«همیشه فکر میکنم هنرمند برای به تصویر کشیدن واقعیتِ صحنه چهقدر تلاش میکند. نقاشها فقط یک فریمِ واقعیت را ترسیم میکنند؛ نه چیزی را که قبلِ آن بوده و نه چیزی را که بعدِ آن است. ساختن ۲۴ فریم را با یک نقاشی مشهورِ شروع کردم ولی بعد عکسهایی را استفاده کردم که خودم، در طول سالهای گذشته، گرفته بودم. تصور کردم برای هر عکس، حدوداً چهاردقیقهونیم قبل و بعدِ ثبتش، چه اتفاقی ممکن است افتاده باشد.»
۲۴ فریم را عباس کیارستمی ظاهراً به همین نیّتی که در پیشانینوشتِ فیلمش آمده شروع کرده؛ سر درآوردن از واقعیت صحنهای که تماشاگر قرار است ببیندش؛ واقعیتی که تماشاگر دستآخر فقط آن را میبیند. واقعیت ظاهراً همان چیزی است که سیسال پیش از آنکه ۲۴ فریم کامل شود، بهزعم منتقدان، مهمترین ویژگی سینمای کیارستمی بود؛ رآلیسمی که از دید آنها در آن سالها، در ظاهر، به ایدهی سینماحقیقت شباهت داشت و تأثیرِ نئورآلیسمِ سینمای ایتالیا را هم میشد در آن دید.
مشکل این بود که فیلمهای کیارستمی هرچه بیشتر دیده شدند، هرچه حرفهای بیشتری دربارهشان زدند، هرچه بیشتر دربارهی این فیلمها از کیارستمی پرسیدند، شباهتشان به ایدهی سینماحقیقت کمتر شد و آنچه تأثیر نئورآلیسمِ ایتالیا مینامیدند، حالا بیشتر به بازیگوشیِ فیلمسازی شبیه بود که نمیخواست فیلمهایش شبیه فیلمهای دیگر باشد و در جستوجوی شیوهای تازه این فیلمها را ساخته بود.
بااینهمه، واقعیت، و تأکید کنیم خودِ واقعیت، ظاهراً نقطهی مرکزیِ بخش مهمِ سینمای کیارستمی است؛ بیاعتنا به همهی تفسیرهای موافق و مخالفی که سالها پیش در مجلههای سینمایی ایران منتشر میشدند. کیارستمی اوایل دههی هفتاد، در مصاحبهای با مجلهی فیلم، گفت «هنر از جایی آغاز میشود که تو واقعیت را بهعنوان نقطهی شروع و آغاز کارت [انتخاب میکنی.] کار هنر از نقطهی عزیمت از واقعیت شروع میشود.»
و این دوجمله فقط توضیح مختصری دربارهی زندگی و دیگر هیچ یا زیر درختان زیتون نیست که صدای منتقدان مخالف فیلم را درآورد؛ رویکرد سودبخشی است که به کار بررسی و مرور فیلمهای بازیگوشِ کیارستمی هم میآید؛ فیلمهایی که ظاهراً داستانی بهنظر نمیرسند، فیلمهایی مثل پنج: تقدیم به اُزو، نامهها، جادهها و ۲۴ فریم.
«کار هنر از نقطهی عزیمت از واقعیت شروع میشود»، اما «هنرمندِ [فیلمساز] برای به تصویر کشیدن واقعیتِ صحنه چهقدر تلاش میکند» و این شروع طرحی است که برای کیارستمی با دست بردن در تابلوهای مشهور، تابلوهای تاریخساز، شروع شد: آنچه هنرمندِ نقاش روی بوم کشیده یک فریمِ ثابت است؛ لحظهای است که برای ثبت شدن، برای کشیدن، انتخابش کرده. اما کار نقاش که ثبت کردن نیست؛ آفریدنِ چیزی تازه است. آنچه روی بوم کشیده، حتا اگر شباهت بیحدی داشته باشد به آنچه دیده، دقیقاً همان چیزی نیست که در واقعیت اتفاق افتاده. همان چیزی نیست که آدمهای دیگر دیدهاند.
