همه‌ی نوشته‌های محسن آزرم

به همین سادگی

یک غروبِ سه‌شنبه‌ی زمستانی آقای سین از همسرش که داشت توی آشپزخانه چای دم می‌کرد پرسید ساعت چند است و چند دقیقه بعد دوباره پرسید ساعت چند است و همسرش این‌بار دقیقه و ثانیه را هم گفت و آقای سین همان‌طور که روی مبل آبی‌اش نشسته بود و داشت برای چندمین‌بار سرخط خبرها را می‌دید لحظه‌ای سکوت کرد و از همسرش پرسید ساعت چند است و همسرش برای سومین بار ساعت را گفت و این‌بار موبایلش را برداشت و چندخطی برای پسرش میم نوشت که آن ساعت سرِ کلاس بود «سلام. نگران نشو، ولی بابا یک‌جور عجیبی رفتار می‌کند. پشت هم ساعت را می‌پرسد.» میم همان لحظه‌ای که اسم مامانش را روی صفحه‌ی موبایلش دید به شاگردهایش گفت که باید جواب این پیغام را بدهد و همان لحظه حس کرد تُرش کرده و چون در این سی‌وچند سال هیچ‌وقت همچه حالتی بهش دست نداده بود فکر کرد این ترش کردن به آن سئوال تکراری و به این پیغام مامان ربط دارد.

میم دو هفته بعدِ آن روز داشت فیلم‌های به‌هم‌ریخته‌ی هاردَش را مرتب می‌کرد که رسید به فیلمی درباره‌ی میجای شصت‌وشش ساله‌‌ای که در آستانه‌ی فراموشی بود. همه‌ی آن صد و سی‌ونه دقیقه‌ای که داشت شاعری را می‌دید فقط به این فکر می‌کرد که فراموشی چه‌طور از راه می‌رسد و نام‌ها پیش از همه چه‌طور از ذهن میجا می‌گریزند. میجای شصت‌وشش ساله چهار سال کوچک‌تر از آقای سین بود که در این چند روز فهمیده بودند فراموشی به سراغش آمده. آقای سین در این چند روز خیلی چیزها را فراموش کرده بود. نام‌ها از ذهنش پاک شده بودند. به تلویزیون می‌گفت این. به بخاری می‌گفت این. به شام و ناهارش می‌گفت این. و یک‌بار در آینه خودش را به همسرش نشان داد و گفت چه پیر شده این.

میم از همان روز اولی که شاعری را دید به این فکر کرد که برای شاگردها هم نمایشش بدهد. بعد شروع کرد به تماشای چند باره‌ی فیلم. در یک هفته پنج بار فیلم را دید و هر بار محوِ این چیزی می‌شد که هم در فیلم بود و هم در زندگی خودش. سال‌ها پیش خوانده بود که فیلم‌ها گاهی نسخه‌ی بهترِ زندگی‌اند. اما این‌یکی نبود. میجای شاعری باید سر از خیلی چیزها درمی‌آورد. این نیرویی که چراغ را روشن می‌کند چیست؟ می‌گویند اسمش برق است. به چیزی که پول را در آن می‌گذارند چه می‌گویند؟ می‌گویند اسمش کیفِ پول است. و همین مقدمه‌ی نسیانِ بزرگ‌تری‌ست که از راه می‌رسد اگر میجای میان‌سال فکری به حالش نکند؛ مثل آقای سین که حالا روزها را روی مبل آبی اش می‌نشیند و حرفی نمی‌زند.

برای میم مهم بود که راهی پیدا کند. چاره‌ی کار میجا آشناییِ بیش‌تر با کلمات بود. باید گفت و خواند و نوشت. دستِ تقدیر میجا را به کلاسِ شعر می‌کشاند؛ جایی‌که معلمی شاگردانِ پیر و جوانِ کلاسش را به نوشتنِ شعر تشویق می‌کرد؛ به خوب ‌دیدن و حسّ اشیا و لمسِ حقیقتی که در پسِ هر چیزی پنهان است. و این چیزی‌ بود که میجا باید می‌آموخت: دوباره ‌دیدنِ زندگی. امّا نوشتن شعر فراغِ بال می‌خواهد و آسودگی خیال و هر دو این‌ها فعلاً دور از میجاست. آقای سین به‌عمرش یک خط شعر ننوشته؛ همیشه خواننده‌ی پروپاقرصِ رمان بوده؛ کتاب پشتِ کتاب.

فراموشی گاهی سراغ کسی می‌رود که لحظه‌ای آرام‌وقرار ندارد و سرِ خوش به بالین نمی‌گذارد. همین میجا را به انجمن‌های شعر می‌کشاند؛ جایی ‌که شعر می‌خوانند و به دنیای بیرونِ انجمن اعتنا نمی‌کنند. اما چه‌طور می‌شود آقای سین را تشویق کرد که کاری بکند؟ میجای شاعری از معلمش می‌آموزد که آدم دلش باید به دیگران خوش باشد، اما میم چه‌طور می‌تواند این‌ها را به پدرش بگوید؟ میجا مُدام به رودخانه‌ی آرامی سر می‌زند که آرامشش با مرگِ دخترکی به‌هم خورده؛ دخترکی که زندگی را تاب نیاورده. آقای سین کجا می‌رود؟ میم فکر می‌کند هر روز بیش‌تر در مبل آبی‌اش فرو می‌رود. در سکوت پاک‌کنی دست گرفته و خاطراتش را پاک می‌کند. به همین سادگی.

کلاسِ شعر تمام می‌شود. تنها کسی که شعری نوشته میجاست؛ شعر و دسته‌گلی را روی میز گذاشته و رفته. شعری برای دخترکی که در خوابِ ابدی در رودخانه را به زندگی ترجیح داده. میجا رفته. بی‌خبر. نسیان، انگار، از راه رسیده و او را کشانده‌ به‌سوی دریاچه‌ی آرام. میم یک روز دل به دریا می‌زند و شاعری را برای پدرش پخش می‌کند. آقای سین لحظه‌ای هم از تلویزیون چشم برنمی‌دارد. شاعری که تمام می‌شود میم شروع می‌کند به حرف زدن درباره‌ی فیلم. آقای سین در سکوت نگاهش می‌‌کند و یک‌دفعه وسط حرفش می‌پرد و می‌گوید «چی شد؟ این چرا این‌طوری می‌کرد؟»

روزمرّگی/ شب‌مرّگی

ــ روزمرگی چیست؟
ــ تنها سرمایه‌ی ماست. چیزی جز این نداریم.
ــ کجاست؟
ــ همین‌جاست. دستِ کسی هم نمی‌رسد به آن. مالِ ماست فقط.
ــ واقعیت است؟
ــ هست؛ ولی رمز و راز هم هست. چیزی‌ست که دیده ‌می‌شود. چیزی است که در لحظه کشف نمی‌شود. در لحظه به دست نمی‌آید. از دست می‌گریزد. جا خوش می‌کند
ــ کجا؟
ــ همین‌جا که هست. همین‌جا که رخ داده. همین.

