بایگانی دسته: کلمه‌ها و کاغذها

عشقی که بشود آن ‌را توضیح داد مفت گران است

«اگر بنا باشد در این نوشته، اوّل به خودم و بعد به خواننده، توضیح بدهم که چرا آتالانتِ [ژان ویگو] را دوست دارم، باید رک‌وراست بگویم که این نوشته به چنین هدفی نمی‌رسد. یعنی نمی‌تواند برسد. عشقی که بشود آن ‌را توضیح داد مفت گران است.
جادوی هنر در این است که آخرین عنصر توضیح‌ناپذیر در زندگی حقیر هرروزه‌ی ما باشد.»
*
از جستارِ «و موج‌ها و تاریکی» نوشته‌ی بابک احمدی در کتابِ نوشته‌های پراکنده، نشر مرکز، ۱۳۹۴

تصور کن پایانش چگونه خواهد بود…

شاید برای شما هم پیش آمده باشد، یا شاید بهتر است بنویسم امیدوارم برای شما پیش نیامده باشد که عصرِ یک روز معمولی اردیبهشتی که بی‌حوصلگی مثل خیلی وقت‌های دیگر به سراغ‌تان آمده، از حرف‌های دوستی که روبه‌روی‌تان نشسته بفهمید که دوستِ دیگری حقیقتِ ماجرایی را برای‌تان تعریف نکرده و لابد به خیال خودش خواسته رعایت‌تان را بکند و درست در همچه لحظه‌ای شاید احساس کنید چیزی به پایان رسیده و همه‌چی را باخته‌اید. ‌چی را باخته‌اید؟ شاید دست‌کم در آن لحظه فکر کنید همه‌چی را و شاید از دیدِ آن‌که چیزی را برای‌تان تعریف نکرده هیچ‌چی را.
پس شاید همه‌چی بستگی دارد به این‌که شما دقیقاً کجا ایستاده‌اید و آن‌جا که ایستاده‌اید دست‌کم در آن لحظه می‌تواند پایان چیزی باشد که خودتان هم درست نمی‌دانید چیست، اما آن‌قدر می‌دانید که چیزی به پایان رسیده. چی به پایان رسیده؟ شاید مثلاً آن دوستی، حتی اگر پایان رسمی‌اش را به زبان نیاورید و ترجیح‌تان این باشد که در جواب پیام‌هایی که بانمک نیستند، سکوت کنید و آیفون‌تان را کنار بگذارید و از جا بلند شوید و از پنجره‌ی اتاق‌تان نگاهی به کوچه بیندازید که آن ساعتِ روز به شکل عجیبی خلوت است و صدای بوق هیچ ماشینی به گوش نمی‌رسد. در واقع این شمایید که دارید لحظه‌ی پایان را انتخاب می‌کنید؛ چون «داستان‌ها شروع و پایان ندارند؛ ماییم که لحظه‌ای از زندگی را انتخاب می‌کنیم و از آن‌جا چشم به گذشته یا آینده می‌دوزیم.»، یا دست‌کم این چیزی‌‌ست که گراهام گرین در اولین سطرهای شاهکارش پایان یک پیوند نوشته.
درست در همین لحظه‌ای که اسمش را پایان گذاشته‌اند لحظه‌ی شروع را به یاد می‌آورید، مرورش می‌کنید، به عقب نگاه می‌کنید و لحظه‌هایی از گذشته به شکل پراکنده‌ای در برابر چشم‌تان جان می‌گیرند. حس می‌کنید این لحظه مدام کش می‌آید و خلاصی از آن ممکن نیست و لحظه‌ای که اسمش را حالِ حاضر گذاشته‌اند حالا طولانی‌تر از قبل به‌نظر می‌رسد؛ حتی طولانی‌تر از لحظه‌ای قبل که هنوز نگاهی به عقب نینداخته بودید؛ این لحظه‌ای‌ست که انگار در برابر رسیدن به نقطه‌ی پایان مقاومت می‌کند، از لحظه‌های گذشته کمک می‌گیرد، این لحظه‌ها را به‌هم وصل می‌کند و از آن‌جا که حافظه به‌قولی پُر از شکاف است، هیچ اعتنایی به تقویم و تاریخ ندارد؛ درست برعکسِ خیلی از ما که دست‌کم روزی یک‌بار سری به تقویم تلفن‌مان می‌زنیم و روزهای مانده‌ی هر ماه و ماه‌های مانده‌ی هر سال را مرور می‌کنیم و بعید است هیچ‌وقت به روزهای رفته و ماه‌های رفته سر بزنیم، اما در لحظه‌‌ای که اسمش را پایان گذاشته‌اند همه‌چی به شکلِ غیرتقویمی به یاد می‌آید؛ همه‌چی فقط به یاد می‌آید، یاد است که می‌آید.
پس این‌طور به‌نظر می‌رسد که همه‌چیز برمی‌گردد به پایان؛ به آن «آخر و انتها و نهایت و کرانه‌ی هرچیز»، به آن «غایت و کران و عاقبت و فرجام»، به آن «سرانجام و منتها و خاتمه»‌ای که در لغت‌نامه‌ها نوشته‌اند؛ به آن «بخش پایانیِ چیزی؛ مخصوصاً یک دوره‌ی زمانی» که تأکیدش بر زمان تکلیفِ همه‌چی را روشن می‌کند؛ زمانی که لحظه‌ی شروعش، خبر از پایانی حتمی می‌دهد. هر چیزی که شروع می‌شود حتماً روزی و لحظه‌ای به نقطه‌ی پایان می‌رسد، حتی اگر آن‌گونه که یوجین اونیل در ماهی برای یک ملعون نوشته چیزی به اسمِ زمان حال یا آینده وجود نداشته باشد و فقط چیزی به اسمِ گذشته پیوسته تکرار شود.
پس شاید آن دو سطرِ شعرِ لوییز گلوک را که افتتاحیه‌ی آخرین روزهای راجر فدرر و پایان‌های دیگر، کتاب تازه‌ی جِف دایِر، است باید جدی‌تر گرفت:
اگر شروعش به این سختی باشد،
تصور کن پایانش چگونه خواهد بود…

