«دیگر به سینما نروید، دیگر فیلم نبینید، چون شما هرگز مفهوم الهام، دید سینمایی، نمابندی، کشف و شهودی شاعرانه، ایده‌ی خوب و خلاصه معنی سینما را درنخواهید یافت…» فرانسوآ تروفوِ منتقد، این جمله‌های پُرشور را خطاب به آن‌هایی نوشت که از دیدن جانی گیتار سرخورده شده بودند: همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی که ظاهراً وسترن بود، اما چیزی از یک داستان عاشقانه کم نداشت، حیرت کردند. همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی که ظاهراً وسترن بود، اما زن ها محور داستانش بودند، حیرت کردند. جانی گیتار در نگاه اول وسترنی نامتعارف است و آندره بازن، مرشد و مراد تروفو، زمانی نوشته بود که سینما یعنی حرکت، پس وسترن عالی‌ترین نمونه فیلم امریکایی‌ست. لابد آن‌ها که دست رد به سینه‌ی این ساختهی نیکلاس ری زدند، وسترن را چیزی می دانستند شبیه فیلم‌هایی که جان فورد یا دیگران می‌ساختند که البته برداشت غلطی هم نبود؛ چون وسترن سال‌های همان فیلم‌هایی بود که فورد می‌ساخت و هنوز کسی به فکر نیفتاده بود بازیِ وسترن را به‌هم بزند. «جانی گیتار» همه‌ی معادلاتی را که در آن فیلم‌ها چیده شده بود به‌هم زد و بیش از آن که صحنه‌های تیراندازی هفت‌تیرکشی را نشان دهد، سرش به دلدادگی و خصوصی شدن آدم‌ها باهم، یا نفرت شان از هم گرم بود. طبیعی‌ست که تماشاگران چنان فیلم‌هایی حالا با دیدن جانی گیتاری که زنهایش رفتاری مردانه دارند و دستور می‌دهند و مرد‌هایش بیشتر شنونده‌اند و آن دستورها را اجرا می کنند، سرخورده شدند؛ چون جانی گیتار جهشی ناگهانی بود در سینمای وسترن و هیچ شبیه وسترن‌های پیش از خود نبود و لازم بود کسانی جز تماشاگران معمول این سینما به تماشایش بنشینند تا پرده را کنار بزنند و رازی را که در فیلم نهفته بود آشکار کنند؛ همان‌طور که منتقدی ادبی رمانی را بارها و بارها می‌خوانَد تا مشتِ نویسنده را باز کند، فرانسوآ تروفوِ فرانسوی و دوستانش هم همان کاشفان فروتن جانی گیتار بودند؛ ستایش‌گران حقیقی فیلمی که منزلتش کم‌کم برای تماشاگران روشن شد. پیروزی تلخ نیکلاس ری می‌خواست هر طور شده هنرمند شود: آرزوی سال‌های نوجوانی‌اش این بود که رهبر ارکستر شود. اما بزرگ‌تر که شد، از دنیای نمایش سر درآورد و بعدِ تمام شدن دبیرستانْ راهی مؤسسه‌ی هنری فرانک لوید رایت شد و هم آداب معماری را آموخت، هم مجسمه‌سازی و تئاتر و موسیقی را. پیش از آن‌که فیلم بسازد، کنار الیا کازان و جوزف لوزی و کلیفورد اوتس سرش به تئاتر گرم بود و ظاهراً در اولین نمایشی که کازان روی صحنه برد، بازی کرد. چند سال بعد، وقتی کازان بالاخره فرصتی برای فیلم‌سازی پیدا کرد، از ری خواست که در این اولین فیلم، نهالی در بروکلین می‌روید، دستیارش باشد و ری سال‌ها بعد گفت تماشای قدرت کازان در صحنه‌ی فیلم‌برداری وسوسه‌ی کارگردانی را به جانش انداخت. سه سال بعد، آن‌ها در شب زندگی می کنند را ساخت و دوره‌ی فیلم‌سازی اش شروع شد. بعدِ این بود که در مکانی خلوت را ساخت و