بایگانی دسته: کلمه‌ها و کاغذها

بزرگ‌جنگلی واژگون…

بدترین کارِ دنیا این است که آدم بنشیند و فکر کند اگر در گذشته‌ی دور از دسترس کمی عاقلانه‌تر رفتار می‌کرد و به حرفِ دیگران گوش می‌داد، همه‌چی درست پیش می‌رفت و دنیا هم این چیزی نبود که حالا هست؛ چون اصلاً معلوم نیست چه‌چیزِ این دنیا درست است و چه‌چیزش درست نیست. بدترین کارِ دنیا درست همان کاری‌ست که از همه‌ی آدم ها سَر می‌زند: روزی روزگاری بالاخره یادِ گذشته می‌کنند و هیچ بعید نیست به یاد همه‌ی آن اتفاق‌های ریز و درشتی که یا دوست‌داشتنی بوده‌اند یا نفرت‌انگیز، اشکی هم بفشانند.
اما این راهش نیست؛ راه زندگی کردن ظاهراً طورِ دیگری‌ست و کورینْ دخترکِ داستانِ جی. دی. سلینجر، وقتی در انتهای ماجرا می‌فهمد همه‌ی پل‌های پشت سرش خراب شده‌اند و ریموند فوردِ شاعرْ دیگر آن پسرک مغمومِ دوست‌داشتنیِ سابق نیست، فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد و شروع می‌کند به دویدن در خیابان، «ناشیانه و اُفتان‌وخیزان». درست به عکسِ بانی (مری) که بعدِ آن‌همه دروغ و خالی‌بندی حالا به آرزویش رسیده، امّا نمی‌داند چه‌طور با «بهترین شاعرِ امریکا» کنار بیاید. و بدتر از همه، موقعیتِ ری فورد است؛ آدمی رانده و مانده که اسیر رابطه‌ای بی‌معنا شده، صرفاً به این دلیل که قیافه‌اش بدون عینک به یکی از بازیگرهای سینما شبیه است.
سلینجر مثلِ خیلی نویسنده‌های دیگر روایتِ داستانش را به شخصیتِ اصلی (که در ظاهر باید همان کورین باشد) نسپُرده و یک ناظرِ نسبتاً بی‌طرف را مأمورِ این کار کرده. لحنِ سردِ این مأمور (که البته دل‌بسته‌ی خانم کورین هم هست و قبلِ این‌ها درباره‌ی بعضی چیزها به او تذکر داده) به مذاقِ آدم خوش می‌آید. اصلاً همین‌که سعی می‌کند این زندگیِ ازدست‌رفته را بافاصله ببیند جذاب است. اما چه می‌شد اگر کورین می‌خواست داستانش را برای ما روایت کند؟ این‌همه سادگی و معصومیت را باور می‌کردیم؟ نمی‌گفتیم دارد حق را به خودش می‌دهد و قاضی عادلی نیست؟ سلینجر قبلِ نوشتنِ این داستانِ بلند انگار همه‌چی را درست‌و‌حسابی سنجیده و بعد دست به کار شده؛ یعنی همان کاری را کرده که هر آدمِ عاقلی باید در زندگی‌اش بکند؛ یعنی الکی و بی‌دلیل از دیوارهای نامرئی بینِ آدم‌ها رد نشود.
این دیوارها واقعاً الکی و بی‌دلیل بنا نشده‌اند، حکمتی در کار بوده؛ یا این چیزی‌ست که از قدیم گفته‌اند. آدم‌ها قبلِ آن‌که سفره‌ی دل‌شان را پیشِ هم باز کنند و مثلاً در کمالِ خضوع و خشوع مراتبِ دل‌دادگی‌شان را اعلام کنند، بهتر است باواسطه، از پشتِ شیشه‌ای شفاف مثلاً، دیگری را خوب سیاحت کنند. در این صورت شاید به مصیبتی که نصیب کورین شده دچار نشوند و عاقبت‌شان همان روزگار خوشی باشد که دوست دارند و آرزو می‌کنند. می‌‌دانید؛ همه‌ی آن چیزهایی که کورین باید درباره‌ی ری ـ دوستِ سال‌های نوجوانی و شوهرِ این سال‌هایش ـ می دانست، در همان بیتی که از قولِ آقای شاعر آمده دیده می‌شود:
«نه سرزمینِ هرز، که بزرگ‌جنگلی واژگون
شاخ‌و‌برگ‌هایش، همه در زیرِ زمین.»
کدام شاعر گفته بود بهترین شعرِ هر شاعر درباره خودش است؟ و ری فورد خودش را در این بیت خلاصه کرده. اگر کورین این‌قدر شیفته و دل‌داده‌اش نبود، شاید متوجه می‌شد که ریموند فورد، به قولِ خودش، اهلِ «کشف» است نه «ابداع» و چه کشفی بالاتر از کشفِ خود؟ هان؟

