یازده ساله‌ام و کنار هم‌کلاسی‌هایم روی صندلی سینما لم داده‌ام. مطمئن نیستم اما خیال میکنم سینما کانون بوده. همه‌ی کلاس را سوار مینی‌بوسی کرده و آورده‌اند سینما. بچه‌های خواب‌آلود توی سالن خمیازه می‌کشند و من چشمم به پرده‌ی سفید سینماست که هنوز تصویری رویش نیفتاده. چند روز قبل گفته‌اند دسته‌جمعی می‌رویم تماشای باشو غریبه‌ی کوچک. در خانه از بزرگ‌ترها پرسیده‌ام باشو یعنی چه؟ کسی نمی‌دانسته. اسم فیلم است دیگر. در راه از معلم‌مان هم پرسیده‌ام. اسم فیلم است دیگر. صبر کن. می‌فهمیم. ده دقیقه مانده به شروع فیلم ردیف‌مان کرده‌اند روبه‌روی درِ سالن. دو ردیف را نشان داده‌اند و گفته‌اند این‌جا بنشینید. ده دقیقه گذشته و فیلم شروع نشده. بغل‌دستی‌ام از توی کیفش ساندویچی درآورده. من چیزی نیاورده‌ام. چراغ‌های سالن خاموش می‌شوند. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان نمایش می‌دهد. صداهای عجیبی به گوش می‌رسد. صدای آدمیزاد است اما صدایی عادی نیست. دلهره‌ای به جانم می‌افتد، هرچند یازده سالگی وقت خوبی برای دلهره نیست. هواپیمایی روی صفحه‌ی سیاه حرکت میکند. پیش از آن‌که پلک بزنم هواپیماها بیش‌تر می‌شوند. صداهای عجیب قطع نمی‌شوند و نمی‌دانم چرا حس میکنم قرار است اتفاقی بیفتد. صفحه‌ی سیاه روی پرده پُر از هواپیماست و تعدادشان لحظه به لحظه بیش‌تر می‌شود. نگاهی به بغل‌دستی‌ام می‌اندازم و می‌بینم همان‌طور که ساندویچش را گاز می‌زند چشم به پرده‌ی سینما دوخته. ناگهان چیزی منفجر می‌شود. روی صندلی‌ام تکان می‌خورم. بغل‌دستی‌ام سرفه میکند. انفجار بعدی را می‌بینم. بعدی را. بعدی را. حتی نمی‌دانم چند انفجار پشت‌هم دیده‌ام. دود سیاه آسمان را پُر میکند. سقف خانه‌ای درجا خراب می‌شود. آتش به جان آدمی در خیابان می‌افتد. خانه‌ها پشت‌هم منفجر می‌شوند. مردمانی در خیابان می‌دوند. نفسم گرفته و همان‌طور که تکیه داده‌ام به صندلی چشم‌هایم را می‌بندم. دلم می‌خواهد فکر کنم همهچیز همین‌طور اتفاق افتاده. به همین ترتیب. اما مطمئن نیستم که تصویر سالهای بعد به گذشته راه پیدا نکرده باشد. به‌جای آن‌که تصویر پرده‌ی سینما یادم بیاید خودم را روی صندلی سینما می‌بینم. یازده سالگی‌ام را می‌بینم که از صدای انفجار ترسیده. یازده سالگی‌ام را می‌بینم که نُه سالگی‌ام را به یاد می‌آورد. یک سال و چند ماه قبل از آن روزی که روی صندلی سینما بنشینم و باشو غریبه‌ی کوچک را ببینم. اسباب و اثاث را به خانه‌ی تازه منتقل کرد‌ه‌ایم. هنوز هیچ‌چیز سر جای خودش ننشسته و هنوز معلوم نیست قرار است در کدام‌یک از اتاق‌های طبقه‌ی دوم بخوابم. کنجکاو مجله‌ها و کتاب‌های قدیمیِ بزرگ‌ترهای خانه‌ام و همان‌طور که دارم «کتاب‌های طلایی» را ورق می‌زنم و بوی کتاب‌های کهنه در بینی‌ام پیچیده، صدای سوتی به گوشم می‌رسد. لحظه‌ای سرم را بالا می‌آورم و چشمم به نور سرخ و زردی می‌افتد که آسمان را پُر کرده. صدای بابا در خانه‌ی خالی می‌پیچد که الان می‌زنند. سی و هشت سال بعد از آن روز فکر میکنم شاید حتی این جمله را هم در خواب دیده‌ام. اما آن نور سرخ و زرد حتماً واقعی بوده؛ چون همین حالا شیشه‌های خانه را می‌بینم که درجا می‌شکنند. درها و پنجره‌ها را می‌بینم که تاب برمی‌دارند. گردوخاک را می‌بینم که محله را پُر میکند. شاید آن لحظه‌ای که تکیه داده‌ام به صندلی سینما و چشم‌هایم را بسته‌ام همان روز را به یاد آورده‌ام. همان روزهای آخر زمستان شصت و شش را و همه‌ی آن دود و آتشی را که چند کوچه پایین‌تر به پا شده بود. باشو غریبه‌ی کوچک را این‌طور به یاد می‌آورم. * پاسخِ آن پرسش یازده سالگی‌ام را سه سال بعد گرفتم. چهارده ساله بودم که با پول‌توجیبی‌ام کتاب گفت‌وگو با بهرام بیضایی را خریدم. باشو کلمه‌ای ساختگی‌ست از بودن و در واقع باشیدن. در کتاب از قول بیضایی نوشته بود که نامی به این شکل وجود ندارد، ولی باشی وجود دارد که نوعی دعاست و او زنگ صدای محلی خوزی را بر باشی نشانده و باشو را آفریده. یادم می‌آید این توضیح را با بزرگ‌ترهای خانه در میان گذاشتم و دوست داشتم این را به معلمِ چند سال پیش هم می‌گفتم که این کلمه‌ی ساختگی در آن سالهای نوجوانی معنای دیگری هم برای من داشت و در فاصله‌ی چشم‌به‌هم زدنی مرز دیروز و امروز را به‌هم می‌زد. در یک چشم‌به‌هم زدن می‌شد از صندلی سینما به خانه‌ای رسید که موشک و موج انفجار از ریخت می‌اندازدش. شاید برای همین بود که سال‌ها بعد از آن یازده سالگی در پاسخِ فیلم‌سازی که خود را خداوندگار سینمای جنگ می‌دانست این تکه‌ی حرف‌های بیضایی را یادآوری کردم که شماری از فیلم‌ها جنگ را برمی‌گزینند چرا که فرصتی‌ست برای نمایش زدوخورد و آتش و دود و انفجار و فیلم‌های دیگری جنگ را به نمایش درمی‌آورند چرا که فکر می‌کنند باید پاسخی برای این پرسش‌ها جست که آدمیان در میانه‌ی جنگ چه می‌کنند؟ جنگ با آنان چه میکند؟ و آنان با جنگ چه می‌کنند؟ و آنچه از پسِ همه‌ی این سال‌ها دست‌کم برای من مانده همین بی‌واسطه بودنِ جنگی‌ست که ناغافل از راه می‌رسد. مهمان ناخوانده‌ای که هیچ آماده‌ی پذیرایی از او نیستی. این را سومین شبِ تازه‌ترین جنگی که به چشم دیده‌ایم به دوستی که نگران بود گفتم. مثل خیلی‌های دیگر جایی برای رفتن نداشتم و در خانه مانده بودم. تلفن که تمام شد چند دقیقه‌ی اول نسخه‌ی بی‌کیفیتِ باشو غریبه‌ی کوچک را دیدم. همهچیز آن‌قدر واقعی بود که انگار فرقی بین خوزستانِ شهریور پنجاه و نُه و تهرانِ خردادِ چهارصد و چهار نبود. نه، این‌که اغراق است و خوب می‌دانم نباید چنین چیزی نوشت، اما لحظه‌های سختِ زندگی معمولاً آدم را هُل می‌دهند به سمتِ این اغراق‌ها؛ حتی اگر آدمی که دارد اغراق میکند مثل باشوی فیلم آواره نشده باشد. اما به‌هرحال جنگ آشوب است، به‌هم خوردنِ تعادل است، ویرانی و هزار چیز دیگر است که همان چند دقیقه‌ی اولِ فیلم نشانش می‌دهد. وقتی باشو در میانه‌ی انفجارها سوار کامیونی از زمینِ سوخته دور می‌شود هیچ نمی‌داند آینده چه در آستین دارد و سر از کجا قرار است درآورد. سومین شبِ جنگ که داشتم فیلم را مرور می‌کردم هواپیماها و موشک‌ها و پهپادها در آسمان سیاهِ شب بودند و صداهای عجیبی به گوش می‌رسید که نمی‌توانست ربطی به فیلم داشته باشد. * روزگاری سخن گفتن با غریبه، با آن‌که نامش مرد تاریخی بود، غنیمتی بود برای تارا که از دست نمی‌دادش. تارای چریکه‌ی تارا برای رسیدن به آنچه می‌خواست، برای کنار آمدن با خودش، برای سر درآوردن از وضعیتی که گرفتارش شده بود، چاره‌ای نداشت جز این. مرد تاریخی باید از راه می‌رسید و چشمان تارا را از نو باز می‌کرد. چندسالی بعد از آن فیلم غریبه‌ی کوچکی که نامش باشوست باید از راه می‌رسید تا آنچه را که نامش زندگی‌ست در وجود نایی زنده کند؛ زندگی‌ای که قرار است پاداشِ باشوی آواره شود. درست است که خانه‌ای نداری و درست است که حتی وقت گفتنِ همه‌ی تلخی‌های مکرری که به چشم دیده‌ای نایی هیچ‌کدام از کلمه‌هایت را نمی‌فهمد اما خوب می‌داند چیزهایی از دست داده‌ای که هرچند جبران‌ناپذیرند اما با محبتی مثال‌زدنی می‌شود لحظه‌ای از یاد بردشان. سر درنیاوردن از زبان یکدیگر البته مشکل کوچکی نیست اما آنها در جست‌وجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفت‌وگو با یکدیگر و سر درآوردن از آنچه می‌گویند و می‌خواهند و این چیزها را می‌شود به زبان تازه‌ای گفت؛ یا دست‌کم به کتاب درسی و زبان فارسی‌ای که بین مردمان چهارگوشه‌ی این سرزمین مشترک است سر زد؛ چرا که ظاهراً این خواندن است که جرئت حرف زدن را در وجود باشو زنده میکند. * عجیب است که این زبان مشترک دست‌کم آن سال که باشو غریبه‌ی کوچک بالاخره اجازه‌ی نمایش پیدا کرد چندان به چشم نیامد و پاره‌ای از منتقدان سینما در زمانه‌ی فیلم‌های جنگی‌ای که به‌قول بیضایی زدوخورد و آتش و دود و انفجار را به حرفه‌ای‌ترین شکلِ ممکن به نمایش درمی‌آوردند از این نوشتند که معلوم نیست بیضایی سودای ساختن فیلمی بر پایه‌ی واقعیت را داشته یا دل در گرو دنیای خیالی فیلم‌های خودش داشته که جایی بیرون از زمان و مکانند. شاید همین بود که آن منتقدان را واداشت به گفتنِ این‌که بیضایی هنرمندِ دنیای واقعی نیست و هر بار که داستانی ظاهراً واقعی را روایت میکند تصویری واژگون از مردمان زمانه می‌سازد. اما حقیقتی اگر در کار باشد این است که بیضایی نخواسته آنچه را واقعیت می‌نامند پیش چشمِ دیگران بیاورد؛ چرا که فضیلتی در بازسازیِ دقیق واقعیت نیست وقتی همه می‌توانند آن را ببینند و در دسترس است. روزگاری ارسطو در کتاب بوطیقایش از این نوشته بود که تفاوت کار شاعر یا تراژدینویس با تاریخ‌نویس این است که تاریخ‌نویس همهچیز را آن‌گونه که رخ داده روی کاغذ می‌آورد، اما تراژدینویس همهچیز را آن‌گونه که می‌‌توانسته رخ داده باشد می‌نویسد. به نظر می‌رسد جنبه‌های واقعی آن جنگ هشت سالهای که مردمان بسیاری را از جنوب فراری داد و روانه‌ی شهرهای دیگر کرد، حتی بیش از آن‌که در فیلم‌های به‌قول بیضایی پُر از زدوخورد و آتش و دود و انفجار به چشم بیاید، در مستندها و فیلم‌های خبری حاضر است و برعکس آنچه در این فیلم‌ها ثبت نشده، آن زندگی‌‌ای‌ست که نایی نثارِ باشو میکند. * سی و شش سال از یازده سالگی گذشته و چند روز پیش که در تاریکیِ خانه لم داده بودم روی مبل و روی پرده‌ی نه‌چندان بزرگ سفیدی نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی باشو غریبه‌ی کوچک را می‌دیدم حواسم بود که با صدای انفجارها فقط سرم را بیش‌تر به مبل بچسبانم و حواسم بود که در انتهای فیلم وقتی مرد با دستِ ازدست‌داده‌اش می‌رسد و باشو دستی به سویش دراز میکند، نایی می‌نشیند و گریه میکند. شنیدن صدای گریه‌اش کافی‌ست تا باشو قدمی به پیش بردارد و مرد را در آغوش بگیرد و گریه کند. بچه‌ها نمی‌دانند چه اتفاقی افتاده و نایی از شنیدن صدای گریه‌ی باشو سر بلند میکند و ناگهان همه یک‌صدا، هی‌هی‌کنان، گرازی را فراری می‌دهند. سال‌ها از آخرین‌باری که فیلم را با پدر و مادرم دیدم می‌گذرد. آن روز فیلم به صحنه‌ی پایانی‌اش که رسید، هر دو اشک به چشم داشتند. آن روزها در یک خانه، زیر یک سقف، زندگی می‌کردیم. آن روزها هر دو زنده بودند. آن روزها صدای‌شان در خانه می‌پیچید. حالا از آن روزها فقط باشو غریبه‌ی کوچک مانده است.