سیاهی و بدبینی را به شیوه‌ای رندانه وارد هالیوود کرد: فیلمی که به قول دیوید تامسن گذر زمان ثابت کرده شباهتی به فیلم های آن سال های هالیوود ندارد و گرفتگی و تیرگی‌اش منحصربه‌فرد است. یاغی بی‌هدف را نیکلاس ری در آستانه‌ی میان‌سالگی ساخت و جیمز دین همان سردرگمی و سرخوردگی مورد علاقه‌ی او را در بازی‌اش به نمایش گذاشت. یاغی بی هدف، شمایل ماندگار جوان هایی شد که دوست نداشتند همه چیز را بی چون وچرا بپذیرند. ژان‌لوک گدار شصت‌وسه سال پیش درباره‌ی فیلمی از نیکلاس ری نوشت که وقتِ دیدنش چاره‌ای ندارید جز این‌که چشم‌های‌تان را ببندید، به این دلیل ساده که حقیقتْ چشم را کور می‌کند. و البته یکی از مشهورترین کلمات قصار گدار (و چه‌بسا تاریخ سینما) همان است که درباره‌ی او گفته: «سینما یعنی نیکلاس ری». به همین صراحت. من داستان‌های غم‌انگیز را دوست دارم جانی گیتار در شمار تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست: از آن فیلم‌ها که کارگردان‌هایی چون مارتین اسکورسیزی برایش سرودست می‌شکنند. و علاوه بر این‌ها ظاهراً در شمار فیلم‌های محبوب روان‌کاوان هم هست که می‌کوشند بخشِ نسبتاً تاریک داستان را آن‌طور که دوست می‌دارند روشن کنند و دسته‌ی دوم به‌جست‌وجوی علایق شخصی نیکلاس ری می گردند تا نشان دهند کارگردان چپ‌گرای سینمای امریکا ایده‌ی مبارزه با مکآرتیسم و جنجال‌های ضدچپ دهه‌ی ۱۹۵۰ را چگونه در دل وسترنی نامتعارف و عاشقانه جای داده است. بااین‌همه آن‌چه بیش از همه در جانی گیتار به چشم می‌آید داستان دلدادگی‌ست؛ داستانی پُررنگ‌تر از تیراندازی و این دلدادگی هم البته چیز پیش‌پا‌افتاده‌ای نیست؛ یک‌جور تجدید میثاق است؛ تجدید عهدی که ظاهرا گسسته شده و امیدی به آن نیست. اما همه‌چیز در فاصله‌ی راندن و ماندن سامان می گیرد و آتشی که ظاهراً خاموش شده و به‌قول ویه‌نا چیزی جز خاکستر نیست، دوباره سر برمی‌آورد و به حیات خودش ادامه می‌دهد. جانی گیتار در ستایش همین دلدادگی و قدرت بی‌حد جادوی دلبستگی‌ست: به‌خصوص وقتی هر دو دلداده زنده می‌مانند و اما اسمال که نفرت و بی‌علاقگی را در هوا پخش می‌کند و صلابتش را به رخِ دیگران می‌کشد، بازنده‌ی این میدان می‌شود. حالا با گذرِ سال‌ها شاید فهم آن نکته‌ای که تروفوِ منتقد نوشته بود آسان‌تر باشد که نیکلاس ری را در نوشته‌ای روسلّینیِ هالیوود دانسته و نوشته بود او هم مثل روسلّینی هیچ‌وقت چیزی را که می‌خواهد در فیلمش بگوید توضیح نمی‌دهد و روی معنای مورد نظرش تأکید نمی‌کند و تفاوت فیلم‌سازِ خوب و باقی فیلم‌سازان این‌جاست که روشن می‌شود.
