زن و مرد نشسته‌اند به حرف زدن. حرف‌هایی که گفته‌اند و حرف‌هایی که نگفته‌اند. چیزهایی که باید می‌گفته‌اند. جدی نیست اول. کم‌کم شروع می‌شود. مثلِ دو آدمِ عادی و معمولی روبه‌روی هم نشسته‌اند. لحن‌شان عادی‌ست و کم‌کم سنگین و سنگین‌تر می‌شود. کلمه جوابِ کلمه. کار می‌رسد به یادآوریِ چیزهایی که دوست نداشته‌اند. جنگ بالا می‌گیرد و زن برگِ برنده‌ای رو می‌کند؛ خاطره‌ای، جمله‌ای، چیزی که مرد را سرِ جایش می‌نشاند. مرد کوتاه می‌آید. از درِ دوستی وارد می‌شود، ولی در بسته است. زن می‌گوید اگر دوباره شروع کنیم، یعنی راهِ دیگری پیدا نکرده‌ایم تا خلاص شویم؛ خلاص از خستگی مثلاً. مرد به بن‌بست می‌خورد. قراری دیگر؟ روزی دیگر؟ نه، قصد و نیتی نباید در کار باشد. عیبی ندارد اگر اتفاقی ببینند هم‌دیگر را، ولی برنامه‌ریزی همه‌چیز را خراب می‌کند. مرد می‌گوید دل کندن از زن آسان نیست. زن می‌گوید جدایی همین است. مرد می‌گوید کاش مُرده بودم. زن می‌گوید کاری نباید کرد. جمله‌ای از دوراس را یادآوری می‌کند. در خیال باید ابداع کرد.
از هم‌نشینی شروع می‌شود؛ از چیزهایی که خاطره می‌شود برای‌شان. مهمانی‌های کوچکِ دونفره. قدم زدن در خیابان. کتاب‌خواندن با صدای بلند در تلفن. هدیه‌های وقت و بی‌وقت و عجیب. چَت‌کردن با اسکایپ و جی‌مِیل. خُل‌خُل‌بازی حتا. غذا پختن. اس‌ام‌اس‌هایی که خبر از عشق می‌دهند. همه‌چیز خوب است انگار، ولی تلنگری همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد؛ حرفی ناخواسته؛ جمله‌ای که اشاره‌ای‌ست به گذشته. گذشته‌ی زن است یا مرد؟ هردو. یکی می‌گوید و آن‌یکی در هوا می‌قاپَدَش. بازی مساوی‌ست. یک یک. مکث می‌کنند و بعد رد می‌شوند از این حرف. از گذشته‌ای که بهتر می‌بود اگر نمی‌دانستند. دانایی انگار همیشه خوب نیست. مایه‌ی دردسر است گاهی. با اشاره‌ی مرد بازی شروع می‌شود. بازی به‌قصدِ شوخی. امّا شوخی انگار جدی می‌شود. آن‌قدر که مرد خیال نمی‌کرده. زن می‌شکند انگار. زن برای شکستن نیست. برای دوست داشتن است. دلِ زن که بشکند، سخت است به دست آوردنِ دوباره‌اش.