و گاهی تابلویی، عکسی، فیلمی، رمانی انگار درست همین روزمرگی‌ست. سر زدن به سرمایه‌ی زندگی‌ در لحظه‌ای که زندگی از نو کشف می‌شود. پُر رمزورازند این تابلوها، این عکس‌ها، این فیلم‌ها، این رمان‌ها؛ هر چند ظاهراً چیزی از جنس راز در آن‌ها نیست. برعکس، حقیقتِ مُسلّم است که می‌بینیمش. حقیقتِ هر روزه‌ی ما. یک روزِ عادی. مثلاً مردی که نشسته روی مبل و جدول حل می‌کند. عینکی به چشم و عینکی آویزان از گردن. کار مهمی نیست ظاهراً. مثلاً زنی تنها با شیشه‌ای شیر روی میز آشپزخانه. کار مهمی نیست ظاهراً. مثلاً زنی با لیوان قهوه در دست. کار مهمی نیست ظاهراً.

ــ سرحدّ روز کجاست؟ کجاست که روز آشکار می‌شود؟
ــ روزمرگی.

زندگی روزمرگی‌ست. چیزی که زندگی را می‌سازد نتیجه‌ی برخورد آدم ا‌ست با دیگری. یا دست‌کم این چیزی‌ست که گفته‌اند. مراوده‌ی اوست با دیگری. یا با خودش. این‌طور هم گفته‌اند. آدم تنها که باشد خودش را دیگری فرض می‌کند. در لحظه با خودش مراوده می‌کند. در لحظه به یاد می‌آورد. در لحظه جدل می‌کند. در لحظه پیروز می‌شود. در لحظه شکست می‌خورد. روزمرگی عرصه‌ی زیستن است برای آدم. در لحظه زیستن. لحظه را زیستن.

روزمرگی‌ست که ساحتی اساسی می‌سازد؛ ساحتی برای عمل به داوری‌ها. ساحتی برای کنش‌ها. با این ساحتِ اساسی‌ می‌شود دنیا را همان‌گونه که هست دید و توصیف کرد. با این ساحتِ اساسی می‌شود به جست‌وجوی راهی برای رسیدن به موقعیتی برتر قدمی برداشت. همیشه چیزی هست که می‌بینیمش. همیشه چیزی هست که نمی‌بینیمش. چیزی که هست بخشی از حقیقتِ وجودیِ آدم‌هاست. چیزی که نسبتِ مستقیمی دارد با وضعیت و موقعیتِ آدم‌ها در جامعه. زندگیِ هر آدمی بسته به زندگیِ دیگران است و هر کنشی لابد واکنشی در پی دارد و به‌واسطه‌ی همین‌چیزهاست که هر جامعه‌ای می‌شود صاحبِ راه. راهی که باید ادامه پیدا کند.

تغییرِ جهان؟ شاید. امّا پیش از آن سر درآوردن از جهان. شرط ضروری‌ این است. همه‌چیز را نمی‌شود بدیهی انگاشت. آدم به همه‌چیز نزدیک است. بی‌واسطه نزدیک است. آشناست. می‌بیند. لمس می‌کند. حس می‌کند. پس همه‌چیزِ این زندگی بدیهی‌ست؟ نیست. همه‌چیز بدیهی نیست. همین بدیهی انگاشتن است که پرده‌ای می‌شود میان آدمی و امر ناشناخته. میان چیزی که هست و چیزی که باید از آن سر درآوَرَد. به نقابی بدل می‌شود که شکل حقیقی هر چیز را پنهان می‌کند. می‌گوید می‌شناسمش. همین است. آن‌چه را در خیال خود ساخته ترجیح می‌دهد به اصل.
گاهی تابلویی، عکسی، فیلمی، رمانی جست‌وجوی همین چیزهاست برای سر درآوردن. ثبت لحظه است. مثلاً پیرمردی تنها روی مبلی نشسته. دستی کنار دهان و دستی روی مبل. فکر می‌کند. مثلاً زن و مردی نشسته‌اند کنار هم. فکر می‌کنند. هر یک در دنیایی. مثلاً پیرمرد و پیرزنی ایستاده‌اند. خیره‌اند به جایی. به دنیایی دیگر؟ یا در دنیایی دیگر؟

خیرگی. شاید همین است. مثلاً پسری لم داده روی مبل. کنترل تلویزیون در دستش. بی‌اعتنا به دیگران که آن گوشه‌اند. بشقاب نیم‌خورده و لیوانی تا نیمه آب. تابلویی دیگر. مهمانی‌ست. چشم‌ها را می‌پایند. خیره‌اند به ما. زل زده‌ایم به آن‌ها. واکنشی در برابر کنش. پسری دست در جیب سرش را به عقب چرخانده. چه دیده؟ این چشم‌ها که درشت‌تر از همیشه‌اند به چه خیره‌اند؟ دیگران چرا خیره نیستند؟


زندگیِ هیچ آدمی دقیقاً شبیهِ دیگری نیست و همین تفاوت‌هاست که توجه آدمی را جلب می‌کند. واکنشی را می‌بیند که شباهتی به واکنشِ خودش ندارد و به صرافتِ قابلیتی می‌افتد که ظاهراً از وجودش غافل بوده‌. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است بی‌اعتنا بود. می‌شود وانمود کرد ظاهرِ زندگی را هم مثلِ خودش نباید جدی گرفت و روزمرگی هم چیزی نیست جز عادت‌های مکررِ بیهوده‌ای که فاقدِ هر معنایی هستند، یا دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند. امّا بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. حق با آن‌هاست که می‌گویند توجه به امرِ روزمره می‌تواند تکلیفِ زندگی را تاحدی روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمره است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ست به چیزی و پناه‌ بردنِ آدم‌ها به امرِ روزمره شاید فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن‌را تاب بیاورد.

ــ کجا تمام می‌شود این روز؟ کجا تمام می‌شویم هر روز؟
ــ به روزمرگی که می‌رسیم. روزمرگی که ممتد می‌شود.