سینما در یک تعریف ساده و کلّی یعنی فکر کردن و حرف زدن به وسیله‌ی تصاویر. برای آن‌که بتوانیم حرفی را به تصویر بیان کنیم، در مرحله‌ی اوّل باید آن حرف را داشته باشیم و آن حرف از ارزشی نسبی برخوردار باشد. حرف را که داشتیم، آن‌وقت باید با فنّ به تصویر در آوردنِ حرف آشنا باشیم. با فن هم که آشنا بودیم، تازه سرمایه‌ای می‌خواهیم تا به کمکِ آن سرمایه، وسایل بیان کردنِ حرفی را که داریم، در قالب فنّی که می‌دانیم، فراهم سازیم. پس موجودیت سینما عملاً بر پایه‌ی سه عامل اصلیِ فکر، فن و سرمایه استوار است و ماهیت آن رابطه‌ی مستقیمی دارد با میزان نیرویی که هر یک از این سه عامل، در زمینه‌ی ایجادِ آن به کار می‌اندازند. وقتی که این نیروها در یک حالت موازنه‌ی حسابگرانه دست به دست هم می‌دهند، سینما تبدیل می‌شود به یک وسیله‌ی تفریحی سالم و سرگرم‌کننده. این سینما، در اصل، سینمایی‌ست بی‌تفاوت و بلاتکلیف که در میان دو تمایلِ تجارتی بودن و هنری بودن نوسان دارد و ارزش تجارتی یا هنری آن به نسبتِ شدت یا ضعف این دو تمایل، تغییر پیدا میکند.
سینما وقتی تبدیل به هنر می‌شود که حالتِ این توازن، در اثر اتحاد دو عامل فکر و فن با یکدیگر، و شورش آنها برضد تمایلات سرمایه و اسارت سرمایه، به‌هم می‌خورد. این سینما اگرچه در بازارهای عمومی خریداری ندارد، اما درعوض تقویت‌کننده‌ی آن معنویتی‌ست که وقتی به کمال خود رسید، ماهیت تقاضاهای بازار عمومی را تغییر می‌دهد و قضاوت‌های این بازار را، که برپایه‌ی منطقی مادّی و کاسب‌کارانه استوار است، بی‌ارزش و باطل می‌سازد. این سینما، در یک ارزیابی هنری، همان سینمایی‌ست که باید باشد، و در یک ارزیابی تجارتی، همان سینمایی‌ست که نباید باشد. اما سینما وقتی به صورت یک کالای تجارتی در می‌آید که نیروی سرمایه، که بیش از هر چیز به حفظ و بقای خود می‌اندیشد، آن‌قدر قدرت پیدا میکند که دو نیروی دیگر را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و به بیگاری می‌کشاند. هدفِ این سینما ازدیاد سرمایه است، و تنها از راه تقویت ضعف‌های معنوی جامعه است که به آن دست می‌یابد. این سینما، در اصل، سینمایی‌ست توخالی اما پُرزرق‌وبرق، با اخلاقی ریاکارانه و تمایلاتی منحرف. این سینما، در یک ارزیابی تجارتی، موفق‌ترین نوع سینما و به‌همین‌دلیل هم رایج‌ترین نوعِ آن است. اما، در یک ارزیابی اخلاقی و اجتماعی و سالم، اصلاً محلی برای خودنمایی این سینما وجود ندارد. توده‌ی تماشاچی به سینمای نوع اول و نوع سوم معتاد شده است، درحالی‌که صلاح مردم احتیاج به سینمای نوع دوم دارد. سوای ارزشهای فکری و هنری‌اش، فیلم خشت و آینه، ارزش دیگری هم دارد که آن اقدام به حرکت است در محیطی که بی‌حرکت مانده است. هرچند باید متحرک باشد. اگر یک تماشاچی، یا عده‌ی معدودی از آنها، تظاهر کنند که از این فیلم خوش‌شان نیامده است، به نظر من، عوامل واخوردگی آنها را باید در پسیکولوژی خودِ آنها جست‌وجو کرد. خشت و آینه به‌جای آن‌که با ایجاد محیط‌های مصنوعی، لذت یک خواب مصنوعی را به توده‌ی تماشاچی هدیه کند، سیمای این توده را، با تمام خشونت، زشتی و بطالتش در برابر او ترسیم میکند. و وادارش میکند که به این سیما خیره شود. حاصل این خیرگی، چیزی به‌جز احساس شرم از داشتن یک چنین سیمایی نیست. توده‌ی تماشاچی، به‌طور ناخودآگاه و برای تبرئه‌ی خود، این حس را به سنگین بودن فیلم تعبیر میکند، نه به زشتی آن سیما. من فیلمِ خشت و آینه را، به‌علت آن‌که ناظر ساخته شدنش بودم، بیش از هر فیلم دیگری دیده‌ام و می‌شناسم. من این فیلم را هم بر پرده‌ی یک استودیوی خصوصی و در محیطی ساکت، و هم بر پرده‌ی یک سینمای عمومی و در محیطی متشنج، تماشا کرده‌ام. لحظاتی در این فیلم وجود دارد که برای من، هنوز هم بعد از صدها بار تماشا کردن، تکان‌دهنده است. وقتی در جریان این لحظه‌ها قرار می‌گیرم، تنم یخ میکند و قلبم می‌گیرد. اما عکس‌العملِ توده‌ی تماشاچی در مقابل این لحظه‌ها، حرکتی عصبی و منتقل‌شونده از یک تماشاچی به همسایه‌اش است. چرا؟ من فکر میکنم به این علت که آسان‌ترین راهِ شانه خالی کردن از زیر بار یک واقعیت، غامض شمردن آن واقعیت است و این خاصیت، خاصیت اصلی همان سیمایی‌ست که خشت و آینه، در طول دو ساعت و چند دقیقه فشار عصبی که بر توده‌ی تماشاچی وارد می‌سازد، برای او ترسیم میکند.
