شاهرخ مسکوب در یکی از سفرهای اواخر پنجاه‌وهفت، اینگونه می‌نویسد که: ۱/ ۱۰/ ۵۷ سفر خوبی نبود. هنوز به کتاب‌خانه‌ها سری نزده‌ام. نمایشگاه و تئاتری نرفته‌ام. فقط چند تا فیلم دیده‌ام (از برگمان، آلن رنه و وودی آلن و…) که اگر نمی‌دیدم هم به جایی برنمی‌خورد. بیش‌تر بازی‌های روان‌شناسی بود. مرض کندوکاو آدمی بدجوری گریبان این‌ها را گرفته است؛ همان‌طور که با ماشین طبیعت را می‌کاوند، همان‌طور که دالان‌های معدنی را می‌کاوند. (روزها در راه، ص ۳۵) برای خواننده‌ای که هنوز نمی‌داند مسکوب تعلق خاطری به بعضی رمان‌های مدرن ندارد و علاقه‌ای ندارد که نقاشی‌های مدرن و انتزاعی را تماشا کند، احتمالاً عجیب به نظر می‌رسد که بعد از دیدن فیلم‌هایی از «برگمان، آلن رنه و وودی آلن» درباره‌ی «مرض کندوکاو آدمی» بنویسد. روزنوشت‌ها تا حدی همین کاری را می‌کنند که مسکوب نوشته: «همان‌طور که با ماشین طبیعت را می‌کاوند، همان‌طور که دالان‌های معدنی را می‌کاوند.»، ذهن آدمی را که سرگرم نوشتن است می‌کاوند و راه «سرازیری و لغزانِ گذشته» را نشانش می‌دهند. نقطه‌ی شروع این کاویدن و پا گذاشتن به گذشته از لحظه‌ی حال شروع می‌شود: ۷۹/ ۸/ ۵ پریشب‌ها رفتیم فیلم Hair [مو] را دیدیم. چند بار گریه‌ام گرفت و هر بار مدتی. در صحنه‌های اول از فرط زیبایی و سرشار بودن از زندگی. تحمل این‌همه کار آسانی نیست. گاه آدم نمی‌تواند تحمل کند و مثل رودخانه از بستر گنجایش ما سرریز می‌شود. انگار در آدم باران می‌بارد و باران زیبایی ما را می‌شوید. در زمستان سال ۱۹۶۷ وقتی آنتیگنِ برشت را با گروه The Living Theatre نیویورک دیدم، گرفتار همین گریه شدم، اما بی‌اختیارتر و بی‌امان‌تر. (روزها در راه، ص ۱۰۴) پس این‌طور. آن شاهرخ مسکوبی که شالود‌ه‌ی هویتی‌اش بر پایه‌ی درام شکل گرفته، فیلم میلوش فورمن را بهتر درک می‌کند؛ درامِ کمدی موزیکالی که مفهوم رفاقت را برایش زنده می‌کند. نیازی نبوده که دربارهاش بیش‌تر بنویسد. رفاقت و رفقای ازدست‌رفته بخش مهمی از روزنوشت‌های مسکوب‌اند. این‌جا هم برگر لباس نظامی به تن می‌کند تا کلود سرگرم پیک‌نیک باشد. کلود که برمی‌گردد می‌بیند برگر را فرستاده‌اند ویتنام. «گاه آدم نمی‌تواند تحمل کند و مثل رودخانه از بستر گنجایش ما سرریز می‌شود.» روزنوشت‌های دهه‌ی چهل را به یاد می‌آوریم؛ در حال‌وهوای جوانی؛ رفقای از دست رفته، زندگیِ از دست رفته و همه‌ی چیزهایی که جای‌شان خالی‌ست. فیلم‌هایی هم هستند که در میانه‌ی حرف‌ها به یاد می‌آیند و این‌بار یوسف اسحاق‌پور، رفیق مسکوب، است که پُلی میزند از ادبیات به سینما: ۸۳/ ۱۲/ ۱۵ دیروز غروب یوسف آمد دفتر که دیداری بکند و برود. صحبتش گل انداخت و من هم یک ساعت و نیم سراپا گوش بودم؛ به‌طوری که یادم رفت چای و قهوه‌ای تعارف کنم… صحبت از فلوبر به Renoir [ژان رنوآر] کشید و فیلم La Règle du jeu [قاعده‌ی بازی]. زندگی اجتماعی یک بازی بزرگ است و قواعدی دارد که نمی‌شود آن را به‌هم ریخت. اگر بخواهی به‌هم بریزی کشته می‌شوی؛ مثل «قهرمانِ» فیلم. هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد. آدم‌ها مثل عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی جا عوض می‌کنند. بازی است… (روزها در راه، ص ۱۸۱) هر نظمی ممکن است به‌هم بخورد، اما چیزی که آدم‌ها نباید فراموش کنند که به‌هم خوردن نظم و رعایت نکردن قواعد بازی عواقبی دارد. هیچ‌چیز همان نیست که در وهله‌ی اول به‌نظر می‌رسد. مهم این است که آدم عاقبت کار را بسنجد و در این صورت نقش بازی کردن همان نیست که پیش‌تر به‌نظر می‌رسیده. این هم از آن چیزهاست که آدم اگر فراموشش نکند بهتر است. اما وقت‌های ناامیدی، لحظه‌هایی که زندگی روی خوشش را نشان نمی‌دهد و اتفاقاً در روزها در راه بسیارند، ممکن است فیلمی کمک حالِ آدم شود: ۸۵/ ۸/ ۲۱ حالم خراب است. این روزها بیش‌تر شاهنامه خوانده‌ام و موسیقی شنیده‌ام و فیلم دیده‌ام. امشب، پس از چندین و چند سال، بار دیگر درخت اعدام (The Hanging Tree) را دیدم. خوش‌بختانه و در آخرین لحظه ــ همان‌طور که در سینما پیش می‌آید ــ گاری کوپر نجات پیدا کرد. هیچ نمانده بود که اعدامش کنند. اگر زندگی واقعی هم مثل فیلم Happy Ending داشت، آدم به هر قیمتی بود، هرچه زودتر خودش را به آخر می‌رساند. (روزها در راه، ص ۲۵۵) چه اهمیتی دارد که وسترنِ دلمر دیوز را گاهی به‌خاطر فیلم‌نامه‌اش سرزنش می‌کنند، وقتی داستانی می‌تواند به خوبی‌وخوشی تمام شود؟ طلاها به کار می‌آیند و جان آدم ارزشش بیش‌تر از طلاست. این‌جاست که آدم حتی اگر به راه «سرازیری و لغزانِ گذشته» علاقه‌مند باشد، هوس آینده را می‌کند؛ وقتی می‌شود آن پایان خوش، آن زندگی بهتر، آن روزهای روشن‌تر را به دست آورد…