در جوابِ میشل سیمانِ منتقد که پرسیده بود ایده‌ی اولیه‌اش چه بوده گفته بود می‌خواستم فیلمی درباره‌ی آدمی بسازم که جای دیگری به دنیا آمده؛ چون با خودم فکر کرده بودم آن جای دیگر هم به اندازه‌ی این‌جا غم‌انگیز و ناراحت‌کننده است. زندگی دوگانه‌ی ورونیک نتیجه‌ی همان ایده است. فیلمی که به‌زعم کیشلوفسکی داستان دو زندگی‌ست؛ زندگی‌ای در این‌جا و زندگی‌ای در جای دیگر. هرچند این زندگی یکی هستند؛ یا می‌توانند یکی باشند. داستان دو زندگی برای کیشلوفسکی رها کردنِ دنیای پُرمسئله‌ی ده فرمان بود؛ فیلم‌هایی درباره‌ی آدم‌هایی مسئله‌دار، اما ورونیک و ورونیکای فیلم هم مسئله‌شان را با کیشلوفسکی در میان گذاشتند. یک وقت ممکن است آدمی به بودن فکر کند؛ به این‌که باید بود، یا نبود و یک وقت ممکن مهم‌ترین مسئله‌اش چگونه بودن باشد. هر آدمی ظاهراً مشتاقِ خوش‌بختی‌ست، یا ممکن است محتاج خوش‌بختی باشد؛ اما چگونه می‌شود خوش‌بخت بود وقتی همین آدم به چگونگیِ بودنش فکر نمی‌کند؟ ورونیکای لهستانی با همه‌ی شوقِ زیستنش، با همه‌ی شوقش به خواندن، روی صحنه می‌میرد و ورونیکِ فرانسوی در لحظه تصمیم می‌گیرد قیدِ موسیقی را بزند و راه دیگری برای زندگی انتخاب کند. چه چیزی در این زندگی‌ست که راه را پیش پای آدم می‌گذارد و آدم از کجا می‌فهمد که راهِ تازه راهِ درست‌تری‌ست؟ بخت‌واقبال را ظاهراً باید در شمار مایه‌‌های تکرارشونده‌ی فیلم‌های کیشلوفسکی گذاشت. در فیلم‌های کیشلوفسکی بخت‌واقبال را نمی‌شود دست‌کم گرفت؛ مسئله‌ی «چه می‌شود اگر را» هم. دست‌کم این دنیایی‌ست که بخت‌واقبال در آن راه را پیش پای آدم‌ها می‌گذارند. چند سالی پیش از این بختِ بی‌حساب کیشلوفسکی نشان روشنی از بخت‌واقبال بود و چند سالی بعد در سه رنگ: قرمز ولنتین اصلاً چند باری به آن ماشینِ بازیِ بخت‌واقبال سر می‌زد و برنده شدن برایش مهم بود. و مهم‌تر از این‌ها شاید بخت‌واقبالِ زنده ماندن است؛ زنده ماندن و نفس کشیدن. زندگی دوگانه‌ی ورونیک هم به‌نوعی درباره‌ی همین چیزی‌ست که نامش را گذاشته‌اند بخت‌واقبال: بختِ زندگی در لهستان و بختِ زندگی در فرانسه؛ بختِ «زندگی‌ای در این‌جا و [بختِ] زندگی‌ای در جای دیگر». هیچ‌چیزِ زندگی دوگانه‌ی ورونیک قطعی نیست. همین است که می‌شود فکر کرد اگر به‌جای دو دختر، به‌جای ورونیکا و ورونیک، با یک دختر طرف باشیم چه می‌شود؟ چه می‌شود اگر آدم اصلیِ این داستان همان ورونیکِ فرانسوی باشد؟ چه می‌شود اگر ورونیکای لهستانی، خواننده‌ای که شوق زیستن و خواندن دارد و عمرش به دنیا نیست، زاییده‌ی خیالِ ورونیک باشد؟ صحنه‌ای را به یاد بیاوریم که الکساندر و ورونیک نشسته‌اند در کافه و الکساندر دارد توضیح می‌دهد که: «می‌دانید که کارم قصه نوشتن برای بچه‌هاست، ولی الان می‌خواهم داستانی واقعی بنویسم. کتابی درباره‌ی یک زن، زنی که به درخواستِ یک غریبه جوابِ مثبت می‌دهد. خب، از خودم می‌پرسیدم چنین چیزی اصلاً امکان دارد؟ از نظرِ روان‌شناسی اصلاً امکان دارد یک زن… نمی‌خواهی چیزی بگویی؟» و جوابِ ورونیک این است «چرا من؟ برای چی من را انتخاب کرده‌ای؟» کمی بعدتر هم، وقتی آن‌ها حسابی باهم آشنا شده‌اند، ورونیک یکی‌دیگر از آن جمله‌های کلیدی‌اش را می‌گوید «خب، دیگر چی می‌خواهی درباره‌ام بدانی؟» درباره‌ی ورونیکه چه می‌دانیم؟ این‌که ورونیکای لهستانی نمونه‌ی کامل‌شده‌‌ی ورونیکِ فرانسوی‌ست، در این‌که شکی نیست؛ سرخوشی‌اش، شادی‌اش و شوق و علاقه‌اش به زندگی و آدم‌ها، هزار بار بیش از آسرخوشی و شادی و شوق و علاقه‌ی ورونیک است و علاوه بر آن «الف»ی که نامش را از ورونیکِ فرانسوی جدا می‌کند، «الف»ی که منحصربه‌فردش می‌کند، به چندین‌وچند هنر هم آراسته است؛ از جمله یکی اجرای آثارِ بودن‌مایر که بعدتر می‌فهمیم نهایتِ آرزوی آن ورونیکِ بی«الف» است. و داستانِ دو عروسکی هم که الکساندر ساخته هم هست. در آن چند دقیقه‌ای که الکساندرِ عروسک‌ساز دارد داستانش را برای ورونیک می‌خواند، چیزی که مهم به‌نظر می‌رسد، صورتِ دختر است. الکساندر داستانش را می‌خواند: «بیست‌وسوم نوامبرِ ١٩۶۶، مهم‌ترین روزِ زندگیِ هر دو زن بود. آن‌روز هردو رأسِ ساعت سه صبح پا به دنیا گذاشتند؛ در دو شهرِ مختلف، و در دو قاره‌ی مختلف. هردو صاحبِ موهایی تیره بودند و چشم‌هایی میشی. دوسال‌شان شده بود و تازه شروع کرده بودند به راه‌رفتن که یکی‌شان افتاد توی تنور و جزغاله شد. چندروز بعد، آن‌یکی هم نزدیک جزغاله شود، ولی توی لحظه‌ی آخر پا پس کشید. امّا خبر نداشت که آن دیگری جزغاله شده است.» بعد ادامه می‌دهد: «ازش خوشت آمد؟ اسمِ داستان را می‌شود گذاشت «زندگیِ دوگانه‌ی…» نمی‌دانم باید چه اسمی روی‌شان بگذارم…» غریبه‌ای چیزی شبیهِ آن‌چه را در ذهن‌تان گذشته، روی کاغذ آورده و آن نوشته را، داستان را، برای‌تان خوانده. یادمان هست که الکساندر کُنتاکتِ عکس‌های ورونیک را به‌دقّت دیده و گفته: «این تویی که مانتو پوشیده‌ای؟» و ورونیک، با کمی تردید، در جوابش گفته: «نه، من نیستم.» الکساندر تأکید کرده که: «چرا خودتی.» و عکس را داده دستِ ورونیکی که تردیدش دوچندان شده. جمله‌‌ی بعدی ورونیک ادامه‌ی حرف‌های قبلی‌ست؛ چیزِ تازه‌ای را روشن نمی‌کند. «ولی این‌که مانتوِ من نیست.» لحظهای بعد، کُنتاکتِ عکس‌ها توی دست‌هایش مچاله شده، گریه‌اش گرفته و روی تخت دراز کشیده. درواقع، بعدِ دیدنِ این عکس‌هاست که الکساندر آن عروسک‌ها را ساخته و آن داستان را برای ورونیک تعریف کرده. در واقعیت گاهی چیزی‌ست که به داستان پهلو می‌زند؛ چیزی که خیالی‌تر از واقعیت به‌نظر می‌رسد، اما همین است که زندگی را می‌سازد؛ که زندگی را پیش می‌بَرَد؛ لحظهای که می‌ایستی روبه‌روی چیزی و خیال می‌کنی این‌ها را به خواب می‌بینی یا دیگری تو را به خواب می‌بیند. تو دیگری را زندگی می‌کنی. تو مشغول زندگیِ دیگری هستی.
آدم‌های سالی دیگر چاره‌ای ندارند جز تاب آوردن و تحمل زندگی روزمره‌ای که طراوت و تازگی از آن رخت بربسته و جایش را به کهنگی و دل‌مردگی بخشیده. همه‌چیزِ این زندگی تکراری‌ست؛ از دیدن آدم‌ها تا غذا خوردن و حرف زدن و چیزی نگفتن. آدم‌ها به‌وقتِ گفتن دَم فرومی‌بندند و به‌وقتِ سکوت زبان می‌گشایند و نتیجه‌ی این بی‌وقتیِ مدام فرسایشِ آدم‌هاست. یکی می‌رود و یکی می‌ماند. زندگیِ آن‌ها با مرگِ یکی لحظهای مختل می‌شود، «اما آدمی چاره‌ساز است» و چاره‌ی کار انگار ادامه دادن زندگی‌ست و معنای زندگی انگار به تعداد آدم‌های روی زمین است. همین است که تانیای بارور شکلی