در ستایش گُم شدن

کتاب‌ها را ما نیستیم که برای خواندن انتخاب می‌کنیم، ما نیستیم که وقتی بین میزهای کتاب‌فروشی راه می‌رویم و چشم می‌گردانیم، یکی را انتخاب می‌کنیم و برمی‌داریم و ورق می‌زنیم و هرچه بیش‌تر ورق می‌زنیم بیش‌تر مهرش به دل‌مان می‌افتد. کتاب‌ها هستند که انتخاب‌مان می‌کنند؛ همین‌طور که بین میزهای کتاب‌فروشی راه می‌رویم و چشم می‌گردانیم، کتابی، کتابی به‌خصوص، می‌گوید کاری به کار کتاب‌های دیگر نداشته باش؛ فعلاً کاری نداشته باش. همین‌جور بیا جلو. همین‌جور قدم بردار تا برسی به من. و همین که می‌رسیم خودش را نشان می‌دهد. می‌گوید حالا دست دراز کن و مرا بردار. وقتی هم برَش می‌داریم خودش می‌گوید کدام صفحه و کدام خط و کدام کلمه را بخوانیم. همان را می‌خوانیم. و همه‌چیز از همین لحظه، از همین‌جا اتفاق می‌افتد.
وقت‌هایی هست که هیچ حوصله‌ی زندگی را نداریم. زندگی چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد اگر قرار باشد یک‌شنبه‌های‌مان درست شبیه شنبه‌های‌مان باشند و شب‌های‌مان دست‌کمی از شب‌های‌مان نداشته باشند. این وقت‌ها خیال می‌کنیم یک‌جای کار می‌لنگد. و واقعاً هم می‌لنگد. همه‌چیز آن‌قدر تکراری‌ست که با چشمِ بسته هم می‌شود سراغش رفت. دست دراز می‌کنیم و همه‌چیز همان است که بوده. همان است که بعدِ این هم هست. اما این‌جور که نمی‌شود ادامه داد. این‌جور که نباید ادامه داد. راهش این است که بگردیم دنبال چیزهای دیگر و این چیزهای دیگر چیزهای تازه‌اند. چیزهایی مثل همین کتاب، کتابِ نقشه‌هایی برای گم شدن (ترجمه‌ی نیما م. اشرفی، نشر اطراف) همین کتابی که با جلد آبی‌اش، با اسم فریبنده‌اش، دعوتی‌ست که گم شدن؛ آن هم در زمانه‌ای که ظاهراً همه‌چیز پیداست؛ یا دست‌کم از فرط پیدا بودنِ همه‌چیزْ هیچ‌چیز دیده نمی‌شود. فقط عادت کرده‌ایم به تاریکی غاری که داریم در آن زندگی می‌کنیم. دست می‌ساییم به دیوار و راه را در تاریکی می‌رویم و برمی‌گردیم.
باید از این غار بیرون زد و راهی جنگل شد. جنگل را، روزگاری قبل این، شاعری تکرار ردیف درخت‌ها خوانده بود اما درست همین تکرار ردیف درخت‌هاست که میل گم شدن را در وجود آدم زنده می‌کند. آدم با خودش خیال می‌کند این‌جا می‌شود گم شد؛ چون این‌جا شهر نیست که آدم همه‌چیزش را از قبل در ذهن داشته باشد؛ این جای تازه‌ای‌ست با درخت‌های شبیه به‌هم؛ با همه‌ی چیزهایی که شبیه‌اند به‌هم. در این شباهت‌هاست که می‌شود گم شد. اصلاً در این شباهت‌ها باید گم شد. این گم شدن فرق دارد با گم شدن‌های دیگر. آن فیلسوف پیشاسقراطی که همان اول کتاب، همان فصل اول، ربکا سولنیت جمله‌اش را نقل کرده، حرف آخر را زده: «چگونه در پی چیزی هستی که ذاتش مطلقاً بر تو پوشیده است؟» این‌جاست که دست‌به‌کار باید شد. این‌جاست که باید آماده‌ی گم شدن شد. باید دنبال همان چیزی رفت که می‌خواهیم. همان چیزی که فکر می‌کنیم می‌خواهیم. برای رسیدن به چیزی تازه باید چیزهای قبلی را کنار گذاشت. باید این چیزهای قبلی را فراموش کرد وگرنه نمی‌شود به چیز تازه رسید.
«کلید نجات در این است که بدانی گم شده‌ای.» و این گم شدن همان تن دادن است به موقعیت تازه‌ای که فرق دارد با موقعیت قبلی، تن دادن است به حال‌وهوایی که هیچ شباهتی ندارد به حال‌وهوای قبلی و پا گذاشتن است به دنیای تازه‌ای که هیچ‌چیزش شبیه دنیای قبلی، دنیای همیشگی، نیست. چیزی مهم‌تر از گم شدن نیست؛ چون همان‌طور که سولنیت نوشته آدمی که گم نشده، آدمی که در زندگی‌اش یک‌بار هم گم نشده، زندگی نکرده. حضور از خلال غیاب ممکن می‌شود. می‌روی در دل چیزی و چیزهای پشت سر را فراموش می‌کنی. در جنگلی می‌روی و درخت‌ها را تماشا می‌کنی و همین‌طور که ادامه می‌دهی سر از راه تازه‌ای درمی‌آوری. این راه را قبلِ این ندیده‌ای. هیچ‌وقت ندیده‌ای. چون همیشه حواست به چیزهای دیگر بوده. به گم نشدن.
عادت کرده‌ایم به راهی که رفته‌ایم. همه‌چیز را براساس راهِ رفته می‌سنجیم و راهِ رفته، راه تکراری، واقعاً چیز حوصله‌سربَری‌ست؛ بس که چیز تازه‌ای ندارد. تازگی. درست باید دنبال همین باشیم. همین راه‌حل ماست برای رسیدن به چیزی تازه. اگر اصلاً راه‌حلی در کار باشد.
همین‌ است که انگار حالا، در این زمانه، اتفاقاً باید گم شد. گم شدن را باید با آغوش باز پذیرفت. به استقبال گم شدن رفتن احتمالاً عجیب است؛ آن هم برای ما که محافظه‌کاری در وجودمان خانه کرده. اما مگر چاره‌ای جز این داریم؟ این زمانه‌ای نیست که دوستش داشته باشیم. هیچ‌چیز این زمانه دوست‌داشتنی نیست؛ مثل خودمان که در نهایت بی‌حوصلگی روزها را به روزهای بعد وصل می‌کنیم. همه‌چیز همان است که نباید باشد. همه‌چیز از فرط تکرار نادیدنی‌ست. باید چشم‌مان را به چیزهای تازه باز کنیم. و برای رسیدن به چیزهای تازه باید اول گم شدن را پذیرفت. همین است. راه همین است. گم شدن. شرط اول همین است. پذیرفتنش و ادامه دادن راه.

