بایگانی برچسب: s

در اجتماعِ خشمگین

یک وقتی جین کمپیون در توضیح طبیعتِ فیلم پیانو گفته بود «برای من و بسیاری از نیوزیلندی‌ها ارتباط با سواحلِ وحشی، به‌خصوص شن‌زارهای سیاه و سواحل غربی اطراف اوکلند و نیو پلیموت و جهانِ خارق‌العاده، رمزآلود و بسیار خصوصی بوته‌زارها نوعی معادل استعاری برای دشت‌های امیلی برونته است.»
و این رابطه با سواحل وحشی و جهان بی‌نهایت مرموز نیوزیلند انگار عنصر اصلیِ بر فرازِ دریاچه هم هست؛ طبیعتی که به هر دلیلی از دخالت آدم‌ها دور مانده و به هر بهانه‌ای آن را نیست و نابود نکرده‌اند. ترکیب غریب شهرنشینی و طبیعت در این مجموعه آدمی را وامی‌دارد به صرافت کشف معمّاهایی بزرگ‌تر از آن‌چه ظاهراً نقطه‌ی شروعِ داستان است.
نقطه‌ی شروع داستان کودک‌آزاری‌ست و خشونتی که انگار در این محیط طبیعی و دست‌نخورده به حیات خودش ادامه داده. شهری در کار است، امّا مردمانی که در بخش طبیعی زندگی می‌کنند و ساکن مزرعه‌های بزرگ‌اند بویی از شهرنشینی و آداب‌اش نبرده‌اند. داستان جایی رخ می‌دهد که نه شهر کوچک و دورافتاده‌ای‌ست که بهره‌ای از چیزی نبرده باشد و نه کلان‌شهری‌ که مشمول نوسازی و باقی اسباب و وسایل شهرنشینی شده باشد.
شهر کوچک بر فراز دریاچه انگار درست لبِ مرز است؛ نه شهری‌ست کامل و نه طبیعت پیش از انسان و دور از دسترسش. حدّ وسط است. آدم‌ها هر کس را که ملاقات می‌کنند می‌شناسند و از قبل رابطه‌ای با او دارند؛ امّا اعتمادی به هم ندارند و سرمای درون‌شان را آشکارا نشان می‌دهند و اعتنایی نمی‌کنند به این‌که انزجاری خفیف گاهی به مرحله‌ی انفجار برسد و به نفرت و جنگ بدل شود.
بر فراز دریاچه حکایتِ انزجار خفیفی‌ست که به نفرت بدل می‌شود؛ مردمانی که لب به گفتن باز نمی‌کنند؛ عمل می‌کنند و تنها زمانی به حرف می‌آیند که می‌خواهند دشنامی نثار دیگری کنند. دنیای غریب و ترسناک آن‌ها سرشار از خشونت است و هیچ کس از خشونت مبرّا نیست. هر کسی در حدّ وسع خویش خشونت می‌کند و باکی ندارد از این‌که دیگران سر از کارش درآورند. فرقی نمی‌کند پدری باشد با خانواده‌ای پُر جمعیت یا پلیسی که ظاهراً باید سر از حقیقت درآورد و طرفدار عدالت باشد. این‌گونه است که گاهی مرزِ باریک شهرنشینی و زندگی پیش‌ازشهری از هم گسسته می‌شود و با مردمانی روبه‌رو می‌شویم که آداب هیچ چیز را نمی‌دانند و رفتارشان به اجداد بزرگوارشان شبیه می‌شود؛ انسان‌هایی که قرن‌ها پیش از این روی این کُره‌ی خاکی زندگی می‌کرده‌اند.
بر فراز دریاچه در قید و بند مرسوم مجموعه‌های پلیسی/ کارآگاهی/ معمّایی نمانده و رگه‌های دیگری را به داستان فیلم تزریق کرده که با سر درآوردن از آن‌ها می‌شود داستان را بهتر فهمید؛ از اشاره‌های آشکار و پنهانی به بهشت گم‌شده‌ی جان میلتن تا اشارات به عهد عتیق. از یک منظر آن مزرعه‌ی پارادیز (یا بهشت)ی که مت می‌خواهد بخرد و از چنگش درآورده‌اند و به دیگری فروخته‌اند آشکارا داستان‌های عهد عتیق را یادآوری می‌کند. مثلاً سرگذشت قابیل را که بعد از کشتن برادرش هابیل دست به هر کاری زد مایه‌ی نابودی‌اش شد. و داستان قابیل انگار درون‌مایه‌ی تکرارشونده‌ای‌ست که هیچ‌ وقت کهنه نمی‌شود. امّا این‌جا انگار با قابیلی طرفیم که در همه‌ی این سال‌ها به حیات خود ادامه داده و لحظه‌ای دست از خطاکاری برنداشته.
اصلاً عجیب نیست که قبر مادر مت در مزرعه‌ی پارادیز (یا بهشت) مانده؛ جایی که برای رسیدن به آن باید بی‌اجازه وارد شد؛ وگرنه صاحب‌خانه علاقه‌ای به حضور مت ندارد و مهم‌تر از این‌ها شاید رفتار مت با خود است. هر بار که بر سر قبر مادر می‌ایستد شلاقی به دست می‌گیرد و خود را آن‌قدر می‌زند که خون از تن و بدنش بیرون بیاید. این کم‌ترین عقوبتی‌ست که مت باید پرداخت کند و البته در ادامه‌ی کارْ رابینِ جوان و سختی‌دیده است که باید برای اجرای عذاب الاهی از راه برسد؛ عقوبتی دردناک و برای دیگران آرام‌بخش.
حقیقت این است که در غیابِ مت و تیرگی‌های درونی‌اش دنیا جای بهتری‌ست.