آشناییِ دوباره. زنی هست و مردی. هم‌دیگر را می‌بینند و می‌شناسند. هم‌دیگر را دیده‌اند قبلاً. دوست و آشنا. دنیا جای کوچکی می‌شود این‌وقت‌ها. شما را دیده‌ام پیش از این. همه‌چیز اتفاقی‌ست انگار. بدونِ قصد و نیت. مرد چشم‌به‌راهِ یک مهمان در دفترش. زن آمده دیدنِ یک دوست. زن مهمانِ مرد نیست. مرد دوستِ زن نیست. هم‌دیگر را که می‌بینند چشم‌های‌شان برق می‌زند. مهمان نیامده. دوست هم نیامده. می‌نشینند به حرف‌زدن. آشنایی می‌دهند و از دوست‌های مشترک می‌گویند. مرد می‌گوید یک‌بار که رفته بوده سینما زن را دیده. تنها نشسته بوده و فیلم می‌دیده. زن می‌گوید یک‌بار در خیابان مرد را دیده. تنها بوده و آرام می‌رفته. خیابان شلوغ بوده و پیش نیامده. این‌ها بهانه است. می‌دانند. می‌دانند و ادامه می‌دهند. ساعت به وقتِ تعطیلی نزدیک می‌شود. زن می‌گوید نیامد این دوستِ من. مزاحم شدم. مرد می‌گوید نیامد این مهمانِ من. خوش گذشت. لبخند می‌زنند. شوقی در چشم‌های‌شان هست. قرارِ روزِ بعد را با همین چشم‌ها گذاشته‌اند.
چرا هیچ‌کدام از کتاب‌هایم را نخوانده‌ای؟ کتاب‌هایی را دوست داشتم که مرا به زندگی دیگری می‌بردند. همین شد که این کتاب‌ها را خواندم. بارها. تک‌تک‌شان درباره‌ی زندگی واقعی بودند، نه درباره‌ی اتفاقی که درست وقتی می‌افتاد که چوب‌الفم را پیدا می‌‌کردم و به خواندن ادامه می‌دادم. وقت خواندن حواسم نبود که زمان می‌گذرد. زندگی دیگران برای زنان همیشه مایه‌ی شگفتی‌ست، اما مردان جاه‌طلب‌تر از آنند که از این موضوع سر درآورند. زندگی‌های دیگر، زندگی‌های دیگری که پیش‌تر آن‌ها را زیسته‌ای، یا می‌توانسته‌ای آن‌ها را زندگی کنی. و کتاب‌هایت امیدوارم درباره‌ی زندگی دیگری باشند که دلم می‌خواهد تصورش کنم؛ نه این‌که زندگی‌اش کنم؛ تک‌وتنها و بی‌کلام. پس بهتر است نخوانم‌شان. خطرش را به جان خریده‌ام که پرت‌وپلا بنویسم این روزها. تو فقط آن چیزی را بنویس که پیدا می‌کنی. من که هیچ‌وقت نمی‌فهمم چی پیدا کرده‌ام. نه، هیچ‌وقت نمی‌فهمی. فقط باید بدانی داری دروغ سرهم می‌کنی یا می‌خواهی راستش را بگویی. نمی‌شود این دو تا را با هم اشتباه گرفت.
[ترجمه‌ی سرسریِ] آخرین قطعه‌ی کتاب وعده‌گاه‌مان همین‌جاست، نوشته‌ی جان برجر، انتشارات بلومزبری، ۲۰ مارس ۲۰۰۶.