دوستی با عباس غنیمتی بود برای من

دوستی با عباس غنیمتی بود برای من. خاطرش آن‌قدر برایم عزیز بود که وقتی گفت قرار است اُپرایی را در جنوب فرانسه کارگردانی کند و دوست دارد من هم این اُپرا را ببینم، رفتم اپرای کوزی فان توته، را که یکی از مهم‌ترین ساخته‌های موتسارت است، در جشنواره‌ی شعر و موسیقیِ اکس‌آن‌پرووانس دیدم.

آخرین‌باری که آمد خانه‌ی ما، عکس خیلی بزرگی برای‌مان آورد و زیرش نوشت: برای فلور و بهمن. قبل از آن هم چندباری آن جعبه‌های کوچکی را که خودش می‌ساخت و شبیه جعبه‌های جواهر بودند برای فلور آورده بود.

کتابِ سعدی از دست خویشتن فریاد را که منتشر کرد یک نسخه‌اش را برایم آورد و به‌شوخی گفتم منتظر کمربندت هم هستم. گفت چه کمربندی؟ گفتم شده‌ای پی‌یر کاردن؛ کاری نیست که نکنی. این را که گفتم، چندتا بدوبی‌راهِ دوستانه نثارم کرد و گفت من را باش که کتاب آورده‌ام برایت.

این چیزها که مهم نبود؛ مهم این بود که این رفاقت سال‌های سال دوام آورد. رفاقت‌های خوب همین‌طورند؛ ادامه‌دار و پایدار.

از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹

بار آخری که رفته بودم دیدن عباس

بار آخری که رفته بودم دیدن عباس، آن‌قدر جان نداشت که حرف بزند. جراحی‌های مکرر و اشتباهات پزشکان امانش را بریده بود. برقِ چشم‌هایش نبود. امید به زندگی را همیشه در چشم‌هایش می‌شد دید. خبری از این امید نبود. ناامید شده بود. کم حرف می‌زد. بیش‌تر گوش می‌کرد. حرف زدن برایش سخت بود. گفت از کار تازه چه خبر؟ فیلم نمی‌سازی؟ گفتم دارم شروع می‌کنم. بعد هم اضافه کردم نقشِ اصلی این‌یکی را خودم بازی می‌کنم. چشم‌های عباس برق زد. لبخندی نشست روی لب‌هایش. گفت چه خوب. من که گفته بودم اگر خودت بازی کنی بهتر است. اگر گوش کرده بودی تا حالا شده بودی یک برَند. گفتم مثل وودی آلن؟ گفت مثل وودی آلن و هر دو لبخند زدیم.