همین‌قدر یادم است که آن روز برفی بود و روز در سفیدی این برف روشن‌تر بود. سه روز بعد داشتم برمی‌گشتم و تازه گذرم به کتاب‌فروشی‌ای افتاده بود که هر روز با خودم عهد می‌بستم سری بهش بزنم. ساعت احتمالاً یازده و نیم بود وقتی دوستم اشاره کرد آن‌جاست و با دستش سردر کتاب‌فروشی را نشان داد که نوشته بود شکسپیر اند کامپانی. درست همان بود که در پیش از غروبِ لینک‌لیتر دیده بودم؛ جایی که جسی در پاسخ آن‌ها که پرسیدند رمان تازه‌اش را بهتر است به چشم اتوبیوگرافی نویسنده‌ی جوان ببینند یا مموآری در قالب رمان، توضیح داد که بخشی از زندگی هر نویسنده‌ای حتماً سر از داستانش درمی‌آورد، یا سر از هر آن‌چه روی کاغذ می‌آورد و نویسنده حتماً راهی برای کنار گذاشتنش پیدا نمی‌کند. آن روز، در برفی که منطقه‌ی پنج پاریس را سفیدتر از بقیه‌ی شهر کرده بود، چشمم فقط به شکسپیر اند کامپانی بود و چند دقیقه بعد که پا گذاشتم در کتاب‌فروشی درجا نفسم بند آمد از سکوتی که هیچ شباهتی به کتاب‌فروشی‌های قبلِ این نداشت. در سکوت چشمم روی قفسه‌ها می‌لغزید که هر کدام برچسب کوچکی کنارشان چسبیده بود و خبر می‌داد رمان‌های فرانسوی این ردیف‌اند و رمان‌های امریکایی ردیف پایین. چشمم ناگهان به برچسب ناداستان افتاد. پس این‌جاست. و همین‌طور که داشتم دنبال کتاب تازه‌‌ی جف دایر می‌گشتم و اسمش همان لحظه از یادم رفته بود چشمم افتاد به کتاب کوچکی که روی عطفش نوشته بود زمان ازدست‌رفته. نویسنده‌اش اصلاً آشنا نبود. جوزف چاپسکی؟ یوزف چاپسکی؟ شاپسکی؟ کزاپسکی؟ چه‌طور می‌خوانند اسمش را؟ صد و بیست و چند صفحه بیش‌تر نبود و روی جلدش دست‌خط کسی بود که نمی‌شناختم. نوشته بود درس‌گفتارهای نویسنده است در اردوگاه‌های شوروی. پروست در اردوگاه؟ کتاب را برداشتم و آرام رفتم طرف یکی از آن صندلی‌هایی که خالی بود. کتاب برای من که تا آن روز رمان پروست را فقط ورق زده بودم چه می‌توانست داشته باشد؟ با خواندن این کتاب کوچک ممکن است ترسم از خواندن پروست بریزد؟ نشستم به ورق زدنش و تماشای دست‌خط‌های دیگر و نقاشی‌های توی کتاب و با این‌که باید حواسم به ته‌مانده‌ی پول‌های توی جیب می‌بود و حساب دودوتا چهارتای سفر را نگه می‌داشتم زمان ازدست‌رفته را هم کنار کتاب‌های دایر و برجر و سانتاگ و استاین گذاشتم روی میز صندوق‌دار و دست‌پر آمدم بیرون. سه روز بعد که داشتم برمی‌گشتم در هواپیما شروع کردم به خواندنش. همه‌ی آن چیزهایی که نمی‌دانستم در پیش‌گفتار مترجم انگلیسی بود؛ این‌که اصلاً چاپسکی یا آن‌طور که قبلاً می‌خواندم شاپسکیِ لهستانی کی بوده و چرا باید این درس‌گفتارهای نه‌چندان مفصل‌اش درباره‌ی رمان در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ی پروست را خواند وقتی ظاهراً کتاب‌های مفصل‌تر و ظاهراً مهم‌تری درباره‌ی این شاهکار نوشته‌اند. پیش‌گفتارِ مترجم انگلیسی برای من که لم داده بودم در صندلی هواپیما تکلیف چیز دیگری را هم روشن کرد: حتماً آدم‌های دیگری هستند که پروست را نخوانده‌اند و همیشه از دیدن حجم این رمان می‌ترسند و حالا که بعدِ چند سال دارم آن روزها و آن کتاب را به یاد می‌آورم به این فکر می‌کنم که شاید واقعاً هیچ رمانی به اندازه‌ی رمان در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته با نویسنده‌اش برابر نیست. خواندنِ پروست یعنی خواندنِ در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته. اریک کارپیلیز پیش‌گفتارش را با جمله‌ای از روزانه‌های سال‌های جنگِ نویسنده شروع کرده بود؛ پروست بخشی از وجود من است؛ پروست در وجود من است و به کمک اوست که کم‌کم می‌فهمم از پس چه چیزهایی برمی‌آیم. این جمله را مدت‌ها گوشه‌ی ذهنم نگه داشته بودم. همین‌جور به‌‌هم‌ریخته. دلم می‌خواست کتاب را پیش از این‌که در زشت‌ترین فرودگاه جهان فرود بیاییم تمام کنم و بختم بلند بود که دو ساعتی در استانبول توقف کردیم. پیش از آن‌که هواپیما روی باند فرودگاه تهران فرود بیاید کتاب را تمام کردم و گذاشتم توی کیف. نه، همه‌ی مسیرِ فرودگاه تا خانه را به این کتاب فکر نکردم؛ چون خسته بودم و خوابم می‌آمد. اما دو سه روز بعد کتاب را به خیلیها نشان دادم. دوروبرم هیچ‌کس چاپسکی یا شاپسکی را نمی‌شناخت و نمی‌دانستم کدام تلفظ درست است. هیچ‌کس آن روزها این کتاب کوچک را جدی نگرفت. روزهایی بود که یکی از جلدهای خواندنِ در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته را برمی‌داشتم و شروع میکردم به خواندن تکه‌هایی از رمان. هنوز جرئت نداشتم بخوانمش، اما زمان ازدست‌رفته‌ی این نقاش لهستانی را چند بار خواندم؛ آن‌قدر که می‌دانستم در سال‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۴۱ در اردوگاه گریازاوتس چه کرده و با درس‌گفتارهایی درباره‌ی پروست و رمانش چه‌طور خودش و دوستانش را زنده نگه داشته است. زنده ماندن در اردوگاه فقط بستگی ندارد به این‌که نگهبانان درد و عذاب روزانه را نثار زندانیان کنند یا از روی ترحم چند روزی دست از سرشان بردارند. زنده ماندن بستگی دارد به امید؛ به آن‌چه نام دیگرش شوق زیستن است؛ به آن‌چه میلِ آدمی است به ماندن و نفس کشیدن و آفتاب را در آسمان دیدن. چاپسکی در آخرین سال‌های قرن نوزدهم در پراگ به دنیا آمد. فرزند خانواده‌ای اشرافی بود و جز زبان مادری‌اش روسی و آلمانی و فرانسوی را هم خوب بلد بود. خودش گفته در جوانی با لهستانی به جنگ بلشویک‌ها هم رفته و همه‌ی سال‌های زندگی چشم دیدن‌شان را نداشته. وقتی سر از پاریس درآورده با دوستان مارسل پروست تازه ازدست‌رفته آشنا شده و به پیشنهاد این دوستان شروع به خواندن در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته کرده و مثل بسیاری از کتاب‌خوان‌هایی که با خواندن بخش‌هایی از رمان پروست ترجیح می‌دهند خواندنش را رها کنند، کتاب را کنار می‌گذارد. در این میان عاشق می‌شود و مثل هر عاشقی که شکست می‌خورد و دنیا پیش چشمانش تیره‌وتار می‌شود گوشه‌ی خلوتی برای خودش می‌سازد. یکی از این روزها یاد رمان پروست می‌افتد و این‌بار می‌رود سراغ گریخته. این رمان چیست که قبلاً راهی به آن پیدا نکرده؟ مثلی معروف می‌گوید شکست مقدمه‌ی پیروزی‌ست. برای پیروز شدن و پا به گذاشتن به دنیای در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته حتماً باید شکست خورد؟ پاسخ چنین پرسشی را باید در کتاب چاپسکی خواند. چاپسکی اوایل ۱۹۴۰ دوباره به لهستانی‌هایی پیوست که درگیر جنگ بودند و همراه افسران لهستانی دیگر اسیر ارتش سرخ شد. در اردوگاه گریازاوتس اسیران جنگی‌ای که هر روز منتظر بودند حاکمان شوروی اعدام‌شان کنند با خود فکر کردند بهتر است راهی برای زندگی در این فضای مرگبار پیدا کنند. قرار شد هر کسی چیزی را به دیگران بیاموزد. یکی شروع کرد به درس دادن تاریخ مهاجرت آدمیان و یکی تاریخ معماری و نوبت چاپسکی که شد گفت ترجیح می‌دهد درباره‌ی پروست حرف بزند؛ رمانی که ظاهراً خیلیها حتی صفحه‌ای از آن را نخوانده بودند. چاپسکی اصلاً امیدی نداشت که فرصتی نصیبش شود و رمان را دوباره بخواند. ساکن اردوگاه بود و چشم‌به‌راه مرگی که قاعدتاً باید از راه می‌رسید. این بود که شروع کرد به یاد آوردن رمانی که اساساً رمانِ به یاد آوردن است. در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته را رمانی در ستایش حافظه می‌دانند؛ در ستایش به یاد آوردن چیزهایی که ظاهراً از یاد رفته‌اند؛ چیزهایی که کافی‌ست یک نفر آن‌ها را به یاد بیاورد تا برای همیشه در جهان بمانند. از این‌جا شروع کرد که اصلاً چرا سراغ این رمان رفته و رمان پروست چه تفاوتی با رمان‌های هم‌دوره‌اش دارد. چه چیزی در این داستان پرپیچ‌وخم او را اسیر خودش کرده؟ چاپسکی و دوستانش روزها در سرمای منفی چهل و پنج درجه کار می‌کردند و به قول خودش شب‌ها می‌نشستند زیر عکس‌های مارکس و انگلس و لنین و از پروست می‌گفتند؛ از چیزهایی که نباید از یاد بروند و خاطراتی که هر چند محو و گنگ، اما بالاخره گوشه‌ی ذهنی مانده‌اند تا به یاد بیایند. یاد آوردن رمان پروست و گفتن از آن برای افسرانی که هیچ‌کدام‌شان در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته را نخوانده بودند عجیب به نظر می‌رسید، اما هر چه بود عجیب‌تر از حضور آن‌ها در اردوگاه گریازاوتس و روزهای طولانی‌ای نبود که ترسِ مردن و ندیدن دوباره‌ی عزیزان را در وجودشان زنده کرده بود. آدم ظاهراً به امید زنده است، یا با امید زنده است و امید ظاهراً چیزی نیست که فقط یک شکل داشته باشد. هر آدمی آن را طوری که دوست می‌دارد می‌بیند و با آن کنار می‌آید و یکی از این شکل‌ها دست‌کم برای چاپسکی روایت رمان پروست بود، یا شرح شفاهی این‌که از دنیای رمان پروست چه‌طور می‌شود باخبر شد، یا چه‌طور می‌شود در روزی که نمی‌دانیم از راه می‌رسد یا نه پا به دنیای پروست بگذاریم. یک سال قبل در نامه‌نگاری‌ای با دوستم، که مدیر نشر گُمان است، فهمیدم درس‌گفتارهای چاپسکی را آماده‌ی چاپ کرده‌اند. چند ماه قبل بالاخره با عنوان پروست علیه زوال منتشر شد. ترجمه‌ی فارسی کتاب از همان روز اول شد یکی از کتاب‌های بالینی‌ام. فارسی پاکیزه‌ی کتاب اجازه داد تکه‌های پراکنده‌ای را که قبلاً در ذهنم مانده بود می‌خواندم. خواندنش به فارسی لذت دوباره‌ای داشت. حالا می‌شد کتاب را به دیگران معرفی کرد و گفت بخوانیدش. خواندن درس‌گفتارهای چاپسکی به فارسی، مخصوصاً جایی که از مرگ و تقرّب مرگ می‌گوید، انگار حال‌وروز این روزهای من است، یا خیلی‌های دیگر که صبح و شب‌شان گره خورده است به خبرهای تلخی که تمامی ندارند. هیچ چیزِ این جهان و این زندگی ظاهراً به‌قاعده نیست. نقطه‌ی تعادلی ظاهراً در کار نیست اما هر کسی به شیوه‌ی خودش پی راهی می‌گردد برای برقراری این تعادل. بخشی از نوشته‌ی چاپسکی را به یاد می‌آورم که از برگوت پیر می‌گوید؛ برگوت مشهوری که خلاقیتش رو به زوال رفته و دوست دارد مدام این جمله را تکرار کند که «فکر می‌کنم با نوشتن این کتاب‌ها برای سرزمینم مفید بوده‌ام.» حالا خیال می‌کنم چاپسکی هم با این درس‌گفتارهایی که امید را در وجود افسران هم‌دوره‌اش زنده نگه داشت همین کار را کرد. و میراثش حالا که به فارسی ترجمه شده همان نور امید را در وجود ما که به قول کُردلیای شاه لیر نخستین مردمانی نیستیم که با داشتن بهترین نیت‌ها به بدترین روزگار افتاده‌ایم روشن نگه می‌دارد، حتی اگر ما هم آن‌طور که چاپسکی در آخرین صفحه‌ی کتابش می‌نویسند مثل پروست مراقب خودمان نباشیم و در گرماگرم نوشتن پیکر بی‌جان‌مان را در بستر یا جایی دیگر بیابند. آن‌چه اهمیت دارد نوشتن همان کلماتی است که برای سرزمین مفید باشد.