خشت و آینه، در سطح فکری‌اش، رساله‌ای‌ست مصوّر درباره‌ی مسئله‌ی رد مسئولیت در جامعه و این همان بیماری نفرت‌انگیزی‌ست که جامعه، از دیرباز، به آن مبتلاست. خشت و آینه به‌وسیله‌ی حرکت دادن طفلی شیرخوار (که سمبل مسئولیتی‌ست [که] رها شده است) از میان قشرها و طبقات مختلف جامعه، به تجزیه و تحلیل دقیق احوال جامعه می‌پردازد، و با دیدی پانورامیک همه‌ی زوایای آن را روشن می‌سازد و نشان می‌دهد که چگونه هر یک از این قشرها و طبقات به کمکِ منطقی که از خودپرستی، راحت‌طلبی، ترس و تنبلی مایه می‌گیرد، از قبول آن مسئولیت شانه خالی میکند. خشت و آینه خصوصیات این جامعه را نقاشی میکند، اما این حس را دارد که درباره‌ی آنها قضاوت نمی‌کند، بلکه وظیفه‌ی قضاوت کردن را به عهده‌ی تماشاچی می‌گذارد. اصلاً هدف خشت و آینه این است که به تماشاچی بفهماند که باید درباره‌ی محیط زندگیِ خود و قوانین و افکار حاکم بر این محیط، قضاوت کند. خشت و آینه، در سطح ساختمان سینمایی‌اش و فرم حسی این ساختمان، اثری‌ست بی‌نقص و درخشان. از شب که نیروی حاکم بر محیط‌های فکری اجتماع و پنهان‌کننده‌ی فقر و ویرانگی این محیط‌هاست شروع می‌شود و پایانش باز هم ادامه‌ای‌ست در شب و در فاصله‌ی این آغاز و پایان، زندگی را در قالبی به فشردگی و خلق همان زندگی، و با ریتمی به کُندیِ ریتم حرکت این زندگی ترسیم میکند.
خشت و آینه قصه‌ای‌ست که با دو زبان مختلف، در دو سطح منطبق بر یکدیگر نوشته شده است: زبان طبیعت و زبان سمبول‌ها. برای آن‌که به عمق این قصه پی ببریم باید به حرکت سمبول‌ها و زبان این سمبول‌ها، که در سطح دوم زندگی حرکت می‌کنند و در خفا به معنی کردنِ آنچه که در سطح اول اتفاق می‌افتد مشغولند، توجه داشته باشیم. در این فیلم، دکور و همچنین تمام عواملی که سازنده‌ی محیط زندگی آدم‌های این فیلم هستند، از طبیعت و از هر جای دیگری به قرض گرفته شده‌اند تا روحیه‌ی این محیط را به شکلی مادّی و قابل لمس مجسّم کنند. دیوارهای خشت و آینه، دیوارهایی هستند در روح آدم‌های خشت و آینه و کوچه‌های آن، تنگناهایی که احساسات و افکار این آدم‌ها از داخل آنها با یکدیگر تصادم پیدا میکند و نابود می‌شود.
مجله‌ی زن روز، شمارهی ۴۹، ۹ بهمن ۱۳۴۴ اصلِ این نوشته در کانال تلگرامی کتاب‌نما منتشر شده.
آنچه مهمّ است این است که زنان ــ چه تاریخی چه معاصر ــ چگونه در هر موقعیتِ ناخواسته، آرام آرام جهانِ دُور و برِ خُود را در جهتِ عقلانیت و عواطفِ خُود شکل می‌دهند، و چگونه از هر فاجعه سَر برمی‌‌آورند و از نُو خُود را بازمی‌سازند. در موضوعِ قربانی کردن یا شُدن یا بودن من تخصصّی ندارم؛ اما به نظرم اگر جامعه‌یی بلد باشد زن‌ها را قربانیِ تَحکّمِ خُود کُنَد حتماً بلد خواهد بود مَردان و در نتیجه بچّه‌ها را هم قربانی کُنَد؛ و سوارِ تَلِ قربانیان شُدَن نتیجه‌ی خُودمحوری و تحجّرِ بُنیادیشُده‌ی جهانِ مَردانه است که بخش مهمّی از زنانِ سنتّی نیز، مادرزادی و عادتی، آن را نیرو می‌دهند از آنجا که نمونه‌ی دیگری نمی‌شناسند یا از هر شکلِ دیگری ترسانده شُده‌اند!