مثل قهوه‌ روی بستنی

بارتلبی محرّر بعدِ عمری که صرفِ نسخه‌برداری از اوراق حقوقی شده ناگهان به این نتیجه می‌رسد که کارهای بیهوده‌ی گذشته را کنار بگذارد و در جواب دیگران که می‌خواهند از این رفتار غریب و سرپیچیِ ناگهانی‌اش سر دربیاورند جمله‌ی ناتمامی می‌گوید که به یکی از مهم‌ترین سطرهای تاریخ ادبیات جهان بدل شده است: «ترجیح می‌دهم که نه!» و ظاهراً در زمانه‌ی پاسخ‌های بسیار باید راه بارتلبی محرّر را پیش گرفت و «ترجیح داد که نه!» و معنای «ترجیح دادن که نه!» شاید این باشد که به‌جای دل خوش کردن به پاسخ‌های بسیار باید به جست‌وجوی پرسش‌‌ها برآمد و به جست‌وجوی پرسش‌ها برآمدن شاید معنای دیگر نقد باشد و دست‌کم برای نویسنده‌ی این یادداشت نوشتن از فیلم‌ها چیزی جز پرسیدن از فیلم‌ها نیست.
بعید است هیچ تماشاگری وقت دیدن فیلم‌ها دست‌کم لحظه‌ای آرزو نکرده باشد که جای دنیای واقعی و دنیای فیلم عوض نشود و بعید است هیچ تماشاگری وقت دیدن فیلم‌ها دست‌کم لحظه‌ای خودش را جای شخصیت اصلی فیلم یا یکی از شخصیت‌های فیلم نگذاشته باشد و این برداشتن مرز نه‌چندان باریکِ دنیای واقعی و دنیای فیلم البته راهی است برای این‌که با فیلم‌ها کنار بیاییم و دنیای فیلم را به دنیای واقعی ترجیح بدهیم و این همان کاری است که عاشقان سینما می‌کنند و نام‌شان را می‌گذارند خوره‌های سینما و دل‌بستگی‌ای جز این ندارند.
بااین‌همه وقتِ نوشتن از فیلم‌ها باید راه دیگری رفت و باید چشم‌ در چشم فیلم‌ها شد و به این فکر کرد که نوشتن درباره‌ی فیلم‌ها به اوّلین دیدار با دوستی شبیه است که مثلاً در کافه‌ای دنج و آرام و دل‌نشین اتّفاق می‌افتد و هر دو رأس ساعت چهارونیم عصر به کافه می‌‌رسند و ممکن است یکی چند دقیقه‌ای زودتر رسیده و روی صندلی‌اش نشسته و چشم‌به‌راه رسیدن دیگری مانده باشد و بعد از سلام‌ و احوال‌پرسی‌های معمول و سفارش قهوه و کیک یا چای یا اصلاً هر چیز دیگری شروع کنند به گپ زدن درباره‌ی خودشان و گپ زدن درباره‌ی خودشان معمولاً با پرسش‌هایی آغاز می‌شود که درجا به ذهن‌شان می‌آید و می‌تواند از این‌جا شروع شود که هوا چرا دوباره گرم شده؟ یا خیابان‌ها چرا امروز شلوغ بوده؟ یا برنامه‌ی مسیریاب راننده‌ی اسنپ واقعاً خیابان‌‌ها و کوچه‌پس‌کوچه‌های خلوت را چه‌طور پیدا می‌‌کند؟ و بعد کم‌کم برسند به این‌که چی دوست دارند و چی دوست ندارند و شروع دوستی‌های پایدار و ناپایدار معمولاً با همین پرسش‌هاست.
فیلم‌ها هم از این نظر شباهت زیادی به آدم‌ها دارند و همان‌طور که آدم وقتی یکی را می‌بیند که در اوّلین دیدار مثلاً کتاب‌های سانتاگ و کوندرا یا هر نویسنده‌ی دیگری را خریده و درجا به این نتیجه می‌رسد که بهتر است با پرسیدن از کتاب‌های کوندرا شروع کند و بگوید بار هستی [سبُکی تحمل‌ناپذیر هستی] را بیش‌تر دوست دارید یا جاودانگی را؟ وقت دیدن فیلم و آماده شدن برای نوشتن درباره‌ی این فیلم هم ظاهراً همین کار را می‌کند و چند پرسش از فیلم بپرسد و آماده‌ی ادامه‌ی گفت‌وگویی شود که دست‌آخر به نقد فیلم می‌رسد و در این پرسیدن‌ها مثلاً از فیلم می‌پرسد از کجا معلوم در زندگی دوگانه‌ی ورونیک با ورونیک و ورونیکا طرفیم؟ واقعاً؟ از کجا معلوم که ورونیکای لهستانی همزاد ذهنی ورونیکِ فرانسوی نباشد؟ از کجا معلوم همه‌ی این‌ها داستانی نباشد که عروسک‌سازِ داستان‌گوی عاشق ورونیک ساخته؟ مگر دو عروسکی که ساخته یک‌شکل نیستند؟ مگر وقت تعریف کردن داستان برای ورونیک نمی‌گوید که شک دارد اسم داستانش را چی باید بگذارد و اسم «زندگی دوگانه‌ی …» را نمی‌آورد؟ و مثلاً وقت دیدن فیلمی دیگر از فیلم بپرسد که لحظه‌ی کنار آمدن ژولی با زندگی در آبی کجاست؟ اصلاً ژولی با زندگی کنار می‌آید؟ اصلاً آن گذشته و خاطره‌ها و عکس‌ها و اشیای ریزودرشت را کنار می‌گذارد و زندگی را ازنو می‌سازد؟ وقتی مثل فنجان قهوه‌اش را روی بستنی‌اش خالی می‌‌کند قرار است چه چیزی را به تماشاگرانی که ما باشیم بگوید؟ از کجا معلوم که آن موسیقی جذاب و شنیدنی را واقعاً پاتریسِ ازدست‌رفته نوشته؟ نمی‌شود به این فکر کرد که آهنگ‌سازِ واقعی خودِ ژولی است؟ و مثلاً وقت دیدن فیلمی دیگر بپرسد قاضی پیر و قاضی جوان قرمز چه نسبت و ربطی باهم دارند؟ ایده‌ی اصلی ممکن است این باشد که آدم‌ها ممکن است در زمان درست به دنیا نیایند؟
نوشتن از فیلم‌ها با پرسیدن آغاز می‌شود درست مثل هر دوستی‌‌ای که پرسش‌ها در آن نقش اساسی دارند. پرسیدن است که باب گفت‌وگو را باز می‌کند. پرسیدن است که کنجکاوی را تحریک است. بی‌پرسش حرفی برای گفتن نداریم.