عجایب المخلوقات و غرایب الموجودات

 روزی روزگاری مردی در این دنیا زندگی می‌کرد که خواندن و نوشتن را بیش از هرچیزی دوست داشت. همه‌ی سال‌هایی را که می‌توانست صرف کارهای روزمره و هم‌نشینی با آدم‌های معمولی کند، سرگرمِ خواندن و نوشتن شد و آن‌قدر شورِ خواندن داشت که سعی کرد هیچ کتابی را از قلم نیندازد. مُهم خودِ کتاب بود؛ کلمه‌هایی که روی کاغذ چاپ شده بودند و پنجره‌ای بودند به دنیاهای دیگر و دور از دسترس. امّا شیرینیِ زندگی فقط به همین ساعت‌هایی محدود می‌شد که در کتاب‌خانه‌ی خانه، یا کتاب‌خانه‌ی عمومیِ شهرْ سرگرمِ کشفِ کلمه‌هایی بود که لابه‌لای جلدهای چرمی مخفی شده بودند. سرنوشت از پیش معلوم بود و مرد قرار بود چشم‌هایش را از دست بدهد؛ همان‌طور که پدرش کم‌کم بینایی‌اش را از دست داده بود و همان‌طور که مادربزرگش پیش از این‌ها با چشم‌های بسته به دنیا نگاه می‌کرد. [آینده‌ای ترسناک‌تر از این سراغ دارید؟] و مرد که می‌دانست آینده در راه است، دست به کاری زد که دوست داشت؛ همه‌چیز را به خاطر سپرد، کتاب‌ها را چندباره خواند و برایش فرقی نداشت که دایره‌المعارف‌ها را ورق می‌زند یا رساله‌های فلسفی را. همه‌ی آن نکته‌های ریز و درشتی را که گمان می‌کرد روزی به کارش می‌آید به‌خاطر سپرد و در گوشه‌ای امن نگه داشت.

   حالا وقتِ نوشتن بود. قرار بود کاری را بکند که عمری آرزوی پدرش بود؛ او هم می‌خواست نویسنده شود، ولی نشد؛ گردشِ روزگار از سویی و نابینایی از سوی دیگر، همه‌ی نقشه‌اش را به‌هم ریخت. موقعیتِ عجیبی داشت؛ هم نابینایی را از پدر به ارث بُرد و هم شوقِ نوشتن را. همین نابینایی، همین‌که ظاهراً نمی‌توانست دنیای اطرافش را ببیند، باعث شد که به «خیال»ش اجازه‌ی دخالت در همه‌چیز را بدهد. حالا او همه‌چیز را آن‌طور که دوست داشت می‌دید و این دیده‌ها، این دنیای شخصی را، با دیگران نیز در میان گذاشت. و تازه این شروع کار آدمی بود که او را به ‌نامِ خورخه لوئیس بورخس می‌شناسند.

   نخستین مواجهه‌ی هر خواننده‌ای با نوشته‌های بورخس تکلیفِ همه‌چیز را روشن می‌کند. در همین مواجهه‌ی اوّل است که خواننده از شیوه‌ی شخصی او حیرت می‌کند و اگر این حجمِ خیال‌پردازی به مذاقش خوش بیاید، لابد، باقیِ راه را هم می‌رود. آن‌چه خواننده‌ی بورخس، از همان ابتدا، با آن روبه‌رو می‌شود این است که باید مرزِ بینِ واقعیت و خیال‌های نویسنده را بردارد. می‌فهمد که این نوشته‌ها را ـ که هرکدام سَروشکلی مستقل دارند ـ می‌شود به‌هم ربط داد و فرقی نمی‌کند که یکی (ظاهراً) جُستار و مقاله است و یکی داستان و آن‌یکی شعر. همه‌ی این‌ها بخشی از دنیای شخصی نویسنده‌ای هستند که به میلِ خودش واقعیت را دست‌کاری می‌کرد.

   واقعیت در نگاهِ بورخس [عبارتِ عجیبی نیست؟] پازلی بود که می‌شد جای تکّه‌هایش را به‌سادگی جابه‌جا کرد بی‌آن‌که مخدوش شود. جابه‌جاکردنِ این تکّه‌ها، عملاً، کشفِ امکان‌های تازه‌ای بود که پیش‌تر به چشم نمی‌آمد. اینْ ابتدای کار بود و در مرحله‌ی بعد بورخس تکّه‌هایی را از جاهایی دیگر آورد و به‌جای این تکّه‌های قبلی گذاشت تا ببیند این‌بار چه اتّفاقی می‌افتد. همه‌چیز طبیعی بود. چیزی غریب به‌نظر نمی‌رسید و ظاهراً مهم این بود که تکّه‌های تازه را، در نهایتِ دقّت، در آن پازل جای داده است. برای همین وقتی داستان می‌نوشت، گاهی ظاهرِ داستان به مقاله‌ای تحقیقی شبیه بود و گاهی به نقدِ یک کتاب و گاهی هم البته ادعا می‌کرد که در طول تحقیقاتِ سال‌های دور به نسخه‌ای یکّه از کتابی منحصربه‌فرد برخورده است که می‌تواند دنیا را دست‌خوشِ تغییر کند. این میلِ غریب، این علاقه‌ی بی‌حد به تغییرِ واقعیت و داستان را به‌نامِ واقعیت تحویلِ خواننده دادن، ریشه در یک‌چیز داشت: بورخس آن‌قدر خوانده بود و در طولِ سال‌ها آن‌قدر با همه‌جور کتابی سروکار داشت که خوب می‌دانست کارِ مُهمِ نویسنده این است که داستانش را طوری بنویسد که دیگران باورش کنند، و البته که این کارِ آسانی نیست، به‌خصوص که این نویسنده مردی باشد ظاهراً نابینا و البته شیفته‌ی خواندن و نوشتن. «یک نویسنده، یا هر انسانی، باید باور داشته باشد که هرچه بر او می‌گذرد ابزاری‌ست؛ هرچیزی برای هدفی به او داده شده است. در موردِ هُنرمند، این مسأله حتّا از قوّتِ بیش‌تری برخوردار است. هر واقعه‌ی ناخوشایندی که بر او بگذرد، مانندِ مادّه‌ی اوّلیه‌ی کارش در اختیارِ او گذاشته شده است. باید آن‌را بپذیرد.» [هفت شب با بورخس، خورخه لوئیس بورخس، ترجمه‌ی بهرام فرهنگ، نشر مرکز، ١٣٧٨، صفحه‌ی ١۵٠]

  در طولِ سال‌های زندگی‌اش اسطوره‌ی همه‌ی آن‌هایی بود که به‌جُست‌وجوی خلّاقیت در ادبیات برمی‌آمدند و می‌گفتند می‌شود خرقِ عادت کرد و طرحی نو درانداخت و شیوه‌ای تازه را در داستان‌نویسی پایه گذاشت و بعد از مرگش برای آن‌ها که دیر کشفش کرده بودند معمّایی حل‌نشدنی به‌نظر می‌رسید؛ چگونه می‌شود صاحبِ قریحه‌ای عالی و نبوغی حیرت‌انگیز بود و این موهبت را به باد نداد؟ راهی که بورخس پیش‌ِپای خواننده‌اش می‌گذارد، راهی‌ست پُرپیچ‌وخَم و عملاً به همان «هزارتو»یی شبیه است که ارادت و علاقه‌ای بسیار به آن داشت.