[از گفت‌وگویی شخصی با بهرام بیضایی، اواخر آذر ۱۳۹۰]
تاریکی مطلق بود؛ سیاهیِ یک‌دست و سایه‌ای که در این تاریکی می‌جنبید و صدایی که از این سیاهی بلند می‌شد و به گوش نمی‌رسید. فقط معلوم بود زنی در تاریکی‌ست که می‌گوید کیه؟ چی می‌خوای برادر؟ یا دست‌کم این چیزی بود که بیست و پنج سال پیش از آن نوار وی‌اچ‌اس به گوشم رسید. چیزی به چشم نمی‌آمد و سیاهیِ صحنه تصویر را بدل کرده بود به تاریکیِ مطلقی که باید همهچیز را به تخیّلت می‌سپردی. حتماً آن چند عکسی که این‌جا و آنجا دیده بودی کمک می‌کرد که ببینی زنی واقعاً در تاریکی‌ست، اما زنی که در عکسِ مجله‌ای دیده بودی این‌جا نبود؛ جایش را داده بود به تاریکی و فقط صدایی مانده بود که واضح نبود. می‌گفت کیه؟ یا می‌گفت چیه؟ صحنه انگار تا به ما برسد تاریک‌تر شده بود. این خشت و آینه‌ای بود که آن روزها می‌شد دید. صحنه‌های دیگر هم که در روشنایی روز می‌گذشتند کیفیت بهتری نداشتند؛ محو بودند؛ سیاهی و سفیدی درهم می‌شدند و آنچه به چشم می‌آمد تصویر کشیده‌ای بود که ربطی به فیلم نداشت و صدای فیلم هم گاهی مثل تصویرها کش می‌آمد؛ مثل نوارهای کاستی که یک‌دفعه جمع می‌شدند و از کیفیت صدای‌شان می‌فهمیدی که جمع شده و اگر دیر بجنبی از دست رفته؛ مثل سال‌هایی که در یک چشم به‌هم زدن از دست رفتند. * سال‌ها قبلِ خشت و آینه ابراهیم گلستان در پیش‌گفتارِ ترجمه‌ی فارسی زندگی خوش کوتاه فرنسیس مکومبرِ ارنست همینگ‌وی این‌طور نوشته بود که در سنجش قدرِ هنرْ زمان را نباید از یاد برد و قاسم هاشمی‌نژاد آن مصاحبه‌ی مفصلش با گلستان را که هیچ‌وقت در روزنامه‌ی آیندگان منتشر نشد با همین جمله آغاز کرد و سال‌ها بعد که در پنجاه سالگیِ خشت و آینه پرونده‌ای در مجله‌ای سینمایی تدارک دیدند و آن را همپای فیلمِ پنجاه ساله‌ی مشهور دیگری نشاندند، که مشهورترین فیلم عامه‌پسندِ تاریخ سینمای ایران است، معلوم شد که باید دوباره سری به آن پیش‌گفتار زد و مخصوصاً این سطرها را نباید از یاد برد که «چون هنرمند نخست در اجتماع است، و نخست از اجتماع است که همه‌ی زندگی خود را می‌گیرد، ناچار باید دانست که در راه این اجتماع کجا ایستاده بوده است.» *
آن سال که خشت و آینه روی پرده‌ی سینما رفت، سه تا نخاله و یک پارچه آقا و چهار تا شیطون و شیطون بلا و خوشگل خوشگلا و سه تا بزن‌بهادر و موطلایی شهر ما و بسیار فیلم‌های ایرانی دیگر هم روی پرده رفته بودند و احتمالاً خشت و آینه کم‌فروش‌ترین فیلمِ آن سال بوده و هنوز هم شمار تماشاگرانی که این فیلم را به آن هفت فیلم یا باقی فیلم‌های آن سال ترجیح دهند اندک است و عجیب نیست که شماری از تازه‌ترین نوشته‌های تحلیلی درباره‌ی این فیلم، مخصوصاً آنها که به مناسبت پنجاه سالگی‌اش نوشته شدند، تفاوت زیادی با نوشته‌های پنجاه و هشت سال قبل ندارند و علاوه‌بر این‌که ادای مشهورترین نقدِ آن سال‌ها را درمی‌آورند، هنوز درگیرِ این نکته‌‌اند که خشت و آینه را چگونه می‌شود به چشم اثری رئالیستی دید؛ هرچند ظاهراً این نکته هم در نقد سینمای ایران که رئالیسم را به افراطی‌ترین شکل ممکن تقدیس میکند اصلاً عجیب نیست. * سال‌ها پیش نویسنده‌‌ی روس‌تبار در مؤخره‌ی رمانی که جهان را غرق حیرت کرد نوشت رئالیسم از آن دست کلماتی‌ست که حتماً باید در گیومه بیاید و بدون گیومه رئالیسم حقیقتاً هیچ معنایی ندارد و ما هم در زمانه‌ی نویسنده‌ای مثل تالستوی زندگی نمی‌کنیم که واقعیت معنای مشترکی داشته باشد و هیچ‌کس قاعدتاً بر این باور نیست که در دنیا فقط یک واقعیت هست و جز این چیزی نیست. شاعری امریکایی هم، کمی قبل یا بعدِ آن، در این فکر بود که واقعیت لزوماً همان چیزی نیست که هست و هیچ حقیقتی هم حقیقت محض نیست و هیچ‌کس جهانی در خود نیست. همین است که می‌شود به قول هری لِوینْ رئالیسم را تلاش و میل ارادیِ هنر به نزدیک شدن به واقعیت دانست و با اضافه کردن صفتِ آگاه به رئالیسم گفت این هم قرارداد تازه‌ای‌ست بین هنرمند و واقعیتی که می‌شود آن را مجسم کرد ولی نمی‌شود آن را شناخت. نسبی بودن رئالیسم هم البته نکته‌ای‌ست که نباید فراموشش کرد و همین است که اوّل باید مناسبات درونی هر اثر را شناخت و بعد درباره‌اش داوری کرد. از مناسبات درونی خشت و آینه، که مهم‌ترین فیلمِ کارنامه‌ی سینمایی گلستان است، معمولاً در این نوشته‌ها خبری نیست و فقط در نوشته‌های دو سه منتقد می‌شود این چیزها را دید؛ مثلاً وقتی منتقدی از منظر نئوفرمالیسم راهی به دنیای این فیلم می‌گشاید، یا وقتی منتقدی دیگر به شیوه‌ی تزنویسی دنیای درون فیلم و دنیای نقد فیلم را کنار هم می‌نشاند، یا وقتی منتقدی دیگر برای رسیدن به آنچه درون فیلم نهفته است، از دنیای ادبیات داستانی گلستان بهره می‌گیرد. این تقریباً همه‌ی آن چیزهای تازه‌ای‌ست که در طول این سال‌ها درباره‌ی این فیلم نوشته‌‌اند؛ درست عکسِ آنچه پنجاه و هشت سال پیش مشهورترین منتقدان آن سالهای سینمای ایران نوشته بودند؛ نوشته‌هایی که پشت کلمه‌ی «مردم» پنهان شده بودند و دم از این می‌زدند که خشت و آینه جز فضل‌فروشی چیزی نیست. *
