت ایده‌ی اصلی فیلم، دست‌کم به‌زعم او، مشکلات درونی‌ست. انسانیت چگونه می‌تواند پیشرفت کند؟ علاوه‌براین با کشمکش‌های مدام بین آشفتگی‌های روحی و اخلاقی چه باید کرد؟ آن‌چه نامش را اصول اخلاقی گذاشته‌اند انگار دارد از دست می‌رود؛ چون آدم می‌‌خواهند قیدوبندهای اخلاقی را کنار بزنند و آزاد باشند؛ هرچند آدمی در این حال هم به جست‌وجوی آرمانی اخلاقی‌ست.

نمی‌دانم (و نگشته‌ام ببینم) پیش از شان مارتین هم کسی به این نکته اشاره کرده یا نه که سولاریس را آندری تارکوفسکی به چشم فیلمی خودزندگی‌نامه‌ای می‌دید و سه سال قبلِ ساختن این فیلم سودای ساختن فیلمی را در سر می‌پروراند که بعدِ این نامش آینه شد. این‌طور گفته‌اند که پیوند کلوین و هاری در این افسانه‌ی علمی را باید نسخه‌ی سینمایی پیوند تارکوفسکی و ایرما روش در نظر گرفت و ظاهراً به این فکر کرده بود که نقش هاری را به ایرما روش بسپارد؛ زنی که وقتی تارکوفسکی از او جدا شد گفت پدر و مادرش سرزنشش می‌کنند که چرا قدرِ این زن را ندانسته و راه زندگی‌اش را از او سوا کرده است.
این هم البته چیز غریبی نبود برای مردی که در دفتر خاطراتش نوشت «به احتمال زیاد خودخواهم. من دچار نوعی گیجی هستم و نمی‌توانم احساساتم را ابراز کنم. عشقم خاموش است. شاید چیزی که می‌خواهم این است که در آرامش تنهایم بگذارند و حتا مرا از یاد ببرند. نمی‌خواهم روی‌ عشق‌شان حساب باز کنم و از آن‌ها چیزی جز آزادی نمی‌خواهم. من نه قدیسم، نه فرشته. من آدمی خودخواهم و در دنیا بیش از هر چیز فقط از رنج‌های افرادی که دوست‌شان دارم می‌ترسم.» [دفتر خاطرات آندری تارکوفسکی، ترجمه‌ی عظیم جابری، انتشارات افراز، ۱۳۹۵]
آن‌چه سولاریس را، دست‌کم از این نظر، به فیلمی خودزندگی‌نامه‌ای بدل می‌کند همان چیزهایی‌ست که نام‌شان را تنش‌های زندگی گذاشته‌اند. زندگیِ تارکوفسکی در روزهای ساختن این فیلم زندگی‌ای پُرتنش بود؛ ایرما نبود و جایش را به کنایه‌‌های پدر و مادر داده بود. و تارکوفسکی می‌خواست فیلمی بسازد که به‌زعم مارتین هم حسی از قدرت در آن پیدا باشد و هم طلب رحمت و مغفرت. اما برای کنار آمدن با گذشته باید کمی بیش‌تر صبر کرد تا فرصتی برای ساختن آینه پیدا شود؛ فیلمی برای همه‌ی دوران‌ها.

رمان سولاریس این‌گونه تمام می‌شود:
«رفتن به معنای نابود کردن این شانسِ شاید ناچیز و شاید هم خیالیِ نهفته در آینده می‌بود. و سپس سال‌ها در میان دستگاه‌ها و اشیایی که با هم لمس کرده بودیم، در هوایی که هنوز خاطره‌ی نفسش را حفظ کرده بود؟ به‌خاطر چه چیز؟ به امید بازگشت او؟ من امیدی نداشتم. اما درون من تنها یک چیز از آن زنده مانده بود: انتظار. چه اجابتی، چه ریشخندی و چه رنج‌هایی را هنوز انتظار می‌کشیدم؟ هیچ نمی‌دانستم و از این رو همچنان بر این باورِ تزلزل‌ناپذیر پای می‌فشردم که زمانِ شگفتی‌های سهمناک به سر نرسیده است.»
خواندن این جمله‌ها حالا معنای دیگری دارد.

ساختن بهشت روی زمین آسان نیست

«همیشه فکر کرده‌ام که تارکوفسکی از چه‌رو در سراسر زندگی در پی ساختن فیلمی براساس ابله بود؟» صفی یزدانیان در مقاله‌ی کوتاهِ میشکین نوشته «پژواک صدای میشکین» را می‌شود در فیلم‌نامه‌‌های تارکوفسکی شنید؛ صدای مردی را که باور دارد «زیبایی جهان را نجات می‌دهد.» و نجات دادن دنیا البته کار هر کسی نیست.
در روزهای نوشتنِ ابله بود که داستایفسکی در نامه‌ای به دوستش نوشت فکر تصویر کردنِ انسانی کامل در ذهنش جا خوش کرده؛ انسانی که گمان می‌کند به حدی از دانایی رسیده که دیگران بهره‌ای از آن نبرده‌اند و باید این دانایی را با دیگران در میان بگذارد؛ بی‌اعتنا به این‌که دیگران ابله و دیوانه بپندارندش و از این بگویند که واقعیت را نمی‌دهد و درکی از دنیای دوروبرش ندارد. حقیقت این است که نیّت‌های عالیِ میشکین بیش از آن‌که فایده‌ای به دیگران برسانند مایه‌ی دردسر و آزار و رنج می‌شوند. قتلِ ناستازیا به دست روگوژین و دیوانگیِ روگوژینْ نشانی از همین آزار و رنج است.
دنیای دوروبرِ میشکین دنیای او نیست؛ در دنیای او با قدرت شادی و خوش‌بختی باید غم و اندوه را کنار گذاشت و با دیدن درختی در راه باید احساس خوش‌بختی کرد و حرف زدن با دیگری باید دل را پر از شادی کند و اصلاً در هر قدم زیبایی‌ها به چشم می‌آیند و این‌جاست که حقیقتاً «زیبایی جهان را نجات می‌دهد» و اگر نجات دنیا ممکن نباشد چاره‌ای جز دیوانگی نمی‌ماند؛ عاقبتی که میشکین را کاملاً از دنیای دوروبرش جدا می‌کند؛ جدا شدن از همه‌چیز. از این به بعد دنیای میشکین چیزی جز زیبایی نیست.
تارکوفسکی می‌خواست فیلم‌نامه‌ی ابله را با فلاش‌بکی به کودکی ناستازیا و رابطه‌اش با توتسکی شروع کند؛ می‌خواست داستان ملاقات میشکین و روگوژین را حذف کند چون به‌نظرش مهم نبودند: «رمانْ احساس فاصله باقی نگذاشته است، صحنه‌ها تأثیرگذار نیستند، بنابراین می‌توان از آن‌ها صرف‌نظر کرد.» برای تارکوفسکی مهم این بود که خواننده چه چیزی از این رمان را در خاطر دارد و خودش این دوازده بخش را به ترتیب اهمیّت یادداشت کرد:

«۱. چگونه پرنس میشکین با اپانچین آشنا می‌شود و صحنه‌ی اعدام
۲. کشیده‌ی گانا
۳. ناستازیا فیلیپونا در خانه‌ی ایولگین
۴. صدهزار روبل
۵. سرگذشت ناستازیا فیلیپونا
۶. رؤیای هیپولیت
۷. گلدان چینی
۸. خانه‌ی روگوژین (مادر و هانس هولباین)
۹. آگلائه در خانه‌ی ناستازیا فیلیپونا
۱۰. مرگ ناستازیا فیلیپونا. پرنس در منزل روگوژین
۱۱. و سپس مطمئناً حمله‌ی صرع در پله‌های هتل وزی و اقدام به قتل روگوژین
۱۲. پرنس و بچّه‌ها.»