از زندگی‌ست و جانتِ افسرده صورتِ دیگری از آن. همین است که بخشِ عمده‌ای از فیلم به خوردن و نوشیدن و دورِ هم بودن و حرف‌زدن می‌گذرد: زندگی در خلاصه‌ترین شکلِ ممکن. آدم بدون دیگری می‌میرد. وجودش انگار بسته است به وجودِ دیگری. دیگری که نباشد ازدست‌رفته است. تام و جریِ این فیلم باید کنارِ هم باشند و همیشه باید یکی دوروبرشان باشد؛ دوست‌وآشنایی که آمده سر بزند و لقمه‌ای بخورد و حرفی بزند و دردِدلی بکند و بعد برود سراغِ زندگی‌اش. باید جایی باشد برای حرف زدن و این‌جا باید کسی باشد که حرفِ آدم را بشنود. همه‌ی این‌ها یعنی باید سقف‌وسرپناهی باشد و دری و پنجره‌ای؛ یعنی باید خانه‌ای باشد که زندگی ادامه پیدا کند. آخرین جمله‌های دایی وانیای چخوف را که یادمان هست؛ جایی که سونیا می‌گوید «تو در زندگی شادی و خوشی نداشتی، اما صبر داشته باش. راحت می‌شویم. راحت می‌شویم. آرامش پیدا می‌کنیم…» راست می‌گوید؛ راحت می‌شویم…
ظاهراً آندره بازَن بود که اولین‌بار در مواجهه با فیلمی از کریس مارکر، به‌جای آن‌که از عبارت مرسوم «فیلم مستند» استفاده کند، به ویژگی‌های جُستارگون ساختهی او پرداخت و در توصیفِ نامه‌ای از سیبری، یکی از چند شاهکارِ مارکر، در فرانس اُبسرواتوآر نوشت این فیلم چیزی فراتر از یک مستند است و باید آن را به چشم یک جُستار دید؛ همان جُستاری که معمولاً در ادبیات به جستوجویش برمی‌آییم؛ نوشته‌ای که هم‌زمان سیاسی و تاریخی‌ست و نویسنده وقتِ نوشتن جهت‌گیری می‌کند و سمت‌وسویی را که برگزیده می‌شود در نوشته‌اش دید؛ در کلماتی که با دقت و حساسیت و نکته‌سنجیِ شاعرانه روی کاغذ آورده. فیلم‌ساز هم معمولاً به وقت تدوینْ تصویرها را طوری کنار هم می‌نشاند که آن جهت‌گیری و سمت‌وسو را به تماشاگرش منتقل کند. بااین‌همه بازَن بر این باور بود که در این فیلم‌جُستارِ مارکر هوش حرفِ اول را می‌زند و ابزار بیانیِ بی‌واسطه‌اش همان کلامی‌ست که می‌شنویم و تصویرها را باید به چشم لایه‌ی سوم اثر دید؛ تصویرهایی که در پیوند با آن هوش والا و آن کلماتِ به‌دقت انتخاب‌شده‌اند. این ظاهراً یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ساخته‌های کریس مارکر است و در فیلم‌جُستارهای بعدِ نامه‌ای از سیبری هم می‌شود به جستوجویش برآمد؛ چیزی که به‌زعمِ بازَن ابداع مارکر است و تصویرهای فیلمش به‌جای این‌که با تصویرهای قبل و بعدِ خود نسبتی داشته باشند، با کلامی که می‌شنویم نسبتی برقرار می‌کنند. سال‌ها بعدِ آن فیلم‌جُستار، وقت تماشای خاطره‌ی آینده، جُستاری تصویری که در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم به‌واسطه‌ی عکس‌های دنیز بلون شماری از مهم‌ترین وقایع قرنِ بیستم را به یاد میآورد، چاره‌ای نداریم جز این‌که تسلیم هوش والای فیلم‌سازی شویم که مرز گذشته و حال و آینده را برمی‌دارد؛ فیلم‌سازی که مثل همیشه در حال احضارِ گذشته‌ای‌ست که نمی‌گذرد؛ زمانی که سپری نمی‌شود. عکس را گاهی ثبتِ آن لحظه‌ی ازدست‌رفته‌ای می‌دانند که بازگشت به آن ممکن