از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹

هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا

همه‌چیز شاید از نُه‌سال پیش شروع شد؛ چندهفته‌ای مانده به تولد هفتادسالگی. قرارمان گفت‌وگویی بود درست درباره‌ی هفتادسالگی؛ این‌که آدم در این سن کجا می‌ایستد و دنیا را چه‌طور می‌بیند. حرف‌های‌مان که تمام شد گفتم کاش این زندگی پُرماجرا روی کاغذ بیاید و هنوز جمله‌ام تمام نشده بود که گفتند چرا خودت نمی‌نویسی‌اش؟ یکی دو گفت‌وگوی بعدِ آن هم اشاره‌هایی به این زندگی مکتوب داشت، اما روزنامه و مجله اجازه‌ی چنین کاری را نمی‌داد؛ وقت می‌خواست. قید روزنامه و مجله را که زدم دوباره گفتند شروع نمی‌کنی؟
شروع کردیم. هشتادوچند ساعت گفت‌وگوی تازه و ده دوازده‌ساعت گفت‌وگوی قبلی و سر زدن به مجله‌ها و روزنامه‌ها و کتاب‌ها و همین‌طور قرارهای بعدی و پُر کردن جاهای خالی‌ای که جای دیگری پیدای‌شان نمی‌کردم.
کتاب از دلِ این‌ها درآمد. بارها نوشته شد. قرار نبود گفت‌وگو باشد؛ قرار بود روایتی ‌خودزندگی‌نامه‌ای باشد؛ یا آن‌طور که اول فکر کرده بودم زندگی‌نگاره. قرار شد نظم و ترتیب کتاب همان‌قدر که خطی و تقویمی‌ست، خطی و تقویمی نباشد و هربار یافتن نکته‌ای و گپ زدن در موردش مسیر را عوض می‌کرد.
در بیش‌تر گفت‌وگوها رفیقم بهرنگ کیائیان کنارم بود و سهمش در شکل‌گیری کتاب هیچ کم نیست؛ چون اصلاً تشویق و حمایت او بود که کتاب را پیش برد. پاکنویسِ سوم یا چهارم متن را آقای حسن کیائیان خواندند و نکته‌هایی که گفتند راه را برایم هموار کرد.
بعدِ این بود که متن را به رفقای همه‌ی این سال‌ها دادم که نظرشان برایم مهم بود: نوید پورمحمدرضا، کریم نیکونظر، آیدا مرادی آهنی و سامان بیات متن را خواندند و ایده‌های‌شان را در میان گذاشتند. آن‌قدر که بلد بودم و از دستم برمی‌آمد سعی کردم متن را پاکیزه‌تر کنم. ویراستار کتاب، مهرنوش مهدوی حامد، نه‌فقط متن را پاکیزه‌تر از قبل کرد، که در شکل‌گیری نهاییِ کتاب و فصل‌بندی نهایی‌اش هم مشارکت کرد. گرافیک کتاب کار سعید فروتن است که با دقت و وسواس ماه‌ها وقت صرف این کتاب کرد.
از همه‌شان ممنونم و این جمله‌ی بی‌نهایت تکراری را هم باید بنویسم که کتاب اگر عیب و ایرادی هم دارد (و مگر کتابی یا چیزی را می‌شود سراغ گرفت که ایرادی نداشته باشد؟) حتماً به خودم برمی‌گردد.
اما تشکر واقعی را باید از آقای بهمن فرمان‌آرای عزیز بکنم که در این چندسال، سر صبر و حوصله، به همه‌ی سؤال‌ها جواب دادند، همه‌ی نکته‌ها را روشن کردند و آن روزهایی که به گفت‌وگو گذشت واقعاً در شمار روزهای خوش زندگی بود و هر کس آقای فرمان‌آرا را دیده باشد و پای حرف‌های‌شان نشسته باشد، می‌داند دارم درباره‌ی چه انسانِ مهربان و نازنین و بزرگواری حرف می‌زنم.
امیدوارم هفتاد و پنج سال اول به روایت بهمن فرمان‌آرا حوصله‌ی هیچ خواننده‌ای را سر نبَرَد و امیدوارم از خواندنش لذت ببرید و باور کنید که وقت نوشتنش به چیزی جز این فکر نمی‌کردم که این زندگی را باید با دیگران قسمت کرد؛ چون کم پیش می‌آید که آدم با چنین زندگی پُرماجرایی طرف شود؛ زندگی‌ای که خودِ تاریخِ ماست.

کتاب‌خانه‌ای که از دست داده‌ایم

«وقتی کسی می‌میرد، کتاب‌خانه‌ای را از دست می‌دهیم». این ضرب‌المثل قدیمیِ کی کویو، قبیله‌ای در کنیا، را بی‌دلیل بر پیشانی این کتابِ گفت‌وگو با سوزان سانتاگ ننوشته‌اند. هیچ جمله‌ای به اندازه‌ی این ضرب‌المثل توضیح درستِ این کتابی نیست که در دست گرفته‌ و خواندنش را شروع کرده‌ایم. نویسندگانی که خود را در کلمات غرق کرده باشند اندکند؛ نویسندگانی که کلمه را بدل کرده باشند به خانه‌ی خود و کلمات برای‌شان به اندازه‌ی نفس کشیدن مهم باشد.
سانتاگ یکی از این نویسنده‌هاست؛ یکی از کامل‌ترین‌ها؛ آدمی که اصلاً شبیه آدم‌های دوروبرش نبوده؛ لحظه‌ای را انگار به تنبلی نگذرانده؛ همیشه در حال خواندن بوده؛ یا در حال فکر کردن. همیشه ایده‌ای داشته برای این‌که زمان را آن‌طور که دوست می‌دارد و فکر می‌کند مهم است بگذراند؛ نه این‌که مثل ما ادای خواندن و فکر کردن را درآورد و هر جُستار و هر مقاله‌ای که نوشته نشانی از همین خواندنِ مدام و فکرِ کردن مدام است و اگر آن‌چه او نوشته جُستار و مقاله است باید همه‌ی این چیزهایی را که به عنوان جُستار و مقاله می‌نویسیم، در نهایت فروتنی، پاره کنیم و گوشه‌ای بنشینیم و بیش‌تر بخوانیم و بیش‌تر فکر کنیم.
نکته‌ی اساسی درباره‌ی سانتاگ این است که فکر کردن برایش نقطه‌ی پایان چیزها نیست؛ نقطه‌ی شروع است؛ راهی‌ست برای سر درآوردن از چیزها و گاهی راهی برای کنار آمدن با چیزهایی که در زندگی‌اش هستند و در وجودش خانه کرده‌اند؛ مثلاً آن سرطانی که ناگهان از راه رسید و زندگی‌اش را به دو دوره تقسیم کرد و شاید او هم می‌توانست مثل خیلی از ما به چیزی جز درمان نیندیشد و روزهایش را به استراحت بگذراند ولی ترجیح داد وقتش را صرف نوشتن کتاب مختصری درباره‌ی این بیماری کند و اتفاقاً جاناتان کات هم گفت‌وگو را درست از همین بخشِ زندگِ سانتاگ شروع کرده؛ این‌که ظاهراً بیماری سانتاگ را به اندیشیدن درباره‌ی این مقوله‌ی مهم واداشته است.
خواندن و نوشتن انگار کاری‌ست که ما هم بلدیم ولی وقتی از زبان سانتاگ می‌خوانیم که خواندن مهم‌ترین سرگرمی‌ اوست انگار باید در فکر اولیه‌ی خودمان تجدید نظر کنیم؛ چون برای سانتاگ خواندن مشغولیت است و علاوه بر این تسلی‌بخش است و به تعبیر خودش خودکشی کوچک اوست؛ بهترین راه برای وقتی که نمی‌شود دنیا را تحمل کرد و می‌شود سوار سفینه‌ی شخصی کوچکی شد که خواننده را می‌برد به دنیای دیگری که اصلاً همین دنیای دوروبر نیست و البته شیوه‌ی پیشنهادی سانتاگ بیش‌تر به درد آدم‌هایی می‌خورد که مثل او تندخوانی بلدند و سریع کتاب خواندن قاعدتاً کاری نیست که همه از پس آن بربیایند و خیلی‌ها ترجیح می‌دهند به‌جای خواندن سرگرم تماشای برنامه‌های تلویزیونی شوند و با فشار یک دکمه از این شبکه به شبکه بروند و پا به دنیاهای تازه‌ای بگذارند و تفاوت سانتاگ با خیلی از آدم‌ها همین‌جا روشن می‌شود که او حتا وقتی افسرده می‌شده راه چاره را در کتاب خواندن می‌دیده نه این‌که مثل من چراغ‌های خانه را خاموش کند و در تاریکی سقف را هم درست نبیند و خودش را بابت کارهای کرده و ناکرده سرزنش کند.
گفت‌وگوی سانتاگ احتمالاً به درد هر کسی می‌خورد که در دوره‌ای از زندگی‌اش مهم‌ترین کتاب‌های تاریخ ادبیات را خوانده و پیش خودش فکر کرده که من بهتر از این‌ها می‌نویسم و چرا باید این‌ها را شاهکارهای ادبیات حساب کرد و نوشته‌های مرا کسی جدی نمی‌گیرد و توضیح می‌دهد که گاهی کتاب‌هایی مثل غرور و تعصب و سرخ و سیاه را باید اوایل سی‌سالگی خواند و مسأله اصلاً همین است که بعضی کتاب‌ها یا فیلم‌ها یا تابلوهای نقاشی به درد هر دوره‌ای از زندگی نمی‌خورند و باید تجربه‌ی بیش‌تری در زندگی داشته باشیم تا از این آثار درست سر دربیاوریم و برادران کارامازوف برای سانتاگ یکی از همین کتاب‌هاست یا آن‌طور خودش می‌گوید «تکان‌دهنده‌ترین، پرشورترین، الهام‌بخش‌ترین و برجسته‌ترین کار» ادبی دنیا و آدم بعدِ خواندن چنین کتابی‌ست که ‌می‌فهمد چرا باید زندگی کند و چرا نباید خودش را به دست نابودی بسپارد.
این هم هست که آدمی مثل سانتاگ وقتی پای عشق در میان باشد می‌‌گوید نوشتن از عشق شجاعت می‌خواهد و مشکل این است که وقتی کسی از عشق می‌نویسد همه فکر می‌کنند دارد درباره‌ی خودش می‌نویسد و هیچ‌کس دلش نمی‌خواهد دیگران همه‌چیز را درباره‌اش بدانند و نوشتن، خودِ نوشتن، با کلمه‌ها سروکار داشتن، انگار همین عشقی‌ست که سانتاگ می‌گوید و هر کلمه‌ای آدم را لو می‌دهد؛ حتا وقتی خیال می‌کند کسی چیزی نمی‌داند.