راهنمای حل جدول کلمات متقاطع

گولِ ظاهرش را نخورید؛ اصلاً آن آدم دست‌وپا‌چلفتی‌‌ای که فکر می‌کنید نیست. ظاهرِ هیچ آدمی البته نباید گول‌تان بزند؛ به‌خصوص این آدم. درست است که هیچ‌وقت یاد نگرفته موهایش را شانه کند و درست است که برای فرار از هر شانه‌ای موهایش را مدام کوتاه می‌کند؛ درست است که کت‌وشلوارش خیلی وقت‌ها چروکند و انگار هیچ‌وقت رنگِ اتو را به خود ندیده‌اند و درست است که بارانی‌اش را همیشه‌ی خدا با خودش این‌ور و آن‌ور می‌برد که چروک بودن کت‌وشلوارش را پنهان کند؛ درست است که حرف ‌زدن بلد نیست، یا خیلی وقت‌ها حوصله‌ی حرف زدن ندارد و وقتی چشمش به جمالِ علیامخدرات، به‌خصوص جوآن دخترِ رئیسش بازرس فِرِد تِرزْدی، روشن می‌شود، زبانش بند می‌آید و حرف‌هایش را فراموش می‌کند و به‌قول خودش از آن پلیس‌هایی‌ست که خانم‌های جوان را صحیح‌وسالم می‌رساند درِ خانه‌شان، ولی عوضش بلد است فکر کند؛ بلد است چیزهای ظاهراً بی‌ربط، چیزهایی را که پلیس‌های دیگر اصلاً سراغ‌شان نمی‌روند، کنار هم بنشاند و این چیزها را مدام جابه‌جا کند و هر بار دقیق‌تر نگاه‌شان کند تا دست‌آخر برسد به نتیجه‌ای که می‌خواهد؛ نتیجه‌ای که درست است، نتیجه‌ای که بقیه‌ی پلیس‌ها با دیدنش سری تکان بدهند و راه را برای دستگیری قاتلی چموش، قاتلی که خوب بلد است خودش را پنهان کند، باز می‌کند. این کاری‌ست که از هر بازرسی توقع داریم؛ حتا از یکی مثل او که رئیسِ رئیسش (همان پلیسِ غرغروی یونیفرم‌پوشِ بی‌کفایت و بی‌استعداد) فکر می‌کند حالا حالاها باید پشتِ میز نگه‌اش دارد تا پرونده‌های اداری را منظم کند.
نکته‌ی اساسیِ داستان‌های کارآگاهی ــ پلیسی، آن‌طور که منتقدان و مفسران این داستان‌ها نوشته‌اند، همیشه شناسایی و ای‌بسا دستگیری قاتل نیست؛ چون همیشه یکی هست که آن‌یکی را کشته و همیشه یکی هست که پرده از هویتِ این قاتل برمی‌دارد و دستش‌ را رو می‌کند، امّا مهم‌تر از کشفِ قاتل شاید کشفِ انگیزه‌های اوست. این‌که چرا کشته؟ و چه‌جور کشته؟ داستان‌های کارآگاهی ــ پلیسی البته کشفِ انگیزه‌ها را دست‌کم نمی‌گیرند، امّا گاه و بی‌گاه داستانِ انگیزه‌ها اهمیتِ کم‌تری پیدا می‌کند و چیزی که برای بیننده یا خواننده‌اش مهم‌تر به‌نظر می‌رسد، هویّتِ قاتل است.