در فاصله‌ی دو عکس

رادیوگرافیِ یک خانواده به ورق خوردنِ آلبومی شبیه است که از عکسِ مادر سر سفره‌ی عقد شروع می‌شود که کنارِ عکس پدر، یا اگر بخواهیم دقیق‌تر بنویسیم قابِ عکسِ پدر، نشسته و با عکس فیروزه‌ای که برای همیشه روی دست‌های پدر، پدری که هم طایی جان و هم فیروزه موسیو صدایش می‌کنند جا خوش کرده، به پایان می‌رسد؛ در واقع با قابِ عکس دیگری از پدر که کم‌کم عادت کرده‌ایم موسیو صدایش کنیم. و البته این هم هست که آن عکسِ رادیوگرافی، عکسی که فیروزه‌ی بیرونِ قاب دست‌آخر نشان‌مان می‌دهد، پیوند دیگری‌ست با موسیو؛ چون اولین عکسِ کمرِ دو تکه شده را هم موسیو گرفته؛ چون اصلاً متخصص این کار بوده. آن‌چه در این فاصله می‌بینیم، آن‌چه در فاصله‌ی این دو عکس، یا در فاصله‌ی دو قاب، پیش چشم‌های ما ورق می‌خورَد، تاریخی‌ست که می‌شود آن را غیررسمی و درعین‌حال رسمی در نظر گرفت؛ ورق خوردنِ همان تقویمی‌ست که شاید پیش روی دیگران هم بوده، اما فقط آدم‌های این خانه دورِ بعضی روزهایش را خط کشیده‌اند.
و از این‌جاست که می‌شود وارد خانه شد؛ خانه‌ای که دوربین انگار وظیفه‌ی اسکن کردنش را به‌عهده گرفته. دوربین هر بار روی یک خط صاف پیش می‌رود؛ تا دیوارِ روبه‌رو و دری که در میانه‌ی اتاق است؛ دری که خانه را به دو قسمت بدل کرده. خانه از اولش هم یک خانه نیست؛ دو تا خانه است؛ دو تا سرزمین که مرزی ندارند: خانه‌ای با «سوتِ پدر، ذکر مادر. تابلوِ پدر، سجاده‌ی مادر. سرزمین پدر، سرزمین مادر. و فیروزه میان این دو سرزمین.» و بعد، کمی بعدِ آن‌که موسیو به طایی جان می‌گوید: «من دیگه زبونِتَم نمی‌فهمم.»، این در بسته می‌شود؛ دری که خیال کرده بودیم همیشه باز خواهد بود، یا درست‌ این‌که دل‌مان می‌خواست همیشه باز باشد، دو تا خانه‌ای که به‌وقتش یک خانه‌اند، دوتا سرزمین بدل می‌شوند به یک خانه و این خانه‌ی تازه هرچند همان خانه‌ی قبلی‌ست، اما سروشکلش تازه است؛ این‌بار خانه‌ای‌ست بدونِ هیچ‌چیز؛ خانه‌ای‌ست بدونِ همه‌چیز؛ خانه‌ای‌ست با چیزهای تازه؛ با هویتی تازه. صدای راوی در گوشم می‌پیچد: «به همون سرعت که مادر پیش‌رَوی می‌کرد، پدر عقب می‌نشست.»

قول مشهوری‌ست که خاطرات، در طول زمان‌ خانگی‌ می‌شوند و آن‌چه خانه می‌نامیم، این چاردیواری‌ای که سقف و سرپناه ماست، اگر گوشه‌وکناری داشته باشد که خاطراتی در آن شکل بگیرند؛ اگر در و دیوارِ اتاق‌هایش را تابلوهایی پوشانده باشند که اولین تجربه‌های ما در مواجهه با نقاشی‌اند، اگر حیاط و باغچه‌‌ای پُر از گل‌سرخ داشته باشند؛ اگر اتاق‌های خانه را با قطعه‌های موسیقیِ باخ و شوپن و موتسارت و برامس و بتهوون و با شعر حافظ و نیایش مادر به یاد می‌آوریم،‌ یعنی خاطرات‌مان صاحب سقف و سرپناهی هستند که با این چیزها و فقط با همین چیزهایی که در یاد مانده‌اند،‌ می‌شود شفاف‌تر ترسیم‌شان کرد. خانه با این چیزهاست که خانه می‌شود.
راوی، فیروزه‌ی دیگر، می‌گوید: «خانه با چلچراغ‌های یادگارِ پدربزرگ، تابلوهای محبوبِ پدر، موسیقی باخ و شعرِ حافظ جان گرفته بود.» و این خانه‌ای‌ست که راوی در آن بازی کرده، خانه‌ای‌ست که در آن بزرگ شده و قد کشیده. اما شاید بهتر است همین‌جا دست نگه دارم و آخرین جمله را عوض کنم. این خانه‌ای‌ست که راوی ترجیح می‌دهد در حیاط سرسبزش، کنار آن باغچه‌ی پُرِ گل‌های ‌سرخ، روی دست‌های موسیو، تا ابد بماند. پس شاید بشود این‌طور نوشت که خانه این‌جا دیگر آن سقف و سرپناهی نیست که آدم شب‌اش را در آن به صبح می‌رساند؛ خانه جایی‌ست که هر کسی می‌تواند خودش باشد؛ در واقع تنها جایی که می‌تواند خودش باشد؛ اگر همه‌چیزِ خانه با او جور باشد.