واقعیت خشت و آینه و درجه‌ی رئالیسمش را شاید بشود از همان راهی دید که آندره بازَن روزگاری در مقاله‌ی «نئورئالیسم: نوعی زیبایی‌شناسیِ واقعیت» پیشنهاد داده بود؛ یعنی رئالیسم در هنر فقط از یک راه ممکن است و آن یک راه هم مهارت در گزینش است و وقتی واحدِ روایتِ سینماییِ یک فیلم‌سازْ «واقعیت» باشد نه «نما»، آن‌وقت به منبعی سرشار و غنی دست یافته که می‌تواند چیزهای بسیاری از آن بگیرد و چیزهای بیش‌تری هم به آن اضافه کند. هر واقعیتِ ظاهراً ملموسی، آن‌طور که بازَن نوشته، چندلایه است و ذهن آدم بین واقعیت‌های دیگر می‌گردد و آنها را که به‌هم شبیه‌تر می‌بیند کنار هم می‌نشاند و همین کنار هم نشاندن واقعیت‌های شبیه‌تر و برقراری رابطه‌ای بین آنها و یک‌پارچه کردن‌شان است که یک فیلم‌ساز را بدل میکند به فیلم‌سازی رئالیست و آن‌یکی را که ممکن است که هیچ‌چیزِ فیلمش واقعی نباشد بدل میکند به فیلم‌سازی که نتوانسته بهره‌ای از واقعیت ببرد. حالا می‌شود خشت و آینه و باقی فیلم‌های پنجاه و هشت سال قبل را یک‌جا نشاند و دید در سنجش قدرِ هنرْ زمان چه کرده است. * شیوه‌ی بخصوصِ گفت‌وگونویسیِ خشت و آینه و کلمه‌های مکرری که شخصیت‌های فیلم به زبان میآورند، قرار نیست آن رئالیسمی را که منتقدان معمولاً در مواجهه با فیلم گلستان به یاد میآورند زیر سؤال ببرد و اصلاً چه کسی گفته معیار رئالیسم در دیالوگ آن زبان کوچه‌وبازاری‌ست که آن سال‌ها در فیلم‌های دیگر از گلوی دوبلورها بیرون می‌آمد و روی شخصیت‌ها می‌نشست و مهم‌تر از این‌ها، خشت و آینه تنها فیلمی نیست که اسلوب شاعرانه‌ی دیالوگ‌هایش به چشم می‌آید؛ در فیلم‌های آلن رنه و ژاک ریوِت و ژان‌لوک گدار هم، که همان سال‌ها ساخته شدند و راه تازه‌ای را پیش پای سینما گذاشتند و بسیار چیزها به دستورزبان سینما اضافه کردند، این اسلوب شاعرانه را می‌شود دید: واقعیتی را می‌بینی که هست و لحظه‌ای تصمیم می‌گیری آن را کنار بزنی و تازه آنجا و در آن لحظه است که چشمت به چیزی تازه‌تر می‌افتد. دری را می‌گشایی و پا می‌گذاری به داستان دیگری. * موقعیت درخشانی که خشت و آینه بر آن بنا شده، سرگذشت کودکی رها شده است؛ کودکی که زنی با چادر سیاه در تاکسی هاشم رهایش میکند؛ کودکی که هاشم برای یافتن مادرش به هر دری می‌زند اگر آن زن اصلاً مادرش بوده باشد؛ کودکی که پای تاجی را به خانه‌ی هاشم باز میکند تا شبی را زیر یک سقف بمانند و فردای آن شب، پیوندی که پیش از این برقرار بوده گسسته می‌شود تا هر دو ببینند که آدمِ زندگی یکدیگر نیستند. کودک ناخواسته عامل اخلال می‌شود؛ نظم ظاهراً پذیرفته‌ی زندگی هاشم و تاجی را به‌هم می‌زند، پرده‌ای را که پیش روی آن‌هاست کنار می‌زند و دوباره از زندگی آنها خارج می‌شود. دری گشوده شده و هر دو مجالی یافته‌اند برای آن‌که راه‌شان را پیدا کنند. آنچه از دست رفته پیوند نیم‌بندی‌ست که برقرار بوده و آنچه به یاد مانده حضور کودک و گریه‌های مکرر اوست. *
خشت و آینه داستان هاشم است با کودکی‌ست جامانده و با این کودک جامانده هر بار که هاشم پا می‌گذارد به جای تازه‌ای، چشمش به مردمان دیگری می‌افتد که داستانی دارند. این شیوه‌ی هزار و یک شبی که گلستان برای روایت فیلمش برگزیده حالا در آستانه‌ی شصت سالگیِ فیلم بیش‌تر به چشم می‌آید؛ این‌که هر دری را بزنی و اگر آن را بگشایند پا به دنیای دیگرانی گذاشته‌ای که پیش از این درباره‌شان هیچ نمی‌دانسته‌ای و در همه‌ی این دنیا و پشت همه‌ی این درها تو همان تماشاگرِ جست‌وجوگری هستی که با کودکی در بغل پیِ زنی می‌گردی که هیچ‌کس او را ندیده؛ حتی در آن خرابه‌ای که ظاهراً مقصدش بوده است. هزار و یک شب یک داستان اصلی دارد که داستان شهرزاد و شهریار است و از دل این داستانْ داستان‌های بعدی بیرون می‌آیند. با این‌که به‌نظر می‌رسد شخصیت‌های داستان‌های بعدی‌اند که داستان‌شان را تعریف می‌کنند، اما واقعیت این است، یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسد که باز هم شهرزاد دارد داستان تعریف میکند. هر کدام از فصل‌های خشت و آینه هم ظاهراً داستان مردمانی هستند که خودشان سرگرم تعریف کردنش هستند، اما بدون هاشم و بدون کودک جامانده در تاکسی‌اش هیچ‌کدام از این داستان‌ها نصیب ما نمی‌‌شدند. این سفرِ هاشم است در فاصله‌ی دو تاریکی؛ از شبی که با کودکی هم‌سفر می‌شود، تا شبی که بعد تحویل دادن کودکْ زندگی‌اش خالی می‌شود؛ راننده‌ی تاکسی‌ای در جست‌وجوی مسافری دیگر. * سال‌ها قبلْ تاریکیِ مطلقِ تصویر آن نوار وی‌اچ‌اس، فیلم هر چه رو به پایان می‌رفت، بیش‌تر می‌شد؛ مثل روزی که جایش را به شب می‌دهد و در این شبی که تصویر را فرا گرفته بود، تلویزیون‌هایی که پشت شیشه‌ی مغازه‌ای کنار هم چیده‌اند دیده نمی‌شد و سیگاری که هاشم گوشه‌ی لبش می‌گذارد دیده نمی‌شد و آن شیشه‌ی شیر کودکی که تاجی روی صندلی جلو تاکسی هاشم جا گذاشته دیده نمی‌شد و آن زنی که با چادری سیاه برای تاکسی‌ای دست بلند میکند دیده نمی‌شد و خیابانی در تهران در آستانه‌ی شب که تاکسی‌ها از آن عبور می‌کنند دیده نمی‌شد. «شب پایدار می‌نمود.» و سال‌ها بعد با تصویری چنان شفاف که همه‌‌چیزش پیداست هنوز هم شب پایدار می‌نماید. شفافیتِ تصویرْ پایداری شب و بیچارگیِ هاشم را پایدارتر کرده است.