پس عکاسی چه فایده‌ای دارد سوزان سانتاگ؟

ژوئن ۱۹۳۸ را به یاد بیاورید؛ وقتی ویرجینیا وُلف کتاب سه گینی‌اش را منتشر کرد تا جواب دیرهنگامی به وکیل سرشناسی بدهد که از او پرسیده بود چه باید کرد تا جنگی اتفاق نیفتد؟ وُلف با اشاره به عکسی معلوم نیست پیکر بی‌جان مرد یا زنی‌ست، از وحشت و نفرتِ جنگ می‌نویسد و دست‌آخر اضافه می‌کند که «جنگ پلیدی و ددمنشی‌ست و باید به آن پایان داد!» این‌جاست که سوزان سانتاگ از خواننده‌‌اش می‌پرسد «امروزه چه‌کسی باور دارد جنگ منسوخ خواهد شد؟» و در پاسخ می‌گوید «هیچ‌کس، حتا مدافعان صلح!»
حقیقت است که چیزی بیهوده‌تر از جنگ نیست و آن‌ها که سودای جنگ را در سر می‌پرورانند با این‌که می‌دانند نهایت هیچ جنگی آسایش و آبادانی نیست لحظه‌ای در نیّت شوم خود درنگ نمی‌کنند. سال‌ها پیش وُلفِ انگلیسی بر این باور بود که تماشای عکس‌های «بدن‌های مرده» و «خانه‌های ویران» می‌تواند صالحان جهان را متحد کند و نقطه‌ی پایانی بر هر جنگی بگذارد و سال‌ها بعدِ او سانتاگِ امریکایی در تماشای رنج دیگران از عکس‌هایی می‌گوید که جنگ را به خانه‌ی آدم‌ها می‌برند بی‌آن‌که آب از آب تکان بخورد. با دیدن عکسی از خانه‌ای که نابود شده نهایتاً نُچ‌نُچی می‌‌کنیم و می‌گوییم نابود شده و لحظه‌ای بعد از یاد می‌بریم که زیر این خاک‌ها جنازه‌های بخت‌برگشته‌ای خوابیده‌اند که با خاک خانه‌شان یکی شده‌اند. وُلف خیال می‌کرد اگر چنین عکس‌هایی مایه‌ی آزار تماشاگران خود نشوند و وادارشان نکنند به این‌که راهی برای پایان دادن به این وحشی‌‌گری‌ها پیدا کنند، معنایی جز این ندارد که ذات انسانی خود را کنار گذاشته و به سیرتِ دیوان درآمده‌اند.
اما در طول سال‌ها عکس‌های جنگی خاصیت خود را از دست داده‌اند. روزگار انبوه عکس‌ها و انبوه رسانه‌ها بیش‌ از آن‌که تباهی جنگ را پیش چشم تماشاگران بیاورد، خودِ جنگ را عادی کرده. از بام تا شام خبر انفجارها و جنگ‌های کوچک و بزرگ را می‌شود در همه‌ی شبکه‌های ماهواره‌ای دید. جنگ آن‌قدر عادی شده که به خبر پنجم یا ششم هر اخباری بدل شده؛ به این دلیل ساده که هست و ادامه دارد و مثل سریالی تلویزیونی‌ست که اهمیتی ندارد چند قسمتش را هم ندیده باشیم و از هر جای ماجرا که وارد شویم خانه‌ها خراب می‌شوند و آدم‌ها می‌میرند و دوباره خانه‌های دیگری خراب می‌شوند و آدم‌های دیگری زیر خاک می‌روند. این نمایش پیاپی، این سریال بی‌وقفه، نتیجه‌ای نداشته جز بی‌حس کردن تماشاگرانی که احتمالاً اوایل کار لب گزیده‌ یا اشکی به چشم آورده‌ یا چیزی به نشانه‌ی افسوس و اندوه گفته‌اند. همین است که سانتاگ نوشته «تماشای مصائبی که در کشوری دیگر رخ می‌دهد بی‌شک یکی از تجربه‌های اصلی دوران مدرن به شمار می‌رود و بیش از یک‌ونیم قرن است که انبوه توریست‌های حرفه‌ای و کارآزموده، یا همان ژورنالیست‌ها، آن‌ها را به شکل انبوه در اختیار ما می‌گذارند. امروزه جنگ جزئی از صدا و تصویر اتاق‌های پذیرایی شده است.» مشکل دقیقاً همین است؛ چگونه می‌شود جنگ‌ها را ثبت کرد و تماشاگران را از جنگ برحذر داشت وقتی آن‌ها که از حادثه‌ی ۱۱ سپتامبر جان به در بردند گفتند همه‌چیز باورنکردنی و «مثلِ فیلم‌ها» بوده؟
عکس‌ها معمولاً در چنین موقعیتی بر رنجی تأکید می‌کنند که گریبان آدم‌ها را گرفته و پرسش اساسی سانتاگ است که چگونه می‌شود به‌جای تأکید بر این رنج به وجود آن اعتراض کرد؟ حقیقت این است که تماشای رنج دیگران قدمتی بسیار دارد و ریشه‌اش به تابلوهای نقاشی‌ای می‌رسد که حالا باید در موزه‌ها و کتاب‌ها سراغ‌شان را گرفت. اما نکته این است که نقاشان به زعم سانتاگ تابلوها را می‌کشیده یا می‌ساخته‌اند اما عکاسان عکس را می‌گیرند. کار عکاس ثبت لحظه‌ای‌ست که انتخابش کرده و هر قاب عکس قاعدتاً به معنای حذف چیزهای دیگری‌ست که در چهارگوشه‌ی موضوع عکس قرار دارند. هرقدر خیال نقش پررنگی در نقاشی داشته قاعدتاً واقعیت باید در عکس مهم باشد، اما اگر عکس‌ها را تحریف کرده باشند چه باید کرد؟ درعین‌حال نکته‌ای که سانتاگ به خواننده‌اش یادآوری می‌کند این است که اگر در مواجهه با عکسی که موضوعش رنج دیگری یا دیگران است محو عکس شویم و از دیدنش کیف کنیم و آفرین‌های بی‌شمار را نثار عکاسش کنیم آن‌وقت باید به این فکر کرد که تکلیف آن رنج چه می‌شود؟ کیف کردن از رنج دیگران؟ ظاهراً این کاری‌ست که ما مردمان این زمانه خوب بلدیم؛ محو تماشا می‌شویم و ساعتی بعد همه‌چیز را فراموش می‌کنیم؛ به همین سادگی.