تارکوفسکی به این فکر می‌کرد که برای اقتباس از ابله نباید به کتاب وفادار ماند؛ نباید همه‌ی آن‌چه را در رمان داستایفسکی آمده به فیلم بدل کرد و در عوض باید رمان را عینی کرد؛ باید «واقعیتی زنده از ایده، تفکر، ملاحظات و فرضیات مؤلف» را ساخت و منظورش از مؤلف البته کارگردان بود نه رمان‌نویس؛ همان‌طور که خودش در پرانتز اضافه کرده بود.
ظاهراً دوره‌ای هم به این فکر کرد که به‌جای یک فیلم دو فیلمِ دوساعته براساس ابله بسازد؛ دست‌کم این چیزی بود که در نامه‌ای به‌عنوان یکی از برنامه‌های کاری‌اش در مقام کارگردان استودیوهای مُس‌فیلم نوشته بود؛ همان‌طور که دلش می‌خواست مرگ ایوان ایلیچ و مرشد و مارگریتا و همزاد را هم بسازد. امّا امیدِ تارکوفسکی هم چون میشکینِ داستایفسکی روز‌به‌روز کم‌تر می‌شد؛ آن‌قدر که در ۲۸ دسامبر ۱۹۸۰ در دفتر خاطراتش نوشت: «دیگر تمایلی به ساختن ابله ندارم. می‌خواهم چیز دیگری بسازم. دوست دارم داستان نویسنده‌ای را بسازم که تشخیص داده‌اند مرضِ کُشنده‌ای دارد.»
انگار این داستان خودش بود که شش سال بعد دفتر خاطراتش با این یادداشت تمام شد: «در رخت‌خوابم خوابیده‌ام. نمی‌توانم بنشینم… پاهایم دیگر در اختیار خودم نیستند… فکر کنم یک بحران حاد سیاتیک بر اثر شیمی‌درمانی باشد… هر دو دستم درد می‌کند. طوری است که انگار درد عصب باشد. بدجوری ضعیف شده‌ام؛ یعنی دارم می‌میرم؟»
ادامه‌ی آن‌چه تارکوفسکی نوشت به اندازه‌ی این سطرها مهم نیست؛ این چیزی‌ست که او را به میشکینِ ابله شبیه می‌کند؛ مردی که همه‌ی عمر می‌خواست دنیا را با زیبایی نجات دهد؛ مردی که با دیدن درختی در راه احساس خوش‌بختی می‌کرد و دست‌آخر توان هیچ کاری نداشت جز ترکِ این دنیا؛ دنیایی که ظاهراً زیبایی‌ هم نمی‌توانست نجاتش دهد.

ـــ مقاله‌ی میشکین نوشته‌ی صفی یزدانیان در کتاب ترجمه‌ی تنهایی [ویراست دوم] (نشرچشمه) منتشر شده و جمله‌های تارکوفسکی برگرفته است از کتاب دفتر خاطرات آندری تارکوفسکی؛ ترجمه‌ی عظیم جابری (نشر افراز).

نوشتن؛ همین و تمام

«این برگ کاغذ سپید که در هر شب‌زنده‌داری سپید مانده، نشانه‌ی بزرگِ تنهایی‌ای نیست که همواره آغاز می‌شود؟» این تکه‌ی کتاب شعله‌ی شمعَ گاستون باشلار شباهت غریبی به حال‌وروزِ سرگی دُولاتوف دارد؛ نویسنده‌ای که می‌نویسد و هر چه بیش‌تر کلمات را روی کاغذ می‌آورد تنهاتر می‌شود. برای نویسنده هیچ‌چیز بدتر از این نیست که آن‌چه می‌نویسد به دست کسی نرسد و هر نوشته انگار در نهایت نامه‌ای خطاب به خود می‌شود؛ یا در نهایت نامه‌ای که فقط یک‌ نفر دیگر آن را می‌خواند.

موقعیت دُولاتوفِ این فیلم همین است و هر چه خودش را به آب و آتش می‌زند انگار کم‌تر به نتیجه می‌رسد. یا باید قید نوشتن را بزند که کار آسانی نیست، یا باید به جست‌وجوی راهی برای انتشار زیرزمینی داستان‌ها و شعرهایی باشد که هیچ روزنامه‌ و مجله‌ای دلش نمی‌خواهد آن‌ها را چاپ کند؛ چون نشانی از تعهد در آن‌ها نیست و درست عکس همه‌ی نوشته‌های ظاهراً متعهدی که در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در روزنامه‌ها و مجله‌‌های اتحاد شوروی منتشر شدند، نشانی از کلیشه‌ها و حرف‌های دهن‌پرکن و تکراری هم در آن‌ها نیست.

