همه‌ی نوشته‌های محسن آزرم

عشق داغی‌ست که تا مرگ نیاید نَرَود…

برای مسکوبِ مهاجر نوشتن از خود اصلاً آسان نیست؛ حتی اگر از قبل تمرین کرده باشد، حتی اگر سی سال قبل اولین خاطره‌های روزانه‌اش را روی کاغذ آورده باشد:
«همه‌چیز را به همه‌کس نمی‌توان گفت. هر نوشته‌ای ممکن است به دست هر نااهلی برسد. از این عادت بیوگرافی‌بازیِ فرنگی‌ها که جای ادبیات را گرفته خوشم نمی‌آید. کنجکاوی‌های خاله‌زنکی، دل‌وروده‌ی همه‌چیز را درآوردن و در گذرگاه همه ریختن؛ شاید بهتر باشد بعضی از دردهای شریف و خصوصی همچنان پنهان بمانند.» [همه‌ی نقل‌قول‌ها برگرفته از روزها در راه است.]
اما در نهایت روزنوشت‌ها، روزانه‌هایی که تاریخ دقیقِ روز و ماه و سال دارند، مگر چیزی جز این می‌توانند باشند؟ یا دست‌کم بخشی از روزنوشت‌ها، علاوه‌ بر آن تأملات روزمره‌ای که نسبتِ مهاجر و جهان و نسبت مهاجر را با خودش روشن می‌کنند، قاعدتاً چنین ویژگی‌ای دارند. پس شاید چیزی مهم‌‌تر از این نباشد که پیش از هر چیز مهاجر موقعیت اضطراری‌اش را بسنجد؛ باید با خودش کنار بیاید، باید آینه‌ای مقابل خود بگیرد، باید به یاد بیاورد و لحظه‌هایی را روی کاغذ بیاورد که چیزی از غمِ دوری در آن‌ها خانه کرده و خودِ این خانه چه تعبیر غریبی است وقتی داریم از مهاجرت حرف می‌زنیم:
«خاطره‌های روزانه: نگاه در آیینه‌ای شکسته، در تکه‌های آیینه‌ای که پاره‌های پراکنده‌ی آن را خودم ساخته‌ام، نوعی «خودسازیِ» به واسطه، نگاه به خود، میانجی خود و نوعی تقلب محترمانه از راه سکوت، از راه فراموشی و خاموشیِ آن‌چه که از خود دوست نمی‌دارم، «تبعید» آن‌ها به پشت نادیدنی آیینه، نشان دادن یک روی سکه، در حقیقت یک عکس‌برگردان و ثابت نگه‌ داشتن تصویری دلبخواه در «قاب» نوشته، در زنجیر واژه‌ها.»
حتماً در این به یاد آوردن‌ها اتفاق‌هایی نوشته می‌شوند و خط می‌خورند، حتماً در این به یاد آوردن‌ها نام‌هایی خلاصه می‌شوند در یک حرف، حتماً در این به یاد آوردن‌ها لحظه‌هایی از ابتدا روی کاغذ نمی‌آیند؛ چون «همه‌چیز را به همه‌کس نمی‌توان گفت» (در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد.) و این چیزها، این اتفاق‌ها، این نام‌ها، این لحظه‌ها حتماً جایی گوشه‌ی ذهن مسکوب ماندند تا روزهای آخر، به‌ روایت حسن کامشاد، با دست‌های کم‌جان و لرزانش دفترچه‌ی روزنوشت‌هایش را با مصراعی از سعدی تمام کند:
«عشق داغی‌ست که تا مرگ نیاید نَرَود…»
مهاجر مگر «بی‌درکجا»تر از این می‌شود؟

به روزِ واقعه تابوتِ ما ز سرو کنید

S. with Child, from 1995.© Gerhard Richter 2019

… مرگ نه‌تنها سرحدّ زندگی‌ست که سرحدّ خیال نیز هست، آن‌جا که شعر را در آن راه نیست؛ چرا که گرچه شعر اغلب به مرگ می‌پردازد و آن را به‌عنوانِ موضوعِ خود برمی‌گزیند، وانگهی شعر چیزی نیست مگر ابرازِ افسوس از وجود و دَر رسیدنِ مرگ. ما دل‌باخته‌ی این خیالِ خامیم که هیچ‌چیز از دایره‌ی خیالِ ما خارج نیست و البتّه بدیهی‌ست که هیچ‌کس لزوماً نیازمندِ آن نیست که کاری را انجام داده یا شاهدِ رخدادی بوده باشد تا بخواهد آن را در ذهن مجسّم کند. امّا وضعِ مرگ را نمی‌توان در ذهن مجسّم کرد…
*
مرگ لب از لب باز نمی‌کند. با گُنگ خواندنِ آن تنها بخشی از رازآلودگی‌اش را بیان کرده‌ایم…
*
مرگ در بقایا نیست…
*
اگر سلسله‌مراتبی از مُردگان وجود داشته باشد چه؟ ما دراین‌باره هیچ نمی‌دانیم…
*
مُردن ـ یک آموختن است؟
*
مرگ علاقه‌ای به چگونه مُردنِ ما ندارد…