نادر همین‌که چشمش به کتاب می‌افتد می‌بیند پاره شده و همان کتاب سالمی نیست که قبلاً به دارا داده. آدم‌ها در چنین موقعیتی، یا هر موقعیتی شبیه این، ممکن است چندجور رفتار کنند.
دارا قبلاً کتابی را از نادر قرض گرفته و حالا در غیاب بچه‌ها کتاب را به دوستش برمی‌گرداند. نادر همین‌که چشمش به کتاب می‌افتد می‌بیند پاره شده و همان کتاب سالمی نیست که قبلاً به دارا داده. آدم‌ها در چنین موقعیتی، یا هر موقعیتی شبیه این، ممکن است چندجور رفتار کنند؛ رفتار اول این است که مثلِ نادرِ اولْ یقه‌ی دوست‌شان دارا بگیرند و بیفتند به جان یکدیگر و قلم و خط‌کش‌شان بشکند و لباس‌شان پاره شود که معلوم نیست چه سودی ممکن است برای‌شان داشته باشد و رفتار دوم این است که مثلِ نادرِ دومْ چشم‌شان به کتابِ پاره‌پوره بیفتد و کتاب را به دارا نشان بدهند و دارا هم با چسب بیفتد به جان پارگیِ کتاب و آن را مثل روز اول که نه، ولی دست‌کم بهتر از آن چیزی بکند که چند دقیقه قبل به‌نظر می‌رسیده است و همهچیز به خیروخوشی تمام شود؛ بدون این‌که خط‌کش و قلمی بشکند، یا شلواری پاره شود. بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ایران را که آخرِ دهه‌ی ۱۳۴۰ راه انداختند به این فکر کردند که باید دوجور فیلم تولید کرد؛ فیلم‌هایی درباره‌ی کودکان و نوجوان و فیلم‌هایی برای کودکان و نوجوانان و این دسته‌ی دوم می‌توانست فیلم‌هایی داستانی باشد یا فیلم‌هایی آموزشی، که چیزی یا چیزهایی را به کودکان و نوجوانان یاد دهد؛ چیزهایی که پیش از این شاید از زبان معلم‌شان هم شنیده‌اند، اما درست به‌‌خاطر معلم بودنِ معلم‌شانْ ترجیح داده‌اند آن چیزها را به دست فراموشی بسپارند. فیلم‌ها هستند که این وقت‌ها به کار می‌آیند و بیش‌تر از آن چیزهایی که ممکن سر هر کلاسی گفته شود در یاد دانش‌آموزان می‌مانند. دو راه‌حل برای یک مسأله یکی از این فیلم‌ها بود. چهارسال بعد از دو راه‌حل برای یک مسأله بود که کیارستمی فیلم دیگری ساخت که می‌شود آن را به چشم روایت دیگری این فیلم کوتاه دید؛ فیلمی که این‌بار نامش را گذاشت قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم.
انقلاب که در بهمن ۱۳۵۷ پیروز شد همهچیز شکل تازه‌ای پیدا کرد و مدیرانی که پیش از این در نهایت آسودگی و آرامش روی صندلی‌های‌شان نشسته بودند ناگهان جای خود را به دیگرانی دادند که پیش از آن مدیر هیچ‌جایی نبودند. وضعیت کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کمی فرق داشت با جاهای دیگر و فرشید مثقالی، گرافیستِ سرشناس، آن چندماه اولِ بعد از انقلابْ ریاست کانون را به عهده گرفت تا دست‌کم این مرکز فرهنگی و هنری به سرنوشت جاهایی مثل کارگاه نمایشِ رادیو تلویزیون ملی ایران دچار نشود. این روایت مثقالی است (اندیشه‌ی پویا؛ شمارهی ۴۱؛ نوروز ۱۳۹۶) که همان روزهای اول، در میانه‌ی جلسه‌ای رسمی، چند تفنگ‌به‌دست که صورت‌شان را پوشانده بودند از راه می‌رسند و چندنفر را نشان می‌دهند و می‌گویند شما چندنفر باید با ما بیایید و سوارشان می‌کنند و راه می‌افتند سمت مدرسهی علوی. مثقالی و کیارستمی هم نگران می‌شوند و راه می‌افتند دنبال‌شان. داستان تا غروب ادامه پیدا میکند و آن چندنفر را صحیح‌وسالم از پله‌های مدرسهی علوی پایین میآورند و می‌رسانند به خانه‌شان. بعد از این است که کیارستمی به صرافت ساختن فیلمی می‌افتد که از نو راه‌حل‌هایی را در قبال یک مسأله ارائه دهد. این‌بار قرار نیست کلاس خلوت باشد؛ قرار نیست بچه‌ها در کلاس نباشند؛ قرار نیست دعوا فقط بین دو دوست اتفاق بیفتد؛ قرار است همهچیز عمومی‌تر باشد؛ این بازی‌ای است که در وهله‌ی اول چندتا از بچه‌های کلاس را درگیر میکند و آنها را سر یک دوراهی بزرگ قرار می‌دهد.