   نوشته‌های بورخس برای آدمی [خواننده‌ای] که از هر «پیچیدگی» داستانی می‌گریزد و مُدام از «سادگی» دَم می‌زند، بی‌شک عذابی اَلیم است؛ چراکه خواندنِ بورخس، دست‌کم، مُحتاجِ پیش‌زمینه‌هایی‌ست که اگر نباشند کار را سخت می‌کنند. بورخسْ شیفته‌ی مُعمّا بود. شاید درستش این باشد که بنویسیم مُعمّاپردازی چیره‌دست بود و بعضی از جذّاب‌ترین مُعمّاها را در داستان‌هایش طرح کرد و کشفِ این مُعمّاهاست که لذّتِ داستان را دوچندان می‌کند. همین است که کسانی از خواندنِ نوشته‌های او «ذوق‌زده» نمی‌شوند و گمان می‌کنند با داستانی «نامربوط» سروکلّه زده‌اند، بی‌آن‌که به نتیجه برسند. به همین سادگی‌ست. قرار نیست خواننده‌ای که می‌خواهد نوشته‌های بورخس را بخواند، به‌اندازه‌ی او بداند [چُنین چیزی که اصلاً بعید است] ولی بهتر است از بعضی چیزها باخبر باشد تا در مواجهه با ترکیب و تلفیقِ دل‌پذیرِ واقعیت و خیال‌پردازی، بخشی از مُعمّای آن داستان را حل کند.

   عجایب المخلوقات و غرایب الموجودات

   «… ما این کتاب را تألیف کردیم کی [= که] نه هرکسی را مِکنَت آن بُوَد کی [= که] در آفاق گردد، تا آن‌چه ندید، ببیند و ما عجائبِ عالَم، آن‌چه دیده‌اند و شنیده، یاد کنیم و صُوَر و اَشکالِ آنچ [= آن‌چه] مُمکن گردد، رَقَم کنیم و آن‌را نام کردیم عجایبُ المخلوقات و غرایبُ الموجودات، تا آن‌را خوانند و صُنعِ باری تعالی دانند و تفکّر کنند…» [عجایبُ المخلوقات و غرایبُ الموجودات، تألیفِ محمّد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، به‌اهتمامِ منوچهر ستوده، شرکتِ انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ١٣٨٢، صفحه‌ی ۵]

   درستش این است که نوشته‌های بورخس را از هر صفتی دور بدانیم و نخواهیم به‌کمکِ آن صفت‌ها با این نوشته‌ها روبه‌رو شویم، امّا عملاً نمی‌توانیم «عجیب‌وغریب»‌بودن‌‌شان را کنار بگذاریم و کتابی که این یادداشت، ظاهراً، در حاشیه‌ی آن نوشته شده نمونه‌ی تمام‌وکمالِ این «عجیب‌وغریب»بودن است؛ کتابی که هم می‌شود [و اصلاً باید] آن‌را یکی از کتاب‌های مستقلِ بورخس دانست، هم می‌شود [و چرا نباید؟] آن‌را یکی از منابعِ اساسی او در نوشتنِ داستان‌ها و مقاله‌های داستان‌وارش دانست. کتابِ موجوداتِ خیالی مجموعه‌ای از این غرایب است؛ دایره‌المعارفِ موجوداتی که در عالَمِ واقع اثری از آن‌ها نیست و فقط زمانی زنده‌اند و به حیاتِ خود ادامه می‌دهند که کسی چیزی درباره‌ی آن‌ها روی کاغذ بنویسد، یا بر زبانِ آدم‌ها جاری شوند. تنها در این دو صورت است که موجوداتِ خیالی جان می‌گیرند و شگفتی‌های وجودشان را به‌رُخ می‌کشند.

   محمّد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، در نیمه دومِ قرنِ ششمِ هجری، عجایبُ المخلوقات و غرایبُ الموجودات را نوشت [درواقع گردآوری کرد] چرا که به‌قولِ خودش هرکسی نمی‌توانست سراسرِ جهان را زیرِ پا بگذارد و این عجایب و غرایب را یک‌ به یک ببیند. پس، دیده‌ها و شنیده‌ها، همه روی کاغذ منتقل شدند تا سندی باشند برای کسانی که سال‌ها بعد می‌خواهند بدانند مردمانِ روزگارانِ پیش جهان را چگونه می‌دیده‌اند. محمّد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، البته، در هر بخشِ کتابش که گمان می‌کرد مُمکن است خواننده‌اش را گمراه کند، چیزی می‌آورد قریبِ به این‌که «در کتاب‌ها آورده‌اند و صحّتی ندارد.» [حدیثِ دیوِ اَکوان، همان کتاب، صفحه‌ی ۴٩۴] و این، دقیقاً، همان کاری‌ست که خورخه لوئیس بورخس در این کتاب نمی‌کند. بورخس اصراری ندارد که همه‌ی حرف‌هایش را بپذیریم و باور کنیم که چُنین موجوداتی وجود دارند [اسمِ کتاب را فراموش نکنیم]، او کارِ خودش را می‌کند؛ یعنی هر موجود را جوری توضیح می‌دهد و ویژگی‌هایش را می‌شمارد که خواننده چاره‌ای از پذیرفتنِ وجودِ این موجودِ خیالی ندارد. خودِ بورخس و مترجمِ انگلیسی‌اش، نورمن دی جیووانی، البته، در پیش‌گفتار نوشته‌اند که این کتابْ درباره‌ی موضوعی بی‌فایده و غریب است و پژوهش‌هایی از این دست لذّتی کاهلانه دارند. [صفحه‌ی ٩] امّا کدام خواننده‌ی خوش‌ذوقی را می‌شناسید که چُنان پژوهش‌هایی را دوست نداشته باشد؛ به‌خصوص که بداند نویسنده در پی اثباتِ نظریه‌ای جذّاب است که می‌گوید «در جهانْ همه‌چیز با همه‌چیز پیوند دارد: از شاهزاده هَملِت [شخصیتِ اصلی نمایشی به همین نام از ویلیام شکسپیر] گرفته تا نُقطه، خط و سطح، سطوحِ مستوی گسترده و کثیرالوجه، از پیوندِ میانِ اسم‌های کلّی گرفته تا ـ شاید ـ وابستگی هریک از ما با یکی از اربابِ انواع.» [صفحه‌ی ١٠]  و اینْ شروعِ آشنایی با موجوداتی‌ست که هم از دنیای واقعی و موجوداتِ واقعی بهره‌ای دارند و هم صاحبِ وجودی مستقل هستند. «مگر نه این‌که هیولا جُز ترکیبی از اجزای موجوداتِ واقعی چیزِ دیگری نیست و امکانِ چُنین قلب و برگردانی تا بی‌نهایت است؟» [صفحه‌های ١١ و ١٢]