نیست. اما عکس‌ها فقط آن لحظه‌ی ازدست‌رفته را ثبت نمی‌کنند و گاهی پیشگوی آینده‌ای می‌شوند که کسی چشم‌به‌راهش نیست. در روزهای پیش عکسی در شبکه‌های مجازی دست‌به‌دست می‌شد که زنی تشنه را مشغول نوشیدن آبی گل‌آلود نشان می‌داد و هم‌زمان کاربرانی با یافتن اصل عکس و نام عکاس گفتند عکس اصلاً تازه نیست و دست‌کم پانزده سال پیش گرفته شده و انگار این عمرِ ده، پانزده‌‌ساله‌ی عکس قرار بود آن‌چه را درون قاب می‌دیدیم، آن تاریخِ ثبت‌شده را مشمول مرور زمان کند. اما ویژگی پیشگویانه‌ی عکس را درست همان لحظهای که عکاس ثبتش می‌کند نمی‌شود تشخیص داد و دنیز بلون، عکاسِ سوررئالیست، عکاسِ خبری، عکاسِ لحظه‌های روزمره، عکاسِ زندگی، که عکس‌هایش پایه‌ی اصلی خاطره‌ی آینده‌اند، هر بار که قابی را ثبت کرد، فقط چیزی به تاریخ عکاسی اضافه نکرد؛ کار مهم‌ترِ او توجه دادن به آینده‌ای بود که کسی چشم‌به‌راهش نبود؛ لحظهای که داشت در نمایشگاه بین‌المللیِ سوررئالیسم در پاریس از تاکسیِ بارانیِ سالوادور دالی عکس میگرفت، به این فکر نمی‌کردند که روزنامه‌نویسان و منتقدانی پیدا می‌شوند با دیدن کاری از دالی و عکسی از او بگویند چرا باید این رعب و وحشت را تماشا کرد؛ چون او داشت بی‌اعتنا به حرف‌هایی که حالا، با گذشت سال‌ها، مسخره و بی‌مایه به نظر می‌رسند، لحظهای را ثبت می‌کرد که ظاهراً داشت در روزهای بعدِ جنگ اتفاق می‌افتاد، اما در واقع روزهای قبلِ جنگ بود و او در فاصله‌ی دو جنگ، در فاصله‌ی دو ویرانی، در فاصله‌ی دو کشتار جمعی، چشم بر زشت و زیبای زندگی نبسته بود؛ چون اصلاً کارش این بود که با چشمانِ کاملاً باز زمانه‌اش را ببیند. آن تیرگی و خفگی و غریبی‌ای که آندره برتون بعدها با یادآوری آن مجموعه درباره‌اش نوشت، ویژگی عکس‌های دنیز بلون از آن نمایشگاه هم هست؛ تیرگی و خفگی و غریبی‌ای که انگار ویژگی زمانه بود؛ یا ویژگیِ هر زمانه‌ای؛ چون آینده هم مثل گذشته، مثل همین حالا، چیزی جز این تیرگی و خفگی و غریبی نیست. همین است که عکس‌های دنیز بلون همان‌قدر که قاب‌هایی از گذشته به نظر می‌رسند، به‌زعم کریس مارکر و یانیک بلون (دختر دنیز بلون) رمزگشایی از آینده هم هستند: برای مواجهه با آینده باید سری به گذشته زد و این کارِ عکس، این قاب ثبت‌شده، این لحظه‌ی به‌خصوص است، اگر با چشمان کاملاً باز گرفته شده باشد و تأکیدهای مارکر و بلون بر چشم‌های بلونِ عکاس و تأکیدشان بر زن بودن او، این‌جاست که معنادار می‌شود. در آن روزگار مردانه، در محفل‌های مردانه، در گفت‌وگوهای مردانه و در فاصله‌ی دو جنگی که مردان به راه انداختند، دنیز بلون، زنی عکاس، دوربین‌به‌دست، به تماشای جهان و مردمان می‌ایستاد و عکسی میگرفت که فقط نشانی از گذشته نبود. دنیز بلون بود که سوررئالیست‌ها را برای آخرین‌بار یک‌جا جمع کرد تا روبه‌روی دوربینش بایستند و عکس او به‌زعم مارکر همان ویژگی پیشگویانه را دارد؛ در لحظه‌ی حال چشم در چشم آینده می‌دوزی و از آن‌جایی که هستی چیزی را می‌بینی که دیگران سال‌ها بعد باید به تماشایش بنشینند. این ظاهراً ویژگی هر عکس خوبی‌ست که بی‌اعتنا به زمان به زندگی خود ادامه می‌دهد و هر بار تماشایش احضارِ گذشته‌ای‌ست که نمی‌گذرد؛ زمانی که سپری نمی‌شود.
