تومانِ مرتضی فرشباف دل‌بسته‌ی «لحظه»هایی از سینماست و اصلاً بر
پایه‌ی همین «لحظه»ها شکل گرفته؛ «لحظه»هایی سروکار داریم که از دنیاهای مختلفی کنار
هم نشسته‌اند تا کلیّت تازه‌ای را بسازند؛ از تک‌درخت کیارستمی تا رفاقت مردانه‌ی
ژول و جیم در فیلمی از فرانسوآ تروفو؛ از مزرعه‌های ترنس مالیک تا قطع‌های برادران
داردن. و همه‌ی این «لحظه»ها، همه‌ی این «تک‌لحظه»ها تماشاگران‌شان را از آن تک‌افتادگی
و تنهایی که اصل کار آدم‌های آن فیلم‌ها است، به فیلمی می‌رساند که بر پایه‌ی همین
تنهایی و تک‌افتادگی شکل گرفته؛ آدمی که «با صدهزار مردم» تنهاست و «بی صدهزار
مردم» هم تنهاست؛ آدمی که بیش‌تر اهل تماشا کردن است؛ اهل دیدنِ چیزها و آدم‌ها و نظر
به اشیا و آدم‌ها را ترجیح می‌دهد به چیزهای دیگر.
آدمی مثل آدم اصلیِ تومان، مثل آدم اصلی رمان‌های موراکامی‌ست که
ناخواسته دیگران آزار می‌دهد؛ به‌خصوص آن‌ها را که دوستش می‌‌دارند، آن‌ها که خودش
هم دوست‌شان دارد. همین جنبه‌ی تماشاگری‌ست که تومان را بدل کرده به فیلم
آدم تنهای بازنده‌ای که فقط پول و سرمایه‌ای را با بخت و اقبال به دست آورده از
دست نمیدهد؛ دوست و آشناها را هم از دست می‌دهد و هرچه را هم از دست بدهد،
تنهایی خودش را دارد و خودش را که ظاهراً خلاص شدن از دستش آسان نیست.
آدمِ بُردوباخت فقط با «لحظه»ها زنده است چون خودش هم در «لحظه»ها زندگی می‌کند؛ وقتی برای بُردن و وقتی برای باختن و بیش‌تر وقت‌ها ظاهراً وقتِ باختن است؛ «وقتی برای منهدم ساختن».
آن‌که دوربین به دست می‌گیرد، آن‌که عکسی از چیزی، یا کسی، یا واقعهای می‌گیرد، آن چیز، آن واقعه را از آنِ خود می‌کند. چیزی که در آن عکس هست، چیزی که ما تماشاگرانِ آن عکس می‌بینیم، ظاهراً همان چیزی است که پیش روی دیگران هم بوده امّا حقیقت این است که باید آن چیز، آن واقعه را از آنِ عکاس دانست. او است که این چیز را این‌گونه دیده؛ وگرنه همین چیز، همین واقعه، از نگاهی دیگر، یا روشن‌تر از نگاهِ عکاسی دیگر چیزِ دیگری است. همین است که سانتاگ در کتاب دوران‌سازِ درباره‌ی عکاسی (۱۹۷۷) نوشت هر عکاس نسبتِ خاصی با دنیا برقرار می‌کند. از آن‌جا که او ایستاده؛ از آن‌جا که او دنیا، یا چیزی، واقعهای را در دنیا می‌بیند؛ دنیا، یا آن چیز، یا آن واقعه، همین عکسی است که پیش روی ما هم هست؛ ما دنیای عکاس را می‌بینیم؛ آن‌چه را دیده، آن‌چه را در این عکس ثبت کرده.
این‌جا است که دست‌کم میشود به این فکر کرد که عکاسی تصویری از جهان است یا تفسیری از آن و عکاس، آن‌که دوربین به دست می‌گیرد، شکارچیِ واقعیت است که لحظه‌ای را شکار می‌کند و با ثبتِ لحظه‌ای تصویری از این دنیا را پیشِ چشمِ تماشاگران میگذارد یا تفسیرِ شخصی‌اش را در چنان قابی عیان می‌کند؟ باوری هست که چندان قدمتی ندارد امّا عکس را حقیقت می‌داند؛ می‌گوید عکس چیزی جز این نمی‌تواند باشد. امّا عکس را ظاهراً باید به چشم تفسیری از دنیا دید؛ تفسیرِ عکاس از دنیایی که دیده. بر پایه‌ی همین جنبه‌ی تفسیری عکس بود که سانتاگ نوشت مهم نیست عکس را اتفاقی گرفته‌اند، یا همه‌چیز حساب‌شده و برنامه‌ریزی‌شده بوده. عکس‌ها همیشه چیزی را ثبت می‌کنند که عکاس خواسته. این خصلت تجاوزگرانه‌ی عکس است؛ دخالتش در واقعیت و ارائه‌ی تفسیری از دنیا.
عکس وابسته است به حقیقتی که عکاس دیده، واقعیتی از دریچه‌ی دوربینِ او و نکته همین است؛ از دریچه‌ی دوربینِ او است که این واقعیت را می‌بینیم؛ یا آن‌طور که سانتاگ نوشته عکاسی اساساً «اتفاق» است؛ چیزی دارد اتفاق می‌افتد و هر عکس، هر بار که عکاس شاتر را فشار می‌دهد، دخالتی است در آن؛ تعرض به واقعهای، یا واقعیتی، که میشود نادیده‌اش گرفت، اما عکاس ترجیح داده با ثبت کردن تغییرش دهد. به‌واسطه‌ی دخالتِ عکسْ تماشاگر به درکی از واقعیت می‌رسد. زمان سرشار از اتفاق است و هر اتفاقی را میشود، یا باید، به عکس بَدَل کرد. یک دنیا پیش چشم همه هست که با هر عکسی بَدَل میشود به دنیاها؛ دنیاهایی نتیجه‌ی یک دنیا.
عکس‌ها درعین‌حال گاهی خبر از میل یا علاقه‌ای می‌دهند که می‌خواهد هر چیزی همان‌جور که بوده بماند و هیچ‌چیز همان‌جور که بوده نمی‌مانَد، و گاهی آن‌که دوربین به دست دارد خوب می‌داند این چیزها، این واقعه فقط در عکس می‌مانَد؛ بدونِ تغییر، یا عوض کردنِ شکل و نیست‌ونابود شدن. می‌گویند عکس‌ها یادآورِ مرگند. همین است که عکسْ در عینِ هستی نشانی از نیستی است. چیزی را که نیست می‌بینیم، واقعهای را که به چشم ندیده‌ایم تماشا می‌کنیم، آدم‌هایی را که هیچ بعید نیست در پیاده‌روی‌های روزانه‌مان بی‌اعتنا از کنارشان بگذریم، به‌دقت تماشا می‌کنیم. آن‌چه فقط در عکس حاضر است هستی مضاعفی دارد. تصویری است که درجا بَدَل میشود به تصوری در خیالِ آن‌که این تصویر را دیده. حضوری در عینِ غیاب و غیابی در عینِ حضور: نشسته‌ایم و خیره‌ی عکسی شده‌ایم که واقعیتی دیگر است، واقعیت واقعهای که با چشمان خود ندیده‌ایم؛ واقعیتی که به یاد آوردنش برای سر در آوردن از موقعیت ما در صحنهی تاریخ کافی است.
***
صحنهی تاریخِ سهند سرحدی، این فیلم کوتاهِ شش‌دقیقه و پانزده‌ثانیه‌ای که اولین‌بار در سی‌وششمین دوره‌ی جشنوارهی فیلم کوتاه به نمایش درآمد، دعوت به تماشای دوباره‌ی عکس‌های منوچهر یگانه‌دوست و احمد افضلی است. حتماً کسانی بوده‌اند که این عکس‌ها را پیش از این دیده‌اند؛ شاید در نمایشگاهی که یازده‌سال برگزار شد و عکس‌های سی‌وشش عکاس دوره‌ی انقلاب را روی دیوارهای مرکز آفرینش‌های فرهنگی و هنری کانون پرورش فکری کودکان به تماشا گذاشت (یادم نمی‌آید این عکس‌ها روی دیوار بوده‌اند یا نه). شیوه‌ی معمولِ تماشای عکس در نمایشگاه ظاهراً این است که اگر عکسی جذاب‌تر از عکس‌های دیگر به‌نظر برسد، هر قدر ممکن باشد، عقب‌تر بایستیم و عکس را تمام‌وکمال ببینیم. این تماشای همه‌ی قاب است با یک نگاه؛ نگاهی که قاب را یک‌جا پیش چشم‌مان می‌آورد. با فاصله جایی در میانه‌ی قاب می‌ایستیم که هیچ‌چیزِ عکس را از دست ندهیم و چند ثانیه یا چند دقیقه به‌دقت می‌بینیمش؛ آن‌قدر که فکر می‌کنیم عکس را تمام‌وکمال دیده‌ایم.