تکچهره در دو قاب

به کسی جز خودش شبیه نبود و این شبیه نبودن فقط به آراستگی و آرامش و صبر و حوصله‌ی همیشگی‌اش برنمی‌گشت که حتا در میانه‌ی جمعی از دوستان هم بعید بود سکوتش را به‌سادگی بشکند و ترجیحش معمولاً این بود که به حرف دیگران گوش دهد و در جواب سؤالی یا نکته‌ای که از او پرسیده‌اند لب بگشاید و جوابی که همان لحظه می‌داد حتماً از آن‌چه دیگران حدس می‌زدند کامل‌تر و دقیق‌تر بود و فرقی نمی‌کرد که سؤال یا نکته درباره‌ی شعری فارسی باشد یا سطری از شعرِ الیوت یا داستانی از ابراهیم گلستان و هرکدامِ این‌ها که بود یا اصلاً هر چیز دیگری که بود آهسته شروع به حرف زدن می‌کرد و گاهی آن‌قدر آهسته می‌گفت که برای شنیدن حرفش باید سکوت برقرار می‌شد و البته وقتی سکوت را می‌شکست و لب می‌گشود به گفتن نکته‌ای حتماً سکوت هم برقرار می‌شد و معمولاً پیش از آن‌که جوابی به سؤالی که پرسیده بودند می‌پرسید خودتان چه فکر می‌کنید در این مورد و بعد که خوب می‌شنید و گوش می‌کرد تازه شروع به گفتن می‌کرد و با اولین کلمه‌ای که می‌گفت غافل‌گیر می‌کرد و این‌طور به نظر می‌رسید که همه‌ی این سال‌ها داشته به چنین سؤالی فکر می‌کرده آن‌قدر که جوابش پخته بود و دقیق بود و درست بود و آموختنی بود و به یاد ماندنی بود.
شرح شیفتگی‌اش به ادبیات و هنر نیازی به یادآوری ندارد و کافی است کارنامه‌ی مثال‌زدنی‌اش را مرور کنیم تا معلوم شود در زمانه‌ای که کلمه‌ها بی‌مقدار شده‌اند و هر کسی ظاهراً نویسنده‌ای است که خود را چند پله‌ای بالاتر از دیگران می‌بیند چگونه بهتر از دیگران قدر کلمات را می‌دانست و هیچ کلمه‌ای را بی‌دلیل روی کاغذ نیاورد و هرچه نوشت یا ترجمه کرد یا گردآورد و پیش روی خوانندگان گذاشت دلیلی داشت و حتماً آن‌چه کرد ارزش و اهمیتی بی‌حد در تاریخ ادبیات ایران خواهد داشت و همین است که با فیل در تاریکی اوّلین رمان پلیسی ایرانی را نوشت که هنوز بعدِ این‌همه سال تنها رمان پلیسی ایرانی‌ست و هرچه بعد از او نوشته شد یا ایرانی نبود یا اصلاً رمان پلیسی نبود و هرکه خواست رمان پلیسی ایرانی بنویسد رمان او را پیش رویش گذاشت و به چشم الگویی برای نوشتن دیدش و همین است که وقتی خواب گرانِ ریموند چندلر را به فارسی ترجمه کرد هیچ اعتنایی نکرد به آن‌چه پیش از این چندلر به فارسی درآمده بود و آن تجربه‌های پیش از این را که با فارسیِ شکسته‌ی «تهرونی» ادبیاتِ فخیم و شاعرانه‌ و کمال‌طلبانه‌ی چندلر را بدل کرده بودند به متنی ساده و پیش‌پاافتاده کنار زد و زبان معیاری ساخت برای ترجمه‌ی چنین رمانی که در ذات خود ادبیات است و نویسنده‌اش را سال‌هاست به چشم نویسنده‌‌ای تمام‌عیار می‌شناسند که اتفاقاً داستان‌های کارآگاهی و معمایی می‌نوشت و همین است با کارنامه‌ی اردشیر بابکان صرفاً به ترجمه‌ای از متنی کهن بسنده نکرد و نتیجه‌ی کارش شد یک رمان کوتاه ایرانی و شد شیوه‌ای برای آشنایی با داستان ایرانی و همین است که نمایش منظوم مولودیِ تی‌ اس الیوت را به فارسی بی‌نظیری درآورد که انگار اصلاً از اوّل به فارسی نوشته شده است و همین است که در کتاب ایّوب هم پنجه‌درافکندنش با عهد عتیق مایه‌ی حیرت هر کسی شد که پیش‌تر روایتی قدیمی از این کتاب را خوانده بود و همین است که با خیرالنساء صرفاً حکایتی از یک زندگی را ننوشت و یک شیوه‌ی داستان‌گوییِ ایرانی را پیشنهاد کرد که زبان صیقل‌خورده و پاکیزه‌اش اصلاً شبیه نثرهای شلخته‌ی نویسندگانی نیست که در نوشتن عجله می‌کنند و فقط همین‌ها نیست که قاسم هاشمی‌نژاد را به نامی به‌یادماندنی بدل کرده است و حتماً هزار چیز دیگر هم هست که با خواندن نوشته‌ها و ترجمه‌هایش می‌شود دید و فهمید و آموخت و به خاطر سپرد.