یادداشت‌های روزانه، یا آن‌طور که این سال‌ها می‌نویسند روزنوشت‌ها، درباره‌ی لحظه‌‌ها هستند. گاهی اتفاقی می‌افتد که باید درباره‌اش نوشت و گاهی کسی چیزی به زبان می‌آورد که باید جایی ثبتش کرد. یادداشت‌های روزانه معمولاً شخصی‌اند و نویسنده کلمات را برای خودش می‌نویسد؛ به نیّتِ ثبت وقایع روزمره که شاید روزگاری این یادداشت‌ها را پیش رویش بگذارد و شروع کند به نوشتن آن‌چه نامش را حسب‌حال، یا زندگی‌نامه‌ی خودنوشت، گذاشته‌اند. اما یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ فرانسوآ تروفو ( که یک سال پیش با ترجمه‌ی پرویز دوایی در مجموعه‌کتاب‌های سینمای انتشارات گیلگمش منتشر شد) داستان دیگری دارد؛ تصویری از تروفوِ فیلم‌ساز، منتقد سابق، که مخاطبش خواننده‌های مجله‌ی کایه دو سینما هستند؛ خواننده‌های سابق نقدهای تروفو که حالا می‌خواهند سری به پشت‌صحنه‌ی فیلمِ تازه‌اش بزنند و ببینند فیلم‌ساز محبوب‌شان در روزهای فیلم‌برداری سرگرم چه کاری‌ست: از کار با بازیگران تا گفت‌وگوهای بی‌پایان با فیلم‌بردار و البته سختی‌های فیلم ساختن در کشوری دیگر و به زبانی دیگر. * برای فرانسوآ تروفو همه‌چیز از روزهای نوجوانی شروع شد که قیدِ درس‌ومشق و کلاس درس را زد و ترجیح داد خودش را به مریضی بزند و خانه بماند و کتاب‌هایی را که با پول‌توجیبی‌های اندکش می‌خرید بخواند؛ مجموعه‌ی کلاسیک‌ها: بالزاک و استاندال و هوگو و مدرن‌هایی که هر بار خواندن‌شان هوش از سرش می‌ربود: پروست و ژنه و کوکتو. این‌گونه بود که وقتی پانزده‌سالگی‌اش را جشن گرفت پانصد جلد کتاب را در کتاب‌خانه‌ی اتاقش چیده بود؛ کتاب‌خانه‌ای کامل‌تر از کتاب‌خانه‌های همه‌ی دوست‌وآشناهایی که می‌شناخت. کتاب را هیچ‌وقت به چشم رقیب سینما ندید؛ همان سال‌ها هم وقتش را بین فیلم دیدن و کتاب دیدن تقسیم کرد. درس خواندن چه فایده‌ای می‌توانست برای پسرکی مثل او داشته باشد؟ سال‌ها بعد هم در اولین فیلم سینمایی‌اش، ۴۰۰ ضربه، از معلم‌های بی‌استعداد و آموزش و پروش انتقام گرفت و معلمی را پیش چشم تماشاگران گذاشت که درکی از ادبیات و کتاب خواندن ندارد اما اسمش معلم ادبیات و انشاست. به همین صراحت. * فیلم‌سازِ سی‌ساله‌ی درس‌نخوانده با خواندن فارنهایت ۴۵۱ ری برادبری به این نتیجه رسید که هیچ‌کس جز او نمی‌تواند این ویران‌شهر را روی پرده‌ی سینما بسازد. داستان دنیای بی‌کتاب، دنیایی که کتاب خواندن در آن جرم است و باید همه‌ی کتاب‌ها را آتش زد و ردی از ادبیات و فلسفه و شعر به جا نگذاشت، داستان ترسناکی بود به چشم او که از نوجوانی خودش را به کتاب خواندن و زندگی در ادبیات و کلمه‌ها عادت داده بود. همین بود که از ۱۹۶۰، یکی دو سال بعدِ ساختن اولین فیلمش، به صرافت ساختن این رمان افتاد. اما مشکل این‌جا بود که رمان ری برادبری هر روز بیش‌تر می‌فروخت و خریدن حقوق کتاب برای اقتباس سینمایی سخت‌تر می‌شد. بعدِ دو سال در نامه‌ای به آلفرد هیچکاک نوشت که دلش می‌خواهد این کتاب را بسازد. آن روزها قرار نبود نقش مونتاگ را به اسکار ورنر بسپارد؛ دلش می‌خواست پیتر اُتول این نقش را بازی کند و ظاهراً اُتول هم بدش نمی‌آمده در نقش آتش‌نشانِ کتاب‌خوانی ظاهر شود که از ویران‌شهر می‌گریزد. بااین‌همه هیچ‌چیز آن‌طور که می‌خواست پیش نرفت. خریدن حقوق کتاب آسان نبود و در فرانسه نمی‌شد سرمایه‌ی ساختنش را فراهم کرد. ۱۸ اکتبر ۱۹۶۲ در نامه‌ای به هلن اسکات نوشت: «برای ملتی که به دوگل رأی می‌دهد چه فرقی می‌کند فرهنگش را سر ببُرند یا نبُرند؟ و این چه فرقی می‌کند یعنی فارنهایت ۴۵۱ هم برای‌شان مهم نیست.» اما باوجود همه‌ی این ناامیدی‌ها سه سال بعد، در نامه‌ی دیگری به هیچکاک، باز هم از این رمان و تلاش خودش برای ساختن نسخه‌ی سینمایی‌اش نوشت؛ تلاشی که بالاخره یک سال بعد به نتیجه رسید و شد فیلم انگلیسی‌زبان فیلم‌ساز سرشناس سینمای فرانسه؛ فیلمی پیش‌گویانه درباره‌ی آینده‌ی دنیایی که مردم را از کتاب و خواندن و ادبیات و فلسفه ترسانده‌اند. * یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ یادداشت‌هایی درباره‌ی سینماست؛ یادداشت‌هایی درباره‌ی فیلم ساختن، یا درست‌تر این‌که درباره‌ی چگونه فیلم ساختن. این یادداشت‌ها راه دادن خوانندهی کنجکاو به صحنه‌ی فیلم‌‌سازی‌ست؛ خوانندهی کنجکاوی که می‌خواهد ببیند فیلم‌ها را چگونه می‌سازند و فیلم‌ساز، سر صحنه‌ی فیلم‌برداری، چگونه رفتار می‌کند، یا درباره‌ی بازیگران چه فکر می‌کند: «در پنج فیلمی که تاکنون ساخته‌ام یک‌‌چیز را در مورد هنرپیشه‌ها به‌تحقیق فهمیده‌ام و آن این است که هنرپیشه‌های کوچک‌اندام می‌توانند نقش‌های جدی بازی کنند، درحالی‌که هنرپیشه‌های درشت‌اندام محال است بتوانند نقش‌های سُبک را درست از آب دربیاورند.» این از آن چیزهایی‌ست که فیلم‌ساز شاید در میانه‌ی کلاس درس، یا کارگاه فیلم‌سازی باید به زبان بیاورد و همین‌هاست که یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ را به کلاس درسِ فیلم‌سازی بدل کرده. این یادداشت‌ها، علاوه بر این، اعتراف‌های روزانهی فیلم‌سازند: میانه‌اش با یکی از بازیگرانش چگونه به‌هم می‌خورد و چگونه مهرِ بازیگری دیگر به دلش می‌افتد؟ درباره‌ی اولی می‌نویسد «بین من و اُسکار بگومگوی تندی در گرفت که پنج دقیقه طول کشید.» و نتیجه‌اش این می‌شود که «نمی‌گذارم او در نبردی که بین ما بهه‌طور پنهانی در گرفته است پیروز شود؛ چون هرجا که ببینم آقای اُسکار ورنر زیادی قیافه گرفته و حالت نابه‌جا به خود داده است، درمونتاژ تصویرش را درمی‌آورم و تصویرِ لیندا یاکلاریس را به‌جایش می‌گذارم!» به همین صراحت. و درباره‌ی دومی می‌نویسد: «می‌دانم که جولی کریستی فوق‌العاده خوب جلوه خواهد کرد. کار