گوینده به ما می‌گوید «فرزند شما یکی از این دانش‌آموزان است. شما از او چه انتظاری دارید؟ آیا باید به معلم بگوید چه‌کسی بوده که کلاس را به‌هم می‌زده و بعد برود سر جایش بنشیند، و یا چیزی نگوید و تا آخرهفته مقاومت کند؟»
همهچیز شاید از لحظه‌ای شروع می‌شود که آقامعلم سر کلاس است و دارد روی تخته‌سیاه شکل گوش را می‌کشد و جزئیاتش را یکی‌یکی می‌نویسد تا برای بچه‌ها توضیح بدهد که گوش چه‌طور می‌شنود و در میانه‌ی همین کار است که یک صدای تق‌تق بی‌جا که از ردیف آخر می‌آید، کلاس را پُر میکند. معلوم است یکی از بچه‌ها، یکی از شاگردهای آقامعلم، علاقه‌ای به این درس ندارد و حوصله‌اش سر رفته. آقامعلم هم اول کمی صبر میکند که ببیند این شاگرد دست برمی‌دارد از کارش یا نه، اما شاگرد ظاهراً علاقه‌ای به ساکت شدن ندارد و آقامعلم یک‌دفعه رو میکند به بچه‌ها و می‌گوید «آن دو ردیف آخر؛ یا می‌گویید کی بود، یا می‌روید بیرون تا آخرهفته سر کلاس نمی‌آیید.» به بچه‌ها اگر باشد که نه علاقه‌ای به گفتن دارند و نه علاقه‌ای به بیرون رفتن و تا آخرهفته سر کلاس نیامدن. اما این‌طوری که نمی‌شود؛ باید انتخاب کرد. آقامعلم دو راه پیش پای بچه‌ها گذاشته و همین است که وقتی اولین شاگرد از جا بلند می‌شود، دومی هم پشت سرش حرکت میکند و دو ردیف آخر یک‌دفعه خالی می‌شود. این‌طور که معلوم است از دو راه‌حلی که آقامعلم پیش پای بچه‌ها گذاشته دومی را انتخاب کرده‌اند؛ چون بچه‌ها از درِ کلاس بیرون می‌روند و آقا معلم هم در را پشت سرشان می‌بندد. گوینده‌ای به ما می‌گوید «فرزند شما یکی از این دانش‌آموزان است. شما از او چه انتظاری دارید؟ آیا باید به معلم بگوید چه‌کسی بوده که کلاس را به‌هم می‌زده و بعد برود سر جایش بنشیند، و یا چیزی نگوید و تا آخرهفته مقاومت کند؟» یکی از بچه‌ها یکی دو روز بعد کم‌کم حوصله‌اش سر می‌رود. چرا باید پشت در کلاس بماند وقتی می‌تواند روی صندلی‌اش بنشیند و به درس گوش بدهد؟ در کلاس را باز میکند و می‌گوید «آقا اجازه، محمدرضا نعمتی بود.» و تک‌‌وتنها می‌نشیند پشت میزی که دوروبرش خالیِ خالی است. این قضیه‌ی شکل اول است.
این چیزها است که نورالدین زرین‌کلک، کمال خرازی، نادر ابراهیمی، غلامرضا امامی، احترام برومند، علی موسوی گرمارودی، مسعود کیمیایی، عزت‌الله انتظامی، ایرج جهانشاهی، صادق قطب‌زاده، عبدالکریم لاهیجی، محمود عنایت، ابراهیم یزدی، نورالدین کیانوری، صادق خلخالی و چندنفر دیگر را روبه‌روی دوربین کیارستمی نشانده تا جواب این سئوال را بدهند و حرف‌شان که تمام می‌شود فیلم دوباره برمی‌گردد به شکل اولیه‌اش و این‌بار بچه‌ها که معلوم است دستِ دوستی به‌هم داده‌اند یک‌هفته پشت درِ کلاس می‌مانند و بعد می‌آیند سر جای‌شان می‌نشینند و از نو همان آدم‌های قبلی درباره‌ی این اتحاد و همدلی نظر می‌دهند. نکته این است که هر کدامِ این آدم‌ها جوابی برای این سئوال‌ها دارند که نسبت مستقیمی با روحیه‌ی سیاسی و اجتماعی‌شان دارد؛ بعضی ممکن است از پسری که دوستش را لو داده حمایت کنند و بگویند چاره‌ای جز این نداشته و بعضی هم ممکن است بگویند اگر همه دست دوستی به‌هم بدهند و متحد باشند دنیای بهتری ساخته می‌شود. مهم این‌ها نیست؛ مهم این است که هرکسی حرفش را می‌زند، نظرش را می‌دهد و دست‌آخر، وقتی فیلم به آخر می‌رسد و بچه‌ها سر کلاس نشسته‌اند، وقتی تیتراژ آخر روی صفحه می‌آید، آن صدای تق‌تق، آن صدای مزاحم، از نو شنیده می‌شود. هیچ‌چیز عوض نشده. همهچیز همان‌طور است که بوده، همان‌طور که از قبل بوده؛ حالا بچه‌ها یاد گرفته‌اند که در جواب آقامعلم چه باید بگویند و چه رفتاری باید داشته باشند. بستگی دارد به انتخاب‌شان؛ به روحیه‌شان و به هزار چیز دیگر. همین چیزها است که قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم را از یک فیلم آموزشی تبدیل میکند به مهم‌ترین و روشن‌ترین تصویری که چندماه بعد از انقلاب ۱۳۵۷، سرشناس‌ترین مردمان آن روزها را پیش روی تماشاگرانی قرار می‌دهد که می‌خواهند درباره‌ی این آدم‌ها بیش‌تر بدانند. گفتن یا نگفتن؟ مسأله‌ای مهم‌تر از این ظاهراً وجود ندارد.