با این‌همه آن‌چه صحنهی تاریخ به تماشاگرش یادآوری می‌کند این است که در تماشای عکس‌ها آن‌چه معمولاً از دست می‌رود جزئیات است؛ به‌خصوص در عکس‌هایی که باید آن‌ها را به چشم سندی تاریخی دید. این‌جا است که میشود جمله‌هایی از مارک ماس را به یاد آورد که در جُستارِ «عکس‌برداری از تاریخ» نوشت «مسأله‌ای کلیدی در عکاسی و عکس که با تاریخ هم‌سویی دارد، اهمیتِ «تفسیر» است. آن‌چه ما در عکس می‌بینیم و چگونگی رمزگشایی ما از تصویر اهمیتی شگرف دارد، به‌ویژه هنگامی که از عکس هم‌چون ابزاری تاریخی بهره می‌‌جوییم. امتزاجِ تفسیر با عکسِ واقعی به عکس طنینی تاریخی می‌دهد و عکاسی را شبیه به منبعی از داده‌های تاریخی می‌کند که آدمی می‌بایست آن را بررسی کند و در آن دست به گزینش زند.» [این جُستار را در کتاب تاریخ‌نگاری و عکاسی، گردآوری و ترجمه‌ی محمد غفوری، نشر آگه، ۱۳۹۶ بخوانید.]
کارِ فیلم‌سازِ صحنهی تاریخ هم عملاً نوعی «تفسیرِ» تاریخ بر پایه‌ی عکس‌ها است؛ بی‌آن‌که دخالتی در عکس‌ها بکند آن‌ها را به‌دقت و تکه‌تکه پیش چشم ما میگذارد. این عکس‌ها را که معمولاً با فاصله می‌بینیم، نه این‌طور تکه‌تکه و معمولاً به این فکر نمی‌کنیم که داستانِ یک عکس دقیقاً از کدام نقطه شروع شده. فیلم‌ساز است که وقتی همه‌چیز هنوز واضح نشده نقطه‌ی شروع را نشان‌مان می‌دهد؛ خطی سفید. انگار می‌گوید «این خط را بگیر و بیا.» و چه‌طور میشود این خط را دید و ادامه نداد وقتی می‌رسیم به آدم‌ها؛ آدم‌هایی که واقعاً در «صحنهی تاریخ» ایستاده‌اند؛ آدم‌هایی که صحنهی تاریخ را شکل داده‌اند و از این عکس، از این آدم‌ها که عکس را، و تاریخ را، شکل داده‌اند، از این پراکندگی، درست لحظه‌ای به عکسی از پیوستگی می‌رسیم که دو آدم را بالاتر از دیگران، بالاتر از پنجره‌ای نیمه‌باز، روی پشت‌بام تالار مولوی، خم شده‌اند و آدم‌ها را می‌بینند؛ آدم‌هایی در «صحنهی تاریخ» و یکی از آدم‌های خم‌شده پارچه‌ای سفید دور سرش پیچیده؛ به سفیدی همان خطی که فیلم‌ساز گفته بود بگیر و بیا. از این‌جا به بعد پیوستگی است؛ پیوستگی در بُهتِ واقعهای که رخ داده. صدایی که روی تصویر ساکت و بهتزدهی آن‌ها می‌آید، صورت هرکدامِ این آدم‌های روی زمین نشسته را که می‌بینیم، انگار به خودمان می‌گوییم ما هیچ‌گاه پیش نمی‌رویم. هر چه از گذشته دور می‌شویم، هرچه دورتر می‌شویم، نزدیک‌تر می‌شویم به آن‌چه نامش گذشته است؛ به گذشته شبیه‌تر می‌شویم. تاریخ، یا گذشته، هر طور ترجیح بدهیم، همین حال است؛ آینده است. روزگاری ئی. ایچ. کار گفته بود تاریخ کلیدی است برای فهم زمان حاضر و صورت بهتزدهی آدم‌هایی که در عین تفاوت شبیه یک‌دیگرند چیزی جز این را نشان نمیدهد؛ چیزی جز این را نمی‌تواند نشان بدهد.
***
صحنهی تاریخ در زمانه‌ای که بیش‌تر فیلم‌های کوتاه ایران به گروه حرفهای، دوربین حرفهای، طراحی صحنهی حرفهای و بازیگرهای حرفهای و پرده‌ی سبز و آبی و باقی چیزهای حرفهای می‌نازند و انگار ساخته می‌شوند تا کارگردان را به ساختن فیلمِ بلند سینمایی نزدیک‌تر کنند، به ذات فیلم کوتاه وفادار است؛ به روحیه‌ی جست‌وجوگر، به شیطنت و رندی و تیزبینی‌ای که از فیلم کوتاه توقع داریم؛ فیلمی که وقتی تمام میشود دوباره شروع می‌کنیم به دیدنش.
چند سال پیش، در یکی از شلوغ‌ترین جلسه‌‌های پرسش‌وپاسخ فیلم‌های جشنوارهی فیلم فجر، مجری برنامه از فیلم‌سازی که خود را مهم‌ترین فیلم‌ساز این چهار دهه می‌داند، پرسید که چرا هیچ‌وقت به صرافت ساختن فیلمی براساس یک رمان یا نمایش‌نامه یا اصلاً فیلمی دیگر نیفتاده و فیلم‌ساز و مجری برنامه در توافقی که ازپیش‌تعیین‌شده به‌نظر نمی‌رسید هر دو از یاد بردند که مشهورترین و ای‌بسا محبوب‌ترین آن فیلم‌ساز بر پایه‌ی فیلمی امریکایی ساخته شده که محصول دهه‌ی ۱۹۷۰ است و ساختمان فیلم و کیفیت درگیری و مضمون رفاقت برادرانه‌ی فیلم هم تاحد زیادی از دل همان فیلم درآمده است.
اما عجیب‌تر این بود که فیلم‌ساز در جواب مجری آن برنامهی پرسش‌وپاسخ لحظه‌ای سکوت کرد و بعد زبان به گفتن گشود که اقتباس و کپی کردن از کتاب‌ها و فیلم‌ها را در شأن خودش نمی‌داند و دوبار پشت هم گفت خودش را فیلم‌ساز مؤلف می‌داند و برای جمعیتی که در سالن نشسته بودند و به‌جای گوش کردن به حرفهای او فقط شنیده‌های‌شان را روی کاغذ می‌نوشتند توضیح داد فیلم‌ساز مؤلف کسی است که ایده و داستان را در ذهن خودش خلق می‌کند و بعد این داستان را به شکل فیلم‌نامه می‌نویسد و حتا اگر در طول نوشتن فیلم‌نامه از کسی کمک بگیرد، نسخه‌ی آخر را کسی جز خودش نباید بنویسد، وگرنه نمی‌شود اسمش را فیلم‌ساز مؤلف گذاشت.
به
همین سادگی مفهوم سینمای مؤلف در یک جلسه‌ی پرسش‌وپاسخ مخدوش شد و هیچ‌کس از جمعیتی
که مشغول نوشتن جمله‌های فیلم‌ساز بودند دست‌شان را بالا نیاوردند که به این تعریف
مخدوش اعتراض کنند. سینمای مؤلف قطعاً ربطی به این ندارد که فیلم‌ساز خودش فیلم‌نامه‌اش
را بنویسد و از هیچ رمان و داستان کوتاه و نمایش‌نامه و فیلم دیگری برای نوشتن فیلم‌نامه
بهره نگیرد. شاید اگر آن فیلم‌ساز دست‌کم فیلم‌های داریوش مهرجویی را دیده بود این
تعریف عجیب‌وغریب را در نهایت اطمینان به زبان نمی‌آورد و شأن خود را بالاتر از
اقتباس نمی‌دانست.
حقیقت
این است که نسل‌های قبل و بعدِ فیلم‌سازان مشهور به «موج نو سینمای ایران» علاقه‌ی
بیش‌تری به ادبیات و اقتباس ادبی داشتند. به کارنامه‌ی «موج نو»یی‌های ایران که
نگاه کنیم، فیلم‌هایی که بر پایه‌ی اثری ادبی آفریده شده‌اند بسیارند. از گاو
داریوش مهرجویی و آرامش در حضور دیگران ناصر تقوایی تا شازده احتجاب
بهمن فرمان‌آرا و داش آکل مسعود کیمیایی.