نقاش را نباید دستکم گرفت؛ چون همانقدر که صافیِ واقعیت است، مانعِ واقعیت هم هست. سدّ راه واقعیت میشود و فقط به چیزهایی اجازهی عبور میدهد که با سلیقهاش جور باشد. واقعیت برای آنکه روی بوم نقاشی جان بگیرد، باید وارد چشم نقاش شود، به مغزش برسد و تصویری که در مغز ساخته میشود، تصویری که در مغز شکل میگیرد، از دستِ نقاش به بوم میرسد و تا نقاشی تمام نشده معلوم نیست آن واقعیت، واقعیتی که دیگران هم ممکن است دیده باشند، چهقدر در این نقاشی حضور دارد. بااینهمه هیچچیز به همین سادگی هم نیست. طول میکشد تا واقعیت، آنچه بوده، به چیزی تبدیل شود که نامش را هنر میگذارند، نه واقعیتِ محض.
اما کیارستمی چند فریمِ اولی را که با تابلوهای مشهور نقاشی ساخت کنار گذاشت و رفت سراغ عکاسی؛ عکسهای خودش که پیشتر در کتابهایش منتشر شدهاند. عکسها احتمالاً به واقعیت نزدیکترند؛ بهخصوص اگر عکاس چندینوچند فریم را پشتِ هم گرفته باشد و بعد شروع کند به انتخاب عکسی که ترجیح میدهد اسمش بهعنوان عکاس کنارش بیاید. یا دستکم ما، مخاطبان معمولیِ عکسها، اینطور خیال میکنیم. اینجا هم بههرحال پای یک فریمِ ثابت در میان است؛ لحظهای که عکاس، بین لحظههایی شبیه این، لحظههایی که در نگاه اول تفاوتشان معلوم نیست، انتخابش کرده.
۲۴ فریم فیلمِ انتخاب است؛ فریمهای ثابت، لحظههای منتخب را، بهسادگی نمیشود انتخاب کرد؛ آنچه میبینیم فریمهای متنوعی است که لحظههای متنوعی دارند. برای کسی که در بهارخوابِ خانهای رو به دریا ایستاده و صدای دریا و مرغهای دریایی از بام تا در گوشش پیچیده، فرقی نمیکند موجها بالا میآیند یا آرامِ آرامند؛ چون هر بار که پا میگذارد به این بهارخواب دریا همان دریا است و مرغهای دریایی همان مرغهای دریایی و آب همان آب و آسمان همان آسمان. این پا گذاشتن در بهارخواب و ایستادن رو به دریا را نمیشود دیدن، یا نگریستن، نامید. آنچه پیش چشمش اتفاق میافتد آنقدر عادی است که فکر میکند حتا نیازی به دوبارهدیدنش هم نیست.
۲۴ فریم تمرینِ همین دوبارهدیدن است؛ تمرینِ نگریستن به واقعیتی که لحظه به لحظه تغییر میکند و همهچیز بستگی دارد به اینکه آن لحظهی بهخصوص کجا ایستادهایم و چه میبینیم. عکاس هم عکس میگیرد لحظهای درنگ میکند؛ حس میکند اتفاق تازهای در راه است؛ موجها اینبار که بلند شوند چیزی را به ساحل میآورند؛ مرغ دریایی اینبار تیر میخورد.
همین چیزها است که ۲۴ فریم را در زمانهی کثرت تصویرها، در زمانهای که تماشاگر به خودش میگوید «ترجیح میدهم نبینم»، به شیوهای تازه برای نگریستن بدل میکند؛ راهحل دلپذیری برای کنار آمدن با آنچه نامش را گذاشتهاند واقعیت.
آنچه پیش روی ما است، آنچه از برابر چشممان میگذرد، لحظههایی هستند که جایگزین ندارند. فریمهایی هستند که شبیهشان را پیش از این هم دیدهایم، اما آنچه اینبار تماشا کردهایم، با قبلیها فرق دارد. اینبار انگار واقعیت را درست دیدهایم، از کنارش نگذشتهایم و با خیره شدن در چشمهای واقعیت، آن راه باریکی را که به حقیقت میرسد کشف کردهایم؛ اگر کشفی در کار باشد؛ اگر راهی در کار باشد.
