چند سال پیش مصاحبه‌ای ازش می‌دیدم. میگفت کلمات باید آتش به جان خواننده‌شان بیندازند و مصاحبه‌کننده می‌پرید در میانه‌ی حرفش که چه‌طور؟ آتش چه‌طور به جان خواننده میافتد؟ و آنی ارنو که داشت به‌آرامی دستش را می‌خاراند در جواب میگفت هر نویسنده‌ای راهی پیدا می‌کند و راه خودش آن‌طور که در یادم مانده این بود که کلمات را بتراشی؛ جمله‌ات را برق بیندازی و بعد که خواننده کتاب را به دست می‌گیرد همه‌چیز همان‌طور که خواسته‌ای اتفاق میافتد. و اشاره‌اش به کتابی بود درباره‌ی خودش. اشتیاق ساده، کتابی که در آن مصاحبه ازش میگفت، روایت بی‌پرده‌‌ی چیزی‌ست که آدم‌ها در این‌وآن جست‌وجو می‌کنند؛ چیزی که اگر به عشق اضافه‌اش کنند، به آن مهارتی که شماری از فیلسوفان بر این‌باورند که باید روش کارش را آموخت، آن وقت میشود در اشتیاق صمیمیتی مفرط و مقبولیتی دوطرفه شریک شد. اما همه‌چیز این‌قدر ساده نیست؛ دست‌کم برای او که جسمیت را نقطه‌ی مرکزی این صمیمیت می‌بیند. این چیست که نوازش‌های وقت و بی‌وقت، خواسته‌های پیوسته و لحظه‌های اوجِ شور را به لحظه‌ای فراتر از بودنِ خود بدل می‌کند؛ لحظه‌ای که با خودت فکر می‌کنی هر آن‌چه پیش از این بوده باید به دست فراموشی سپرده شود؛ چون زندگی انگار از این لحظه آغاز شده است. کار نویسنده میشود زنده کردنِ نوازشی بی‌وقت؛ تکرار کلمه‌ای که معشوق به‌درستی تلفظش نمی‌کند. این اشتیاق را میشود به شیوه‌ی رمان زندگی کرد. در این صورت بدل می‌شوی به شخصیت یک داستان؛ کسی تو را نوشته؛ کسی تو را در مسیری پیش می‌برد و کسی آینده‌ات را رقم می‌زند، اما اشتیاق ساده به‌قول خودش داستان نیست؛ چون داستان از چنگ نویسنده می‌گریزد؛ داستانی‌ست به شیوه‌ی ناداستان؛ شرح روزهایی که ممکن است مدام فکر کند معشوق روزی یا هفته‌ای را بدون فکر کردن به او سپری می‌کند. قهوه می‌نوشد و می‌خندد؛ انگار او وجود ندارد. انگار هیچ‌وقت وجود نداشته. اما او هست؛ چون به‌قول خودش اصلاً از فکر کردن به او دست برنداشته؛ چون دوست دارد حال را به گذشته برگرداند و مدام به یاد بیاورد: «از سپتامبر پارسال تا حالا هیچ کاری نکرده‌ام جز این‌که چشم‌به‌راه مردی بوده‌ام. تقریباً دو ماه بعدِ این‌که آ. رفت. روز دقیقش را یادم نیست؛ هرچند می‌توانم همه‌ی چیزهایی را که در طول رابطه‌ی من و آ. اتفاق افتاده به‌روشنی به یاد بیاورم: شورش‌های اکتبرِ الجزایر، گرما و آسمان مه‌آلود چهارده ژوئیه‌ی ۱۹۸۹.» از این‌جا به بعد برای او همه‌چیز خلاصه میشود در زمان؛ همه‌چیز بستگی دارد به درک آدم از زمان و به‌قول خودش وقتی شروع به نوشتن کرده دلش می‌خواسته در آن روزهای پراشتیاق بماند؛ روزهایی که هر کاری، حتا انتخاب رُژ لب، به سمت آدمی خاص هدایت می‌شده. و حالا چه‌طور؟ از گذشته، از مردی شبیه آلن دلون چه مانده؟
در کتابی که این روزها می‌خوانم این‌طور نوشته که آدم‌های مالیخولیایی، آدم‌هایی که پذیرفته‌اند نقصان در ذات این زندگی و این دنیاست، وقتی شروع می‌کنند به ورق زدن آلبوم عکس‌های قدیمی، یا ورق زدن عکس‌هایی که جایی در آلبومی پیدا نکرده‌اند، یعنی آماده‌اند وقت‌شان را به اندوه‌بارترین شکل ممکن بگذرانند و در این وقت‌گذرانی آن‌چه بیش از همه نصیب‌مان میشود تردید در باب آینده است؛ این‌که شاید هنوز مثل کودکی یا نوجوانی در این عکس‌ها امید بسته‌ایم روزهای نیامده روزهای بهتری باشند.