با این‌همه به‌نظر می‌رسد بازرس مورسِ جوان را هم باید در شمار کارآگاه ــ پلیس‌هایی جای داد که کشفِ انگیزه را مهم‌تر از کشفِ قاتل می‌داند. این‌جاست که می‌شود بین این بازرس مورسِ جوانِ بریتانیایی و آن کمیسر مگره‌ی پیرِ فرانسوی شباهت‌هایی پیدا کرد. کمیسر مِگره‌ی فرانسوی بی‌آن‌که همه‌ی سرِنخ‌ها را کنارِ هم بگذارد و پای منطق و استدلال و چیزهایی مثل را وسط بکشد تا در نهایت انگشتِ اشاره را به‌سوی قاتلِ گریزپا بگیرد و در حضورِ جمع با غروری آمیخته به فخر دلایلِ جنایت را برشمارد و طشتِ رسواییِ او را طوری از بام بیندازد که صدایش به گوشِ همه برسد، ساعت‌ها فکر می‌کند و پیپ‌اش را مدام پُر می‌کند و به جست‌وجوی انگیزه‌ها برمی‌آید؛ چون آن‌طور که جرم‌شناسان می‌گویند هیچ‌کس بدون انگیزه دست به جرم و جنایت نمی‌زند. مگره کارآگاهِ پلیس است (به او می‌گویند کمیسر)، عضوِ نیرویی‌‌ست که قاعدتاً مهم‌ترین وظیفه‌اش حمایت از جامعه است و باید قانون را اجرا کند و ظاهراً در گوشه‌ای از جهان واقعاً چنین اتفاقی می‌افتد. این البته نهایتِ عقل‌گرایی‌‌ست؛ امّا مگره جورِ دیگری فکر می‌کند و ترجیح می‌دهد درک و فهمش از قانون براساس همان غریزه‌ای باشد که او را به راه درست هدایت می‌کند.
اِندِوِر سرگذشت روزهای جوانی بازرس مورس است؛ پلیس جوانِ ظاهراً بی‌دست‌وپایی که پلیسان ارشد جدی‌اش نمی‌گیرند و به هر بهانه‌ای تحقیرش می‌کنند؛ شاید به این نیّت که دست از این کار بردارد و بگوید حاضر است همه‌ی عمر را روی صندلی اداره‌ی پلیس بنشیند و بازرس نباشد. اما اِندِوِر مورسِ جوان همه‌ی این تحقیرها را به جان می‌خرد و کاری را که دوست می‌دارد ادامه می‌دهد؛ چون می‌داند آدمِ پشتِ میز نشستن و جواب دادن به تلفن‌ها نیست.