   سفری در باغ‌وحشِ موجوداتِ خیالی

   خورخه لوئیس بورخس هم مثلِ هر آدمِ دیگری سفر را دوست می‌داشت؛ فرقی هم نمی‌کرد کجا باشد؛ مهم این بود که آب‌وهوا تغییر کند و گوشش صداها [زبان‌ها]ی تازه‌ای را بشنود. امّا نابینایی، اجازه‌ی سفرهای زیاد را نمی‌داد و او بخشِ عظیمی از دانسته‌هایش را درباره‌ی کشورهای گوناگون و مردمانِ این کشورها مدیونِ کتاب‌هایی بود که در سال‌های پیش از نابینایی خوانده بود. همین‌طور کتاب‌هایی که در سال‌های نابینایی برایش می‌خواندند. «منْ کشورها را می‌توانم حس کنم. نباید همه‌چیز را به چشم دید. من مصر را ندیده‌ام، امّا آن‌جا بوده‌ام. من ژاپن را ندیده‌ام، امّا به ژاپن سفری داشته‌ام. این خیلی مهم است. من نمی‌دانم ریشه‌ی این تجربیات در حسّ است یا از ماورای احساس سرچشمه می‌گیرد.» [معمّای تاریکِ بورخس (آخرین مصاحبه‌ی بورخس)، مارک چایلدرس و چارلز مک‌نائیر، ترجمه‌ی عباس صفاری، فصل‌نامه‌ی زنده‌رود، شماره‌ی ١٨ و ١٩، بهار و تابستانِ ١٣٨٠]

   نه این‌که دیدن مُهم نباشد، امّا برای کسی که سوی چشم‌هایش به کم‌ترین درجه رسیده و مجبور است خیلی از چیزها را لمس کند تا بفهمد با چه چیزی سروکار دارد، قضیه جورِ دیگری‌ست. فقط از چُنین آدمی برمی‌آید که کشورها را «حس» کند. دیدنْ تماشای چیزی‌ست که هست، که دیگران هم می‌توانند ببینندش و درباره‌اش حرف بزنند، امّا حس‌کردنِ چیزی دیگر است؛ خیال‌کردنِ چیزی‌ست که هرچند پیشِ‌روی دیگران است، ولی آن‌را این‌گونه نمی‌بینند. همه‌چیز بستگی دارد به خیال، به شیوه‌ی خیال‌کردن، به این‌که این خیال را چگونه باید پیش‌ِ‌روی مُخاطب گذاشت و چه باید کرد که در گوشه‌ای از ذهنِ او ماندگار شود. به کسی فکر کنید که برای نخستین‌بار ادّعا کرد از دهانِ اژدها آتش بیرون می‌زند و باور کنید که او داستان‌گوی چیره‌دستی بوده است؛ چرا که داستانش هنوز در یادِ همه هست و کسی پیدا نمی‌شود که نامِ اژدها را در ذهن بیاورد و به بیرون‌زدنِ آتش از دهانش فکر نکند. چرا به کلمه‌ی «دروغ‌گو» فکر می‌کنید؟ «دروغ»ی در کار نیست؛ هرچه هست «خیال»ی‌ست که به‌مرور و در گذرِ زمانْ شکل می‌گیرد و به موجودی بدل می‌شود که هرچند بخشی از ظاهر، یا رفتارش، به موجوداتِ واقعی شباهت دارد، امّا یکّه و مُنحصربه‌فرد است.

   موجوداتِ خیالی ساخته می‌شوند، چون آدم‌های واقعی به آن‌ها نیاز دارند. شبیهِ این حرف را درباره‌ی نسبتِ «اسطوره» و آدم‌ها هم زده‌اند. امّا آدم‌ها را چه به موجوداتِ خیالی؟ بودن یا نبودنِ آن‌ها چه سودی برای آدم‌ها دارد؟ نکته‌ی مُهمی‌ست؛ امّا توقع نداشته باشید که این یادداشت پاسخِ تمام‌وکمالی برایش داشته باشد.

   بورخسْ زمانی که دست به تألیفِ کتابِ موجوداتِ خیالی زد، به یک‌معنا، خاطره‌های خوشِ ورق‌زدنِ کتاب‌های قدیمی و جلدْچرمی را مرور می‌کرد. به کمکِ همان کتاب‌ها بود که او ارزش و اهمیتِ خیال را فهمید و در نوشتنِ بعضی داستان‌هایش از همین کتاب‌ها و چیزهایی که در آن‌ها بوده کمک گرفت. با این‌همه، مشکل چیزِ دیگری بود: این کتاب‌ها پراکنده بودند و کسی به صرافتِ کنارِ هم نشاندن‌شان نیفتاده بود. کسی به این فکر نکرده بود که می‌شود همه‌ی موجوداتِ خیالی این کتاب‌ها را در کتابِ دیگری کنارِ هم جمع کرد و باغ‌وحشی شورانگیز ساخت، باغ‌ِ‌وحش که چه عرض کنیم، موزه‌ای که می‌شود نامِ «موزه‌ی تاریخِ غیرِ طبیعی» را به آن بخشید و از درِ این موزه که وارد شویم چشم در چشمِ موجوداتی می‌شویم که دسته‌ای را می‌شناسیم و دسته‌ای دیگر را اصلاً به یاد نمی‌آوریم. شاید این نخستین دیدار و رویارویی ما با موجوداتی باشد که صاحبِ بختی بلند نبوده‌اند و نام‌شان را همه‌جا به «بزرگ»ی نیاورده‌اند. پس تعجّبی ندارد که خواننده‌ی این کتاب وقتی به نام‌های ناآشنا برمی‌خورد، در وهله‌ی اوّل، از وجودِ آن‌ها حیرت می‌کند و بعد، همین‌که این موجودات را درست تماشا کرد [درواقع باید بنویسیم خواند] متوجه می‌شود که هرکدام ویژگی‌های‌شان را از کدام موجوداتِ واقعی به یادگار برداشته‌اند.