بخشی
از علاقه‌ی این فیلم‌سازان را احتمالاً میشود گذاشت پای این‌که به‌هرحال در آن
سال‌ها کتاب‌خوان بودن ارزشی بیش‌تر از این روزها داشته و شأن و مرتبه‌ی نویسندگان
و مترجمان آن‌قدر بالا بوده که نام‌شان را در شمار روشنفکران زمانه می‌برده‌اند.
نویسندگان و مترجمان صرفاً به نوشتن و ترجمه کردن اکتفا نمی‌کردند و بر این باور
بودند که اگر راهی برای نجات جامعه باشد، آن راه از دل فرهنگ می‌گذرد. همین است که
بخش اعظم این نویسندگان و مترجمان یا در مؤسسه‌های نشر سرگرم کار می‌شوند، یا در
مجله‌ها و مدام بر تولید بی‌وقفه‌ی کار فرهنگی تأکید می‌کنند؛ چرا که هر وقفه‌ای
در تولید کار فرهنگی احتمالاً مخاطبی را که چشم‌به‌راه داستان‌ها و مقاله‌ها و
نقدهای تازه است دلسرد می‌کند و هیچ بعید نیست که قید این انتظار را بزند و خود را
با چیزی دیگر سرگرم کند.
سرگرمی
مهم آن سالهای ایران فیلم‌های ایرانی و غیرایرانی‌ای بودند که روی پرده‌ی سینماها
می‌رفتند. فیلم‌های ایرانی، یا آن‌طور که دکتر هوشنگ کاووسی می‌گفت فیلمفارسی‌ها،
صرفاً برای سرگرم کردن تماشاگرانی ساخته می‌شدند که می‌خواستند چند ساعتی را به
خوبی و خوشی بگذرانند و باور کنند که نتیجه‌ی بی‌پولی سلامتی و شادی است و نتیجه‌ی
پول‌دار بودن مریضی و هزار درد بی‌درمان.
آن‌چه
رمان‌ها و داستان‌های کوتاه غیرایرانی و ایرانی پیش روی خوانندگان‌شان می‌گذاشتند
طبعاً شباهتی به این چیزها نداشت و نه آن ادبیات سوسیالیستی‌ای که دکتر غلامحسین
ساعدی می‌پسندید و می‌نوشت و نه آن داستان‌نویسان دیگری که شیوه‌ی داستان‌نویس‌های
امریکایی را ترجیح می‌دادند این ساده‌دلی را تاب نمی‌آوردند. آن‌چه «موج نو» سینمای
ایران و فیلم‌سازانی مثل مهرجویی پیش روی تماشاگران‌شان گذاشتند، تصویر تازه‌ای از
جامعه‌ی ایرانی بود به روایتی ادبی، به روایتی که پیش از سینمای ایران تجربه‌اش
نکرده بود.
مقابله‌ی
شهر و روستا یکی از ایده‌های تکرارشونده‌ی فیلمفارسی‌ها بود و نقش روستا در این فیلم‌ها،
به‌خصوص فیلم‌های دهه‌ی ۱۳۳۰ حقیقتاً پررنگ است،
اما هفده‌سال بعد، در آخرین سالهای دهه‌ی ۱۳۴۰ است که داریوش مهرجویی گاو را میسازد؛ فیلمی که
ظاهراً در روستا می‌گذرد اما هیچ شباهتی به فیلم‌های روستایی پیش از خود ندارد. ایده‌ی
گاو از دل داستان‌های به‌هم‌پیوسته‌ی کتاب عزاداران بَیَل بیرون
آمد؛ داستان‌های روستایی که می‌تواند هر جای ایران باشد. اما آن‌چه مهرجویی پسندیده
بود، حال‌وروز مش‌حسن بود که یک‌دل نه صددل شیفته‌ی گاوش بود و مثل هر داستان
عاشقانه‌ی دیگری همین‌که معشوق از دست می‌رفت، عاشق هم مجنون می‌شد. اما از آن‌جا
که نویسنده‌ای مثل ساعدی لابد رمان کوتاه مسخ کافکا را خوانده بود که گرگور
زامزا یک‌روز صبح چشم باز می‌کند و می‌بیند به حشره‌ای عظیم تبدیل شده، ایده‌ی
استحاله‌ی عاشق و معشوق به شکل تازه‌ای نوشته شده بود؛ مردی که خیال می‌کند همان
گاو ازدست‌رفته‌اش است و ادعا می‌کند که مش‌حسن نیست و حالا گاو مش‌حسن است.
این
قدم اول مهرجویی بود برای آشتی دادن نویسندگان و روشنفکران آن سال‌ها با سینمای ایران
و البته برای برقرار کردن پیوندی بین سینمای ایران و ادبیات معاصر. به چشم شماری
از آن نویسندگان و روشنفکران البته گاو نشانی از آن عمل، آن حرکت، آن دست
به کاری زدن، که می‌توانستند در قیصر ببینندش نداشت، اما درعوض باب دیگری
را گشوده بود که می‌شد تماشاگران دیگری را هم به سینما کشاند؛ مخصوصاً آن‌ها را که
میانه‌ای با چاقو و کلاه‌مخملی و یقه‌های باز و دیالوگ‌های تهرونی نداشتند.
«موج
نو» قرار بود ضربه‌ای هولناک به فیلمفارسی باشد؛ یا دست‌کم این چیزی بود که بانیان
موج نو بعدِ آن‌که فیلم‌های‌شان روی پرده‌ی سینماها رفت و تماشاگرانی پیدا کرد
گفتند. بااین‌همه بخش اعظم آن‌چه «موج نو» خوانده شد از دل فیلمفارسی‌ها برآمده
بود و انگشت‌شمار بودند فیلم‌هایی که هیچ شباهتی به فیلمفارسی‌ها نداشتند و یک‌سر
فضای تازه‌ای را پیش روی تماشاگران‌شان می‌گذاشتند.
همین
است که اگر قبول کنیم «موج نو» دست‌کم تا میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ به حیات
خود ادامه داده آن‌وقت میشود نام گاو، آرامش در حضور دیگران و دایره‌ی
مینا را به‌عنوان فیلم‌هایی نوشت که حقیقتاً نشانی از زمانه‌ی خود دارند و هیچ
شباهتی هم به سینمای پیش از خود ندارند و هر سه فیلم بی‌شک مدیون قصه‌های غلامحسین
ساعدی‌اند و آن‌چه این فیلم‌ها را از سینمای زمانه‌اش جدا کرده، بیش از همه کیفیّت
قصّه‌پردازی آن‌ها است؛ آن‌چه در قصه اتفاق می‌افتد و آن‌چه در وجود شخصیّت‌های قصه
است که ربطی به شخصیت‌پردازی مرسوم و متداول آن سالهای سینمای ایران ندارد.
قصه‌ی
آشغالدونی ساعدی که در کتاب گور و گهواره منتشر شد به‌قول مهرجویی
قصه‌ای بود درباره‌ی یک پدر و پسر که به بیمارستانی در تهران می‌آیند و ماجراهایی
سرشان می‌آید. اما وضعیت آن سالهای ایران و ماجراهایی که درباره‌ی خون‌های آلوده
در صدر خبرها بود، مهرجویی و ساعدی را به این نتیجه رساند که بهتر است داستان‌شان
را به انتقال خون ربط بدهند؛ به خون‌های آلوده‌ای که جان بیماران بخت‌برگشته را می‌گیرد.
جوهره‌ی داستانی و دراماتیک این خون‌های آلوده را مهرجویی به ساعدی گفت و ساعدی در
جوابْ داستان آشغالدونی را برایش تعریف کرد و داستان، مثل گاو، از
نو نوشته شد؛ با کم کردن چیزهایی که به کار سینما نمی‌آمدند و با افزودن چیزهایی
تازه.
در
مورد آقای هالو و پستچی ماجرا اندکی متفاوت است. اولی براساس نمایشنامهای
از علی نصیریان ساخته شد که روی صحنه رفته بود و خود نصیریان قرار بود نقش اصلی فیلم
را بازی کند. پیش از آن ظاهراً منوچهر انور خواسته بود فیلمی بر پایه‌ی این نمایش‌نامه
بسازد که به هر دلیلی نساخته بود و نوبت به مهرجویی رسید. ایده‌ی مهرجویی این بود
که خودِ هالو را باید مرکز فیلم دید و فیلم اصلاً باید سرگذشت او در تهران باشد. این‌گونه
بود که مهرجویی موقعیت‌های داستانی را نوشت و دیالوگ‌ها را به خود نصیریان سپرد که
از اول هالو را آفریده بود و می‌دانست آدمی مثل او چگونه حرف می‌زند. بااین‌همه به‌نظر
می‌رسید آن‌چه مهرجویی را جذب این نمایش و این شخصیت کرده، وضعیت و موقعیت آدمی
است که ناگهان سر از شهر درمی‌آورد و نمی‌داند در مواجهه با زندگی شهری، در مواجهه
با مدرنیته‌ای که شهر را زیر بال‌وپر گرفته، چه باید کرد.