و دریا ناگهان به یاد آورد

همه‌چیز شاید از لوئیس بونوئل شروع شد؛ از حسادتی که به دوستیِ گارسیا لورکای شاعر و دالیِ نقّاش می‌کرد که آن‌روزها آوازه‌ی دوستی‌شان شهره‌ی آفاق بود. بونوئل پیِ راهی بود برای نابودیِ این دوستی، یا کم‌رنگ‌ کردنش و البته نزدیک‌ شدن به دالیِ نقّّاش که سوررآلیست‌تر از باقیِ آن‌هایی بود که ظاهراً از واقعیت می‌گریختند امّا دل در گروِ واقعیت داشتند. بااین‌همه دالی علاقه‌ای به هم‌نشینی با بونوئل نشان نمی‌داد و ترجیح می‌داد با گارسیا لورکای شاعر هم‌کلام شود. این بود که بونوئل، وقت و بی‌وقت، نفرتش از شاعر را اعلام می‌کرد؛ چه در حرف‌های شفاهی و چه در نامه‌هایی که به دوستان می‌نوشت «نفرت‌انگیز است این نامه‌هایی که دالی می‌فرستد. خودش هم نفرت‌انگیز است. هم دالی آدمِ نفرت‌انگیزی‌ست هم فدریکو. این‌یکی اهلِ آسکروساست و آن‌یکی نفرت‌انگیز.» و آسکروسایی که در نامه‌ی بونوئل آمده، روستایی بود از توابعِ گرانادا، زادگاهِ گارسیا لورکا، جایی‌که خانواده‌‌اش سال‌های سال آن‌جا زندگی می‌کردند و البته از سرِ شیطنت یا حسادت بود که بونوئل آسکروسا را روی کاغذ آورده بود؛ کلمه‌ای که اگر معنایش کنند می‌شود نفرت‌انگیز.
بونوئلْ گارسیا لورکا را دوست نمی‌داشت؛ نه خودش را و نه نوشته‌هایش را. آن‌ روزها گارسیا لورکا شاعرِ جوان و مشهوری بود که کتاب‌های شعرش را خوب می‌خریدند و نمایش‌نامه‌هایی که می‌نوشت روی صحنه‌ی تئاتر خوش می‌درخشید و ترانه‌هایی که می‌نوشت محبوبِ خواننده‌های اسپانیا بود. امّا بونوئلْ آن‌روزها هنوز راهش را پیدا نکرده بود. ترانه‌هایی که می‌نوشت طرفداری نداشت و نوشته‌هایش، داستان‌های سوررآلیستی‌اش، بینِ نوشته‌های دیگران به چشم نمی‌آمد. کینه‌ی بونوئل تمامی نداشت و باید پیِ راهی می‌گشت برای جداییِ دالی از گارسیا لورکا و شاید سفری به پاریس و زندگی در آن شهرِ رؤیایی می‌توانست دالی را وسوسه کند. و ظاهراً که این وسوسه نتیجه داد.
ترانه‌های کولی که منتشر شد، خوب ‌فروخت و روزنامه‌ها او را بزرگ‌ترین و بهترین شاعرِ آن‌روزهای اسپانیا دانستند. امّا آن‌روزها برای گارسیا لورکا روزهای خوشی نبودند؛ روزهای بی‌حوصلگی بودند و دل‌مُردگی امانش را بریده بود؛ آن‌قدر شب‌ها نمی‌خوابید و می‌نشست کنارِ پنجره‌ای که رو به گرانادای محبوبش باز می‌شد، گرانادایی که آن‌وقتِ شبْ تاریکِ تاریک بود و در آسمانش پرنده‌ای پر نمی‌زد. غصّه‌های گارسیا لورکا دوچندان شد وقتی نامه‌ای از دالیِ آن‌روزها دور از دسترس به دستش رسید؛ نامه‌ای که از پاریس رسیده بود و بوی دوستیِ سابق را نمی‌داد و نوشته بود ترانه‌های کولی‌اش را خوانده و با این‌که شورِ شاعرانه موج می‌زند در آن‌ها، ولی بوی کهنگی‌اش حالِ آدم را به‌هم می‌زند و زیادی دهاتی‌ست و آن‌قدر عقب‌مانده است که باید سال‌ها پیش منتشر می‌شد. ترانه‌های کولی به چشمِ دالی کتابی عامّه‌پسند بود، بابِ سلیقه‌ی دهاتی‌ها و دست‌آخر نوشته بود اگر می‌خواهی شعرهای خوب بنویسی، باید از دستِ عقلی که توی سرت داری فرار کنی و رو بیاوری به سوررآلیسم و اصول و قواعدی را که از قبل بلد بوده‌ای دور بریزی و بشوی همان آدمی که هستی و چیزهایی را بنویسی که مالِ خودت هستند، نه چیزهایی را که دیگران دوست می‌دارند و پسند می‌کنند و تشویقت می‌کنند همان‌‌ها را بنویسی.
گارسیا لورکای عاشق‌پیشه آن‌قدر خاطرِ دالی را می‌خواست که گفت همه‌ی چیزهایی که درباره‌ی کتابش نوشته درست است و باید از این زبان و این شعرهای دهاتی فاصله بگیرد. می‌خواست هرجور شده دالی را دوباره به گرانادا برگرداند. امّا خبر نداشت دالی پاریس را پسندیده و بونوئل به‌نظرش جذّاب‌تر از گارسیا لورکاست؛ چون چیزهایی که می‌گوید و می‌نویسد و ایده‌هایی که در سر دارد، شگفت‌انگیزتر از شعرها و شورِ شاعرانه‌ی گارسیا لورکاست. روزهایی که گارسیا لورکا چشم‌به‌راهِ نامه‌ی دیگری از دالی بود، نقّاشِ پاریس‌نشین به پروژه‌های مشترکش با بونوئل فکر می‌کرد. پیش از آن‌که دالی نامه‌ای به گارسیا لورکا بنویسد، بونوئل هم کتابِ ترانه‌های کولی را خواند و گفت از آن کتاب‌هایی‌ست که بابِ سلیقه‌ی منتقدانِ بی‌سواد و بی‌شعور است. کسی که ذرّه‌ای با شعر آشنا باشد، می‌داند که این‌ها شعر نیستند و لابد حرف‌های او در نامه‌ای که دالی برای گارسیا لورکا نیست بی‌اثر نبود. بونوئل شعرهای سوررآلیستیِ بعدیِ گارسیا لورکا را هم دوست نمی‌داشت و می‌گفت این‌ها را با غریزه و احساسش ننوشته، عقلش سرِ جایش بوده و برای همین این‌قدر ساختگی و مضحک به‌نظر می‌رسند. همه‌ی این حرف‌ها، البته، یک دلیل داشت؛ بی‌علاقه‌کردنِ سالوادور دالی و نگه‌داشتنش در پاریس.
نقطه‌ی اوجِ این جدال، یا حسادت و کینه وقتی بود که بونوئل و دالی فیلمِ کوتاهِ مشترک‌شان را ساختند و نامش را گذاشتند سگِ اَندُلُسی؛ مشهورترین فیلمِ سوررآلیستیِ تاریخِ سینما. همه‌چیز وقتی وقتی لو رفت که کمی بعد مقاله‌ای درباره‌ی فیلم در یکی از روزنامه‌ها چاپ شد؛ مقاله‌ای که توضیح می‌داد دالی و بونوئل در روزهای اقامت‌شان در خوابگاهِ دانشجویان، به دانشجویانی که از جنوبِ اسپانیا می‌آمده‌اند، سگ‌های اَندُلُسی می‌گفته‌اند و سرکرده‌ی این جوان‌های جنوبی هم گارسیا لورکا بوده است. گارسیا لورکا هم این فیلمِ مشترک را دید، منظورشان را فهمید و البته‌ درباره‌‌اش چیزی ننوشت، هرچند کمی بعد،‌ به دوستی گفته بود بونوئل چیزی به‌اسمِ فیلم ساخته که پرت‌وپلاست. اسمش را هم گذاشته سگِ اَندُلُسی و خب، آن سگی که اسمش را روی فیلم گذاشته‌اند من هستم. شخصیتِ اصلیِ فیلمِ بونوئل و دالی شباهت‌هایی به گارسیا لورکا داشت؛ از جمله این‌که نمی‌توانست عاشق زن‌ها شود و میلش نمی‌کشید که با آن‌ها خصوصیتی به‌هم بزند. دالی از رازهای مگوی گارسیا لورکا خبر داشت و چیزی در زندگیِ شاعر نبود که به دالی نگفته باشد. این بود که گارسیا لورکا با دیدنِ سگِ اَندُلُسی فکر کرد که دوستی‌اش با دالی به نقطه‌ی آخر رسیده و دنیا بعدِ این فیلم برایش جای بی‌ربطی شد که نمی‌شد به کسی اعتماد کرد. بسته‌شدنِ درِ نمایش‌خانه‌ای که کارهای گارسیا لورکا را اجرا می‌کرد، افسردگی‌ و بدبینی‌اش را دوچندان کرد؛ آن‌قدر که دوستان و دوروبری‌ها پیِ راهی می‌گشتند برای بهبودِ حالش و ایده‌ی سفر به نیویورک و دوری از گرانادا از همین‌جا شروع شد.
سفرِ یک‌ساله‌ی گارسیا لورکا به امریکا و اقامتش در نیویورک هرچند به‌نیّتِ آموختنِ زبانِ انگلیسی و درس‌خواندن در دانشگاهِ کلمبیا بود امّا نتیجه‌ی بهتری برای شاعر داشت؛ کتابِ شاعر در نیویورک که به‌قولی مهم‌ترین کتابِ اوست؛ شعرهایی در نهایتِ پُختگی و سخت زیرِ سایه‌ی تصویری که از شهری مثلِ نیویورک در ذهن داشت؛ شهری که شبیه هیچ شهری نبود به‌نظرش و حالا که این شهر را با گرانادای محبوبش مقایسه می‌کرد، می‌دید که گرانادا چه‌قدر کوچک و خلوت است در مقایسه با نیویورک. تنهایی را در این شهر کشف کرد و از موهبتش بهره‌مند شد. از نیروی تنهایی کمک گرفت و دوباره نوشت. و البته چیزهای دیگری هم بود. ظاهراً کتابِ ینگه‌دنیای جان دوس پاسوس هم در ساختنِ تصویرِ ذهنیِ گارسیا لورکا بی‌اثر نبود و شهری‌ترین شعرهای این کتاب شباهتی به تصویرهای رمانِ عظیمِ او دارد. با این‌همه، شاعر در نیویورک چیزی دارد که در هیچ کتابِ دیگرِ گارسیا لورکا یافت نمی‌شود؛ پیش‌بینیِ آینده‌ای که در راه است. افسانه‌ی سه دوست که زیرِ بارانِ گلوله آواز خواندند ظاهراً شعری‌ست درباره‌ی اِنریکه، اِمیلیو و لورِنسو. امّا در آخرین سطرهای شعر می‌نویسد:
شکل‌های ناب که غرق شدند
زیرِ جیرجیرِ گل‌های مُروارید،
فهمیدم که مرا کُشته‌اند.
کافه‌ها را گشته بودند به‌خاطرِ من، گورستان‌ها را، و کلیساها را،
از سرِ کُنج‌کاوی بُشکه‌ها و گنجه‌ها را گشوده بودند،
سه اسکلت را نابود کردند که دندان‌های طلای‌شان را درآورند.
امّا دیگر پیدایم نکردند.
پیدا نکردند؟
نه، پیدایم نکردند.
امّا فهمیدند که ماهِ هفتم از برابرِ سیلاب گریخته است،
و دریا ـ ناگهان! ـ به یاد آورد نامِ همه‌ی آن‌ها را که غرق شده بودند.
همین است انگار؛ به‌قولِ یک داستان‌نویس «ظرفیتِ جسم تا اندازه‌ای‌ست. و از این مظروف گریزی نیست.» و گارسیا لورکا در سفری به نیویورک «از همه‌کس و همه‌‌چیز جدا شد» تا برسد به این تنهایی…
بعدِتحریر: همه‌ی اطلاعات درباره‌ی گارسیا لورکا و زندگی‌اش برگرفته‌ست از کتابِ فدریکو گارسیا لورکا: یک زندگی، نوشته‌ی یان گیبسن، انتشاراتِ پانتئون، ۱۹۹۷.