   کسی نیست که ابوالهول را نشناسد و دست‌کم روایتی از آن مُعمّای مشهورِ او را نشنیده باشد؛ امّا تعدادِ کسانی که حتّا یک‌بار نامِ اَبائو اَکو، یا اَبتو و اَنِت را شنیده‌اند، لابد بسیار اندک است. کتابِ بورخسْ پُر از این نام‌های ناآشناست، نام‌هایی که صِرفِ آشنایی با آن‌ها می‌تواند مایه‌ی خوش‌شدنِ ایّامِ خواننده‌اش باشد. با این‌همه، ارزش و اهمیتِ کتابِ موجوداتِ خیالی فقط در همین چیزها نیست؛ شاید بخشی از اهمیت به دسته‌بندیِ بورخس برگردد که، درست مثلِ یک مُحقّقِ کارکُشته، مثلِ یک جانورشناسِ متخصّص، این موجودات را از هم جدا می‌کند و توضیح می‌دهد که (مثلاً) اژدهای چینی [لونگ] حیوانی‌ست که خودِ چینی‌ها ارزشی قُدسی برایش قائل‌اند و او را هم‌رتبه‌ی فرشته و شیر می‌دانند و برای همین نباید لونگ را با اژدهای غربی یکی دانست که عملاً وسیله‌ای‌ست برای سرگرمی و کارش ساختنِ وحشت است. [صفحه‌ی ٢۶ ــ همه‌ی ارجاع‌ها به چاپِ انتشارات ماه‌ریز است در سال ۱۳۸۵] و تازه اگر فکر می‌کنید اژدهای چینی [لونگ]، همان اژدهای شرقی‌ست، سخت در اشتباهید؛ چراکه اژدهای شرقی موجودِ دیگری‌ست و خصیصه‌ای غریب دارد و می‌تواند به شکل‌های گوناگونی دربیاید. «عموماً چُنین تصوّر می‌کنند که سرِ این حیوان شبیهِ سرِ اسب و دُمش دُمِ یک مار است و در دوطرفِ بدنْ دو بال دارد. (وجودِ بال همیشگی نیست.)… شاخ‌های او بی‌شباهت به شاخ‌های گوزن نیست، سرش مانندِ سرِ شتر، چشمانش همچون چشم‌های دیو، گردنی مانند گردنِ مار و شکمش صدفی، فلس‌هایی مانندِ فلس‌های ماهی، چنگالی عقابی، جای پایش درست مانندِ جاپای ببر، و گوش‌های او به گوش‌های ورزاو می‌ماند.» [صفحه‌ی ٢٨] هیچ‌چیز قطعی نیست. هیچ‌چیز قرار نیست همیشه یک‌شکل باشد. همه‌چیز، مدام، دست‌خوشِ تغییر می‌شود و عملاً بستگی دارد به آدمی که می‌خواسته این موجود را پیش‌ِ‌چشمِ دیگران بیاورد و علاوه بر این، بستگی دارد به آدم‌هایی که قرار بوده از شنیدنِ حکایت‌های این موجود حظّ ببرند و مُستفیض شوند. برای همین است که هرکسی از راه رسیده، بنا به سلیقه‌ی خودش، چیزی را اضافه کرده تا هیأتی مخوف‌تر از قبل برای او بسازد؛ باشد که مایه‌ی هراسِ شنوندگان [و ای‌بسا خوانندگان] شود.

   در کنارِ این موجوداتِ خیالی، که هیچ معلوم نیست نتیجه‌ی کدام ذهن‌(های) خلّاق و هُنرمندی بوده‌اند، بورخسْ در کتابش به موجوداتی اشاره می‌کند که توسطِ مردمانی مشهور به این باغ‌وحش/ موزه وارد شده‌اند. یکی حیوانِ متصوّرِ [ادگار آلن] پو است، یکی حیوانِ متصوّرِ [فرانتس] کافکا و یکی هم حیوانِ متصوّرِ سی. اس. لوئیس [نویسنده‌ی مجموعه رمان‌های نارنیا] و تازه باید حیوانِ دورَگه را هم به این فهرست اضافه کرد که کافکا در توصیفِ یک پیکار او را تصوّر کرده است. [حیوانِ غریبی دارم؛ نیم‌گُربه، نیم‌گوسفند. میراثِ پدرم است. امّا او فقط در زمانِ من تکامل یافت. قبلاً، بیش‌تر گوسفند بود تا گُربه. حالا، تقریباً به‌طورِ مُساوی، از هردو نشان دارد.] حیوانِ دیگری که کافکا تصوّر کرده، در عزیزترین پدر دیده شده است. این‌یکی دُمی چندمتری دارد که به روباه می‌زند و شیوه‌ی راه‌رفتن و پریدنش شبیهِ کانگوروست. صورتی صاف و کوچک و بیضی‌شکل دارد که، از این نظر، به آدم‌ها هم شبیه است. [صفحه‌ی ٧٨]

   حیوانِ متصوّرِ [ادگار آلن] پو هم که در سرگذشتِ آرتور گوردون پیم اهلِ نانتوتک پا به این دنیا گذاشت، دست‌کمی از قبلی ندارد؛ پهنایش یک‌متر است، امّا قدش پانزده‌سانتی‌متر. چهار پای کوچک دارد و پنجه‌هایش از جنسِ مرجان است. دُمش به موش شبیه است و سرش به گُربه و تازه گوش‌هایش مثلِ سگ دراز است. [صفحه‌ی ٧۶]

   ظاهرِ حیوانِ متصوّرِ سی. اس. لوئیس هم عجیب است؛ مثلِ سگ روی دوپایش می‌نشیند، سیاه است و پوستی صاف و درخشان دارد، پاهایش شبیهِ پای شتر هستند و گردنش مثلِ اسب افراشته است و وقتی روی چهار پا بایستد، جثّه‌اش چیزی از فیلی جوان کم‌ ندارد و البته مثلِ یک آهو خجالت می‌کشد. [صفحه‌ی ٧٩] سی. اس. لوئیس موجودِ دیگری را هم در این کتاب دارد؛ موجودی به‌شکلِ آدمی، هرچند آدم نیست و عملاً جسدی‌ست که، کم‌کم، همه‌ی اجزایش به هم می‌پیوندند. به‌جای یک تنه، سه تنه دارد و صاحبِ پاهایی بندبند و قناس است. [صفحه‌ی ١۴۴]

   خُبْ ظاهراً همه‌چیز دارد روشن می‌شود؛ یعنی معلوم است که چرا خورخه لوئیس بورخس در میانِ این موجوداتِ خیالی، که هیچ معلوم نیست بر چه اساسی پدید آمده‌اند و حکمتِ وجودی‌شان چه بوده است، نامِ این موجودات را که عملاً «صاحب» دارند، می‌آورد. قرار است متوجه این نکته‌ی به‌ظاهر پیشِ‌پاافتاده و بی‌اهمیت شویم که همه‌ی این موجودات، روزی روزگاری، «پدید» آمده‌اند و آدم‌ها، بسته به احتیاجِ خود، و درعین‌حال، بسته به قریحه‌ی داستان‌گویی خود، آن‌ها را «ساخته‌اند» تا چیزی را توضیح دهند، یا از زیرِ بارِ توضیحِ چیزی دیگر شانه خالی کنند. شاید قرار بوده کسی، یا کسانی را، بترسانند و عظمتِ این موجودات و خصیصه‌های مُنحصربه‌فردشان، برای این کار مناسب بوده‌اند. شاید هم اصلاً کسانی، صرفاً برای سنجشِ استعدادِ داستان‌گویی خود دست به ابداعِ این موجوداتِ خیالی زده باشند. کسی نمی‌داند و کسی هم قرار نیست بداند. همه‌ی لذّتش، شاید، به همین است که این حکایت‌ها، در گذرِ زمان، بارها دست‌خوشِ تغییر شوند و هربار صورتی تازه پیدا کنند. کتابِ موجوداتِ خیالی پیش‌ِ‌روی ماست تا آزمونی برای سنجشِ استعدادِ ما، سنجشِ خیال‌پردازی ما باشد…