هوارد بارکر؛ مرگ، آن یگانه و هنرِ تئاتر؛ ترجمه‌ی علیرضا فخرکننده، انتشاراتِ گامِ نو، ۱۳۸۹

بعدالتحریر: با هر مرگی، خصوصاً مرگ هر جوانی، هر آشنای جوانی، از نو پناه می‌برم به خلوتی خودخواسته، خلوتی خودساخته. پناه بردن به سکوت خلوتی که جز کتاب و کلمه راهی به آن ندارند تنها راه کنار آمدن با مرگِ هر جان جوانِ عزیزی‌ست که از دست رفته، یا دست‌کم من این‌طور خیال می‌کنم.

Social Network

«خدا را شکر می‌گوییم به‌خاطرِ بارانی که آشغال‌ها و آدم‌های بی‌سروپا را از پیاده‌روها می‌شوید و پاک می‌کند.» ــ از یادداشت‌های روزانه‌ی تراویس بیکل

«لومپن‌ها می‌کوشیدند با خصوصیّاتی همچون هیکل درشت و فربه و شکمِ برآمده، پُرخوری، طرز تکلّم، شکستن و کوتاه و بلند کردن واژه‌ها، استفاده از ضرب‌المثل‌ها و لغات عامیانه، دشنام و کلمات بی‌ادبانه، القاب و صفات زشت، راه رفتن با پاشنه‌های خوابیده‌ی کفش، حرکت دست‌ها با فاصله از بدن، بازی کردن با دستمال یزدی، و خالکوبی‌های حاکی از آرزوهای سرکوب شده و خواسته‌های تحقّق نیافته، طرز معاشرت، رفتار و کردار و مواردی از این قبیل خود را از نظر ظاهری و رفتاری از دیگران جدا کنند. لباس آن‌ها غالباً کت و شلوار مشکی بلند و گشاد با کلاه مخملی هم‌رنگ، کفش سیاه یک لای پاشنه خوابیده‌ی تمام‌میخ، پیراهن یقه‌باز، زیرشلوار بلند راه‌راه (که اغلب از شلوار بیرون بود) و عرق‌گیر ابریشمی نصف آستین بود.

«خصایص روحی و روانی لومپن‌ها… عمدتاً تحت تأثیر شرایط سخت زندگی اجتماعی و اقتصادی آن‌ها است…
[۱ــ] تشویش، اضطراب و میل شدید به انتقام، در مقابل هر کس و هر حادثه‌ای که پیش بیاید.
[۲ــ] چرب‌زبانی، کرنش و ستایش بیش از اندازه در مقابل صاحبان قدرت، اربابان و ولی‌نعمت‌های خود.
[۳ــ] تغییر شغل مداوم و عدم تمایل به کار کردن.
[۴ــ] شخصیّت مردّد دایماً در تزلزل و فاقد بینش معلوم و معیّن، حرکت در جهت باد.
[۵ــ] ماجراجویی، غوغاگری، آشوب‌طلبی، بی‌انضباطی، عدم اطاعت از رهبری، محافظه‌کاری و بی‌رحمی.
[۶ــ] گرایش به اقدام فردی؛ حتّا در صورت تشکیل باند… [که] عمل فردی همچنان موقعیّت ممتاز خود را حفظ می‌کند. لومپن در قماربازی، عرق‌خوری، چاقوکشی، خال‌کوبی و انواع نمایش‌ها کوشش می‌کند که به طور فردی در جمع درخشیده و قدرت‌نمایی کند. لومپنی که در جریان مبارزه با حوادث زندگی پیروز و کام‌یاب شود به سمبل دیگر لومپن‌ها تبدیل می‌شود. منازعات آن‌ها نیز اکثراً فردی است.
[۷ــ] تکیه‌ی صرف به نیروی بدنی و قدرت بازوی خود و وسایلی چون چاقو، زنجیر، پنجه‌بوکس؛ به‌علّت روحیه‌ی فردی و نداشتن ارتباط با مردم و جامعه.
[۸ــ] ذهن بسیار خالی و کوچک با مفاهیمی بسیار ساده و ابتدایی، شعور و دانش اجتماعی بسیار کم و عقاید خرافی، بی‌سوادی، ناآشنایی با ماشین، تکنیک، وسایل نوین و پیچیده‌ی تولیدی، توانایی انجام فقط کارهای موقّتی فوق‌العاده ساده، فقدان مناسبات اجتماعی و ارتباط منطقی با طبقات و نیروهای جامعه.