فرانسوآ تکیه‌گاهِ ما بود

جاناتان رُزنبام: شما و تروفو در موردِ فیلم‌سازی دیدگاهِ مشترکی داشتید؟

ژان‌لوک گُدار: نهایتاً نه؛ کاملاً متفاوت فکر می‌کردیم. ولی جوان بودیم، فرانسوی بودیم، اهلِ مبارزه بودیم… پول نداشتیم، ولی امید داشتیم و سعی می‌کردیم زنده بمانیم. به‌محضِ این‌که فیلم‌سازی را شروع کردیم، فیلم‌ها نشان دادند که سلیقه‌مان متفاوت است و این‌جا بود که راه‌مان از هم سوا شد. فکر می‌کردم ـ و هنوز هم فکر می‌کنم ـ فرانسوآ کارگردانِ خوبی نبود؛ منتقدِ بزرگی بود. در دوبه‌هم‌زنی نظیر نداشت. اهلِ بحث بود. جانشینِ دیدرو، مالرو و بازَن بود. از سرژ دنه هم بهتر بود. جانشینِ دیدرو یعنی خیلی بهتر از من بودن! من حتّا جانشینِ مالرو هم نیستم. تروفو، به‌هرحال، شمّ تجاری داشت و تفاوتِ من و او هم ریشه در همین داشت. من بچّه‌ی خانواده‌ای پول‌دار و مرفّه بودم و او بچّه‌ی خانواده‌ای بسیار فقیر؛ پدر و مادری که جدا شده بودند. موفّق‌ شدن در زندگی‌ برایش خیلی مهم بود، ولی من احتیاجی به موفّقیت نداشتم. فیلمِ اوّلم، به‌عکسِ چیزی که فکر می‌کردم، خوب فروخت. بعد فیلمِ دوّمم را ساختم که اوّلش توقیفش کردند و تازه سه‌سال بعد هم که روی پرده رفت موفّق نبود. همین شکست کاری کرد که از موفّقیت دور بمانم. موفّقیت آدم را فاسد می‌کند. خیلی سخت است که موفّق شوید و سالم بمانید. تنها راهی که برای موفّق ‌شدن پیش‌رو داشتم این بود که موفّق نشوم، ولی از این راه زندگی کنم و فیلم‌سازی را هم ادامه بدهم. فرانسوآ، دقیقاً، نقطه‌ی مقابلِ من بود. ولی او نماینده‌ی ما بود و به‌خاطر موفّقیتش در ایالات متّحد، یک‌جورهایی از ما هم حمایت می‌کرد. درواقع، موفّقیتِ شبِ امریکایی بود که بهم انگیزه‌ی ساختِ شاه لیر را داد؛ هرچند دوستانِ امریکایی هم آن‌را شکستی کامل می‌دانستند، ولی به‌خاطرِ فرانسوآ چیزی نمی‌گفتند. فرانسوآ تکیه‌گاهِ ما بود… هرچند می‌دانم دنیا تغییر کرده و دیگر آن دنیای سابق نیست، ولی هنوز هم فیلم‌ها را همان‌طور می‌بینم. مثلِ همان سال‌ها واردِ سالن می‌شویم، ولی با همان برداشت‌های گذشته بیرون نمی‌آییم.