   «بدرود گفتن، انکارِ جدایی است. وقتی با کسی خداحافظی می‌کنی، شاید می‌خواهی بگویی: امروز به این بازی سرگرمیم که هرکس باید به راهِ خود برود؛ امّا می‌دانم که فردا، حتماً، یک‌دیگر را خواهیم دید… انسانْ بدرود را اختراع کرد، زیرا به‌نوعی می‌دانست که زوال‌ناپذیر است: حتّا وقتی روزگار را گذرا و زنجره‌ای یک‌روزه بیش‌تر نمی‌دانست. آیا تو و من، در کنارِ کدام رود، کِی دوباره به این گفت‌وگوی رازآمیز ادامه خواهیم داد؟ حتماً از خود می‌پرسیم روزی ما در شهری زندگی می‌کردیم که مَحو شد و به‌شکلِ بیغوله‌ی زشتی درآمد.» [دِلیا اِلنا سان‌مارکو (آخرین نوشته‌ی بورخس)، ترجمه‌ی احمد اخوّت، فصل‌نامه‌ی زنده‌رود، همان شماره‌]

   این‌همه خیال‌پردازی، این‌همه داستان‌های غریب و دور از ذهن و حرف‌زدن از موجوداتی که روی زمین نیستند، برای این است که آدم‌ها می‌خواهند بمانند؛ می‌خواهند اثری از آن‌ها بماند و از بختِ نامُرادِ آن داستان‌گوهای چیره‌دستِ قرن‌های گذشته است که نام‌شان در هیچ کتابی نیامده، امّا داستان‌هایی که ساخته‌اند، افسانه‌هایی که درباره‌ی موجوداتِ خیالی روی کاغذ نوشته‌اند، یا به زبان آورده‌اند، تا به امروز تاب آورده است. ظاهراً، در آخرین مصاحبه‌ با بورخسْ به او گفته بودند در هر صورت، شما بعدِ مرگ‌تان ‌در کارهای‌تان زنده خواهید ماند و داستان‌گوی چیره‌دست گفته بود «بله، امّا من آن‌جا نخواهم بود. کارهای من راهِ خودشان را پیدا می‌کنند، امّا من غایب خواهم بود. به دنیای دیگری رفته‌ام و دیگر امورِ مربوط به این دنیا برایم بی‌اهمیت شده‌اند.» [معمّای تاریکِ بورخس (آخرین مصاحبه‌ی بورخس)، مارک چایلدرس و چارلز مک‌نائیر، ترجمه‌ی عباس صفاری، فصل‌نامه‌ی زنده‌رود، همان شماره]

   حق با نویسنده بود: داستان‌ها و افسانه‌های بورخس می‌مانند، نامش هم می‌ماند و سال‌ها بعد خیلی‌ها یادشان هست که روزی روزگاری، کسی همّت کرد و کتابِ موجوداتِ خیالی را نوشت تا در برابرِ آن داستان‌گوهای چیره‌دستِ قرن‌های گذشته تعظیم کند؛ مردی که خود داستان‌گوی چیره‌دستِ روزگارش بود.

همه‌چیز خلاصه می‌شود در زمان

چند سال پیش مصاحبه‌ای ازش می‌دیدم. می‌‌گفت کلمات باید آتش به جان خواننده‌شان بیندازند و مصاحبه‌کننده می‌پرید در میانه‌ی حرفش که چه‌طور؟ آتش چه‌طور به جان خواننده می‌‌افتد؟ و آنی ارنو که داشت ‌به‌آرامی دستش را می‌خاراند در جواب می‌گفت هر نویسنده‌ای راهی پیدا می‌کند و راه خودش آن‌طور که در یادم مانده این بود که کلمات را بتراشی؛ جمله‌ات را برق بیندازی و بعد که خواننده کتاب را به دست می‌گیرد همه‌چیز همان‌طور که خواسته‌ای اتفاق می‌افتد. و اشاره‌اش به کتابی بود درباره‌ی خودش.
اشتیاق ساده، کتابی که در آن مصاحبه ازش می‌گفت، روایت بی‌پرده‌‌ی چیزی‌ست که آدم‌ها در این‌وآن جست‌وجو می‌کنند؛ چیزی که اگر به عشق اضافه‌اش کنند، به آن مهارتی که شماری از فیلسوفان بر این‌باورند که باید روش کارش را آموخت، آن وقت می‌شود در اشتیاق صمیمیتی مفرط و مقبولیتی دوطرفه شریک شد. اما همه‌چیز این‌قدر ساده نیست؛ دست‌کم برای او که جسمیت را نقطه‌ی مرکزی این صمیمیت می‌بیند. این چیست که نوازش‌های وقت و بی‌وقت، خواسته‌های پیوسته و لحظه‌های اوجِ شور را به لحظه‌ای فراتر از بودنِ خود بدل می‌کند؛ لحظه‌ای که با خودت فکر می‌کنی هر آن‌چه پیش از این بوده باید به دست فراموشی سپرده شود؛ چون زندگی انگار از این لحظه آغاز شده است.
کار نویسنده می‌شود زنده کردنِ نوازشی بی‌وقت؛ تکرار کلمه‌ای که معشوق به‌درستی تلفظش نمی‌کند. این اشتیاق را می‌شود به شیوه‌ی رمان زندگی کرد. در این صورت بدل می‌شوی به شخصیت یک داستان؛ کسی تو را نوشته؛ کسی تو را در مسیری پیش می‌برد و کسی آینده‌ات را رقم می‌زند، اما اشتیاق ساده به‌قول خودش داستان نیست؛ چون داستان از چنگ نویسنده می‌گریزد؛ داستانی‌ست به شیوه‌ی ناداستان؛ شرح روزهایی که ممکن است مدام فکر کند معشوق روزی یا هفته‌ای را بدون فکر کردن به او سپری می‌کند. قهوه می‌نوشد و می‌خندد؛ انگار او وجود ندارد. انگار هیچ‌وقت وجود نداشته. اما او هست؛ چون به‌قول خودش اصلاً از فکر کردن به او دست برنداشته؛ چون دوست دارد حال را به گذشته برگرداند و مدام به یاد بیاورد: «از سپتامبر پارسال تا حالا هیچ کاری نکرده‌ام جز این‌که چشم‌به‌راه مردی بوده‌ام. تقریباً دو ماه بعدِ این‌که آ. رفت. روز دقیقش را یادم نیست؛ هرچند می‌توانم همه‌ی چیزهایی را که در طول رابطه‌ی من و آ. اتفاق افتاده به‌روشنی به یاد بیاورم: شورش‌های اکتبرِ الجزایر، گرما و آسمان مه‌آلود چهارده ژوئیه‌ی ۱۹۸۹.»
از این‌جا به بعد برای او همه‌چیز خلاصه می‌شود در زمان؛ همه‌چیز بستگی دارد به درک آدم از زمان و به‌قول خودش وقتی شروع به نوشتن کرده دلش می‌خواسته در آن روزهای پراشتیاق بماند؛ روزهایی که هر کاری، حتا انتخاب رُژ لب، به سمت آدمی خاص هدایت می‌شده.
و حالا چه‌طور؟ از گذشته، از مردی شبیه آلن دلون چه مانده؟