مسکوب که می‌نوشت

آن‌چه در فارسی این سال‌ها به جُستار مشهور شده صورت فارسی‌شده‌ی Essais فرانسوی‌ست که پیش از این آن را مقاله (و گاهی رساله) می‌نامیدند و Essayer دست‌کم در زمانه‌ای که میشل دو مونتنی زندگی می‌کرد (به‌قول سارا بیکوِل) به معنای امتحان کردن و آزمودن و تجربه کردن چیزی بود. این کاری بود که مونتنی در کتاب جُستارهایش کرد و همه‌ی آن‌چه در آن کتاب مستطاب نوشت، هرچند درباره‌ی چیزهای مختلف بود، به خودش برمی‌گشت و لابه‌لای هر جُستار، هر فصل کتاب، که در چاپ‌های مکرر مفصل‌تر هم می‌شد، نشانی از خودش بود.
کار شاهرخ مسکوب هم آزمودن و تجربه کردن چیزها بود؛ چه وقتی مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار و چندسال بعد سوگ سیاوش را نوشت و استادان شاهنامه‌شناس گفتند این کتاب‌ها هرچه هست شباهتی به آن‌چه مقاله و تحقیق ادبی دانشگاهی می‌دانیم ندارد و چه وقتی که سال‌ها بعد گفت‌وگو در باغ و مسافرنامه و سفر در خواب و خواب و خاموشی را نوشت. این آزمودن و تجربه کردن چیزها بود که راه نوشتن و شیوه‌ی آن‌چه را که روی کاغذ می‌آید به او نشان می‌داد. داستان رستم و اسفندیار، یا داستان سیاوش، اگر در وهله‌ی اول ادبیات است و از دل کتابی به‌نام شاهنامه بیرون آمده که کتابی متعلق به همه‌ی مردمان ایران است، پس باید هر کسی به شیوه‌ی خودش آن را بخواند و قرار نیست ادبیات را در چارچوب کتاب‌های ظاهراً محققانه، در قیدوبند‌های دانشگاهی و ظاهراً روش‌مندانه، اسیر کنند. ادبیات قطعاً آن چیز سفت‌وسخت و دست‌نیافتنی‌ای نیست که دانشگاهیان می‌گویند؛ چیزی‌ست که باید آن را همیشه خواند و علاوه بر خواندن آن را آزمود؛ آن هم به شیوه‌های مختلف.
ارزش و اهمیت کار مسکوب در نوشتن مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار و سوگ سیاوش در وهله‌ی اول به این برمی‌گشت که چنین شیوه‌ای را در زمانه‌ای پیشنهاد کرد و به کار گرفت که استادان ادبیات فارسی ظاهراً اجازه نمی‌دادند کسی درباره‌ی چنین متونی چیزی بگوید و بنویسد. سوگ سیاوش خبر از نویسنده‌ای می‌داد که علاوه بر دانش ادبی و فارسی پاکیزه، دانش اسطوره‌شناسی هم دارد، روان‌شناسی و فلسفه می‌داند و بر این باور است که چنین داستانی را می‌شود به شیوه‌ای نو خواند؛ بدون آن‌که صرفاً در قید نسخه‌شناسی و چیزهایی مثل این بماند.
بااین‌همه چیز دیگری هم بود که شاهرخ مسکوب را از نویسندگان هم‌دوره‌اش جدا می‌کرد؛ علاقه‌اش به تاریخ و جست‌وجوی ادبیات در آن با رویکردی جامعه‌شناسانه. همین است که چند گفتار در فرهنگ ایران و داستان ادبیات و سرگذشت اجتماع و هویّت ایرانی و زبان فارسی را به کتاب‌هایی بدل می‌کند که هرچند ظاهراً از همان مصالح و دست‌مایه‌هایی بهره می‌گیرند که در دسترس استادان ادبیات فارسی‌ست اما هیچ شباهتی به رویکرد آن‌‌ها ندارد. مسکوب در تاریخ نمی‌مانْدْ؛ تاریخ را به کار می‌گرفت تا چیزی را در ادبیات، یا در زبان، یا در شیوه‌ی بیانْ روشن کند. همین است که مثلاً در هویّت ایرانی و زبان فارسی عمده‌ی تأکیدش روی این نکته است که اهل دیوان، دین و عرفان چه نقشی در اعتلا و انحطاط زبان فارسی داشته‌اند.
اما آن شیوه‌ی آزمودن چیزها در مجموعه‌ی دوجلدی روزها در راه و در حال‌وهوای جوانی شکل تازه‌ای می‌گیرد؛ به‌خصوص که کتاب دوم به دهه‌ی چهل تعلق دارد و نیم‌قرن بعد منتشر شده است. از خود نوشتن و زندگی خود را پیش روی دیگران گذاشتن البته چیز تازه‌ای نیست؛ هرچند دست‌کم در ایران کم‌ پیش می‌آید کسی جسارت نشان دادن تصویر کامل یا نسبتاً کاملی از خود داشته باشد. عمده‌ی از خود نوشتن‌ها کتاب خاطرات و زندگی‌نامه‌ها هستند؛ با تأکید روی نقطه‌های عطف زندگی و خوشی‌ها و پیروزی‌ها.
اما دو کتاب مسکوب شرح شکست‌ها هم هستند؛ آن‌قدر که ممکن است خواننده‌ای به خود بگوید چگونه ممکن است کسی رضایت دهد که این‌همه شکست را، این‌همه ناتوانی را، با دیگران قسمت کند، وقتی می‌داند ممکن است تصویرش در ذهن آن‌ها عوض شود؟ خاطرات روزانه درست به همین دلیل مهم‌تر از کتاب‌های زندگی‌نامه و خاطرات پراکنده هستند؛ چرا که سیرِ یک زندگی را به نمایش می‌گذارند؛ آن‌چه بوده و آن‌چه خواسته و آن‌چه نتوانسته و آن‌چه در نهایت شده. این آزمودنی نیست که به مذاق هر کسی خوش بیاید و با این‌که ممکن است مسکوب این خاطرات را به چشم آن‌چه «جُستار» می‌نامند ندیده باشد اما خواستن و نخواستن او را می‌شود کنار گذاشت و این خاطرات روزانه، این شرح احوال بی‌پرده را هم به چشم یکی از این آزمودن‌ها دید؛ گفت‌وگویی با خود به نیّت روشن کردن چیزها؛ به نیّت تاباندن نوری بر تاریکی‌ها؛ اگر تاریکی را بشود روشن کرد.