میگوینداستاد معمار نشانی از علاقه‌ی بی‌حد هنریک ایبسن به سمبولیسم است؛ سمبولیسمی که کارنامه‌اش را با آن شروع کرد ولی اندک‌اندک دست از آن برداشت و رو به رئالیسم آورد؛ به تماشای واقعیّت و بازتابش در نمایش‌نامه‌ها و به‌قولی بازآفرینی واقعیت در چند صحنه و شماری از طرفداران ایبسن که کارهای رئالیستی‌اش را ترجیح می‌دهند در مواجهه با استاد معمار سکوت می‌کنند و از کنارش می‌گذرند؛ چرا که گمان می‌کنند چرخش دوباره‌ی ایبسن به سمبولیسم نتیجه‌ی خوبی نداشته است. هیچ نمایش‌نامه‌ی دیگری از او را نمی‌شود به یاد آورد که سمبولیسم در آن تا این‌حد هنرمندانه باشد؛ همه‌چیز در هاله‌ای از ابهام است. هر چیزی رمزی‌ست که راه می‌بَرَد به رمزی دیگر؛ نشانه‌ای به نشانه‌ای دیگر؛ بی‌آن‌که در نهایت گرهی از کار فروبسته بگشاید. پای عقل در میان نیست. احساسات است که راه را نشان می‌دهد و هیچ‌کس قرار نیست واقعاً بداند که داستان از چه قرار است. ظاهر داستان واضح و روشن است امّا معلوم نیست آن‌چه پیش روی ما قرار گرفته واقعیّت است؛ چرا که می‌تواند درک و دریافت احساسات آدمی باشد که می‌خواهد قدمی رو به جلو بردارد و در نقطه‌ای که ایستاده متوقّف نماند. توضیح معمول و متداول ایبسن‌شناسان که می‌گویند این نمایش‌نامه را باید تصویری از خود ایبسن در نظر گرفت شاید کمکی باشد برای سر درآوردن از این‌که چرا ایبسن بعد از دوره‌ی رئالیسم دوباره به سمبولیسم برگشته. همه‌ی استاد معمار مسأله‌های پیاپی و بی‌وقفه‌ای است که طرح می‌شوند بی‌آن‌که فرصتی برای جواب‌شان پیدا شود. جوابی در کار نیست؛ یا اگر هست ایبسن قرار نیست آن جواب را در اختیار ما بگذارد. همین ابهام است که اریک بنتلی، تاریخ‌نویس و تئاترشناسِ بریتانیایی ـ امریکایی را وامی‌دارد تا درباره‌ی این متن بگوید «اگر داستان چنین مبهم و باورنکردنی است، پس چرا ما خود را در دام آن گرفتار می‌یابیم؟ آن نمایش ما را ـ یا به هر حال مرا ـ جذب خویش کرده بود. نمی‌توانستم باور کنم توری که در آن گرفتار آمده‌ام فقط شبکه‌ای از مهارت‌های دراماتیکِ نویسنده است. چیز‌های گردآمده در این نمایش، بیشتر درخور نمایش‌نامه‌های سوفوکل بود. این دام هم‌چون دامِ تقدیر می‌نمود. این بدان معنا نیست که در آن نمایش چیزی دال بر تقدیرگرایی دیده باشم بلکه