کلکسیونرِ سوزان سانتاگ این‌طور شروع می‌شود که آدمی، یکی مثل خودش، همین‌که چشمش به آن چیز می‌افتد، چیزی که نمی‌‌دانیم چیست، «قند توی دلش آب می‌شود» ولی سعی می‌کند به روی خودش نیاورد و هیچ دلش نمی‌خواهد که صاحب مغازه، صاحب آن چیز، از حال‌وروزش باخبر شود و قیمتش را بالا ببرد. این است که سعی می‌کند خودش را بی‌علاقه نشان دهد و هی بقیه‌ی چیزها را هم از نظر بگذراند؛ چون کلکسیونرها بازیگرند و خوب می‌دانند چه‌طور نقش بازی کنند که فروشنده بو نَبَرد چه‌قدر به آن چیز علاقه دارند. اما علاوه‌براین همیشه نگران است؛ چون همیشه فکر می‌کند ممکن است اگر به مغازه‌ی دیگری سر بزند، چیزی بهتر از این، چیزی کاملتر از این، پیدا کند. کلکسیون‌های خوب حتا اگر بزرگ باشند، آن‌طور که سانتاگ نوشته، همیشه میل دارند بزرگ‌تر شوند؛ همیشه چیز دیگری، چیز تازه‌تری، هم هست که این کلکسیون را کاملتر کند؛ چون کلکسیونر وقت و بی‌وقت از خودش می‌پرسد کجا میتواند نسخه‌ای بهتر یا قدیمی‌تر پیدا کند. کتاب‌فروش‌ها ظاهراً از اسمش پیداست سراغ چه‌جور آدم‌هایی رفته، اما این آدم‌ها کتاب‌فروش‌های عادی نیستند؛ اگر کتاب‌فروش عادی کسی باشد که کتاب‌های روز را می‌فروشد؛ چون بیش‌ترِ این آدم‌ها کاری به کتاب‌های روز، به نویسنده‌های روز و آن‌چه در طول ماه منتشر می‌شود و روزنامه‌ها و مجله‌ها درباره‌شان می‌نویسند ندارند؛ آن‌ها از حال، از لحظهای که در آن زندگی می‌کنند، به گذشته سفر می‌کنند و برای سفر به گذشته ظاهراً باید چیزی شبیه ماشین زمان داشته باشند. ماشین زمانِ آن‌ها همین کتاب‌های قدیمی‌ست؛ کتاب‌های کهنه‌ی دویست، سیصدساله‌ای که حتا دست زدن به آن‌ها میتواند ویران‌شان کند؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که ما خیال می‌کنیم؛ چون نویسنده‌ی نیویورک‌نشینی مثل فِرَن لبوویتز، که خودش خوره‌ی کتاب است، می‌گوید در یکی از نمایش‌گاه‌‌های کتاب‌های قدیمیِ نیویورک با چشم‌های خودش مردی را دیده که لیوان نوشاکش را گذاشته روی کتابی که دم دستش بوده. این است که باید فرق گذاشت بین آدم‌هایی که کتاب‌خوانند و شوق خواندن دارند با کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است؛ یا دست‌کم با بخشی از این کلکسیونرها. این کلکسیونرها معمولاً زرنگند؛ حواس‌شان را خوب جمع می‌کنند و وقتِ دیدن کتاب‌های قدیمی انگار چشم‌شان مجهز به ذره‌بین است. و البته ممکن است واقعاً کتاب‌خوان هم باشند؛ ممکن است کشته‌‌مرده‌ی کتاب‌ها باشند و این‌طور که پیداست بعضی از همین کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، کم‌کم شروع می‌کنند به نوشتن و شروع می‌کنند به تحقیق و چون بیشتر از خیلی‌های دیگر دست‌شان به کتاب‌های نایاب می‌رسد نتیجه‌ی کارشان هم احتمالاً از آب درمی‌آید؛ یا اصلاً شروع می‌کنند