نویسنده‌ای نشسته پشتِ میزش و درحالی‌که با خودنویسش بازی می‌کند و چشمش به کاغذهای سفیدی‌ست که روی هم چیده و چیزهایی را به یاد می‌آورد؛ چیزهایی که از گذشته با او مانده؛ چیزهایی که از گذشته در خاطرش مانده. گذشته دست از سرش برنمی‌دارد و در این گذشته‌ای که با او مانده، حضورِ یک نفر پُررنگ‌تر از دیگران است؛ آن‌قدر که با شنیدن یک قطعهی موسیقی، یا خواندن یک کتاب، یا تماشای یک تابلو، یا نوشیدن یک فنجان قهوه، یا قدم زدن در بولونیا، او را به یاد می‌آورد؛ عموی ازدست‌رفته‌ای که از زندگی می‌گفته، عموی ازدست‌رفته‌ای که راه‌ورسمِ کتاب خواندن را به برادرزاده‌اش یاد داده، عموی ازدست‌رفته‌ای که دست برادرزاده‌اش را گرفته و چند باری با خودش به سفر برده. اما چگونه می‌شود سال‌ها بعد (در پیری) این موسیقی، این کتاب، این تابلو، این فنجانِ قهوه و آن شهر را نوشت؟ و چگونه می‌شود گذشته را از خلالِ چیزها احضار کرد؟ جان بِرجِر در سایبانِ سرخ بولونیا به حافظه پناه برده؛ چون، آن‌گونه که پیش از این هم گفته‌اند، خاطرات ناخودآگاه زنده می‌شوند و هر خاطره داستانی دارد، یا خودش را به داستانی گره میزند و با هر بار به یاد آوردن، با هر بار تعریف کردن، انگار شاخ‌وبرگ بیش‌تری پیدا می‌کند. در گذشته همیشه چیزی است که از یاد می‌رود و ذهنی که مدام در حال به یاد آوردن است دنبال راهی می‌گردد که این خاطرات را، این تکه‌های پراکنده را، جفت‌وجور کند؛ لحظه‌ای که به یاد می‌آید و آن‌قدر روشن است که انگار لحظه‌ای قبلْ آن را دیده‌ای، اما قبلِ آن چه؟ و بعدِ آن دقیقاً چه اتفاقی افتاده؟ به یاد نمی‌آوری. آن‌چه داری، آن‌چه به یاد می‌آوری، لحظه‌ای است که با سلیقه‌ی خودت، آن‌گونه که دوست می‌داری، آن‌گونه که ترجیح می‌دهی، قاب کرده‌ای. حافظه، آن‌گونه که کراکوئر نوشته، پُر است از شکاف‌هایی که ارزشی برای تقویم و تاریخ قائل نیستند. چه اهمیتی دارد که قبلِ آن لحظه‌ای که در حافظه نقش بسته چه اتفاقی افتاده؟ و چرا لحظه‌ای بعدِ آن باید برای‌مان مهم باشد؟ اگر اهمیتی داشت لابد مثل این لحظه آن‌یکی را هم به یاد می‌آوردیم. «ناداستانِ خلاق»، یا «ناداستانِ روایی» را گاهی به حافظه‌ای شبیه می‌دانند که هرچند نشانی از واقعیت در آن پیداست، اما نمی‌شود کاملاً به آن اعتماد کرد؛ چون ذهنِ هر آدمی در گذر زمان چیزهایی را کنار می‌گذارد و چیزهای تازه‌ای به آن‌چه در ذهنش مانده اضافه می‌کند.
زن و مرد نشسته‌اند به حرف زدن. حرف‌هایی که گفته‌اند و حرف‌هایی که نگفته‌اند. چیزهایی که باید می‌گفته‌اند. جدی نیست اول. کم‌کم شروع می‌شود. مثلِ دو آدمِ عادی و معمولی روبه‌روی هم نشسته‌اند. لحن‌شان عادی‌ست و کم‌کم سنگین و سنگین‌تر می‌شود. کلمه جوابِ کلمه. کار می‌رسد به یادآوریِ چیزهایی که دوست نداشته‌اند. جنگ بالا می‌گیرد و زن برگِ برنده‌ای رو می‌کند؛ خاطره‌ای، جمله‌ای، چیزی که مرد را سرِ جایش می‌نشاند. مرد کوتاه می‌آید. از درِ دوستی وارد می‌شود، ولی در بسته است. زن می‌گوید اگر دوباره شروع کنیم، یعنی راهِ دیگری پیدا نکرده‌ایم تا خلاص شویم؛ خلاص از خستگی مثلاً. مرد به بن‌بست می‌خورد. قراری دیگر؟ روزی دیگر؟ نه، قصد و نیتی نباید در کار باشد. عیبی ندارد اگر اتفاقی ببینند هم‌دیگر را، ولی برنامه‌ریزی همه‌چیز را خراب می‌کند. مرد می‌گوید دل کندن از زن آسان نیست. زن می‌گوید جدایی همین است. مرد می‌گوید کاش مُرده بودم. زن می‌گوید کاری نباید کرد. جمله‌ای از دوراس را یادآوری می‌کند. در خیال باید ابداع کرد.
از هم‌نشینی شروع می‌شود؛ از چیزهایی که خاطره می‌شود برای‌شان. مهمانی‌های کوچکِ دونفره. قدم زدن در خیابان. کتاب‌خواندن با صدای بلند در تلفن. هدیه‌های وقت و بی‌وقت و عجیب. چَت‌کردن با اسکایپ و جی‌مِیل. خُل‌خُل‌بازی حتا. غذا پختن. اس‌ام‌اس‌هایی که خبر از عشق می‌دهند. همه‌چیز خوب است انگار، ولی تلنگری همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد؛ حرفی ناخواسته؛ جمله‌ای که اشاره‌ای‌ست به گذشته. گذشته‌ی زن است یا مرد؟ هردو. یکی می‌گوید و آن‌یکی در هوا می‌قاپَدَش. بازی مساوی‌ست. یک یک. مکث می‌کنند و بعد رد می‌شوند از این حرف. از گذشته‌ای که بهتر می‌بود اگر نمی‌دانستند. دانایی انگار همیشه خوب نیست. مایه‌ی دردسر است گاهی. با اشاره‌ی مرد بازی شروع می‌شود. بازی به‌قصدِ شوخی. امّا شوخی انگار جدی می‌شود. آن‌قدر که مرد خیال نمی‌کرده. زن می‌شکند انگار. زن برای شکستن نیست. برای دوست داشتن است. دلِ زن که بشکند، سخت است به دست آوردنِ دوباره‌اش.