وُیتسک نمایش‌نامه‌ی
ناتمامی از گئورگ بوشنر بود که بعدِ مرگش به دست دوستانش به پایان رسید و تکه‌های
پاکنویس‌نشده‌اش را یک‌جا جمع کردند تا دستآخر نمایشی تمام‌وکمال به دست دیگران
برسد. معروف است که این نمایش‌نامه را تصویری از مردمان طبقات پایین جامعه می‌دانند
که گرفتار زورگویی طبقات بالا می‌شوند. مردمان بی‌چیزی که درکی از هیچ‌چیز ندارند.
زبان شکسته و بریده‌بریده‌ی وُیستک در پستچی مهرجویی هم هست؛ آدمی
که حتا نمی‌تواند حرف بزند؛ آدمی که از گفتن بدیهی‌ترین چیزها هم عاجز است. نه
ابراز احساسات را بلد است و نه می‌داند در قبال همسرش چه وظیفه‌ای دارد.
اما
مهم‌ترین چیزی که از وُیستک به بعد در سینمای مهرجویی میشود دید، شیوه‌ی
برخورد او با داستان‌ها و نمایش‌نامه‌هایی است که برای فیلم ساختن انتخاب‌شان می‌کند.داریوش
مهرجویی در این سال‌ها مدام روی این نکته تأکید می‌کند که کار او در سینما، در
انتخاب داستان‌ها و نمایش‌نامه‌ها، اقتباس نیست و باید نام دیگری رویش گذاشت. خودش
می‌گوید اقتباس معنای دیگری دارد و این نوعی تصاحب کردن داستان، مال خود کردن نمایش‌نامه
است؛ چون هر داستان و هر نمایشنامهای که انتخاب می‌کند باید از صافی ذهن خودش
بگذرد. همه‌چیز را همان‌طور که نویسنده نوشته دوست ندارد و هرچیزی را به شیوهای
که خودش می‌خواهد ترجیح می‌دهد.
ظاهراً
این همان کاری است که مهرجویی در سارا و پری و بانو کرده.
اولی براساس نمایش‌نامه‌ی خانه‌ی عروسک‌ِ هنریک ایبسن، دومی براساس سه
داستان کوتاه و بلند جی. دی. سالینجر و سومی که نگاه شخصی او است به ویریدیانای
لوئیس بونوئل. شاید حق با مهرجویی باشد وقتی می‌گوید این داستان‌ها و نمایش‌نامه‌ها
را تصاحب کرده و براساس چیزی که در ذهن خودش بوده آن‌ها را نوشته؛ چون سارا
با این‌که براساس خانه‌ی عروسک است، اما اثری مستقل به‌نظر می‌رسد و سارای
مهرجویی زنی قدرتمندتر و طغیان‌گرتر از نورای ایبسن به‌نظر می‌رسد.
وضعیت پری کمی پیچده‌تر است؛ چون حال‌وروز شخصیت‌های سالینجر در فاصله‌ی دنیای غربی و عرفان شرقی‌ای از نوع بودایی است و شخصیت‌های مهرجویی به عرفانی ایرانی/ اسلامی فکر می‌کنند؛ به یک تذکرهالاولیای امروزی؛ به این‌که عرفای پیش از این اگر در این زمانه می‌زیستند چه حال‌وروزی می‌داشتند؟ اما نقطه‌ضعف پری هم دقیقاً همین رویکرد مهرجویی است؛ چون عرفان بودایی در متن زندگی روزمره‌ی آدم‌ها حضور دارد و مثل عرفان ایرانی/ اسلامی تذکره‌الاولیا نیازی به گوشه‌نشینی ندارد.
اما بانو که میشود آن را کنار پستچی یکی از تمثیلی‌ترین فیلم‌های مهرجویی نامید، بازآفرینی، یا همان‌طور که خود مهرجویی دوست می‌دارد، تصاحبِ ویریدیانای بونوئل است در ابتدای دهه‌ی ۱۳۷۰. فیلم بونوئل که کلیسای کاتولیک دیدنش را ممنوع کرد و توهین‌آمیز نامیدش، صرفاً ماجرای چشم داشتن به ویریدیانا نیست، ماجرای آدمی است که خوبی می‌کند و بدی می‌بیند و کم‌کم آن فقیربیچاره‌‌هایی که او برای‌شان دل سوزانده، خیالات نامربوط در سر می‌پروانند و تا سروکله‌ی پلیس پیدا نشود بازی به آخر نمی‌رسد. خوبی کردن و بدی دیدن هم همان چیزی است که برای مریمِ فیلم مهرجویی اتفاق می‌افتد.
به‌نظر
می‌رسد تعبیر تصاحب و مال خود کردن را میشود در مورد هامون هم به کار برد.
فیلم همان‌قدر به رمانِ هرتزوگِ سال بلو ربط دارد که به رساله‌ی ترس و
لرزِ کی‌یر کگور و البته هشت‌ونیم فدریکو فلینی. درواقع این هشت‌ونیمِ
مهرجویی است؛ یا قرار بوده باشد؛ با این توضیح که گوئیدوی فیلم‌ساز فیلم فلینی، این‌جا
بدل شده به کارمندی فیلسوف که در میانه‌ی سنّت و مدرنیته گرفتار شده و نه راه پیش
دارد و نه راهِ پس.
می‌ماند
درخت گلابی که هرچند در میانه‌ی راه کمی تغییر شکل می‌دهد، اما در نهایت
حال‌وهوای داستان گلی ترقی را به‌خوبی حفظ می‌کند. این داستان نویسنده‌ی روشنفکری
است که قلمش خشکیده و دچار انسداد مجاری نوشتاری شده و حال‌وروزش دست‌کمی از آن
درخت گلابی ندارد که در باغ دماوند بار نداده و باید به تماشایش نشست و به زبان
خوش با او حرف زد و امید بست به این‌که روزی روزگاری دوباره بار بدهد؛ میوه‌هایی
مثل سالهای پیش؛ اگر میوه‌ای در کار باشد.
همه‌چیز شاید از سالهای میانی دهه‌ی ۱۳۴۰ شروع شد؛ وقتی داریوش مهرجویی لیسانس فلسفه را از دانشگاه کالیفرنیا گرفت و سردبیر مجله‌ی انگلیسی پارس ریویو شد که نامش یادآور مجله‌ی مشهور پاریس ریویو بود. پارس ریویو قرار بود ادبیات معاصر ایران را به انگلیسی منتشر کند؛ راهی برای آن‌که انگلیسی‌زبان‌ها بدانند در ادبیات ایران چه خبر است و نویسنده‌های ایرانی چه داستان‌هایی می‌نویسند و شاعران ایرانی چه شعرهایی می‌گویند. همان روزها بود که مهرجویی از مادرش خواست کتاب‌های نویسنده‌ای به‌نام غلامحسین ساعدی را برایش بفرستد و معلوم نیست چرا مادر مهرجویی که، به روایت خودش در گفت‌وگو با مانی حقیقی، ترکی قفقازی را خوب می‌دانست به‌جای سر زدن به کتاب‌فروشی‌ها درِ خانه‌ی ساعدی را زد و به ترکی گفت پسرش امریکاست و کتاب‌های او را می‌خواهد.
نتیجه‌ی آن دیدار فقط مجموعه‌ی کامل کتاب‌های ساعدی نبود که کمی بعد به دست داریوش مهرجویی رسید، آشنایی‌اش با نویسنده‌ای بود که شیوه‌ی داستان‌نویسی‌اش شباهتی به داستان‌نویس‌های هم‌دوره‌اش نداشت. همین شباهت نداشتن و منحصربه‌فرد بودن ساعدی بود که به مذاق مهرجویی خوش آمد و شروع کرد به ترجمه‌ی بعضی از داستان‌های کوتاهش؛ داستان‌هایی که در پارس ریویو منتشر شدند تا به دست انگلیسی‌زبان‌های مشتاقی برسند که می‌خواستند از ادبیات مدرن ایران سر درآورند.