کشفِ رمزها و انگیزه‌ها برای بازرس مورسِ جوان، با آن چشم‌های آبی و موهای رنگی، انگار به حل‌ کردن جدول کلمات متقاطع شبیه است؛ جای هر کلمه را خالی گذاشته‌اند؛ تعداد حروف هم معلوم است و کافی‌ست یک یا چند خانه‌ی جدول را اشتباه بنویسیم تا همه‌چیز در جدول به‌هم بریزد. شهود و غریزه‌ای که راه را به کمسیر مگره‌ی فرانسوی نشان می‌داد؛ راهنمای بازرس مورسِ جوانِ بریتانیایی هم هست تا مثلاً بفهمد محبوب‌ترین خواننده‌ی زندگی‌اش قاتلی‌ست که باید دستگیرش کرد؛ هرچند دستگیری‌اش کار آسانی نیست وقتی اِندِوِر مورسِ جوان حقیقتاً واله و شیدای اوست؛ مثل هر آدمی که خواننده‌ای را ستایش می‌کند و مرتبه‌ای بالاتر از دیگران برایش در نظر می‌گیرد. همین‌طور است دستگیری قاتلی که آدم‌ها را براساس اُپراها می‌کشد. آن‌چه پیش پای پلیس‌ها می‌گذارد فقط حرف اوّلِ اسم قربانی بعدی‌ست و بازرس مورس جوان اگر در حل‌ کردن جدول کلمات متقاطع چیره‌دست نباشد، اگر اول خانه‌ای مختلف جدول را درست در نظر نگرفته باشد، نمی‌تواند پیدایش کند.
سال‌ها پیش از آن‌که اِندِوِر مورسِ جوان را در اِندِوِر ببینیم، مورسْ سربازرسِ میان‌سالی بود در رمان‌های کالین دکستر و اولین‌بار در ۱۹۷۵ با رمان آخرین اتوبوس به مقصد ووداستاک پا به دنیا گذاشت و کم‌کم شد دست‌مایه‌ی مجموعه‌ای تلویزیونی که بر پایه‌ی پانزده رمانِ دکستر ساخته شدند. سال‌ها بعدِ آن مجموعه بود که ایده‌ی تازه‌ای به ذهن مجموعه‌سازان رسید؛ این سربازرسِ میان‌سال پیش از این‌ها چه می‌کرده؟ مدارج عالیه را چگونه طی کرده و چگونه بالادستی‌ها را راضی کرده که راه را پیش پایش باز بگذارند؟ این است که اِندِوِر هرچند بر پایه‌ی آن مجموعه‌ی تلویزیونی ساخته شده، اما داستان تازه‌ای‌ست؛ بازرسی که برای بالا رفتن از پله‌های ترقی باید موانع زیادی را کنار بزند.
می‌شود دوباره به دنیای کمیسر مِگره برگشت و از توضیحی نوشت که پی‌یر بوآلو و نارسژاک درباره‌ی داستان‌هایش می‌دهند؛ جایی که می‌نویسند «انسانی کلمه‌ای‌ست که سیمنون آن ‌را زیاد به کار می‌برد و همین ملغمه‌ی بی‌گناهی و گناه‌کاری‌ست که در همه‌ی انسان‌ها یافت می‌شود، یا دقیق‌تر مسأله‌ی بی‌گناه ــ گناه‌کار بودن است و این قانون وجودی ماست. مگره عمیقاً به این مسأله آگاهی دارد. وقتی می‌کوشد خود را با جنایتی منطبق سازد و جوّ آن‌ را درک کند، بر آن می‌شود چیزی را بیاید که آن ‌را متمایز کرده. چیزی که به آن حالت نومیدانه‌ی تقریباً متافیزیکی‌اش را می‌بخشد. بعد از آن است که کم‌کم مجرم را حس می‌کند، موقعیتش را مشخص می‌کند و مثل همه‌ی کارآگاهان خوب به استدلال می‌پردازد.»
آیا همه‌ی این‌ توضیح را نمی‌شود درباره‌ی اِندِوِر مورسِ جوان هم نوشت؟ او هم خوب بلد است خودش را با جنایت منطبق کند؛ حتا اگر این‌ها را به زبان نیاورد و کم‌کم با حس کردنِ مجرم از راز بزرگش باخبر می‌شود؛ حتا اگر نتیجه‌ی این باخبر شدن گلوله‌ای باشد که خانمی محترم، کمی بعدِ آن‌که دستش رو شده، به پایش شلیک کند. این‌طور که معلوم است دنیا و آدم‌هایش شبیه‌تر از آن چیزی هستند که فکر می‌کنیم. این‌طور که معلوم است جنایت در خونِ آدم است و آدم تا روزی که روی این کُره زندگی می‌کند دست از این کار برنمی‌دارد. به‌قول راویِ رمان مردِ سوّم و خوب که بهش فکر کنیم همه‌ی ما آدم‌های بیچاره‌ای هستیم.