آشناییِ دوباره. زنی هست و مردی. هم‌دیگر را می‌بینند و می‌شناسند. هم‌دیگر را دیده‌اند قبلاً. دوست و آشنا. دنیا جای کوچکی می‌شود این‌وقت‌ها. شما را دیده‌ام پیش از این. همه‌چیز اتفاقی‌ست انگار. بدونِ قصد و نیت. مرد چشم‌به‌راهِ یک مهمان در دفترش. زن آمده دیدنِ یک دوست. زن مهمانِ مرد نیست. مرد دوستِ زن نیست. هم‌دیگر را که می‌بینند چشم‌های‌شان برق میزند. مهمان نیامده. دوست هم نیامده. می‌نشینند به حرف‌زدن. آشنایی می‌دهند و از دوست‌های مشترک می‌گویند. مرد می‌گوید یک‌بار که رفته بوده سینما زن را دیده. تنها نشسته بوده و فیلم می‌دیده. زن می‌گوید یک‌بار در خیابان مرد را دیده. تنها بوده و آرام می‌رفته. خیابان شلوغ بوده و پیش نیامده. این‌ها بهانه است. می‌دانند. می‌دانند و ادامه می‌دهند. ساعت به وقتِ تعطیلی نزدیک می‌شود. زن می‌گوید نیامد این دوستِ من. مزاحم شدم. مرد می‌گوید نیامد این مهمانِ من. خوش گذشت. لبخند می‌زنند. شوقی در چشم‌های‌شان هست. قرارِ روزِ بعد را با همین چشم‌ها گذاشته‌اند.
چرا هیچ‌کدام از کتاب‌هایم را نخوانده‌ای؟ کتاب‌هایی را دوست داشتم که مرا به زندگی دیگری می‌بردند. همین شد که این کتاب‌ها را خواندم. بارها. تک‌تک‌شان درباره‌ی زندگی واقعی بودند، نه درباره‌ی اتفاقی که درست وقتی می‌افتاد که چوب‌الفم را پیدا میکردم و به خواندن ادامه می‌دادم. وقت خواندن حواسم نبود که زمان می‌گذرد. زندگی دیگران برای زنان همیشه مایه‌ی شگفتی‌ست، اما مردان جاه‌طلب‌تر از آنند که از این موضوع سر درآورند. زندگی‌های دیگر، زندگی‌های دیگری که پیش‌تر آن‌ها را زیسته‌ای، یا می‌توانسته‌ای آن‌ها را زندگی کنی. و کتاب‌هایت امیدوارم درباره‌ی زندگی دیگری باشند که دلم می‌خواهد تصورش کنم؛ نه این‌که زندگی‌اش کنم؛ تک‌وتنها و بی‌کلام. پس بهتر است نخوانم‌شان. خطرش را به جان خریده‌ام که پرت‌وپلا بنویسم این روزها. تو فقط آن چیزی را بنویس که پیدا می‌کنی. من که هیچ‌وقت نمی‌فهمم چی پیدا کرده‌ام. نه، هیچ‌وقت نمی‌فهمی. فقط باید بدانی داری دروغ سرهم می‌کنی یا می‌خواهی راستش را بگویی. نمی‌شود این دو تا را با هم اشتباه گرفت.
[ترجمه‌ی سرسریِ] آخرین قطعهی کتاب وعده‌گاه‌مان همین‌جاست، نوشته‌ی جان برجر، انتشارات بلومزبری، ۲۰ مارس ۲۰۰۶.
یادداشت‌های روزانه، یا آن‌طور که این سال‌ها می‌نویسند روزنوشت‌ها، درباره‌ی لحظه‌‌ها هستند. گاهی اتفاقی می‌افتد که باید دربارهاش نوشت و گاهی کسی چیزی به زبان می‌آورد که باید جایی ثبتش کرد. یادداشت‌های روزانه معمولاً شخصی‌اند و نویسنده کلمات را برای خودش می‌نویسد؛ به نیّتِ ثبت وقایع روزمره که شاید روزگاری این یادداشت‌ها را پیش رویش بگذارد و شروع کند به نوشتن آن‌چه نامش را حسب‌حال، یا زندگی‌نامه‌ی خودنوشت، گذاشته‌اند. اما یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ فرانسوآ تروفو ( که یک سال پیش با ترجمه‌ی پرویز دوایی در مجموعه‌کتاب‌های سینمای انتشارات گیلگمش منتشر شد) داستان دیگری دارد؛ تصویری از تروفوِ فیلم‌ساز، منتقد سابق، که مخاطبش خواننده‌های مجله‌ی کایه دو سینما هستند؛ خواننده‌های سابق نقدهای تروفو که حالا می‌خواهند سری به پشت‌صحنه‌ی فیلمِ تازه‌اش بزنند و ببینند فیلم‌ساز محبوب‌شان در روزهای فیلم‌برداری سرگرم چه کاری‌ست: از کار با بازیگران تا گفت‌وگوهای بی‌پایان با فیلم‌بردار و البته سختی‌های فیلم ساختن در کشوری دیگر و به زبانی دیگر. * برای فرانسوآ تروفو همه‌چیز از روزهای نوجوانی شروع شد که قیدِ درس‌ومشق و کلاس درس را زد و ترجیح داد خودش را به مریضی بزند و خانه بماند و کتاب‌هایی را که با پول‌توجیبی‌های اندکش می‌خرید بخواند؛ مجموعه‌ی کلاسیک‌ها: بالزاک و استاندال و هوگو و مدرن‌هایی که هر بار خواندن‌شان هوش از سرش می‌ربود: پروست و ژنه و کوکتو. اینگونه بود که وقتی پانزده‌سالگی‌اش را جشن گرفت پانصد جلد کتاب را در کتاب‌خانه‌ی اتاقش چیده بود؛ کتاب‌خانه‌ای کامل‌تر از کتاب‌خانه‌های همه‌ی دوست‌وآشناهایی که می‌شناخت. کتاب را هیچ‌وقت به چشم رقیب سینما ندید؛ همان سال‌ها هم وقتش را بین فیلم دیدن و کتاب دیدن تقسیم کرد. درس خواندن چه فایده‌ای می‌توانست برای پسرکی مثل او داشته باشد؟ سال‌ها بعد هم در اولین فیلم سینمایی‌اش، ۴۰۰ ضربه، از معلم‌های بی‌استعداد و آموزش و پروش انتقام گرفت و معلمی را پیش چشم تماشاگران گذاشت که درکی از ادبیات و کتاب خواندن ندارد اما اسمش معلم ادبیات و انشاست. به همین صراحت. * فیلم‌سازِ سی‌ساله‌ی درس‌نخوانده با خواندن فارنهایت ۴۵۱ ری برادبری به این نتیجه رسید که هیچ‌کس جز او نمی‌تواند این ویران‌شهر را روی پرده‌ی سینما بسازد. داستان دنیای بی‌کتاب، دنیایی که کتاب خواندن در آن جرم است و باید همه‌ی کتاب‌ها را آتش زد و ردی از ادبیات و فلسفه و شعر به جا نگذاشت، داستان ترسناکی بود به چشم او که از نوجوانی خودش را به کتاب خواندن و زندگی در ادبیات و کلمه‌ها عادت داده بود. همین بود که از ۱۹۶۰، یکی دو سال بعدِ ساختن اولین فیلمش، به صرافت ساختن این رمان افتاد. اما مشکل این‌جا بود که رمان ری برادبری هر روز بیش‌تر می‌فروخت و خریدن حقوق کتاب برای اقتباس سینمایی سخت‌تر می‌شد. بعدِ دو سال در نامه‌ای به آلفرد هیچکاک نوشت که دلش می‌خواهد این کتاب را بسازد. آن روزها قرار نبود نقش مونتاگ را به اسکار ورنر بسپارد؛ دلش می‌خواست پیتر اُتول این نقش را بازی کند و ظاهراً اُتول هم بدش نمی‌آمده در نقش آتش‌نشانِ کتاب‌خوانی ظاهر شود که از ویران‌شهر می‌گریزد. بااین‌همه هیچ‌چیز آن‌طور که می‌خواست پیش نرفت. خریدن حقوق کتاب آسان نبود و در فرانسه نمی‌شد سرمایه‌ی ساختنش را فراهم کرد. ۱۸ اکتبر ۱۹۶۲ در نامه‌ای به هلن اسکات نوشت: «برای ملتی که به دوگل رأی می‌دهد چه فرقی می‌کند فرهنگش را سر ببُرند یا نبُرند؟ و این چه فرقی می‌کند یعنی فارنهایت ۴۵۱ هم برای‌شان مهم نیست.» اما باوجود همه‌ی این ناامیدی‌ها سه سال بعد، در نامه‌ی دیگری به هیچکاک، باز هم از این رمان و تلاش خودش برای ساختن نسخه‌ی سینمایی‌اش نوشت؛ تلاشی که بالاخره یک سال بعد به نتیجه رسید و شد فیلم انگلیسی‌زبان فیلم‌ساز سرشناس سینمای فرانسه؛ فیلمی پیش‌گویانه درباره‌ی آینده‌ی دنیایی که مردم را از کتاب و خواندن و ادبیات و فلسفه ترسانده‌اند. * یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ یادداشت‌هایی درباره‌ی سینماست؛ یادداشت‌هایی درباره‌ی فیلم ساختن، یا درست‌تر این‌که درباره‌ی چگونه فیلم ساختن. این یادداشت‌ها راه دادن خوانندهی کنجکاو به صحنه‌ی فیلم‌‌سازی‌ست؛ خوانندهی کنجکاوی که می‌خواهد ببیند فیلم‌ها را چگونه می‌سازند و فیلم‌ساز، سر صحنه‌ی فیلم‌برداری، چگونه رفتار می‌کند، یا درباره‌ی بازیگران چه فکر می‌کند: «در پنج فیلمی که تاکنون ساخته‌ام یک‌‌چیز را در مورد هنرپیشه‌ها به‌تحقیق فهمیده‌ام و آن این است که هنرپیشه‌های کوچک‌اندام می‌توانند نقش‌های جدی بازی کنند، درحالی‌که هنرپیشه‌های درشت‌اندام محال است بتوانند نقش‌های سُبک را درست از آب دربیاورند.» این از آن چیزهایی‌ست که فیلم‌ساز شاید در میانه‌ی کلاس درس، یا کارگاه فیلم‌سازی باید به زبان بیاورد و همین‌هاست که یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ را به کلاس درسِ فیلم‌سازی بدل کرده. این یادداشت‌ها، علاوه بر این، اعتراف‌های روزانهی فیلم‌سازند: میانه‌اش با یکی از بازیگرانش چگونه به‌هم می‌خورد و چگونه مهرِ بازیگری دیگر به دلش می‌افتد؟ درباره‌ی اولی می‌نویسد «بین من و اُسکار بگومگوی تندی در گرفت که پنج دقیقه طول کشید.» و نتیجه‌اش این می‌شود که «نمی‌گذارم او در نبردی که بین ما بهه‌طور پنهانی در گرفته است پیروز شود؛ چون هرجا که ببینم آقای اُسکار ورنر زیادی قیافه گرفته و حالت نابه‌جا به خود داده است، درمونتاژ تصویرش را درمی‌آورم و تصویرِ لیندا یاکلاریس را به‌جایش می‌گذارم!» به همین صراحت. و درباره‌ی دومی می‌نویسد: «می‌دانم که جولی کریستی فوق‌العاده خوب جلوه خواهد کرد. کار کردن با او همان‌قدر مطبوع است که کار کردن با ژان مورو و فرانسوآز دورلئاک. او هم مثل آن‌ها قابل اعتماد است؛ هرگز «نق» نمی‌زند.» و «جولی کریستی عالی‌ست. خوب می‌داند که چه‌طور سنجیده و دراماتیزه نگاه کند. او هر کاری را می‌تواند بکند.» یا «جولی هنرپیشه‌ای استثنایی‌ست. بازی‌اش چنان یک‌بند و درست است که من کاری جز این ندارم که فقط نگذارم در حرکاتش اندکی تفریط یا افراط کند.» * فرانسوآ تروفو می‌خواست فیلم‌هایش را به گونه‌ای بسازد که نتیجه‌ی کارش دست‌کمی از کارِ یک رمان‌نویس نداشته باشد. هر کلمه‌ای که رمان‌نویس روی کاغذ می‌آورد حساب‌شده است، یا باید باشد و فیلم‌ساز هم باید در انتخاب هر نما همین دقت، یا وسواس، را داشته باشد. همین است که وقتی فکر می‌کند همه‌چیز دارد درست پیش می‌رود و چیزی سر راهش سبز می‌شود که حسابش را نکرده، اعصابش به‌هم می‌ریزد؛ مثل رمان‌نویسی که در میانه‌ی نوشتن یک‌دفعه می‌بیند حسابِ چیزی را نکرده و همین سدّ راهش می‌شود. گاهی هم در میانه‌ی یادداشت‌های روزانه به روزهایی برمی‌گردد که حرفه‌ی اصلی‌اش نوشتن نقد فیلم بوده است: «به سینمای فیلم ملی انگلیس برای دیدن خاطرات یک مستخدمه، نسخه‌ی رنوآر رفتم. شاید این حرف متضمن یک‌جور تناقض باشد، اما به‌نظر من فیلم رنوآر، از نظر توحّش نهفته در آن، به حال‌وهوای کارهای بونوئل نزدیک‌تر است تا نسخه‌ی خودِ بونوئل. فیلمِ بونوئل فیلمی‌ست آزاده و راحت؛ مثل فیلم‌های دوره‌ی پیش از جنگِ رنوآر!» و در این چند سطر تروفوِ منتقد را به یاد می‌آوریم، تروفویی را که تا پیش از ۱۹۵۹ درباره‌ی فیلم‌ها می‌نوشت و فیلم‌سازان محبوبش را به عرش می‌برد و اگر مهرِ فیلم یا فیلم‌سازی به دلش نمی‌افتاد حتماً او را به خاکستر می‌نشاند. * برای فرانسوآ تروفو یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ دفتر خاطراتی شخصی بود که دوست داشت دیگران بخوانندش؛ گزارش روزانهی ساختن فیلمی درباره‌ی آدم‌هایی که از کتاب رهایی ندارند. فیلمی درباره‌ی زمانه‌ای که هر آدمی کتابی‌ست که باید به آیندگان برسد؛ کتابی که نباید به دست فراموشی سپرده شود؛ به‌خصوص که دیگران فکر می‌کنند «کتاب‌ها فقط مشتی آشغال‌اند؛ هیچ حرفی برای گفتن ندارند.» و این‌طور می‌گویند که کتاب «مردم را ناراحت می‌کند. برای مردم ضرر دارد. آن‌ها را تبدیل می‌کند به دشمن جامعه.» تروفو فارنهایت ۴۵۱ را ساخت تا به تماشاگرانش یادآوری کند کتاب‌ها مشتی آشغال نیستند که حرفی برای گفتن نداشته باشند؛ همه‌ی چیزی هستند که آدم‌ها برای آدم ماندن لازم دارند و یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ یادآورِ همان یادآوری‌ست.