بُرشی از ضمیمه‌ی کتاب تاریخ(های) سینما، انتشارات ای‌سی‌ام رکوردز

چهار روایت از جُستار فارسی

چهار روایت از جُستار فارسی
روایت اول: شاهرخ مسکوب
روایت دوم: محمد قائد
روایت سوم: بابک احمدی
روایت چهارم: احمد اخوّت
*
جُستار اگر آن شیوه‌ی منحصربه‌فردی باشد که نویسنده برای نزدیک شدن به موضوع (هر موضوعی) انتخاب کرده، قاعدتاً نشان و رد پایش را می‌شود (یا باید) در متن دید؛ نشان و رد پایی که خبر از «شخصیت ویژه»‌ی نویسنده می‌دهد و چنین است که می‌شود به جست‌وجوی «شخصیت ویژه»‌ی نویسنده در جُستارِ فارسی هم برآمد و نام‌ها و نوشته‌هایی را مرور کرد که حقیقتاً این امضا و این نشان و این رد پا را می‌شود در آن‌ها دید؛ جُستارهایی که گذرِ زمان را تاب آورده و تازه‌اند.
در این دوره‌ی هشت جلسه‌ای به‌ترتیب شماری از جُستارهای شاهرخ مسکوب، محمد قائد، بابک احمدی و احمد اخوّت را باهم می‌خوانیم و به جست‌وجوی ویژگی‌های این جُستارها و شیوه‌ی منحصربه‌فرد هر نویسنده برمی‌آییم و سعی می‌کنیم از «هنرِ نویسندگی»‌شان سر درآوریم؛ این‌که چه چیزی در کارشان هست که آن‌ها را در شمار بهترین‌ جُستارنویسان فارسی جای داده است.

زمان: شنبه‌ها، ساعت ۱۷ تا ۱۹
شروع: ۲۴ مهر
مهلت ثبت نام: ۲۲ مهر
برای ثبت نام و جزئیات دیگر فقط به واتس‌اپ موسسه‌ی خوانش پیام بدهید.
شماره‌ی واتس‌اپ: ۰۹۰۲۶۰۵۶۴۶۷
شماره‌ی تلفن: ۸۸۸۳۳۰۹۲
پاسخ‌گویی: شنبه تا چهارشنبه، از ساعت ۱۴ تا ۲۰

چشم برنداشتن

ویرجینیا وُلف جُستارِ برج خمیده‌اش را این‌طور شروع می‌کند که نویسنده‌ کسی‌ست که پشت میزی نشسته و نهایت توانش را به کار بسته که چشم از چیز به‌خصوصی برندارد و این‌طور ادامه می‌دهد که ما هم اگر لحظه‌ای به این تصویر نگاه کنیم شاید از سرگردانی نجات پیدا کنیم. جان برجر هم سال‌ها بعدِ آن جُستارِ وُلف در کتاب شکلِ جیب جُستاری در باب جورجو موراندی، نقاش ایتالیایی، نوشت و استادِ ایتالیایی را این‌گونه وصف کرد که او با تنهایی‌ و جست‌وجوی سکوتْ به جست‌وجوی چیز‌هایی برآمد که دوست‌شان می‌داشت و در طول سال‌ها فقط چندتا چیز را کشید و کسی نمی‌داند؛ شاید او هم می‌نشسته روی صندلی و آن چیزها (گل‌ها و صدف‌ها و…) خودشان را می‌رسانده‌اند به بوم. شاید اصلاً می‌نشسته آن‌جا که این‌ چیزها با دیدنش قدمی بردارند و روی بوم بنشینند. نکته‌ی اساسیِ هر دو جُستار انگار زل زدن، خیره شدن و چشم برنداشتن است؛ آن‌قدر نگاهش می‌‌کنی که قدمی برمی‌دارد و می‌شود همان که می‌خواسته‌ای.

اتاقِ سبز

ته ‌خط کجاست؟ کجاست آن نقطه‌ای که آدم، هر آدمی، با خودش فکر می‌کند بیش‌ از این نمی‌شود ادامه داد؟ بیش‌ از این نباید ادامه داد. کجاست آن‌جا که آدم، هر آدمی، با خودش فکر می‌کند ایستگاه آخر همین‌ جاست و باید از قطار زندگی پیاده شد؟ پیاده شدن از قطار زندگی فرق می‌کند با دست شستن از زندگی؛ با کنار گذاشتنِ زندگی. آدمی که از قطار زندگی پیاده می‌شود، به این فکر نمی‌کند که خود را از زندگی رها کند، به کنار گذاشتنش فکر می‌کند. همان‌ جا روی نیمکتی که در محوطه گذاشته‌اند می‌نشیند و آدم‌هایی را تماشا می‌کند که سوار قطار می‌شود؛ قطاری که می‌رود؛ قطاری که مقصدی دارد. همان ‌‌جا که نشسته، همان‌ جا که از قطار زندگی پیاده شده،  آدم‌هایی را می‌بیند که برای رسیدن به قطار بعدی می‌دوند. ساعت‌شان را به‌دقت نگاه می‌کنند و هر لحظه‌ای که قطار با تأخیر از راه برسد برای‌شان ساعتی است.  ‌فرق آدمی مثل او با بقیه‌ی آدم‌ها همین است. آن‌ها از قطار پیاده می‌شوند که سوار قطار بعدی شوند. هنوز مقصدی دارند. به چشم او هیچ‌جا مقصد نیست. نمی‌تواند باشد. و شاید همان لحظه با خودش فکر می‌‌کند که آدم، هر آدمی، چگونه مسیر زندگی‌اش عوض می‌شود؟ زندگی، هر زندگی‌ای، چگونه متوقف می‌شود؟ زمان، هر زمانی، چگونه در حافظه می‌ماند؟ بودن، هر بودنی، با هر کیفیتی، چگونه دود می‌شود و به هوا می‌رود؟