کمی بعد از آن مهرجویی به ایران برگشت و خواست فیلم بسازد و دید چاره‌ای جز این ندارد که با شیوه‌ی معمول آن سال‌ها کنار بیاید و این شد که ساختن الماس ۳۳ را پذیرفت و داستانی به‌قول خودش جیمز باندی نوشت که در ایران دهه‌ی ۱۳۴۰ اتفاق بیفتد: پروفسوری کشف می‌کند که میشود از نفت الماس تهیه کرد و همین ظاهراً کافی‌ست برای این‌که او را بکُشند. پروفسور برادرزاده‌ای دارد به‌نام لیندا که جاسوسی تمام‌عیار است و از طرف پلیس بین‌الملل مأمور میشود به تهران بیاید و فرمولی را که عموجانش کشف کرده بوده به دست بیاورد. یکی از آدم‌هایی که در تهران سر راهش سبز میشود جوانی به‌نام رضاست. کمی بعد دارودسته‌های دیگری هم که می‌خواهند این فرمول را به دست بیاورند مادر رضا را می‌دزدند. بقیه‌ی ماجرای الماس ۳۳ هم به اندازه‌ی همین چند خط جیمز باندی‌ست و خود مهرجویی هم ترجیح می‌دهد به‌دلایلی این فیلم را در کارنامه‌اش پررنگ نکند.
الماس ۳۳ ظاهراً فروش خوبی هم نداشت و اتفاقاً همین فروش کمْ دلیل خوبی شد که مهرجویی به قید سینمای مرسوم و متعارف آن زمان را بزند و در نتیجه‌ی گپ‌وگفت‌های مکرر آن روزهایش با غلامحسین ساعدی به صرافت ساختن فیلمی براساس بخشی از داستان‌های عزاداران بَیَل بیفتد و ایده‌ی اصلی فیلم گاو اصلاً از دل همین گپ‌وگفت‌ها بیرون آمد: داستان مش حسن که عشق غریبی به گاوش دارد و با این‌که همه‌چیز واقعی به‌نظر می‌رسد اما کم‌کم مرز واقعیت کنار زده میشود و شور و شیدایی مش حسن به چشم اهل روستا مصداق بارز جنونی میشود که رهایی از آن ممکن نیست.
گاو به چشم شماری از منتقدان سینمایی آن سال‌ها نمونه‌ی تمام‌وکمال سینمایی شد که از فیلمفارسی حذر می‌کند و به جست‌وجوی شیوهای تازه می‌گردد. مهرجویی هم ظاهراً بعد از گاو به این نتیجه رسید که بهتر است فیلم‌های بعدی را هم براساس داستان یا نمایشنامهای بسازد که با سلیقه‌اش جور است. این بود که آقای هالو را براساس نمایشنامهای از علی نصیریان (و بازی خود او) ساخت و پستچی را براساس نمایش‌نامه‌ی وُیتْسِکِ گئورگ بوشنر؛ نمایشنامهای که ظاهراً با مرگ نویسنده در بیست‌وچهارسالگی ناتمام ماند و براساس یادداشت‌هایی که به‌جا گذاشته بود کاملش کردند.
دوستی و گپ‌وگفت‌های ساعدی و مهرجویی ظاهراً سالهای بعد هم ادامه داشت؛ وقتی مهرجویی این دو فیلم را می‌ساخت ظاهراً به تجربه‌ی مشترک دیگری با ساعدی هم فکر می‌کرد؛ از جمله به ساختن فیلمی براساس داستان دندیل که بعید به‌نظر می‌رسید وزارت فرهنگ و هنر اجازه‌ی فیلم شدنش را بدهد. آن‌چه مهرجویی می‌خواست به‌قول خودش «جوهره‌ی داستانی و دراماتیکی» بود که به فیلم درآید و عمده‌ی داستان‌های ساعدی یا فضایی کاملاً ذهنی داشتند، یا جوهره‌ی داستانی و دراماتیک‌شان کم بود. ساعدی پزشکی بود که داستان و نمایش‌نامه می‌نوشت و فعالیت سیاسی هم می‌کرد و همین نگاه اجتماعی و سیاسی بود که گاهی آن جوهره‌ی داستانی و دراماتیک داستان‌هایش را کم‌رنگ می‌کرد و به‌جایش جنبه‌های اجتماعی و سیاسی را پررنگ‌تر نشان می‌داد.
ظاهراً یکی از آن روزهایی که ساعدی و مهرجویی سرگرم گپ زدن درباره‌ی همه‌چیز از جمله داستان و فیلم بوده‌اند، مهرجویی به او می‌گوید قرار است مستندی درباره‌ی قاچاق خون و خون‌فروشی بسازد. داستان از این قرار بوده که آن سال‌ها چیزی به‌نام سازمان انتقال خون وجود نداشته. مردم اصلاً اعتقادی به اهدای خون نداشته‌اند و ظاهراً اگر کسی هم حس می‌کرده خونش آلوده است به‌جای سر زدن به بیمارستان سراغ کسانی می‌رفته که کارشان حجامت بوده و به روشی کاملاً سنّتی و ای‌بسا آلوده خون از تن بیمار بیرون می‌کشیده‌اند.
اما آن «جوهره‌ی داستانی و دراماتیکی» که مهرجویی را به موضوع قاچاق خون و خون‌فروشی علاقه‌مند کرد باندهای خون‌فروش بودند که خونِ معتادان بخت‌برگشته را به کم‌ترین قیمت می‌خریدند و به بالاترین قیمت به بیمارستان‌ها می‌فروختند؛ چون بیمارستان‌ها همیشه به خون نیاز داشتند و چاره‌ای جز این نداشتند. ظاهراً همین ایده و علاقه به «جوهره‌ی داستانی و دراماتیک» ماجرای خون‌فروشی را برای غلامحسین ساعدی تعریف کرد و ساعدی از داستانی گفت که منتشرش نکرده بود؛ آشغالدونی که چندسال بعد در کتاب گور و گهواره منتشر شد. مهرجویی درباره‌ی ایده‌ی ساعدی و داستانش در گفت‌وگو با مانی حقیقی گفته «[ساعدی] گفت قصه‌ای دارد درباره‌ی یک پدر و پسر که به بیمارستانی در تهران می‌آیند و ماجراهایی سرشان می‌آید… در داستان اصلی درگیری بین دکتر خوب و دکتر بد بود؛ موضوع مرکز انتقال خون و این حرف‌ها مطرح نبود ــ بعدها در تحقیق‌های‌مان به این نکات رسیدیم.»
همان روزها رئیس مرکز خون شیروخورشیدِ سرخ هم ظاهراً دست به افشاگری زد و اعلام کرد که باندهای خون‌فروشْ جامعه و جان بیماران را رسماً تهدید می‌کنند و هیچ معلوم نیست خونی که بیمارستان‌ها در ازای مبالغ کلان از این خون‌فروش‌های کاسب‌کار می‌خرند خونِ سالمی باشد و هزینه‌ی پاک‌سازی خون چندبرابر خرید این خون‌های آلوده است. این افشاگری مقدمه‌ی راه‌اندازی سازمان انتقال خون شد؛ سازمانی که به باندهای خون فروش اجازه‌ی بازی با جان بیماران بخت‌برگشته را ندهد. بالاخره یکی باید به فکر بیماران باشد.
اما ساختن دایره‌ی مینا هم به اندازه‌ی این افشاگری در راه‌اندازی سازمان انتقال خون تأثیر داشت. آن‌چه بیش از همه از داستان ساعدی به فیلم مهرجویی رسید داستان مردمی بود که ناگهان سر از محیطی درمی‌‌آوردند که آن را نمی‌شناختند؛ غریبه‌هایی که چاره‌ای نداشتند جز تن دادن به مناسبات حاکم و پذیرفتن قاعده و قانونی که هیچ عقل سالمی آن را برنمی‌تابد. مهم نیست که خبرچین بودن علی را که به‌هرحال نکتهای اساسی در داستان ساعدی‌ست و جنبه‌ای کاملاً سیاسی دارد در فیلم مهرجویی نمی‌بینیم؛ مهم این است که مهرجویی چیزی به داستان اضافه کرده که ضرورتش را حس می‌کرد: دکتری که می‌خواهد آزمایشگاه خونی راه بیندازد و اجازه ندهد دلال‌های خون و خون‌فروش‌هایی مثل سامری خون‌های آلوده را به بیمارستان‌ها بفروشند. مسأله وجود آدم‌هایی مثل سامری‌ست که کم‌کم پسری مثل علی را هم به بازی می‌گیرند و وادارش می‌کنند که ذکاوت و زرنگی‌اش را صرف چنین کاری کند؛ سر زدن به محله‌های فقیرنشین و وعده‌ای غذای گرم به معتادان بخت‌برگشته دادن و بردن‌شان به آزمایشگاه‌های سامری برای این‌که خون‌شان را بفروشند.