Trois versions de la vie

روزگاری اگر از آدم‌های مختلف بپرسند «زندگی یعنی چی؟»، احتمالاً بینِ این جمعیت آدمی هم پیدا می‌شود که بگوید «زندگی احتمالاً همین چیزی‌ست که ما سال‌های سال است سرگرمش هستیم.» و توضیحِ این‌که ما حقیقتاً سرگرمِ چه‌چیزی هستیم انگار پیچیده‌تر و ای‌بسا مفصّل‌تر از آن است که در یک جمله و حتا چند خط و صفحه جای بگیرد و بعید است هیچ آدمی حقیقتاً از پسِ توضیحِ آن بربیاید و انبوهی از کتاب‌ها را به مخاطبش ارائه نکند.
یاسیمنا رضا هم در نمایش‌نامه‌ی سه نسخه از زندگی توضیحی در این مورد نمی‌دهد؛ هرچند، همان‌طور که از نامِ نمایش‌نامه پیداست، زندگیِ دو زوج را در یک شبِ بخصوص، سه‌بار روایت می‌کند و این روایت هر بار دست‌خوشِ تغییراتی می‌شود که بیش از همه به روحیه و خلق‌وخو و کلماتی برمی‌گرد که این چهار نفر به زبان می‌آورند.
در یک موقعیتِ زمانی و مکانیِ بخصوص آدم‌ها می‌توانند مدام تغییر کنند، می‌توانند کلماتی را به زبان بیاورند که ساعتی بعدِ گفتن‌شان پشیمان شوند، یا می‌توانند کلماتی را به زبان بیاورند که مسیرِ زندگی‌شان را تغییر می‌دهد. پس مسأله انگار زمان و مکان نیست؛ چون زمان و مکان ثابت است و آدم‌هایی هم که دورِ هم جمع شده‌اند همان آدم‌ها هستند؛ تنها چیزهایی که دست‌خوشِ تغییر می‌شوند انگار حرف‌هایی‌ست که می‌زنند و رفتارهایی‌ست که از آن‌ها سر می‌زند.
نخستین تصوّر از گفت‌وگو را می‌‌شود تصویرِ دو آدم دانست که نشسته‌اند روبه‌رویِ هم؛ چشم در چشم. این‌یکی که حرف می‌زند، آن‌یکی گوش می‌دهد، سر تکان می‌دهد و گاهی اگر لازم شد می‌پرد وسطِ حرفش. این پریدن وسطِ حرفِ دیگری، این قطع‌کردنِ حرفِ دیگری، منطقِ گفت‌وگوست. روشی‌ست برای پیش‌بردنِ گفت‌وگو و ادامه‌دادنش. از بین حرف‌های بریده حرف‌های تازه‌تر می‌آیند و هر آدمی که چیزِ تازه‌ای به ذهن‌اش رسید، می‌گوید و بابِ تازه‌ای را برای آن‌که پیشِ رویش نشسته باز می‌کند.
آدم‌های نمایشِ سه نسخه از زندگی هم، علاقه‌ی بی‌حدّی دارند به حرف‌های تازه، به نکته‌هایی که گفتن و نگفتن‌شان دردی را دوا نمی‌کند، امّا خیال می‌کنند در یک مهمانی، اصل بر گفتن است و همین است که مدام حرفِ یک‌دیگر را قطع می‌کنند و نکته‌ای را یادآوری می‌کنند و چیزی را می‌گویند که مسیرِ بحث را اساساً عوض می‌کند. و باز دقّت در این نکته هم انگار لازم است که دو زندگی، دو زوج، در این مهمانیِ ناگهانی در هم تنیده می‌شوند تا مشخّص شود که نه خانه‌ها اساساً، تفاوتی با هم دارند و نه آدم‌هایی که در این خانه‌ها زندگی می‌کنند.
نسخه‌ی اوّلِ این زندگی‌ها طولانی‌تر از دو نسخه‌ی دیگر است؛ باید از همه‌چی سر در بیاوریم و رابطه‌ی آدم‌ها را کشف کنیم و با خلق‌وخوی‌شان آشنا بشویم تا یک روایتِ دیگر از زندگی‌های‌شان برای‌مان جذّاب باشد. در نخستین نسخه‌ی نمایش‌نامه‌ی آن‌چه بیش از به چشم می‌آید، دعواهای زن و شوهری‌ست؛ همه‌ی آن‌چیزهایی که انگار در زندگی هر زن و شوهری پیش می‌آید و شماری از حکیمانِ روشن‌دل یا ساده‌دل آن‌ها را نمکِ زندگی می‌دانند. پس طبیعی‌ست که آنری و سونیا با این‌که زیرِ یک سقف زندگی می‌کنند و صاحبِ بچّه‌ای شش‌ساله به نام آرنو هستند، وقت‌ و بی‌وقت لج‌بازی کنند و به هم گیر بدهند.
روشن است که خواسته‌های آرنوِ شش‌ساله، بچّه‌ای که فقط صدایش در نمایش حضور دارد و خودش حتا یک‌لحظه از اتاقش بیرون نمی‌آید، برای پدر و مادرش چیزی غیرِ یک بهانه نیست و آن‌ها همین خواسته‌های آرنو را بهانه می‌کنند تا یکی از آن دعواهای زن و شوهری را شروع کنند. اصلاً آن‌ها جوری درباره‌ی آرنو حرف می‌زنند که انگار یکی از لوس‌ترین بچّه‌های روی زمین است که وقتی دندان‌هایش را مسواک می‌زند و می‌رود توی رخت‌خواب وقت و بی‌وقت گریه می‌کند و شیرینی و سیب و بیسکوییتِ انگشتی و هزار چیزِ دیگر می‌خواهد.