کردن با او همان‌قدر مطبوع است که کار کردن با ژان مورو و فرانسوآز دورلئاک. او هم مثل آن‌ها قابل اعتماد است؛ هرگز «نق» نمی‌زند.» و «جولی کریستی عالی‌ست. خوب می‌داند که چه‌طور سنجیده و دراماتیزه نگاه کند. او هر کاری را می‌تواند بکند.» یا «جولی هنرپیشه‌ای استثنایی‌ست. بازی‌اش چنان یک‌بند و درست است که من کاری جز این ندارم که فقط نگذارم در حرکاتش اندکی تفریط یا افراط کند.» * فرانسوآ تروفو می‌خواست فیلم‌هایش را به گونه‌ای بسازد که نتیجه‌ی کارش دست‌کمی از کارِ یک رمان‌نویس نداشته باشد. هر کلمه‌ای که رمان‌نویس روی کاغذ می‌آورد حساب‌شده است، یا باید باشد و فیلم‌ساز هم باید در انتخاب هر نما همین دقت، یا وسواس، را داشته باشد. همین است که وقتی فکر می‌کند همه‌چیز دارد درست پیش می‌رود و چیزی سر راهش سبز می‌شود که حسابش را نکرده، اعصابش به‌هم می‌ریزد؛ مثل رمان‌نویسی که در میانه‌ی نوشتن یک‌دفعه می‌بیند حسابِ چیزی را نکرده و همین سدّ راهش می‌شود. گاهی هم در میانه‌ی یادداشت‌های روزانه به روزهایی برمی‌گردد که حرفه‌ی اصلی‌اش نوشتن نقد فیلم بوده است: «به سینمای فیلم ملی انگلیس برای دیدن خاطرات یک مستخدمه، نسخه‌ی رنوآر رفتم. شاید این حرف متضمن یک‌جور تناقض باشد، اما به‌نظر من فیلم رنوآر، از نظر توحّش نهفته در آن، به حال‌وهوای کارهای بونوئل نزدیک‌تر است تا نسخه‌ی خودِ بونوئل. فیلمِ بونوئل فیلمی‌ست آزاده و راحت؛ مثل فیلم‌های دوره‌ی پیش از جنگِ رنوآر!» و در این چند سطر تروفوِ منتقد را به یاد می‌آوریم، تروفویی را که تا پیش از ۱۹۵۹ درباره‌ی فیلم‌ها می‌نوشت و فیلم‌سازان محبوبش را به عرش می‌برد و اگر مهرِ فیلم یا فیلم‌سازی به دلش نمی‌افتاد حتماً او را به خاکستر می‌نشاند. * برای فرانسوآ تروفو یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ دفتر خاطراتی شخصی بود که دوست داشت دیگران بخوانندش؛ گزارش روزانهی ساختن فیلمی درباره‌ی آدم‌هایی که از کتاب رهایی ندارند. فیلمی درباره‌ی زمانه‌ای که هر آدمی کتابی‌ست که باید به آیندگان برسد؛ کتابی که نباید به دست فراموشی سپرده شود؛ به‌خصوص که دیگران فکر می‌کنند «کتاب‌ها فقط مشتی آشغال‌اند؛ هیچ حرفی برای گفتن ندارند.» و این‌طور می‌گویند که کتاب «مردم را ناراحت می‌کند. برای مردم ضرر دارد. آن‌ها را تبدیل می‌کند به دشمن جامعه.» تروفو فارنهایت ۴۵۱ را ساخت تا به تماشاگرانش یادآوری کند کتاب‌ها مشتی آشغال نیستند که حرفی برای گفتن نداشته باشند؛ همه‌ی چیزی هستند که آدم‌ها برای آدم ماندن لازم دارند و یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ یادآورِ همان یادآوری‌ست.