مهرجویی ظاهراً در زمان ساختن دایره‌ی مینا نمی‌خواست قضاوت کند؛ می‌خواست چیزی را نشان دهد که فکر می‌کرد می‌تواند تماشاگران را به فکر کردن وادارد؛ چیزی که البته در داستان آشغالدونی ساعدی هم هست، اما باتوجه به روحیه و علاقه‌ی ساعدی همیشه قضاوتی هم در کار هست؛ قضاوتی که دستآخر خوب و بد را باید روبه‌روی هم بنشاند. بااین‌همه فیلم مهرجویی بیش‌تر درباره‌ی لغزش آدم‌هایی‌ست که فکر می‌کنیم بعید است پا به بازی‌ای بگذارند که می‌دانند عاقبت خوبی ندارد. رگه‌های تباهی در وجود همه‌ی انسان‌ها هست؛ کافی‌ست فرصتی پیدا کنند تا این تباهی را آشکارا به تماشا بگذارند. زمینه‌ی تباهی اگر فراهم باشد احتمالاً آدم‌های زیادی راه را عوض می‌کنند و به بی‌راهه می‌روند.
علیِ دایره‌ی مینا هم چنین آدمی‌ست؛ نه ظاهرش به این می‌خورَد که نشانی از تباهی در وجودش باشد و نه روحیه‌اش ظاهراً به سامری شباهت دارد. اما همیشه چیزی هست که آدم‌ها را به‌هم وصل می‌کند. یکی میشود راه‌بلد و راه را نشان می‌دهد و نفر بعد، آن‌که پشت سر ایستاده، ممکن است لحظه‌ای بایستد و مکث کند اما برداشتن اولین قدم کافی‌ست تا همه‌ی آن‌چه را که پشت‌سر گذاشته به دست فراموشی بسپارد و بدل شود به آدمی تازه. علیِ دایره‌ی مینا آدم مستقلی نیست؛ هیچ‌وقت هم نبوده و حالا فرصتی پیدا کرده برای این‌که پله‌های ترقی را بالا برود. رفتنِ راهِ سامری و خون خریدن از معتادان بخت‌برگشته است که علی را به یک سامری جوان بدل می‌کند؛ سامری‌ای که اتفاقاً ظاهری انسانی‌تر دارد؛ ظاهری معصوم و باطنی که روز به روز خبیث‌تر میشود. هیچ‌چیز احتمالاً تلخ‌تر از این است که آدم‌ها در دنیای اطراف‌شان غرق شوند، ولی شاید اسمش غرق شدن هم نیست؛ بهتر است اسمش را بگذاریم حل شدن. علی آن‌قدر با محیط اطرافش، با کسی که راه را نشانش می‌دهد یکی میشود که دیگر تشخیصش سخت است و ظاهراً همین حل شدن است که آدم‌ها را به درجه‌ای می‌رساند که جان دیگران برای‌شان مهم نباشد. چه اهمیتی دارد که خون معتاد بخت‌برگشته‌ای را قرار است بفروشند؟ مهم این است که میشود با پولی اندک خون را خرید و در ازای پولی کلان آن را فروخت.
نام این کار را چه می‌گذارند؟ به کسی که چنین می‌کند چه می‌گویند؟ علیِ دایره‌ی مینا مثل همه‌ی ساکنان شهر کوچک نمایش‌نامه‌ی اوژن یونسکو به کرگدن بدل میشود؛ یکی مثل همه.
سینمایی که غلامحسین ساعدی می‌پسندید و دوستش می‌داشت لابد سینمایی از جنس گاو و دایره‌ی مینا و آرامش در حضور دیگران بود؛ سینمای داستان‌گویی که به‌زعم ساعدی تماشاگرانش را دست‌کم نمی‌گرفت و به زمانه‌ی خود بی‌نظر نبود و این بی‌نظر نبودن به زمانه‌ی خود نکتهای است که نباید نادیده‌اش گرفت؛ به‌خصوص که بخش اعظم فیلم‌هایی که هم‌زمان با سالهای فعّالیت ساعدی ساخته می‌شدند و روی پرده می‌رفتند حقیقتاً نشانی از زمانه‌ی خود نداشتند.
نه آن فیلمفارسی‌هایی که پسران اربابان پول‌دار دختران رعیّت را فریب می‌دادند و آبروی‌شان را می‌بردند نشانی از زمانه‌ی خود داشتند و نه فیلمفارسی‌های دیگری که از روستا به شهر مهاجرت کرده و قصّه‌ی پُرغصّه‌شان را در پایتخت ایران روایت می‌کردند. فیلمفارسی‌هایی که زمانی دکتر کاووسی بی‌رحمانه نقدشان می‌کرد و می‌نوشت که نباید این محصولات را به چشم سینما دید، به‌قول خودش، تصویر کج‌وکوله‌ای از تهرانِ آن سال‌ها بودند؛ تهرانی که فقط در ظاهر پایتختی دونیمه نبود؛ تهرانی که مردمانِ شمال و جنوب شهرش هم شباهتی به هم نداشتند؛ ساکنان شمال شهر تماشای فیلم‌های غیرایرانی را به فیلم‌های فارسی ترجیح می‌دادند و فیلم‌سازان هم کارخانه‌ی عظیم فیلم‌سازی‌شان را برای مشتریانی تدارک دیده بودند که در جنوب شهر زندگی می‌کردند و پیدا است که کارگران شهری‌‌‌ای هم از قضای روزگار سر از پایتخت درآورده بودند سودای فیلم‌هایی را در سر می‌پروراندند که شخصیت‌های‌شان شباهتی به خودشان داشته باشند.
این‌جا است که پای موج نو سینمای ایران به میان می‌آید. موج نو قرار بود ضربه‌ای هولناک به فیلمفارسی باشد؛ یا دست‌کم این چیزی بود که بانیان موج نو بعد از آن‌که فیلم‌های‌شان روی پرده‌ی سینماها رفت و تماشاگرانی پیدا کرد گفتند. بااین‌همه بخش اعظم آن‌چه موج نو خوانده شد از دل فیلمفارسی‌ها برآمده بود و انگشت‌شمار بودند فیلم‌هایی که هیچ شباهتی به فیلمفارسی‌ها نداشتند و یک‌سر فضای تازه‌ای را پیش روی تماشاگران‌شان می‌گذاشتند و اگر قبول کنیم که موج نو دست‌کم تا میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ به حیات خود ادامه داده آن‌وقت میشود نام گاو، آرامش در حضور دیگران و دایره‌ی مینا را به‌عنوان فیلم‌هایی نوشت که حقیقتاً نشانی از زمانه‌ی خود دارند و هیچ شباهتی هم به سینمای پیش از خود ندارند و هر سه فیلم بی‌شک مدیون قصّه‌های غلامحسین ساعدی‌اند و آن‌چه این فیلم‌ها را از سینمای زمانه‌اش جدا کرده کیفیّت قصّه‌پردازی آن‌ها است؛ آن‌چه در قصّه اتّفاق می‌افتد و آن‌چه در وجود شخصیّت‌های قصّه است که ربطی به شخصیّت‌پردازی مرسوم و متداول آن سالهای سینمای ایران ندارد و خوب که به یاد بیاوریم در ابتدای گاو این جمله آمده بود که «وقایع این فیلم در سالهای پیش از انقلاب سفید شاه و مردم اتّفاق افتاده» و دکتر کاووسی در مقاله/ نقدی در ستایش گاو و نکوهش دوباره‌ی قیصرِ مسعود کیمیایی، درباره‌ی این جمله چنین نوشت: «تنها نکتهای که متأثرمان می‌کند یادداشت آغاز فیلم [گاو] است در مورد چهل سال قبل. نمی‌دانم این حکایت شیرین که در یک دنیای صمیمی بین افرادی طبیعی و سالم می‌گذرد چه عیبی به‌همراه دارد که باید در چهل سال قبل بگذرد و زیرفیلمی به‌نام قیصر که در دنیایی مملو از موجودات معیوب و کینه‌توز جریان دارد چه حُسنی می‌تواند داشته باشد که داستانش در همین سال ۱۳۴۸ که طیّ آن ساخته شده است باید بگذرد.» [۱]
بااین‌همه عجیب است که دکتر کاووسی از حقیقت ماجرا خبر نداشته، چون سال‌ها بعد احمد طالبی‌نژاد در گفت‌وگویی با داریوش مهرجویی درباره‌ی این جمله پرسید: «این جمله‌ی کلیشه‌ای که به فیلم اضافه شد که «وقایع این فیلم در سالهای پیش از انقلاب سفید شاه و مردم اتّفاق افتاده» توسّط چه‌کسی پیشنهاد شد؟ و مهرجویی در جواب گفت تصمیم اداره‌ی سانسور و نظارتِ وقت بود.» [۲]اداره‌ی سانسور و نظارت حتماً در این کار نقش داشت وگرنه چند سال بعد هم که ساعدی و مهرجویی «دایره‌ی مینا» را ساختند دوباره به دیوار بسته نمی‌خوردند و بهترین فیلم آن سالهای مهرجویی در گنجه‌ی فیلم‌های توقیفی جای نمی‌گرفت.