و باز یک نکته‌ی جالبِ سه نسخه از زندگی این است که در ادامه‌ی دعوای کاملاً بی‌دلیلِ آنری و سونیا گذرمان به خیابان می‌افتد و با اوبر و اینس آشنا می‌شویم که در لجاجت و یک‌دندگی چیزی از زوجِ قبلی کم ندارند و هنوز البته نمی‌دانیم‌ آن‌ها در راهِ خانه‌ی آن زوجِ قبلی هستند و نمی‌دانیم آن‌ها نمی‌دانند مهمان‌ها دارند از راه می‌رسند.
امّا در این خانه‌ای که دیده‌ایم، در این مهمانیِ ناگهانی، چه اتّفاقی می‌افتد؟ از روحیه‌ی آن‌ها و خلق‌وخوی نه‌چندان مهربانانه‌شان خبر داریم و با توّجه به همین میزان آگاهی، می‌شود حدس زد که این زوج‌های ناجورِ بدعُنُق، خوب به هم می‌آیند و همین‌که چند کلمه‌ای حرف بزنند، انواعِ متلک و نیش‌های آبدار را نثارِ یک‌دیگر می‌کنند. و این آغازِ ویرانی‌ست انگار؛ نه میزبان‌ها احترامِ مهمان‌های‌شان را نگه می‌دارند و نه مهمان‌ها سعی می‌کنند به میزبان‌های‌شان احترام بگذارند.
درست برعکس؛ اوّل می‌شوند دو جبهه‌ای که مدام به‌سوی یک‌دیگر شلیک می‌کنند و کمی که می‌گذرد دو جبهه به چهار جبهه بدل می‌شود؛ زوج‌ها به خودشان هم رحم نمی‌کنند و بی‌وقفه همه‌ی آن حرف‌های نگفته‌ای را که سال‌های سال تویِ دل‌‌شان مانده یک‌دفعه رها می‌کنند و به زبان می‌آورند. امّا مگر می‌شود در خانه‌ای که چنین انفجارِ عظیمی را به خود دیده زندگی کرد؟
نسخه‌ی اوّل به‌خودیِ خود روایتِ کاملی‌ست؛ تصویری از یک زندگیِ معمولیِ روزمرّه، زوجی که آرام هستند، دعوا می‌کنند و دوباره آرام می‌شوند تا در فرصتی دیگر آماده‌ی دعوایی دیگر شوند. نسخه‌ی دوّم از همان‌جایی شروع می‌شود که اوّلی شروع شده و همان‌جایی تمام می‌شود که اوّلی تمام شده بود. به‌نسبتِ نسخه‌ی اوّل فشرده‌تر است، سریع‌تر می‌گذرد و بخشی از آن‌چه زوج‌های نمایش به زبان می‌آورند با آن‌چه در نسخه‌ی‌ اوّل گفته‌اند، تفاوت دارد. درست است که آدم‌ها در نسخه‌ی دوّم گاهی به‌همان‌اندازه حرف‌های بی‌ربط می‌زنند و از حرف‌های‌شان بوی یک‌جور کینه و حسادت را حس می‌کنیم، امّا دارند ورِ دیگرِ خود را به تماشا می‌گذارند. طبیعی‌ست که خیال کنیم با این اوصاف در نسخه‌ی سوّم هم قرار است صورتِ تغییریافته‌ی روایتِ اوّل را ببینیم. یاسمینا رضا هم تقریباً همین‌کار را می‌کند؛ با این تفاوت که نقطه‌ی شروع و پایانِ نسخه‌ی سوم ربطی به دو نسخه‌ی قبلی ندارد.
آدم‌ها را انگار آن‌قدر که باید شناخته‌ایم، بنابراین این‌بار از میانه‌ی ماجرا وارد می‌شویم؛ از لحظه‌ای که زوج‌ها نشسته‌اند و سرگرمِ حرف ‌زدن هستند. در دو نسخه‌ی قبلی دررفتگیِ جورابِ اینس یکی از آن‌ چیزهایی‌ست که سخت به‌ چشم می‌آید، امّا در این نسخه‌ی سوّم، خودِ نویسنده تأکید می‌کند که «جورابِ اینس در نرفته است.» از همین‌جا می‌شود حدس زد که نسخه‌ی سوم قرار است کمی آرام‌تر و انسانی‌تر باشد و کمی بعد که به نازنین‌ بودن و مستقل‌ بودنِ آرنو اشاره می‌شود، می‌فهمیم تأکیدِ نویسنده را روی در نرفتنِ جورابِ اینس نباید دست‌کم گرفت. آدم‌ها مؤدب‌ شده‌اند، بی‌دلیل رفتارهای خصمانه از آن‌ها سرنمی‌زند و با این‌که شیطنت‌ها سرِ جایش است، امّا همه‌چی کمی تا قسمتی بهتر از قبل است. این‌جا آرنو بچّه‌ای‌ست که یک «ایستگاه ـ فرودگاه» در اتاقش ساخته و هرچند بازهم نمی‌بینمش، با اشتیاق آن‌ را به اینس نشان می‌دهد و دیگر آن‌ها را «مزاحمِ خوابِ خود» نمی‌داند. امّا مهم‌تر از همه این است که رائول آراستگی، همان‌کسی که مقاله‌ای شبیه مقاله‌ی آنری نوشته، با او تماس می‌گیرد و برای چندروز بعد قرارِ ملاقات می‌گذارند. اوبر هم مثلِ یک آدمِ بی‌عقده‌ی درست می‌گوید هوای آنری را دارد و کمک می‌کند ترفیعِ درجه‌ی علمی بگیرد.
خُب، که چی؟ یعنی به همین سادگی زندگی شیرین می‌شود و آدم‌ها به آرزوهایی که دارند می‌رسند؟ نه، اگر قرار باشد این‌طوری فکر کنیم، باید بگوییم واقعاً با نمایش‌نامه‌ی بی‌ربطی سروکار داشته‌ایم؛ امّا سه روایت از زندگی نمایشِ زندگی شیرین می‌شود نیست، حکایتِ این است که آدم‌ها در هر موقعیتی می‌توانند طوری رفتار کنند و جوری حرف بزنند که واقعاً آدم به‌نظر برسد. مسأله این نیست که آنری و سونیا یا اوبر و اینسِ حقیقی آن‌هایی هستند که در نسخه‌ی قبلی دیده‌ایم، یا این زوج‌هایِ معقولی که در روایتِ سوّم حضور دارند، مسأله نقابی‌ست که هر آدمی انگار می‌تواند به صورتش بزند و پشتِ‌ این نقاب خودش را آدمی نشان دهد که آدابِ زندگی و آدابِ آدم‌ بودن را بلد است و این کاری‌ست که آدم‌های این نمایش‌نامه‌ی یاسمینا رضا در سومین نسخه‌ی ماجرای مهمانی می‌کنند.