به داستان نوشتن و ممکن است درباره‌ی آدمی مثل خودشان بنویسند، یا درباره‌ی آدم‌هایی که کتاب‌خانه‌شان را می‌فروشند، یا درباره‌ی آدم‌هایی دربه‌در دنبال یکی دو کتاب قدیمی و نایاب میگردند و هرچه بیشتر میگردند، غصه‌شان بیشتر می‌شود؛ چون برای خریدن این‌جور کتاب‌ها باید جیب پُرپولی داشت و کتاب‌خوان‌ها معمولاً جیب‌شان خالی‌ست. بعضی از این کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، می‌گویند اگر چشم‌شان به آدمی بیفتد که واقعاً کتاب‌خوان است و دنبال کتاب به‌خصوصی می‌گردد و پولش کفافِ آن کتاب را نمی‌دهد، قید آن قیمت قبلی را می‌زنند و با قیمتی پایین‌تر این کتاب را می‌فروشند. اما این به‌هرحال فقط برمی‌گردد به آن کتاب‌هایی که جماعت کتاب‌خوان دربه‌در دنبال‌شان میگردند و کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است فقط با این کتاب‌خوان‌ها سروکار ندارند؛ سروکارشان بیشتر با آدم‌هایی‌ست که کتاب را به چشم چیزی می‌بینند که می‌شود گذاشت گوشه‌ی خانه و به داشتنش پُز داد؛ به‌خصوص اگر کتابی باشد با قدمتی چندصدساله، یا از دلِ کتاب‌خانه‌ای بیرون آمده باشد که به آدمی سرشناس تعلق داشته. اصلاً سرشناس بودن برگِ برنده است. همان اوایل فیلم زنی را می‌بینیم که از آرشیو شخصی ارنست همینگ‌وی می‌گوید؛ آرشیوی که حالا ظاهراً در اختیار اوست و بین چیزهایی که پیدا کرده عروسکی هم هست که ظاهراً قرار بوده شبیه فیدل کاسترو، رهبر اسبق کوبا، باشد و او با چنان شوقی از کشفِ این عروسک می‌گوید که انگار این عروسک به اندازه‌ی کتاب‌های کتاب‌خانه‌ی همینگ‌وی یا دست‌نوشته‌هایش، یا چیزهایی که در حاشیه‌ی کتاب‌ها نوشته، مهم است. شاید هم باشد. به‌هرحال عروسکی متعلق به همینگ‌وی است و همینگ‌وی نویسنده‌ای‌ست که برای شناختنش هنوز باید این‌ور و آن‌ور را جست‌وجو کرد. بااین‌همه از این عروسک می‌شود به آن توپ‌های بیس‌بال و آن خرت‌وپرت‌های دیگری رسید که کلکسیونرهای کتاب‌فروش می‌خرند و گوشه‌ای انبار می‌کنند. از یک‌جا به بعد خریدن و انبار کردن می‌شود اولین وظیفه‌ای که کلکسیونر برای خودش در نظر می‌گیرد. به این فکر نمی‌کند که این چیزها را کجا قرار است نگه دارد و برایش مهم نیست که کتابی را پانزده‌سال از قفسه‌ی کتاب‌خانه بیرون نیاورد؛ چون وقتش که برسد و مشتری‌ای پیدا شود که دنبال چنین کتابی برگردد، کتاب را بیرون میآورد و تروتمیز و مرتب با قیمتی که اصلاً کم نیست تحویلش می‌دهد. کتاب‌ها دقیقاً به‌خاطر همین چیزها، همین‌که آدم‌های مختلف و متفاوتی را جذب می‌کنند مهم‌اند. آن روایت اول فیلم را به یاد بیاوریم که می‌گفت کتاب‌ها مسیری برای رسیدن به انسانیت کامل‌اند و این را درست لحظهای که بعدش قرار است چشم‌شان به کتاب‌های نایابی بیفتد که خودِ تاریخ‌اند. سر زدن به دنیای کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است اصلاً آسان نیست و با چنین فیلم‌هایی‌ست که می‌شود آن‌چه را تاریخ می‌نامند دست‌کم از دور تماشا کرد. به همین چیزها قانع‌ایم.