این حرف‌ها را وقتی دُولاتوف از زبان بازیگرِ نقش تالستوی یا داستایفسکی و دیگران هم می‌شنود خنده‌اش می‌گیرد. عجیب هم نیست؛ چون همه انگار کلمه‌هایی را از بَر کرده‌اند که پیش از این شنیده‌اند؛ آن‌قدر که همه‌چیز به یک شوخی بزرگ شبیه است. مگر می‌شود همه‌ی مردم یک‌دست باشند و یک‌جور فکر کنند و همه‌ی نویسنده‌ها یک‌جور بنویسند؟ ظاهراً حزب حاکم این‌طور فکر می‌کرده و راهی هم که برای تنبیه یا حذف نویسنده‌ها انتخاب می‌کنند این است که اجازه‌ی انتشار هیچ اثری را ندهند. درست است که در واقعیت می‌توانند دست به هر کاری بزنند، ولی خوش‌بختانه رؤیای هیچ‌کس را نمی‌توانند کنترل کنند.

همین است که دُولاتوف به خواب‌ها و کابوس‌های وقت و بی‌وقت سرگئی شبیه است؛ کابوس‌هایی که آدم‌هایش واقعی‌اند ولی هیچ عقل سالمی قبول نمی‌کند چنین چیزهایی واقعاً اتفاق بیفتند. در یکی از این کابوس‌ها سرگی خواب می‌بیند که در محضر برژنف پذیرفته شده و همان‌طور که دست دخترش را گرفته پیش او می‌روند که نزدیک نیمکتی کنار آب ایستاده. اولین سئوال برژنف از او این است که باید به پاکستان نیرو بفرستند یا نه؟ و بعد از این‌که دولاتوف از چاپ نشدن کتاب‌هایش حرف می‌زند و اسم ارنست همینگ‌وی را می‌آورد، مردی که روی نیمکت نشسته و ظاهراً باید فیدل کاسترو باشد، از عشقش به ارنست همینگ‌وی می‌گوید؛ چون نویسنده‌ی صریح و دقیقی است.

دیدن چنین کابوسی فقط از نویسنده و شاعری مثل دُولاتوف برمی‌آید که سال‌های جوانی‌اش در حسرت چاپ شعر یا داستانی تلف شده و البته او هم تا جایی که از دستش برآمده وضعیت حکومت‌ اتحاد شوروی را دست انداخته و جدی‌اش نگرفته؛ درست مثل دوستش جوزف برودسکی که می‌گوید به‌نظرش آن‌ها آخرین نسلی هستند که می‌توانند ادبیات روسیه را نجات بدهند. اما راه نجات دادن ادبیات روسیه این است که نوشته‌ها و شعرها منتشر شوند و به دست مخاطبان‌شان برسند و راه رسیدن به این هدف ظاهراً بخشیدن عطای زندگی در شوروی به لقای آن است؛ راه رسیدن کنار گذاشتن همه‌چیز و خلاصه کردن سال‌ها زندگی در چمدانی است که باید آن را با خود به کشوری آن‌سوی آب‌ها برد؛ به امریکایی که درست نقطه‌ی مقابل شوروی است.

نکته این است که دُولاتوف این شکل کابوس‌وار را به روشی هشت‌ونیم‌وار پیش می‌برد؛ واقعیت و تخیل یکی می‌شوند، آن هم در سرزمینی که واقعیت به تخیل شبیه‌تر است و در زمانه‌ای که شاعر و نویسندگان جوان امیدی به زندگی ندارند، به ادبیات پناه می‌برد و از یاد نمی‌برد که با وجود همه‌ی سختی‌ها هنوز «وجود» دارد. وجود داشتن همان چیزی است که حرص حزب حاکم و مدیران روزنامه‌ها و مجلات را درمی‌آورد. همین‌که می‌بینند نویسنده‌ای مثل دُولاتوف یا شاعری مثل برودسکی از نوشتن صرف‌نظر نکرده‌اند می‌فهمند کارشان بی‌نتیجه بوده. چیزی بی‌فایده‌تر از این نیست که بخواهند ریشه‌ی نوشتن را در وجود کسی بخشکانند که از هشت‌سالگی سودای نوشتن در سر داشته‌ و همه‌ی زندگی‌اش در کلمات خلاصه می‌شود.

روزگاری پرنس میشکینِ رمانِ ابله گفته بود «زیبایی جهان را نجات خواهد داد» و سرگی دُولاتوف با زیبایی، با ادبیات خود را نجات داد. رستگاری در زیبایی است و زیبایی است که دست نویسنده را می‌گیرد و به دنیای تازه‌ای واردش می‌کند؛ آن دنیای دیگری که نامش ادبیات است.