«لومپن‌ها معرّفی افراد را با اسم و فامیل مخصوص طبقات بالا دانسته استهزاء می‌کنند؛ لذا یک‌دیگر را به اسم کوچک همراه یک لقب می‌شناسند. در لقب‌ها از ملاک‌های مختلفی استفاده می‌شود از این قبیل:
[۱ــ] براساس نقص بدنی، مانند رسول شَله، حسین لالی و غیره.
[۲ــ] براساس مشخصات بدنی، مانند علی زاغی، حسین سیاه، جعفر خال‌دار و غیره.
[۳ــ] براساس حرفه، مانند محمود مطرب، حسین نجّار، اصغر شوفر و غیره.
[۴ــ] منسوب کردن به زادگاه، مانند علی یزدی، غلام تُرکه و غیره.
[۵ــ] به اسم پدر، مانند محمد رجب، حسین رمضان‌یخی و غیره.
[۶ــ] به اسم مادر، مانند جواد صغرا، رضای فاطمه‌سلطان و غیره.
[۷ــ] براساس صفات فردی معرّف حال و گذشته‌ی لومپن، مانند رضا بُزدل، اصغر پلنگ، احمد بی‌دین و غیره.»

از کتابِ لومپن‌ها در سیاست عصر پهلوی؛ مجتبی زاده محمدی؛ نشر مرکز؛ ۱۳۹۲

این‌طور به یاد بیاور

روزهای اول دی بود؛ سه‌شنبه یا چهارشنبه‌ی سردی که سوزِ باد از درهای چوبی گذر کرده و رسیده بود به سالنی که آن ساعتِ صبح ما چند نفر جمع شده بودیم دورِ هم و داشتیم از چیزهایی حرف می‌زدیم که به زندگی و حال‌وروزمان ربط پیدا می‌کرد؛ به این‌که آدم چرا در این زمانه باید از خودش بنویسد و چه‌طور می‌تواند از خودش بنویسد و چه چیزهایی را می‌تواند بنویسد و بهتر است چه چیزهایی را کنار بگذارد و بهترین جستارهای شخصی چه‌طور از مموآر فراتر می‌روند و چه‌طور موضوع و تأملی درباره‌ی آن را فدای شخصِ نویسنده نمی‌کنند و در آن لحظات با این‌که کاپشن تنم بود و لیوان داغ قهوه را گرفته بودم توی دستم و سعی می‌کردم با نهایت شوروشوق این حرف‌ها بزنم واقعاً سردم بود و نمی‌دانم چرا فکر کردم برای توضیح این‌که آدم خاطرات گذشته را لزوماً دقیق و درست به یاد نمی‌آورد و گاهی اصلاً آن چیزی که در یادش مانده هیچ ربطی ندارد به آن‌چه اتفاق افتاده یا آن‌چه واقعاً دیده، خاطره‌ای از زبان الن رنه‌ی فیلم‌ساز را بگویم که در سال‌های میانی دهه‌ی نودِ میلادی در مصاحبه‌ای با مجله‌ای فرانسوی گفته. 

*

لحظه‌ای که شروع کردم به تعریف کردنشْ خیالم کاملاً راحت بود که دارم خاطره‌ی الن رنه را با اندکی تغییر در جمله‌ها می‌گویم و چون این خاطره را چند سال قبل خوانده بودم شک نداشتم دارم درست تعریفش می‌کنم و این‌طور شروعش کردم که یک وقتی الن رنه قرار بوده فیلمی را تدوین کند و کارگردان دلش می‌خواسته نسبتی بین صدا و تصویر برقرار کند که چیز معمولی نبوده و رنه شروع می‌کند به اظهارنظر که فلان کارگردان قبلاً این کار را کرده و دست‌آخر کارگردان جوان به آرزویش می‌رسد و سال‌ها بعد که رنه فیلمی را که شاهدمثال آورده بوده دوباره می‌بیند متوجه می‌شود اصلاً هم این‌طور نبوده. 