«داری با من حرف می‌زنی؟» در میانه‌ی حرف‌هایی که از فرانک کاپرا رسیده بود به داگویلِ لارس فون‌ تری‌یه، از دهنم پرید که «داری با من حرف می‌زنی؟» و قبلِ آن‌که فکر کنید دارم از راننده‌تاکسی می‌گویم، گفتم «جان والش»، گفتم آن «چه پُرنور بودند معابد سینمایی‌ام» هنوز با من است و گفتم آن سطرهای اولی که در باز می‌کنند برای خواننده، چه‌قدر شبیه شمای چند سال بعدند: «سال ۱۹۶۲ است و روی یکی از صندلی‌های سینمای گرانادا در کلاپهم جانکشن نشسته‌ای و به افق غبارزده و طلایی‌رنگ صحرای روی پرده خیره مانده‌ای. تقلا می‌کنی بیش‌تر و واضح‌تر ببینی. کمی به جلو خم می‌شوی تا شاید جزئیات صحنه را بهتر نگاه کنی. هیچ‌یک از آدم‌های نشسته در آن سینمای جنوب لندن که قیمت بلیت‌های آن روزش را کم کرده بود، به تو اعتنایی نمی‌کنند. حتی اگر بتوانی سیصد نفر نشسته در اطرافت را زیر نظر بگیری، نمی‌پذیری چیزهایی را می‌بینند که تو می‌بینی. تجربه‌ات کاملاً شخصی است و فکر می‌کنی چشمانت یگانه چشمانی هستند که می‌توانند نقطه‌ی سیاه هویداشده در خط افق تصویر روی پرده را تشخیص دهند. فیلم روی پرده لورنس عربستان نام دارد.»

و چه‌قدر این دوم‌شخص به شما می‌آمد و اصلاً وقت گفتنش، وقت نوشتنش بیش‌تر خودتان بودید. حق دارید اگر بپرسید آدم چه‌طور می‌تواند بیش‌تر خودش باشد وقتی هر آدمی همیشه خودش است؛ به‌خصوص رو به آینه که ایستاده باشد. تراویسِ راننده‌تاکسی رو به آینه می‌ایستاد. رو به آینه حرف می‌زد. با خودش حرف می‌زد. آینه‌ی راننده‌تاکسی؟ یا آینه‌ی تارکوفسکی؟ «چه‌قدر از این شاخه به آن شاخه می‌پری پسر.»

در آن چند خطی که یک‌بار در نامه‌ای نوشتید این‌ هم بود که خوبیِ خاطره همین است که یک خط صاف را نمی‌گیری و در میانه‌ی راه همین‌طور این‌ور و آن‌ور می‌روی. راه خودت را می‌سازی. از خط بیرون می‌زنی. خوبی سینما هم همین است که با دیدن فیلمی می‌شود یاد فیلم دیگری افتاد و خوبی زندگی هم همین است که فیلم‌ها و دوستی‌ها را به آدم هدیه می‌دهد. با فیلم‌ها از خط بیرون می‌زنی. خطی اگر هست خودِ سینماست.

آقای بدیعیِ طعم گیلاس می‌خواست با دیگران حرف بزند. آن پنجشنبه‌ای که در ترافیک یکی از این بزرگراه‌های همیشه‌شلوغ گیر کرده بودیم گفتید چه‌قدر طعم گیلاس را دوست داری پسر. دوست داشت. هنوز هم دوستش دارد. حتی بیش‌تر از آن روز. پسر آن روز که نشسته بود روی صندلیِ کناری شما، آن جوانک بیست‌ و شش‌ساله‌ای نبود که جمله‌های جان والش را در دفتر خاطراتش نوشته بود و هفته‌ای چندبار با صدای بلند برایش می‌خواند و هربار که می‌خواند انگار رو به آینه داشت با خودش حرف می‌زد؛ حالا مرد گُنده‌ای بود که دوروبرش روزبه‌روز داشت خلوت‌تر می‌شد و آدم‌های زندگی‌اش را داشت یکی‌یکی از دست می‌داد. مرد گُنده‌ای بود که تنها هنرش از دست دادن بود.

مردِ گُنده بار اولی که طعم گیلاس را دید با خودش فکر کرده بود آقای بدیعی چرا از گذشته‌اش نمی‌گوید. و سال‌ها بعد فهمیده بود آقای بدیعی چیزی برای گفتن ندارد. آن خط را که اسمش زندگی‌ است گرفته و آمده تا رسیده به این‌جا که فکر می‌کند تکرار کردنِ خود فایده‌ای ندارد. رسیده به این‌جا که فکر می‌کند پایان را در اختیار داشت و در اختیار داشتنِ پایان شاید کندن همان گودالی‌ است که می‌خواهد توی آن دراز بکشد و تا برآمدنِ آفتاب به این فکر کند که سنگ‌ریزه‌ها بیدارش می‌کنند یا نه. یا به این فکر کند که اصلاً کسی سنگ‌ریزه‌ها را پرت می‌کند یا نه. 

مرگ سرحد زندگی ا‌ست. مرزی ا‌ست که زندگی را پشت‌سر می‌گذارد. انگار کسی بگوید از این‌جا به بعد بلیتِ شما اعتبار ندارد؛ آن‌طور که رومن گاری نوشته بود. اما مرگ فقط سرحد زندگی نیست؛ سرحد خیال هم هست؛ آن‌طور که هوارد بارکر نوشته بود. مرگ بیرون گذاشتن پا از محدوده‌ی خیال است. وضعیتی‌ است که نمی‌شود مجسمش کرد. به خیال درنمی‌آید. محو است. گنگ است. دست‌نیافتنی‌ است. هر چه هست حدس‌وگمان است درباره‌اش.

اصلاً از کجا معلوم که زندگی خط است؟ «این خط را بگیر و بیا»ی رگبار خودِ زندگی‌ است حتی اگر آخرش آقای حکمتی مجبور شود وسایلش را بار بزند و از محله و محبوبش دور شود. یک‌ جای کار غلط است. یک‌ جای کار می‌لنگد. من از معادله‌ها هیچ سر درنمی‌آورم اما این خط نباید این‌جا قطع می‌شد. آدم، هر آدمی، ممکن است بخواهد از قطار پیاده شود، اما آدمی هم هست که نمی‌خواهد از قطار پیاده شود؛ چون اصلاً تماشای دنیا از پنجره‌ی قطار را دوست دارد؛ پنجره‌ای که شبیه پرده‌ی سینماست و تصویرش لحظه‌به‌لحظه تازه‌تر می‌شود. اما کدام کارِ دنیا به‌قاعده است که این‌ یکی باشد؟ جای یکی از این آدم‌هایی که از قطار پیاده شده همیشه خالی ا‌ست. حالا عکس او هم در اتاق سبز، در معبد خودساخته‌ای شبیه معبدِ ژولین داونِ فیلم فرانسوآ تروفو تا ابد روی دیوار می‌مانَد. عکسی و شمعی و یادی که فراموش نمی‌شود. همیشه یکی هست که شمعی روشن کند. همیشه یکی هست که به یاد بیاورد.