بدترین کارِ دنیا این است که آدم بنشیند و فکر کند اگر در گذشته‌ی دور از دسترس کمی عاقلانه‌تر رفتار می‌کرد و به حرفِ دیگران گوش می‌داد، همه‌چی درست پیش می‌رفت و دنیا هم این چیزی نبود که حالا هست؛ چون اصلاً معلوم نیست چه‌چیزِ این دنیا درست است و چه‌چیزش درست نیست. بدترین کارِ دنیا درست همان کاری‌ست که از همه‌ی آدم ها سَر می‌زند: روزی روزگاری بالاخره یادِ گذشته می‌کنند و هیچ بعید نیست به یاد همه‌ی آن اتفاق‌های ریز و درشتی که یا دوست‌داشتنی بوده‌اند یا نفرت‌انگیز، اشکی هم بفشانند. اما این راهش نیست؛ راه زندگی کردن ظاهراً طورِ دیگری‌ست و کورینْ دخترکِ داستانِ جی. دی. سلینجر، وقتی در انتهای ماجرا می‌فهمد همه‌ی پل‌های پشت سرش خراب شده‌اند و ریموند فوردِ شاعرْ دیگر آن پسرک مغمومِ دوست‌داشتنیِ سابق نیست، فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد و شروع می‌کند به دویدن در خیابان، «ناشیانه و اُفتان‌وخیزان». درست به عکسِ بانی (مری) که بعدِ آن‌همه دروغ و خالی‌بندی حالا به آرزویش رسیده، امّا نمی‌داند چه‌طور با «بهترین شاعرِ امریکا» کنار بیاید. و بدتر از همه، موقعیتِ ری فورد است؛ آدمی رانده و مانده که اسیر رابطه‌ای بی‌معنا شده، صرفاً به این دلیل که قیافه‌اش بدون عینک به یکی از بازیگرهای سینما شبیه است. سلینجر مثلِ خیلی نویسنده‌های دیگر روایتِ داستانش را به شخصیتِ اصلی (که در ظاهر باید همان کورین باشد) نسپُرده و یک ناظرِ نسبتاً بی‌طرف را مأمورِ این کار کرده. لحنِ سردِ این مأمور (که البته دل‌بسته‌ی خانم کورین هم هست و قبلِ این‌ها درباره‌ی بعضی چیزها به او تذکر داده) به مذاقِ آدم خوش می‌آید. اصلاً همین‌که سعی می‌کند این زندگیِ ازدست‌رفته را بافاصله ببیند جذاب است. اما چه می‌شد اگر کورین می‌خواست داستانش را برای ما روایت کند؟ این‌همه سادگی و معصومیت را باور می‌کردیم؟ نمی‌گفتیم دارد حق را به خودش می‌دهد و قاضی عادلی نیست؟ سلینجر قبلِ نوشتنِ این داستانِ بلند انگار همه‌چی را درست‌و‌حسابی سنجیده و بعد دست به کار شده؛ یعنی همان کاری را کرده که هر آدمِ عاقلی باید در زندگی‌اش بکند؛ یعنی الکی و بی‌دلیل از دیوارهای نامرئی بینِ آدم‌ها رد نشود. این دیوارها واقعاً الکی و بی‌دلیل بنا نشده‌اند، حکمتی در کار بوده؛ یا این چیزی‌ست که از قدیم گفته‌اند. آدم‌ها قبلِ آن‌که سفره‌ی دل‌شان را پیشِ هم باز کنند و مثلاً در کمالِ خضوع و خشوع مراتبِ دل‌دادگی‌شان را اعلام کنند، بهتر است باواسطه، از پشتِ شیشه‌ای شفاف مثلاً، دیگری را خوب سیاحت کنند. در این صورت شاید به مصیبتی که نصیب کورین شده دچار نشوند و عاقبت‌شان همان روزگار خوشی باشد که دوست دارند و آرزو می‌کنند. می‌‌دانید؛ همه‌ی آن چیزهایی که کورین باید درباره‌ی ری ـ دوستِ سال‌های نوجوانی و شوهرِ این سال‌هایش ـ می دانست، در همان بیتی که از قولِ آقای شاعر آمده دیده می‌شود: «نه سرزمینِ هرز، که بزرگ‌جنگلی واژگون شاخ‌و‌برگ‌هایش، همه در زیرِ زمین.» کدام شاعر گفته بود بهترین شعرِ هر شاعر درباره خودش است؟ و ری فورد خودش را در این بیت خلاصه کرده. اگر کورین این‌قدر شیفته و دل‌داده‌اش نبود، شاید متوجه می‌شد که ریموند فورد، به قولِ خودش، اهلِ «کشف» است نه «ابداع» و چه کشفی بالاتر از کشفِ خود؟ هان؟