امّا نسبت ساعدی و سینما را علاوه بر این میشود در نقد نه‌چندان بلندی دید که سال ۱۳۵۲ بعد از تماشای فیلم هشتمین روز هفته نوشت؛ نقدی دو صفحه‌ای که هم طنز تلخ ساعدی را میشود در آن دید و هم خشمی را که در وجودش خانه کرده و گاهی جلوه‌هایی از آن به داستان‌هایش منتقل شده؛ آن‌هم به این دلیل که بخش اعظم فیلم‌های آن سال‌ها از همین راهی حرکت می‌کنند که هشتمین روز هفته و کارگردانش رفته‌اند.
این ظاهراً تنها فیلمی است که حسین رجائیان ساخته و داستانش را زمانی نوشته که در لس‌آنجلس زندگی می‌کرده. شاید آشنایی‌اش با بازیگری که نقش لیلی را در فیلمش بازی کرد در ساخته شدن فیلم بی‌تأثیر نبوده. خلاصه این‌که وقتی رجائیان به ایران برمی‌گردد به کمک مهرداد کاشانی (که علاوه بر این دستیار کارگردان هم بوده و در فیلم هم بازی کرده) فیلم‌نامه‌اش را می‌نویسد و هشتمین روز هفته را میسازد که اتّفاقاً جایزه‌ی سپاسِ بهترین بازیگرِ زن را هم برای بازیگر نقش لیلی به ارمغان آورد.
نقدِ غلامحسین ساعدی که با عنوان «وقتی که هفته هشت روز باشد!» دی ماه ۱۳۵۲ در پنجمین دفتر درباره‌ی سینما و تئاتر[گردآورده‌ی بهمن مقصودلو] منتشر شده شروعی تندوتیز دارد: «هشتمین روز هفته طومار درازی است از عکس‌های شیک‌وپیک و سترون بر زمینه‌ی یک داستان پوشالی و وقایعی آن‌چنان غیرواقعی و بی‌رنگ که سازنده‌ی آن مجبور شده از تمام رنگ‌های قابل رؤیت و موجود در طبیعت برای پوشاندن کثافت‌کاری خود استفاده کند. فیلمی سر تا پا دروغ، ادا، افترا و آغشته به تمام ظواهر زندگی طبقه‌ی بی‌رگ‌وریشه و بوگرفته از چنان افلاس و بدبختی فکری که آدمیزاد حیرت می‌کند کدام ذهن پرتی قادر بوده یک چنین سقط جنین وحشتناکی بکند؟»
ساعدی در توضیح این‌که فیلم چه فضایی دارد می‌نویسد: «در هشتمین روز هفته زندگی غریبی می‌گذرد. خانه‌های اعیانی و لوکس، مبل‌های استیل و چلچراغ‌های رنگی و پیانو و تار و تنبک، لباس‌های جورواجور و الوان و خروارها ماتیک و مانیکور و برف و گل و گیاه و دریا و اشک و قیافه‌های هیستریک، آبجو، ویسکی، پیش‌خدمت‌های شیک‌پوش و اتومبیل‌های بی‌ام‌و و هواپیمای تک‌نفره و کافه‌های بالاشهری و تریاهای بی‌نظیر دانشگاهی به کار گرفته شده تا زندگی چند دانشجوی پزشکی ایرانی در آن چنان جلوه‌ای کند که گردی از واقعیّت بر دامن این دروغ بزرگ ننشیند.»
نکته ظاهراً همین «زندگی چند دانشجوی پزشکی ایرانی» است؛ چیزی که ساعدی به‌خوبی آن‌را می‌شناسد و می‌داند که حقیقت چیز دیگری است: «دخترخانمی که گویا دانشجوی سال پنج یا ششم پزشکی است، یک شب زمستانی در راه برگشت به خانه، آن‌هم موقعی که از داروخانه برای مامان‌جون مریضش دوا خریده بوده، گرفتار دزد ناموس میشود و گوهر عصمت و زمرّد عفّتش را از دست می‌دهد. آن‌گاه با حال زار و نزار به خانه می‌آید و بعد از خوراندن دارو به مامان‌جون چاق‌وچلّه‌اش که هیچ نشانه‌ای از بیماری قلبی ندارد […] ساعت‌ها در وان خوش‌رنگ حمّام اشک می‌ریزد و دست ندامت می‌گزد.»
این چیزی است که کارگردان پیش روی تماشاگرانش آورده امّا آن‌چه ساعدی به این بخش اضافه می‌کند جذّاب‌تر از خودِ این بخش است: «این راز سوزناک را به کی باید گفت؟ به هیچ‌کس. باید سوخت و ساخت و منتظر نشست و درضمن در کسب علم و معرفت پزشکی هم کوشید و به مداوای بیماران نیز پرداخت. امّا گرگ بدنهاد و صیّاد بی‌امان گوهر ناموس که آرشیتکت خوشگل و خوش‌پوشی بوده، دست بر قضا به خود می‌آید و شماره‌ی تلفن خود را به‌وسیله‌ی داروفروش به دست آن لعبت مغموم می‌رساند تا اگر […] فرزندی حاصل شود در حدود امکانات موجود کمکی به طرف مربوطه بکند. دخترخانم حاضر نیست به طرف تلفن بزند. امّا وسوسه رهایش نمی‌کند تا روزی از روزها در خانه‌ی مجلّل دوست و همکلاسی جون‌جونیش ساعت مناسبی گیر می‌آورد و با آن گرگ بدنهاد و بی‌عاطفه تماس می‌گیرد. قضا را استراق‌سمع نامزد قرتی دوست نزدیک او باعث میشود که «از پرده برون افتد راز». نامزد مربوطه مختصری غیرتی میشود که شکر خدا زود فروکش می‌کند و پند و اندرز که بالاخره کاری است شده، اتّفاقی است افتاده، سبویی است شکسته. بهتر است حوصله کند که «بر اثر صبر نوبت ظفر آید». امّا استفراغ‌های حاملگی خانم‌دکتر آینده را متوجّه می‌کند که فرزندی در گرم‌خانه‌ی شکم حاصل شده. نگرانی و اضطراب و اشک‌ریزی و دست گزیدن‌ها دوباره شروع میشود و بدون علّت و جهت معقولی هم حاضر نمی‌شود به توصیه‌ی تلفنی پدر ناشناس بچّه به کورتاژیست آشنایی مراجعه کند. امّا کیاست و تیزهوشی نامزد دوست طرف، کارها را تقریباً روبه‌راه می‌کند؛ بدین معنی که استاد با پی‌گیری ممتد از دزد ناموس و محل کارش شناسایی به عمل می‌آورد و در یک مهمانی مجلّل آن جوان گنه‌پیشه را با صید خود آشنا میسازد و آشنایی به عشق لطیف و معصومی منجر میشود و تب‌وتاب حاصل می‌آید. آمد‌ورفت به خانه‌ی همدیگر شروع میشود. دل‌بستگی شدّت پیدا می‌کند غافل از این‌که دو یار بی‌قرار مدّت‌ها پیش به وصال هم رسیده‌اند. و وقتی قضیه باز میشود داستان به‌همراه یک سیلی آبدار با این نتیجه به پایان می‌رسد که آن حادثه به «خودشناسی» ما کمک کرد.»