بدترین کارِ دنیا این است که آدم بنشیند و فکر کند اگر در گذشته‌ی دور از دسترس کمی عاقلانه‌تر رفتار می‌کرد و به حرفِ دیگران گوش می‌داد، همه‌چی درست پیش می‌رفت و دنیا هم این چیزی نبود که حالا هست؛ چون اصلاً معلوم نیست چه‌چیزِ این دنیا درست است و چه‌چیزش درست نیست. بدترین کارِ دنیا درست همان کاری‌ست که از همه‌ی آدم ها سَر میزند: روزی روزگاری بالاخره یادِ گذشته می‌کنند و هیچ بعید نیست به یاد همه‌ی آن اتفاق‌های ریز و درشتی که یا دوست‌داشتنی بوده‌اند یا نفرت‌انگیز، اشکی هم بفشانند. اما این راهش نیست؛ راه زندگی کردن ظاهراً طورِ دیگری‌ست و کورینْ دخترکِ داستانِ جی. دی. سلینجر، وقتی در انتهای ماجرا می‌فهمد همه‌ی پل‌های پشت سرش خراب شده‌اند و ریموند فوردِ شاعرْ دیگر آن پسرک مغمومِ دوست‌داشتنیِ سابق نیست، فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد و شروع می‌کند به دویدن در خیابان، «ناشیانه و اُفتان‌وخیزان». درست به عکسِ بانی (مری) که بعدِ آن‌همه دروغ و خالی‌بندی حالا به آرزویش رسیده، امّا نمی‌داند چه‌طور با «بهترین شاعرِ امریکا» کنار بیاید. و بدتر از همه، موقعیتِ ری فورد است؛ آدمی رانده و مانده که اسیر رابطه‌ای بی‌معنا شده، صرفاً به این دلیل که قیافه‌اش بدون عینک به یکی از بازیگرهای سینما شبیه است. سلینجر مثلِ خیلی نویسنده‌های دیگر روایتِ داستانش را به شخصیتِ اصلی (که در ظاهر باید همان کورین باشد) نسپُرده و یک ناظرِ نسبتاً بی‌طرف را مأمورِ این کار کرده. لحنِ سردِ این مأمور (که البته دل‌بسته‌ی خانم کورین هم هست و قبلِ این‌ها درباره‌ی بعضی چیزها به او تذکر داده) به مذاقِ آدم خوش می‌آید. اصلاً همین‌که سعی می‌کند این زندگیِ ازدست‌رفته را بافاصله ببیند جذاب است. اما چه می‌شد اگر کورین می‌خواست داستانش را برای ما روایت کند؟ این‌همه سادگی و معصومیت را باور می‌کردیم؟ نمی‌گفتیم دارد حق را به خودش می‌دهد و قاضی عادلی نیست؟ سلینجر قبلِ نوشتنِ این داستانِ بلند انگار همه‌چی را درست‌و‌حسابی سنجیده و بعد دست به کار شده؛ یعنی همان کاری را کرده که هر آدمِ عاقلی باید در زندگی‌اش بکند؛ یعنی الکی و بی‌دلیل از دیوارهای نامرئی بینِ آدم‌ها رد نشود. این دیوارها واقعاً الکی و بی‌دلیل بنا نشده‌اند، حکمتی در کار بوده؛ یا این چیزی‌ست که از قدیم گفته‌اند. آدم‌ها قبلِ آن‌که سفره‌ی دل‌شان را پیشِ هم باز کنند و مثلاً در کمالِ خضوع و خشوع مراتبِ دل‌دادگی‌شان را اعلام کنند، بهتر است باواسطه، از پشتِ شیشه‌ای شفاف مثلاً، دیگری را خوب سیاحت کنند. در این صورت شاید به مصیبتی که نصیب کورین شده دچار نشوند و عاقبت‌شان همان روزگار خوشی باشد که دوست دارند و آرزو می‌کنند. می‌‌دانید؛ همه‌ی آن چیزهایی که کورین باید درباره‌ی ری ـ دوستِ سال‌های نوجوانی و شوهرِ این سال‌هایش ـ می دانست، در همان بیتی که از قولِ آقای شاعر آمده دیده می‌شود: «نه سرزمینِ هرز، که بزرگ‌جنگلی واژگون شاخ‌و‌برگ‌هایش، همه در زیرِ زمین.» کدام شاعر گفته بود بهترین شعرِ هر شاعر درباره خودش است؟ و ری فورد خودش را در این بیت خلاصه کرده. اگر کورین این‌قدر شیفته و دل‌داده‌اش نبود، شاید متوجه می‌شد که ریموند فورد، به قولِ خودش، اهلِ «کشف» است نه «ابداع» و چه کشفی بالاتر از کشفِ خود؟ هان؟
کتاب‌ها را ما نیستیم که برای خواندن انتخاب می‌کنیم، ما نیستیم که وقتی بین میزهای کتاب‌فروشی راه می‌رویم و چشم می‌گردانیم، یکی را انتخاب می‌کنیم و برمی‌داریم و ورق می‌زنیم و هرچه بیش‌تر ورق می‌زنیم بیش‌تر مهرش به دل‌مان می‌افتد. کتاب‌ها هستند که انتخاب‌مان می‌کنند؛ همین‌طور که بین میزهای کتاب‌فروشی راه می‌رویم و چشم می‌گردانیم، کتابی، کتابی به‌خصوص، می‌گوید کاری به کار کتاب‌های دیگر نداشته باش؛ فعلاً کاری نداشته باش. همین‌جور بیا جلو. همین‌جور قدم بردار تا برسی به من. و همین که می‌رسیم خودش را نشان می‌دهد. می‌گوید حالا دست دراز کن و مرا بردار. وقتی هم برَش می‌داریم خودش می‌گوید کدام صفحه و کدام خط و کدام کلمه را بخوانیم. همان را می‌خوانیم. و همه‌چیز از همین لحظه، از همین‌جا اتفاق می‌افتد. وقت‌هایی هست که هیچ حوصله‌ی زندگی را نداریم. زندگی چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد اگر قرار باشد یک‌شنبه‌های‌مان درست شبیه شنبه‌های‌مان باشند و شب‌های‌مان دست‌کمی از شب‌های‌مان نداشته باشند. این وقت‌ها خیال می‌کنیم یک‌جای کار می‌لنگد. و واقعاً هم می‌لنگد. همه‌چیز آن‌قدر تکراری‌ست که با چشمِ بسته هم می‌شود سراغش رفت. دست دراز می‌کنیم و همه‌چیز همان است که بوده. همان است که بعدِ این هم هست. اما این‌جور که نمی‌شود