این دو سه خط هر چه رو به پایان می‌رفت بیش‌تر به نظرم می‌رسید یک جای کار ایراد دارد. کارگردان کی بوده؟ چه فیلمی بوده؟ این‌که خاطره‌ی رنه نبود. خاطره‌ی رنه واضحِ واضح بود؛ درست عکسِ روایتی که در بهترین فیلم‌هایش به کار گرفته بود و تماشاگرانش را سردرگم کرده بود. پس چه مرگم بود که داشتم خاطره‌ای به این بی‌مزگی را تعریف می‌کردم؟ خاطره‌ای که گوشه‌ی ذهنم مانده از اول همین‌قدر بی‌رمق بوده؟ بعید می‌دانستم، اما معلوم بود یک جای کار حتماً ایراد دارد چون صبح آن سه‌شنبه یا چهارشنبه‌ی روزهای اول دی‌ هر کلمه‌ای به ذهنم می‌رسید پیش از آن‌که به زبان بیاید محو می‌شد و از ریخت می‌افتاد و همین بود که خاطره‌ی رنه را که قبلاً برای بسیاری گفته بودم این‌بار به ناقص‌ترین و بی‌مزه‌ترین شکل ممکن تعریف کرده بودم و دوستان جوانم با حیرت نگاه می‌کردند که آخر این چه‌جور خاطره‌ای‌ست و دست‌آخر چه نصیب شنونده‌اش می‌شود و معلوم است حق با آن‌ها بود.

همان‌شب که به خانه برگشتم  کتاب را پیدا کردم و رفتم سراغ آن خاطره و دیدم درستش این است که انی‌یس واردا بعدِ ساختن قله‌ی کوتاه (۱۹۵۶) تدوین فیلمش را می‌سپارد به رنه و آنری کُلپی و صحنه‌ای در فیلم بوده که فیلیپ نوآره و سیلویا مونفور را از دور به‌صورت خیلی کوچک در چشم‌انداز نشان می‌داده. آن‌قدر دور بوده‌اند که صدای حرف‌ زدن‌شان به گوش نرسد اما واردا می‌خواسته حرف‌های‌شان به گوش تماشاگران برسد. روژه لینهارت می‌گفته این کار درست نیست و واردا می‌گفته دلم می‌خواهد این‌طوری باشد و جوابش این بوده که نمی‌شود؛ اگر کار درستی بود حتماً قبلِ این‌ها کسی انجامش می‌داد و تو اولین نفر نبودی و بحث ادامه پیدا می‌کند تا این‌که رنه به لینهارت می‌گوید ساشا گیتری هم در فیلم موفق باشید صحنه‌ی گفت‌وگوی ژاکلین دولوباک در اتوموبیل را همین‌طور گرفته؛ یعنی دوربین روی کاپوت اتومبیل ثابت است و حرکت نمی‌کند و بعد اتومبیل سفید را با سوپر لانگ‌شاتی می‌بینیم که در چشم‌انداز دور و دورتر می‌شود و آن گفت‌وگو بدون این‌که لحظه‌ای قطع شود ادامه پیدا کرده. لینهارت می‌گوید این فیلم را ندیده و رنه می‌گوید این‌طور که گفته‌اند همه‌ی نسخه‌های فیلم نابود شده. لینهارت تسلیم می‌شود، رنه آن صحنه را همان‌طور که واردا می‌خواسته تدوین می‌کند. 

اما از آن‌جا که گاهی گردشِ روزگار لازم است تا تکلیف چیزها روشن شود، سال‌ها می‌گذرند و در همان دهه‌ی نود میلادی نسخه‌ای از فیلم ظاهراً نابود شده‌ی ساشا گیتری می‌رسد به دست رنه و او مشتاقانه شروع می‌کند به دیدنش و طبیعی‌ست بیش از هر چیز پی صحنه‌ای می‌گردد که سال‌ها پیش به لینهارت گفته و قانعش کرده که حرفِ واردا درست است، اما در نهایت تعجب می‌بیند وقتی اتوموبیل در آن صحنه دور می‌شود دیگر خبری از گفت‌وگو نیست. 

پس این‌طور. آن صحنه‌ی به‌خصوص گفت‌وگو در اتوموبیلِ فیلم گیتری در حافظه‌ی الن رنه آن‌طور که خودش دوست می‌داشته مانده، در واقع به نظر می‌رسد بازسازی‌اش کرده، آن هم به شیوه‌ای که دلش می‌خواسته، یا فکر می‌کرده درست است و اصلاً کی می‌تواند درست و غلطش را معلوم کند؟ کی‌ می‌تواند به حافظه بگوید این‌طور به یاد بیاور وقتی فقط پای به یاد آوردن در میان باشد؟