شاید پیش خودتان فکر کنید شیوه‌ی نوشتن نقد بیش از حد به افسانه‌ها و داستان‌های محبوب عوام شبیه است امّا ساعدی در نوشتن این نقد نه‌چندان بلند دقیقاً به شیوهای عمل کرده که فیلمفارسی‌ها داستان‌شان را روایت می‌کردند. این‌جا است که میشود کلمات فریدون معزّی مقدّم را به یاد آورد که وقتی شاهرخ گلستان در برنامهی فانوس خیال رادیو بی‌بی‌سیِ گفته بود «فیلم‌های اوّلیه‌ی ما اغلب ملودرام‌هایی هستند که بیش‌تر از فیلم‌های مصری و هندی تقلید می‌کنند. امّا کارگردان‌های این فیلم‌ها هم‌چنان نگاه به صحنهی تئاتر دارند؛ نگاهی که سینمای ایران را بی‌تحرّک و تنبل بار می‌آورد.» این‌گونه جواب داده بود که «تئاتر در کشور ما گروه تماشاچی محدود خودش را دارد. تئاتر در ایران از زمان رضا شاه شروع شد و بعد از جنگ جهانی دوّم در محدوده‌ی تئاتر سیاسی عمومیّت یافت. البته یک گرایش دیگر هم مثل همان گرایشی که در سینمای ایران هم رشد بسیاری کرد وجود داشت و آن عبارت بود از گرایش به پرداخت مسائل اخلاقی و عشقی که همواره باب روز است و یک‌نوع سانتی‌مانتالیسم در آن‌ها به چشم می‌خورد. این قبیل آثار عموماً از روی قصّه‌ها و نوشته‌های خارجی و ترجمه شده ساخته می‌شدند. بنابراین سینما به طرح این قبیل آثار گرایش پیدا می‌کند؛ قصّه‌هایی که نتایج اخلاقی در بردارند و کسانی را نشان می‌دهند که به راه بد کشیده شده‌اند. این افراد بعد آگاه می‌شوند و بخشوده می‌شوند. داشتن پایان خوش از ویژگی‌های بارز این قبیل آثار است. آدم بد به سزای اعمالش می‌رسد و آدم خوب موفّق میشود. به این صورت باید گفت همه‌ی این آثار به‌اصطلاح دنباله‌رو ادبیّات قرن ۱۹ اروپا هستند.» [۳]بااین‌همه به‌نظر می‌رسد تعبیر «به‌اصطلاح دنباله‌رو ادبیّات قرن ۱۹ اروپا» بودن برای فیلمفارسی زیاد از حدّ مهربانانه و خوش‌بینانه است؛ چون در بیش‌تر موارد فیلمفارسی‌ها داستان‌های بی‌مایه‌ی کم‌رمقی دارند که نمی‌شود هیچ نشانی از «ادبیات قرن ۱۹ اروپا» در آن‌ها دید.
امّا نقد ساعدی این‌جا به پایان نمی‌رسد و شروع می‌کند به توضیح کلمه‌ی «خودشناسی» و این‌طور ادامه می‌دهد که: «خودشناسی! توجّه کنید که برای خودشناسی چه راه‌هایی توصیه میشود. داستان به چنین صورتی عیب ندارد. بدین معنی که میشود نادیده گرفت و خیلی راحت مثل هزاران اثر پرت و اخته‌ی دیگر از کنارش گذشت. امّا آن‌چه را که نمی‌شود از کنارش گذشت و یا نادیده گرفت وقاحت آشکار و دروغ‌پردازی است. این داستان در بهشت برین اتّفاق می‌افتد. همه خوشِ خوش هستند و بی‌دردِ بی‌درد. همه در خانه‌های مجلّل زندگی می‌کنند. هیچ اشکالی از هیچ طرف و هیچ بابت ندارند. شب‌ها در مهمانی‌های پُرزرق‌وبرق می‌گذرد و روزها در حال قدم زدن و کتاب زیر بغل گرفتن. کار در بیمارستان آن‌چنان مصنوعی است که حیرت‌افزا است. کجای دنیا یک دانشجوی پزشکی درحالی‌که نرس‌ها به دنبال‌شان هستند بیماران را ویزیت می‌کنند و دستور صادر می‌فرمایند؟ همه آدم‌هایی هستند توخالی؛ جرقّه‌ای از فکر و غباری از اندیشه در کاسه‌ی سر این بی‌مخ‌های طالب علم به ظهور نمی‌رسد.»
این خوشی و بی‌دردی‌ای که ساعدی درباره‌اش نوشته اصل مهم و اساسی فیلمفارسی است و در روزگار فیلمفارسی سکّه‌ی آن‌هایی رونق دارد که در فیلم‌های‌شان از واقعیت می‌گریزند. این گریز از واقعیّت البته ریشه‌ای قدیمی در سنّت ایرانی دارد و داستان‌های عامیانه‌ی ایرانی عمدتاً واقعیت‌گریز بوده‌اند؛ افسانه‌هایی که در آن‌ها بدی همیشه شکست خورده و خوبی پیروز شده و شاهزاده‌خانم داستان بالاخره از دست دیو سیاه نجات پیدا کرده و کشاورز فقیری که روزگار خوشی را از او دریغ کرده، ناگهان به کوزه‌ای زر رسیده و زندگی‌اش به خوبی و خوشی ادامه پیدا می‌کند.این نوع افسانه‌ای الگویی میشود برای فیلمفارسی و در بخش اعظم فیلمفارسی‌ها ردی از این نگاه را می‌بینید، از تصادف‌های بی‌شماری که در فیلمفارسی‌ها اتفاق می‌افتد بگیرید تا عشق‌های سوزناک دختر و پسری که اختلاف طبقاتی دارند و زنی که به‌شدت آسیب‌پذیر است و این هم اصلاً چیز عجیبی نیست وقتی به‌قول پرویز دوایی «فیلمفارسی از چهچه گلپا جدا نیست، از آسیای مصوّر، تهران جوان و آبگوشت‌کلّه و چاله‌حوض و خزینه و ابوعطا و بازار مسگرها و شاباجی‌خانم و لنگه‌گیوه و آن زن خیابانی که دیشب دادش درآمده بود و هوار می‌کشید و یخه می‌درید و فحش می‌داد و سنگ می‌پراند و می‌گریست و آن مردانی که داد او را درآورده بودند و با خنده شوق و شعف ناظر زجر او بودند، از این‌ها و از خیلی چیزهای دیگر جدا نیست. چه‌طور می‌تواند جدا باشد؟ فیلمفارسی فرزند خلف آن زن و این مردان است.» [۴]
ساعدی تیر خلاص را در انتهای نقدش شلیک می‌کند؛ جایی‌که می‌نویسد «آثاری از قبیل هشتمین روز هفته در هر زمینه‌ای نشانه‌ای است از بحرانی که مدت‌ها انتظارش می‌رفت و ثمره‌ی آن را نه‌تنها در این فیلم که در آثار دیگر هم شاهد بودیم. «هنرِ» بی‌بو و خاصیّت و خالی از هر نوع جهت و معنی و به‌اصطلاح «هنردوستان» امروزی سالم! که با پررویی کامل و برق‌آسا ساخته می‌شوند زود روی خشت می‌افتند، موجودات علیل و ناقص‌الخلقه‌ای بار می‌آورد که جز آلودن فضا و به گندوگُه کشیدن خودشان خاصیّت دیگری ندارند. من از این فیلم‌ساز می‌پرسم تو که خودشناسی را توصیه می‌کنی؛ خودشناسی چیست؟ آدمی که بیچارگی‌های دیگران و بی‌فکری خود و فلاکت‌ها و تیرگی‌های دنیای اطراف خود را نمی‌شناسد چگونه می‌تواند مثلاً خود را بشناسد؟»
جواب این سؤال هم روشن است: هرگز نمی تواند و این سؤال را نویسنده‌ای پرسیده که قصّه‌ها و نمایش‌ها و فیلم‌نامه‌هایش نشان می‌دهند «بیچارگی‌های دیگران و بی‌فکری خود و فلاکت‌ها و تیرگی‌های دنیای اطراف خود را» به‌خوبی شناخته و دست‌کم به این «فلاکت‌ها و تیرگی‌ها» بی‌اعتنا نبوده. نقدی که ساعدی نوشته توجّه دادن به همین «فلاکت‌ها و تیرگی‌ها» است؛ آن‌هم در زمانه‌ای که فیلم‌های دلخوش‌کننده قرار است این «فلاکت‌ها و تیرگی‌ها» را به گوشه‌ای برانند. این چیزی است که ساعدی می‌خواهد کسی فراموشش نکند؛ آن هم در زمانه‌ای که فراموشی چاره‌ی هر دردی است ظاهراً.
۱. حرفهای ماقبل آخر: فیلم ایرانی و فیلمفارسی؛ دکتر هوشنگ کاووسی؛ مجلّه‌ی نگین؛ شماره‌ی ۵۷؛ بهمن ۱۳۴۸
۲. یک اتّفاق ساده: مروری بر جریان موج نو در سینمای ایران؛ احمد طالبی‌نژاد؛ مؤسسه‌ی فرهنگی و هنری شیدا؛ ۱۳۷۳
۳. فانوس خیال: سرگذشت سینمای ایران از آغاز تا انقلاب اسلامی به روایت بی‌بی‌سی؛ [شاهرخ گلستان]؛ انتشارات کویر؛ ۱۳۷۴