ادامه داد. این‌جور که نباید ادامه داد. راهش این است که بگردیم دنبال چیزهای دیگر و این چیزهای دیگر چیزهای تازه‌اند. چیزهایی مثل همین کتاب، کتابِ نقشه‌هایی برای گم شدن (ترجمه‌ی نیما م. اشرفی، نشر اطراف) همین کتابی که با جلد آبی‌اش، با اسم فریبنده‌اش، دعوتی‌ست که گم شدن؛ آن هم در زمانه‌ای که ظاهراً همه‌چیز پیداست؛ یا دست‌کم از فرط پیدا بودنِ همه‌چیزْ هیچ‌چیز دیده نمی‌شود. فقط عادت کرده‌ایم به تاریکی غاری که داریم در آن زندگی می‌کنیم. دست می‌ساییم به دیوار و راه را در تاریکی می‌رویم و برمی‌گردیم. باید از این غار بیرون زد و راهی جنگل شد. جنگل را، روزگاری قبل این، شاعری تکرار ردیف درخت‌ها خوانده بود اما درست همین تکرار ردیف درخت‌هاست که میل گم شدن را در وجود آدم زنده می‌کند. آدم با خودش خیال می‌کند این‌جا می‌شود گم شد؛ چون این‌جا شهر نیست که آدم همه‌چیزش را از قبل در ذهن داشته باشد؛ این جای تازه‌ای‌ست با درخت‌های شبیه به‌هم؛ با همه‌ی چیزهایی که شبیه‌اند به‌هم. در این شباهت‌هاست که می‌شود گم شد. اصلاً در این شباهت‌ها باید گم شد. این گم شدن فرق دارد با گم شدن‌های دیگر. آن فیلسوف پیشاسقراطی که همان اول کتاب، همان فصل اول، ربکا سولنیت جمله‌اش را نقل کرده، حرف آخر را زده: «چگونه در پی چیزی هستی که ذاتش مطلقاً بر تو پوشیده است؟» این‌جاست که دست‌به‌کار باید شد. این‌جاست که باید آماده‌ی گم شدن شد. باید دنبال همان چیزی رفت که می‌خواهیم. همان چیزی که فکر می‌کنیم می‌خواهیم. برای رسیدن به چیزی تازه باید چیزهای قبلی را کنار گذاشت. باید این چیزهای قبلی را فراموش کرد وگرنه نمی‌شود به چیز تازه رسید. «کلید نجات در این است که بدانی گم شده‌ای.» و این گم شدن همان تن دادن است به موقعیت تازه‌ای که فرق دارد با موقعیت قبلی، تن دادن است به حال‌وهوایی که هیچ شباهتی ندارد به حال‌وهوای قبلی و پا گذاشتن است به دنیای تازه‌ای که هیچ‌چیزش شبیه دنیای قبلی، دنیای همیشگی، نیست. چیزی مهم‌تر از گم شدن نیست؛ چون همان‌طور که سولنیت نوشته آدمی که گم نشده، آدمی که در زندگی‌اش یک‌بار هم گم نشده، زندگی نکرده. حضور از خلال غیاب ممکن می‌شود. می‌روی در دل چیزی و چیزهای پشت سر را فراموش می‌کنی. در جنگلی می‌روی و درخت‌ها را تماشا می‌کنی و همین‌طور که ادامه می‌دهی سر از راه تازه‌ای درمی‌آوری. این راه را قبلِ این ندیده‌ای. هیچ‌وقت ندیده‌ای. چون همیشه حواست به چیزهای دیگر بوده. به گم نشدن. عادت کرده‌ایم به راهی که رفته‌ایم. همه‌چیز را براساس راهِ رفته می‌سنجیم و راهِ رفته، راه تکراری، واقعاً چیز حوصله‌سربَری‌ست؛ بس که چیز تازه‌ای ندارد. تازگی. درست باید دنبال همین باشیم. همین راه‌حل ماست برای رسیدن به چیزی تازه. اگر اصلاً راه‌حلی در کار باشد. همین است که انگار حالا، در این زمانه، اتفاقاً باید گم شد. گم شدن را باید با آغوش باز پذیرفت. به استقبال گم شدن رفتن احتمالاً عجیب است؛ آن هم برای ما که محافظه‌کاری در وجودمان خانه کرده. اما مگر چاره‌ای جز این داریم؟ این زمانه‌ای نیست که دوستش داشته باشیم. هیچ‌چیز این زمانه دوست‌داشتنی نیست؛ مثل خودمان که در نهایت بی‌حوصلگی روزها را به روزهای بعد وصل می‌کنیم. همه‌چیز همان است که نباید باشد. همه‌چیز از فرط تکرار نادیدنی‌ست. باید چشم‌مان را به چیزهای تازه باز کنیم. و برای رسیدن به چیزهای تازه باید اول گم شدن را پذیرفت. همین است. راه همین است. گم شدن. شرط اول همین است. پذیرفتنش و ادامه دادن راه.
دوستی با عباس غنیمتی بود برای من. خاطرش آن‌قدر برایم عزیز بود که وقتی گفت قرار است اُپرایی را در جنوب فرانسه کارگردانی کند و دوست دارد من هم این اُپرا را ببینم، رفتم اپرای کوزی فان توته، را که یکی از مهم‌ترین ساخته‌های موتسارت است، در جشنواره‌ی شعر و موسیقیِ اکس‌آن‌پرووانس دیدم.
آخرین‌باری که آمد خانه‌ی ما، عکس خیلی بزرگی برای‌مان آورد و زیرش نوشت: برای فلور و بهمن. قبل از آن هم چندباری آن جعبه‌های کوچکی را که خودش می‌ساخت و شبیه جعبه‌های جواهر بودند برای فلور آورده بود.
کتابِ سعدی از دست خویشتن فریاد را که منتشر کرد یک نسخه‌اش را برایم آورد و به‌شوخی گفتم منتظر کمربندت هم هستم. گفت چه کمربندی؟ گفتم شده‌ای پی‌یر کاردن؛ کاری نیست که نکنی. این را که گفتم، چندتا بدوبی‌راهِ دوستانه نثارم کرد و گفت من را باش که کتاب آورده‌ام برایت.
این چیزها که مهم نبود؛ مهم این بود که این رفاقت سال‌های سال دوام آورد. رفاقت‌های خوب همین‌طورند؛ ادامه‌دار و پایدار.
از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹
دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm
