همه‌ی نوشته‌های محسن آزرم

داستان خانوادگی

کدام جاودانگی؟

دیدگاه‌تان را بنویسید:

مهم نیست خلوتت را خودت، آن‌طور که دوست می‌داری و آن‌طور که ترجیح می‌دهی، ساخته‌ای؛ چون گذشته، هر وقت بخواهد، لحظه‌ای که اراده کند، به یاد می‌آید، همه‌چیز را کنار می‌زند، پیش می‌آید، می‌خزد، آرام‌آرام و خودش را می‌رساند آن‌جا که به هیچ‌چیز دیگری به یاد نمی‌آید و بعد جان می‌گیرد، رنگ می‌گیرد، شکل می‌گیرد و جایی برای خودش دست‌وپا می‌کند؛ آن‌قدر که دیگر نمی‌شود نادیده‌اش گرفت. می‌بینی حالا این‌جاست. در ذهنت. پیشِ رویت. می‌بینی همیشه چیزی تو را وصل می‌کند به چیزی دیگر. از خودت می‌پرسی کجا دیده بودم آن شمع‌ها را که در سوگِ پدر روشن شده بودند؟ چشم‌به‌راه پاسخ نمی‌‌مانی. از پیش می‌دانی. اتاقِ سبزِ محبوبت. ژولینِ آن فیلم. تروفوی محبوبت. آدمی با یاد رفتگان. آدمی به یاد رفتگان. یاد رفتگان. رفتگان. تکرارش می‌کنی. سال‌ها پیش از آن‌که فرصتی برای دیدنش پیدا کنی جُستاری از بابک احمدی را درباره‌اش خوانده بودی و می‌دانستی این سرگذشت آدمی‌ست که با مفهومی از جاودانگی می‌خواهد به جنگ با مرگ برود. می‌خواهد مرگ را شکست دهد. می‌پرسی مگر می‌شود مرگ را شکست داد؟ نمی‌دانی. هنوز هم نمی‌دانی. اما سطرهای دیگری در آن جُستار تکانت داده بود. بیست و سه ساله بودی و هنوز هیچ مرگی در خانه رخ نداده بود. هنوز با چشم‌های خودت آن وقفه‌ی تاریک را ندیده بودی. بابک احمدی نوشته بود اتاقِ سبز با او زنده است. نوشته بود من خواهم مُرد. نوشته بود اتاقِ سبز هم آن‌گونه من که من با آن زیسته‌ام خواهم مرد. نوشته بود کدام جاودانگی؟ نوشته‌ بود جاودانگی‌ای در کار نیست. نوشته بود چیزی ادامه نمی‌یابد. نوشته بود چیزی کامل نمی‌شود. نوشته‌ بود چیزی به دیگری نمی‌رسد. نوشته‌ بود هر ارثیه‌‌ای به آخر می‌رسد. یازده سال بعد زلزله در خانه اتفاق افتاد. صبحِ روزی اوایل دی ماه که از خواب بیدار شدی و شب را به چشم دیدی.

کلمه‌ها و کاغذها

دل‌بسته‌ی آغازهای احتمالی

دیدگاه‌تان را بنویسید:

این را از قول جف دایر می‌نویسم.
رولان بارت دل‌بسته‌ی «آغازها» بود؛ اولین کلمات، اولین جملات و این لذت را در قطعات پراکنده جست‌و‌جو می‌کرد، در آغازهای احتمالیِ هر متنی. در فکرِ مقدمه‌هایی بود که می‌شد کتابی را «آغاز» کنند؛ در فکرِ طرح‌هایی بود که می‌شد «آغازِ» احتمالیِ کتابی باشند. ایده‌هایی برای کتاب‌های پیش‌بینی‌شده؛ کتاب‌هایی که به‌قول دایر قرار بود روزی روی کاغذ بیایند. همین است که اگر ناتالی لژه ویراستارِ خاطرات سوگواری می‌‌نویسد این کتاب کوچک می‌تواند شکلِ فرضیِ کتابی باشد که بارت سودای نوشتنش را در سر می‌پرورانده؛ چون کتابی که پیش‌ روی خوانندگان است نه کتابی‌ست که کامل شده و نه کتابی‌ست که بارت واقعاً آماده‌ی انتشارش کرده. از جهتی، اتاقِ روشن، دقیقاً همان کتابی‌ست که بارت می‌خواست و نوشت؛ درست عکسِ خاطرات سوگواری که صرفاً می‌تواند فرضیه‌ی آن کتابی باشد که بارت سودای نوشتنش را در سر پرورانده بود.
شیوه‌‌ای که بارت برای ارائه‌ی فرضیه‌هایش به کار می‌برد، این بود که زنجیره‌ای از گزین‌گویه‌ها، زنجیره‌ای از جملات قصار را، به کار بگیرد و این‌طور که روزگاری سوزان سانتاگ اشاره کرده بود، ماهیتِ گزین‌گویه این است که همیشه در حال نتیجه‌گیری باشد. پارادوکس، به‌زعمِ دایر، این است که بارتِ دل‌بسته‌ی کلمه‌ی آغازینِ هر متن، بارتِ دل‌بسته‌ی پارادوکس‌ها، این یافته‌های موقت را چنان ارائه می‌داد که گویا هیچ کلمه‌ای نمی‌تواند جایگزین‌شان شود.

کلمه‌ها و تصویرها

مقدمه‌ی ژان‌لوک گدار بر کتاب سینمای ایران: سینمایی ملّی زیر سایه‌ی تأثیرات

دیدگاه‌تان را بنویسید:

ترجمه‌ی مژده صالحی

جواد زینی در کتاب سینمای ایران: سینمایی ملّی زیر سایه‌ی تأثیرات[۱]  این پرسش را مطرح می‌کند که آیا اصلاً می‌توان از وجود سینمایی ملّی در ایران سخن گفت یا نه. او سینمای ملّی ایران را این‌گونه تعریف می‌کند: «ما سینمای ملّی ایران را سینمایی می‌نامیم که بتواند زیستِ روزمره و سبک زندگی ایرانیان را در بازه‌ی مشخصی از تاریخ، یعنی هم‌زمان با تولید آن فیلم، به تصویر بکشد. این سینمای ملّی باید آینه‌ی شرایط اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و مذهبیِ کشور در آن دوران باشد.»

این تعریف از همان ابتدا رویکردی تقلیل‌گرایانه دارد، چرا که صرفاً به جنبه‌های درونی فیلم‌ها، یعنی بازنماییِ جامعه‌ی ایرانی، می‌پردازد و آگاهانه معیارهایی چون محلِ تولید یا فیلم‌برداری، منبعِ تأمینِ مالی یا ملّیتِ کارگردان را کنار می‌گذارد. هرچند این اطلاعات در سراسر کتاب با دقت ذکر شده‌اند، اما از نظر زینی در تعریف سینمای ملّی جای نمی‌گیرند.

به همین دلیل مسئله‌ی «ملّی» بودن از زاویه‌ای ویژه بررسی می‌شود:  شیوه‌ای که فیلم‌های ایرانی تحت تأثیر فیلم‌های خارجی ـ به‌ویژه سینمای امریکا، ایتالیا و فرانسه ـ قرار گرفته‌اند، و این‌که آیا با وجود این تأثیرپذیری‌ها، سینمای ایران توانسته است برای خود هویتی ملّی حفظ کند یا حتّی پدید آورد.

نویسنده در پنج فصل می‌کوشد تا در میانِ تولیداتِ سینمایی ایران از آغاز تا پیش از انقلاب ۱۳۵۷، میزانِ انطباق بازنمایی‌های ارائه‌شده در فیلم‌ها را با واقعیت جامعه‌ی ایرانی دورانش شناسایی کند.

 زینی از ژان‌لوک‌گدار،‌ فیلم‌سازِ سرشناسِ فرانسوی، خواسته مقدمه‌ای بر این کتاب بنویسد. نکته‌ی جالب توجه این است که گدار ابتدا این درخواست را رد می‌کند اما کمی بعد به دلایلی که در این مقدمه نوشته، تصمیم می‌گیرد یادداشت کوتاهی برای آغازِ این کتاب بنویسد.

مقدمه‌ی ژان‌لوک گدار بر کتاب سینمای ایران: سینمایی ملّی زیر سایه‌ی تأثیرات

من شخصاً از هر چیزی که کیفیتِ یک کار را به ملّیتش تقلیل بدهد، متنفرم اما الآن که دارم در سوییس زندگی می‌کنم گاهی از خودم می‌پرسم اگر از قبل این‌جا زندگی می‌کردم، حرفه‌ام همین می‌شد که امروز دارم؟ و این‌جاست که ناگهان حس می‌کنم اهمیتِ ملّیت یک فیلم‌ساز کمی بیشتر روشن می‌شود. بله، در نهایت سینمای یک کشور، محصولِ ملّی‌ای است که می‌تواند بین‌المللی شود. بهتر است واژه‌ی «ملّی» را در معنای اصیلش درک  کنیم، چون از آن طرف به نظرم واژه‌ی «بین‌المللی» معنای بی‌رگ ‌و ‌ریشه و مبهمی می‌دهد، به‌ویژه در زمانه‌ی ما. 

در نهایت، نادرست نیست اگر آدم هنگامِ صحبت از سینمای ایرانِ این روزها، آن را یک نوع سینمای ملّی به حساب بیاورد که به طبقه‌ی کارگر و زندگیِ روزمره‌ مردمش نزدیک است اما جایگاهِ بین‌المللی کنونی‌اش آن را از توده‌ی مردم دور می‌کند‌.

کتابی از این دست باید در هر کشوری منتشر شود، به‌خصوص الآن که همه‌چیز دارد از بسترِ بومی‌اش جدا می‌شود. هر کشوری باید درباره‌ی سینمای خودش،‌گذشته و حالش حرف بزند؛ به‌خصوص درباره‌ی گذشته‌اش، چون هر چه زمان می‌گذرد، نسل‌های جدید کم‌تر درباره‌ی فرهنگ و تاریخِ سینمایی کشورشان می‌دانند. 

روزی که تو آمدی از من درخواست کنی درباره‌ی سینمای ایران صحبت کنم، اصلاً  نمی‌فهمیدم چرا آدمی این‌قدر بی‌ربط و ناآگاه به سینمای ایران را انتخاب کرده‌ای که درباره‌ی موضوعی به این پیچیدگی و گستردگی، یعنی سینمای ملّی ایران صحبت کند اما از آن جایی که من باید حتماً درباره‌ی هرچیزی نظری داشته باشم،  خودم را در این بحث انداختم و گمانم حداقل سی‌دقیقه‌ای راجع به همه چیزِ ایران صحبت کردیم، خصوصاً وضعیتِ سیاسی‌اش، هر چیزی جز سینما. کمی بعد تو با یک دسته دی‌وی‌دی فیلمِ ایرانی آمدی پیشم و ازم خواستی ببینم‌شان، و من بدون هیچ تأملی گفتم باشد. نهایتاً شب‌های طولانی زمستان که خیلی حوصله‌سربر بودند، بهانه‌ی دیدن این فیلم‌ها شدند. نشستم نگاه‌شان کردم. بعد  نوشته‌هایت به دستم رسید و من را بیشتر به سمتِ سینمای ایران سوق داد؛ سینمایی که تا آن زمان برایم ناشناخته بود.

از اوّلین و آخرین فصل بیشتر از همه آموختم و خوشم آمد،‌ همان‌جایی که تو از مرزهای دنیای سینما گذشته‌ای و درباره‌ی وضعیتِ ایران، پیش از آمدنِ سینما نوشته‌ای و همین‌طور از  موانعی مثلِ دین (اسلام) ، موضوعِ حسّاسی که از هزار و چهارصد سال پیش تا امروز وجود دارد؛ مسائلی که مهم است درباره‌شان صحبت کنیم تا از خلالِ حرف زدن درباره‌ی سینما و فیلم‌سازهایش، بفهمیم چه بر سر این کشورِ مسلمان گذشته است. 

این تأثیرات در عینِ حال نشان‌دهنده‌ی این هست که ما از هر کدام از این فیلم‌سازها چه دریافتی می‌کنیم، از اینکه چه طور تلاش کردند به بهترین شیوه‌ خودشان را بیان کنند، چیزی که باعث شد این فیلم‌سازها سینمای شخصیِ خودشان را ابداع کنند، با وسایل و زبانِ خودشان. 

به نظرم خوب است که این کتاب به فارسی هم ترجمه بشود تا فیلم‌سازهای جوان هم بتوانند به شناختِ بهتری از کشورشان و سینمای آن برسند، سینمایی که به ویژگی‌های بومی و ارزش‌های خود مربوط است؛ مثلِ  ارتباط با عناصری چون خانه، مسجد، گورستان، قهوه‌خانه و زورخانه که تو در فصلِ آخر به خوبی بهشان اشاره کرده‌ای.

دستِ آخر باید روی پشتکار و استقامتت تأکید کنم که به‌رغمِ  جوِّ بد و خصمانه‌ی این روزها این کار را انجام دادی و همان‌طور که پیش‌تر گفتم، من نسخه‌ی «سینمای شنا[۲]» را ترجیح می‌دادم. این اشتباه تایپی کوچک با موضوعِ تو هم‌خوانی جالبی داشت، چون من همیشه سینمایی را ستایش می‌کنم که با وجودِ همه‌ی سختی‌ها و دردسرها، برای این که سرش را بالای آب نگه دارد، می‌جنگد.

ژوئن ۲۰۱۵، رُل[۳]

ژان‌لوک گدار

ژان‌لوک گدار در حالِ گرفتنِ آخرین نسخه‌ی دست‌نویسِ کتاب از جواد زینی، می ۲۰۱۵، رُل سوییس

[۱]   جواد زینی، سینمای ایران: سینمایی ملّی زیر سایه تأثیرات ، از ۱۹۰۰ تا ۱۹۷۹، پاریس، انتشارات هارماتان، ۲۰۱۵.

[۲]  بازی با کلمه‌ی natation  به معنیِ شنا و  nation به معنیِ ملّت

[۳]  رُل (Rolle)، شهری در سوییس

داستان خانوادگی

لحظه‌ی مکاشفه‌ی آینه

دیدگاه‌تان را بنویسید:

این‌طور که جِرِمی مارک رابینسن، در کتاب آندری تارکوفسکی: راهنمای جیبی، نوشته آندری تارکوفسکی خوب می‌دانسته آینه‌ی محبوبش فیلمی نیست که به‌سادگی و مثل خیلی فیلم‌های دیگر، تن به تدوین بدهد و از قول آلکساندر میشارینِ فیلم‌نامه‌نویس این‌طور نقل کرده که صحنه‌ها و درون‌مایه‌های آینه آن‌قدر زیاد بودند که لودمیلا فگانووا واقعاً نمی‌توانست راهی برای تدوین صحنه‌ها پیدا کند؛ چون اگر الگوی خاصی برای چیدن صحنه‌ها پیدا می‌کرد که چندباری هم پیدا کرده بود، صحنه‌های دیگری را باید کنار می‌گذاشت و حتماً کسی از نبودِ این صحنه‌ها در آینه ناراحت می‌شد.
اما نکته‌ی روایت میشارین آن لحظه‌‌‌ی تکان‌دهنده‌ و ای‌بسا افسانه‌واری‌ست که خودش، یا رابینسن، اسمش را «لحظه‌ی مکاشفه» گذاشته‌اند؛ مکاشفه‌ای‌ که وقتی پیش چشمِ همه رخ داد، سی‌ و چهار صحنه‌ی فیلم، یا یکی دوتا کم‌تر یا بیش‌تر، به شکل نهایی خود درآمدند و واقعاً شکل گرفتند. این‌طور نوشته‌‌اند که همه‌چیز با کمک لاریسا، همسرِ تارکوفسکی، اتفاق افتاد. لاریسا کیسه‌ای دوخته بود که جیب‌های زیادی داشت. کیسه را به دیوارِ اتاق تدوین آویختند. صحنه‌‌ها را روی کاغذهای کوچکی نوشتند و در جیب‌های کیسه جا دادند. کسی خبر نداشت کدام صحنه در کدام جیب است. میشارین گفته است معجزه لحظه‌ای اتفاق افتاد که او و تارکوفسکی پیش روی کیسه‌ی جیب‌‌دار ایستادند و هم‌زمان صحنه‌ها را برداشتند.
این‌طور نوشته‌اند که آن صحنه‌ها دست‌آخر همان‌گونه چیده شدند؛ تارکوفسکی‌وار با ایمانی قلبی به معجزه.

بعدتحریر: اگر وقت و حوصله دارید قسمت هفتم پادکست کارناوال را هم گوش کنید: آن‌سوی آینه، آندری تارکوفسکی، «آینه» و فیلم‌های دیگر

داستان خانوادگی

کپیِ خوب بهتر از اصل است

دیدگاه‌تان را بنویسید:

یوسف اسحاق‌پور: فیلم‌های شما را همیشه نوعی افشاگر بی‌واسطه‌ی واقعیت دانسته‌اند. در نگاه اول، کپی برابر اصل خلاف این مسیر حرکت می‌کند. بار اول است‌ فیلمی را بیرونِ ایران ساخته‌اید. فیلمی که از دنیای مأنوس شما دور است. این فیلم را به سه زبان، که به آن‌ها مسلط نیستید، ساخته‌اید. جنبه‌ی جهانی این فیلم از همین‌جا می‌آید. در مقایسه با فیلم‌های ایرانی‌تان این فیلم مسئله‌ای کم‌وبیش آبستره را به شیوه‌ای جهانی مطرح می‌کند. منظورم این نیست این فیلم آبستره است، برعکسْ مسئله‌ی اگزیستانسیالیستی مهمی را هم پیش می‌کشد. اما مسئله‌ی اگز‌یستانیسیالیستی‌ای که این زوج درگیرش هستند درعین‌حال مسئله‌ی اگزیستانسیالیستی سینما هم هست. مسئله‌ی کپی برابر اصل.
عباس کیارستمی: عمق ناپیدای قضیه دقیقاً همین‌جاست.
ژولیت بینوش: من خیلی موافق نیستم ماجرای کپی برابر اصل مسئله‌ی سینماست. منظورتان از این حرف چیست؟
یوسف اسحاق‌پور: نکته این ا‌ست که از بدو تولد عکاسی و سینما هدف کپی‌کردن بوده‌. افلاطون میانه‌ای نداشت با هنر؛ چون هنر را کپیِ چیزی یا کپیِ واقعیت می‌دانست که تازه خودش کپیِ فکر است.
ژولیت بینوش: سطح هنر را که نمی‌‌شود این‌قدر پایین آورد و گفت کپی زندگی است. نقطه‌ی گذار کجاست؟ جایی که از یک حالت ناشی از طبیعت انسانی راه به طبیعتی متفاوت می‌بریم و وارد دنیایی دیگر می‌شویم؟ به جای کپی برابر اصل، که فرمول ساده‌ای‌ست و تقلید و اقتباس و دزدی یک باور را به ذهن می‌آورد، بهتر است از آفرینش و تحول شکل اگزیستانس بگوییم. سینما رؤیایی‌ست که امکان تحقق‌اش را فراهم می‌آوریم. همین است که شخصیتِ فیلمی من به هنر علاقه‌مند می‌شود. تشنه‌ی دنیایی هماهنگ‌تر و ظریف‌تر است. به مرد نیاز دارد. زنی‌ست که تنها زندگی می‌کند و زنانگی‌اش را تجربه نمی‌کند. به طرف یک ناشناس می‌رود تا خودش را آشکار کند.
یوسف اسحاق‌پور: مفهوم کپی برابر اصل از بدو تولد عکاسی وجود داشته. عکاسی را همیشه مدرکی برای اثبات حقیقت تلقی کرده‌اند. عکاسی در ابتدا در زمینه‌ی جرم‌شناسی و در دادگاه‌ها استفاده می‌شد. سینما کپی برابر اصلِ جهان است. کپی‌ای با تمام فاصله‌ها و اعوجاج‌هایی که ممکن است در یک کپی به وجود آید. با دیجیتال داریم این مسئله را پشت سر می‌گذاریم. با پردازش دوباره‌ی تصویر به شکل کامل، بدون در اختیار داشتن اصل، می‌شود آن را بازتولید کرد و بدین‌ترتیب تفاوت بین اصل و کپی، بین واقعی و ساختگی یک‌سر از میان می‌رود. مسئله‌ی هنر معاصر همین است. نکته‌ی فیلم، این‌ را که «کپیِ خوب بهتر از اصل است.»، این‌گونه می‌شود درک کرد.