فقط طعمی از آن را حس کردم، طعمی از گریزناپذیری تقدیر و معنای پرشکوه آن را . برخی جاها، در پشت گفت‌وگوها و نثر طبقه‌ی متوسط، ناقوس برنزی بزرگی به طنین در می‌آمد. من نه ظرافت معنا بلکه قدرت تاثیرگذاری آن گفت‌وگوها را به خاطر دارم. این همان تأثیر و قدرت مسحورکنندگی‌ِ واقعاً کم‌یابی‌ست که ناشران دوست دارند و مدعی‌اند که در هر اثر تازه منتشرشده‌شان وجود دارد. اما حتا آن‌هایی نیز که سطح ایبسن را بسیار نازل می‌دانند باید قدردان او باشند، زیرا او از همان اولین ثانیه‌ها، همه را مسحور نمایش می‌کند و این کار را بی‌فتور تا پایان نمایش ادامه می‌دهد. در آثار او لحظه‌ای نیست که خالی از هیجان باشد.» [ایبسن شخصی من؛ ترجمه‌ی رضا سرور؛ سایت سرخ و سیاه] شاید همین هیجان است که یک‌راست به استاد معمارِجاناتان دمی منتقل شده؛ مردی در آستانه‌ی مرگ که ناگهان شوق زندگی در وجودش زنده میشود. می‌داند پیر است و می‌داند که قدرت روزهای گذشته را ندارد امّا سعی می‌کند این پیری را کنار بزند و خود را هم‌ردیف جوان‌ترهایی ببیند که سال‌ها باید صبر کنند تا نوبت روزهای پیری‌شان برسد. سولنسِ استاد معمار آدم سرسختی است که گمان می‌کند اگر لحظه‌ای به پیری مجال بدهد همه‌چیز را از دست داده. حکایت آن مکالمه درباره‌ی نسل جوانی که از راه می‌رسند و نسل پیر و از کار افتاده را کنار می‌زنند صرفاً ترسی بیهوده نیست که بشود با یکی دو کلمه حلّش کرد. «یکی از همین روزها نسل جوان می‌آید درِ اتاقم را می‌زند» و بعد؟ فاتحه‌ی سولنس واقعاً خوانده است. با آمدن هیلدا/ هیلده‌ی جوان سولنس پیری‌اش را بیشتر حس می‌کند و در بازی‌ای شرکت می‌کند که او برایش تدارک دیده؛ بازی‌ای که پیری‌اش را قرار است بیشتر به چشمش بیاورد. چاره‌ای نیست ظاهراً؛ روزی از خواب بیدار می‌شویم و پیش از هر چیز در آینه به جست‌وجوی تارهای سفید دیگر می‌گردیم. به جست وجوی راهی برای فرار. تازه این روزی است که میشود از جا برخاست و در آینه تارهای سفید را دید. حتماً روزی هم از راه می‌رسد که حتا توانایی ایستادن و در آینه نگریستن را نداریم. آینده دور نیست؛ نزدیک‌تر از آن است که فکر می‌کنیم. همان‌طور که سولنس فکر نمی‌کرد. یک روز پیر می‌شویم. همه پیر می‌شویم و آن روز تصویرِ آینه همان است که نمی‌خواسته‌ایم ببینیم.
روزگاری اگر از آدم‌های مختلف بپرسند «زندگی یعنی چی؟»، احتمالاً بینِ این جمعیت آدمی هم پیدا میشود که بگوید «زندگی احتمالاً همین چیزی‌ست که ما سال‌های سال است سرگرمش هستیم.» و توضیحِ این‌که ما حقیقتاً سرگرمِ چه‌چیزی هستیم انگار پیچیده‌تر و ای‌بسا مفصّل‌تر از آن است که در یک جمله و حتا چند خط و صفحه جای بگیرد و بعید است هیچ آدمی حقیقتاً از پسِ توضیحِ آن بربیاید و انبوهی از کتاب‌ها را به مخاطبش ارائه نکند. یاسیمنا رضا هم در نمایش‌نامه‌ی سه نسخه از زندگی توضیحی در این مورد نمی‌دهد؛ هرچند، همان‌طور که از نامِ نمایش‌نامه پیداست، زندگیِ دو زوج را در یک شبِ بخصوص، سه‌بار روایت می‌کند و این روایت هر بار دست‌خوشِ تغییراتی میشود که بیش از همه به روحیه و خلق‌وخو و کلماتی برمی‌گرد که این چهار نفر به زبان می‌آورند. در یک موقعیتِ زمانی و مکانیِ بخصوص آدم‌ها می‌توانند مدام تغییر کنند، می‌توانند کلماتی را به زبان بیاورند که ساعتی بعدِ گفتن‌شان پشیمان شوند، یا می‌توانند کلماتی را به زبان بیاورند که مسیرِ زندگی‌شان را تغییر می‌دهد. پس مسأله انگار زمان و مکان نیست؛ چون زمان و مکان ثابت است و آدم‌هایی هم که دورِ هم جمع شده‌اند همان آدم‌ها هستند؛ تنها چیزهایی که دست‌خوشِ تغییر می‌شوند انگار حرف‌هایی‌ست که می‌زنند و رفتارهایی‌ست که از آن‌ها سر می‌زند. نخستین تصوّر از گفت‌وگو را میشود تصویرِ دو آدم دانست که نشسته‌اند روبه‌رویِ هم؛ چشم در چشم. این‌یکی که حرف می‌زند، آن‌یکی گوش می‌دهد، سر تکان می‌دهد و گاهی اگر لازم شد می‌پرد وسطِ حرفش. این پریدن وسطِ حرفِ دیگری، این قطع‌کردنِ حرفِ دیگری، منطقِ گفت‌وگوست. روشی‌ست برای پیش‌بردنِ گفت‌وگو و ادامه‌دادنش. از بین حرف‌های بریده حرف‌های تازه‌تر می‌آیند و هر آدمی که چیزِ تازه‌ای به ذهن‌اش رسید، می‌گوید و بابِ تازه‌ای را برای آن‌که پیشِ رویش نشسته باز می‌کند. آدم‌های نمایشِ سه نسخه از زندگی هم، علاقه‌ی بی‌حدّی دارند به حرف‌های تازه، به نکته‌هایی که گفتن و نگفتن‌شان دردی را دوا نمی‌کند، امّا خیال می‌کنند در یک مهمانی، اصل بر گفتن است و همین است که مدام حرفِ یک‌دیگر را قطع می‌کنند و نکته‌ای را یادآوری می‌کنند و چیزی را می‌گویند که مسیرِ بحث را اساساً عوض می‌کند. و باز دقّت در این نکته هم انگار لازم است که دو زندگی، دو زوج، در این مهمانیِ ناگهانی در هم تنیده می‌شوند تا مشخّص شود که نه خانه‌ها اساساً، تفاوتی با هم دارند و نه آدم‌هایی که در این خانه‌ها زندگی می‌کنند. نسخه‌ی اوّلِ این زندگی‌ها طولانی‌تر از دو نسخه‌ی دیگر است؛ باید از همه‌چی سر در بیاوریم و رابطه‌ی آدم‌ها را کشف کنیم و با خلق‌وخوی‌شان آشنا بشویم تا یک روایتِ دیگر از زندگی‌های‌شان برای‌مان جذّاب باشد. در نخستین نسخه‌ی نمایش‌نامه‌ی آن‌چه بیش از به چشم می‌آید، دعواهای زن و شوهری‌ست؛ همه‌ی آن‌چیزهایی که انگار در زندگی هر زن و شوهری پیش می‌آید و شماری از حکیمانِ روشن‌دل یا ساده‌دل آن‌ها را نمکِ زندگی می‌دانند. پس طبیعی‌ست که آنری و سونیا با این‌که زیرِ یک سقف زندگی می‌کنند و صاحبِ بچّه‌ای شش‌ساله به نام آرنو هستند، وقت و بی‌وقت لج‌بازی کنند و به هم گیر بدهند. روشن است که خواسته‌های آرنوِ شش‌ساله، بچّه‌ای که فقط صدایش در نمایش حضور دارد و خودش حتا یک‌لحظه از اتاقش بیرون نمی‌آید، برای پدر و مادرش چیزی غیرِ یک بهانه نیست و آن‌ها همین خواسته‌های آرنو را بهانه می‌کنند تا یکی از آن دعواهای زن و شوهری را شروع کنند. اصلاً آن‌ها جوری درباره‌ی آرنو حرف می‌زنند که انگار یکی از لوس‌ترین بچّه‌های روی زمین است که وقتی دندان‌هایش را مسواک می‌زند و می‌رود توی رخت‌خواب وقت و بی‌وقت گریه می‌کند و شیرینی و سیب و بیسکوییتِ انگشتی و هزار چیزِ دیگر می‌خواهد.
و باز یک نکته‌ی جالبِ سه نسخه از زندگی این است که در ادامه‌ی دعوای کاملاً بی‌دلیلِ آنری و سونیا گذرمان به خیابان میافتد و با اوبر و اینس آشنا می‌شویم که در لجاجت و یک‌دندگی چیزی از زوجِ قبلی کم ندارند و هنوز البته نمی‌دانیم آن‌ها در راهِ خانه‌ی آن زوجِ قبلی هستند و نمی‌دانیم آن‌ها نمی‌دانند مهمان‌ها دارند از راه می‌رسند. امّا در این خانه‌ای که دیده‌ایم، در این مهمانیِ ناگهانی، چه اتّفاقی میافتد؟ از روحیه‌ی آن‌ها و خلق‌وخوی نه‌چندان مهربانانه‌شان خبر داریم و با توّجه به همین میزان آگاهی، میشود حدس زد که این زوج‌های ناجورِ بدعُنُق، خوب به هم می‌آیند و همین‌که چند کلمه‌ای حرف بزنند، انواعِ متلک و نیش‌های آبدار را نثارِ یک‌دیگر می‌کنند. و این آغازِ ویرانی‌ست انگار؛ نه میزبان‌ها احترامِ مهمان‌های‌شان را نگه می‌دارند و نه مهمان‌ها سعی می‌کنند به میزبان‌های‌شان احترام بگذارند. درست برعکس؛ اوّل می‌شوند دو جبهه‌ای که مدام به‌سوی یک‌دیگر شلیک می‌کنند و کمی که می‌گذرد دو جبهه به چهار جبهه بدل میشود؛ زوج‌ها به خودشان هم رحم نمی‌کنند و بی‌وقفه همه‌ی آن حرف‌های نگفته‌ای را که سال‌های سال تویِ دل‌‌شان مانده یک‌دفعه رها می‌کنند و به زبان می‌آورند. امّا مگر میشود در خانه‌ای که چنین انفجارِ عظیمی را به خود دیده زندگی کرد؟ نسخه‌ی اوّل به‌خودیِ خود روایتِ کاملی‌ست؛ تصویری از یک زندگیِ معمولیِ روزمرّه، زوجی که آرام هستند، دعوا می‌کنند و دوباره آرام می‌شوند تا در فرصتی دیگر آماده‌ی دعوایی دیگر شوند. نسخه‌ی دوّم از همان‌جایی شروع میشود که اوّلی شروع شده و همان‌جایی تمام میشود که اوّلی تمام شده بود. به‌نسبتِ نسخه‌ی اوّل فشرده‌تر است، سریع‌تر می‌گذرد و بخشی از آن‌چه زوج‌های نمایش به زبان می‌آورند با آن‌چه در نسخه‌ی اوّل گفته‌اند، تفاوت دارد. درست است که آدم‌ها در نسخه‌ی دوّم گاهی به‌همان‌اندازه حرف‌های بی‌ربط می‌زنند و از حرف‌های‌شان بوی یک‌جور کینه و حسادت را حس می‌کنیم، امّا دارند ورِ دیگرِ خود را به تماشا می‌گذارند. طبیعی‌ست که خیال کنیم با این اوصاف در نسخه‌ی سوّم هم قرار است صورتِ تغییریافته‌ی روایتِ اوّل را ببینیم. یاسمینا رضا هم تقریباً همین‌کار را می‌کند؛ با این تفاوت که نقطه‌ی شروع و پایانِ نسخه‌ی سوم ربطی به دو نسخه‌ی قبلی ندارد. آدم‌ها را انگار آن‌قدر که باید شناخته‌ایم، بنابراین این‌بار از میانه‌ی ماجرا وارد می‌شویم؛ از لحظه‌ای که زوج‌ها نشسته‌اند و سرگرمِ حرف زدن هستند. در دو نسخه‌ی قبلی دررفتگیِ جورابِ اینس یکی از آن چیزهایی‌ست که سخت به چشم می‌آید، امّا در این نسخه‌ی سوّم، خودِ نویسنده تأکید می‌کند که «جورابِ اینس در نرفته است.» از همین‌جا میشود حدس زد که نسخه‌ی سوم قرار است کمی آرام‌تر و انسانی‌تر باشد و کمی بعد که به نازنین بودن و مستقل بودنِ آرنو اشاره میشود، می‌فهمیم تأکیدِ نویسنده را روی در نرفتنِ جورابِ اینس نباید دست‌کم گرفت. آدم‌ها مؤدب شده‌اند، بی‌دلیل رفتارهای خصمانه از آن‌ها سرنمی‌زند و با این‌که شیطنت‌ها سرِ جایش است، امّا همه‌چی کمی تا قسمتی بهتر از قبل است. این‌جا آرنو بچّه‌ای‌ست که یک «ایستگاه ـ فرودگاه» در اتاقش ساخته و هرچند بازهم نمی‌بینمش، با اشتیاق آن را به اینس نشان می‌دهد و دیگر آن‌ها را «مزاحمِ خوابِ خود» نمی‌داند. امّا مهم‌تر از همه این است که رائول آراستگی، همان‌کسی که مقاله‌ای شبیه مقاله‌ی آنری نوشته، با او تماس می‌گیرد و برای چندروز بعد قرارِ ملاقات می‌گذارند. اوبر هم مثلِ یک آدمِ بی‌عقده‌ی درست می‌گوید هوای آنری را دارد و کمک می‌کند ترفیعِ درجه‌ی علمی بگیرد. خُب، که چی؟ یعنی به همین سادگی زندگی شیرین میشود و آدم‌ها به آرزوهایی که دارند می‌رسند؟ نه، اگر قرار باشد این‌طوری فکر کنیم، باید بگوییم واقعاً با نمایش‌نامه‌ی بی‌ربطی سروکار داشته‌ایم؛ امّا سه روایت از زندگی نمایشِ زندگی شیرین میشود نیست، حکایتِ این است که آدم‌ها در هر موقعیتی می‌توانند طوری رفتار کنند و جوری حرف بزنند که واقعاً آدم به‌نظر برسد. مسأله این نیست که آنری و سونیا یا اوبر و اینسِ حقیقی آن‌هایی هستند که در نسخه‌ی قبلی دیده‌ایم، یا این زوج‌هایِ معقولی که در روایتِ سوّم حضور دارند، مسأله نقابی‌ست که هر آدمی انگار می‌تواند به صورتش بزند و پشتِ این نقاب خودش را آدمی نشان دهد که آدابِ زندگی و آدابِ آدم بودن را بلد است و این کاری‌ست که آدم‌های این نمایش‌نامه‌ی یاسمینا رضا در سومین نسخه‌ی ماجرای مهمانی می‌کنند.
دستنوشتههای محسن آزرم و نامههای دیگری برای سینما