تو مگر این چیزها را حالا بدانی

چه می‌گذرد بر این مردمانی که قید زندگی در شهر را می‌زنند و به جزیره‌ای پناه می‌برند که ماندن در آن جای هر کسی نیست؟ چه می‌گذرد بر این مردمانی که از رسمِ زمانه سرپیچی می‌کنند و دل به رسمی خوش می‌کنند که انگار ترکیب غریب و پیچیده‌ی هزار چیز است؟ چه می‌گذرد بر آن‌که از زندگیِ معمولِ این سال‌ها پرتاب می‌شود به این جزیره و چشم در چشم مردمانی می‌شود که یا خشم‌شان را نشان می‌دهند یا به لبخند و خنده‌ای زورکی آماده‌ی پذیرایی از این غریبه‌ی تازه از راه رسیده‌ می‌شوند؟

جای عجیبی‌ست این جزیره‌ی اوسیا، جزیره‌ای که فقط ساعت‌های به‌خصوصی از روز می‌شود پا روی خاکش گذاشت یا از آن بیرون زد و این‌طور که پیداست ساکنان این جزیره، مردمانی که این خاک را خانه‌ی ازلی‌ ابدی خود می‌دانند، ‌ علاقه‌‌ای به بیرون زدن از اوسیای محبوب‌شان ندارند؛ جزیره‌ای که ساکنانش انگار تجربه‌ی شهرنشینی را در زمانه‌ی شهرنشینی به دستِ فراموشی سپرده‌اند و از مدنیتی که بیرونِ این جزیره روالِ زندگی‌ آدم‌هاست، دست برداشته‌اند و دل در گرو مناسباتی سپرده‌اند که نسبت و ربطی با شهرنشینی، یا حتا جزیره‌های دیگری که دوروبرش هستند ندارد؛ آن‌چه هست؛ آن‌چه می‌بینیم، آن‌چه قرار است ببینیم، چیز دیگری‌ست.

از این جزیره اول آن‌قدر نمی‌دانیم که معلوم شود ساکنانش، مردمان مرموزش، چرا آن‌‌جا خانه کرده‌اند و هرچه می‌دانیم، هرچه ساکنانش می‌گویند، به داستان و افسانه شبیه‌تر است تا واقعیت؛ آن‌ هم در زمانه‌ای که واقعیت ظاهراً در کسری از ثانیه در اختیار هر کسی‌ست که به جست‌وجویش برآید و سَم، این غریبه‌ی از گردِ راه رسیده، این پدرِ پسرازدست‌داده، این شوهری که معلوم نیست چرا دارد به همسرش دروغ می‌گوید، البته روایت دیگری از این جزیره دارد که ظاهراً به پدربزرگش مربوط می‌شود؛ پدربزرگی که، به گفته‌ی خودش، سال‌های جنگ جهانی دوم را این‌جا، در پایگاهی که معلوم نیست چرا این‌جا بنا شده، به کشورش خدمت کرده و از روزهای زندگی در این جزیره نفرتی چنان عمیق داشته که هربار نام اوسیا می‌آمده رفتارش به آدم بخت‌برگشته‌ای شبیه می‌شده که بهترین سال‌های زندگی‌اش را در اردوگاه نازی‌ها گذرانده؛ زیر شکنجه‌ای مدام و تحقیری ابدی.

طول می‌کشد تا بفهمیم این فرقه‌ای که دور از مردمانِ شهرنشین، دور از آن‌چه نامش را تمدن گذاشته‌اند، زنان و مردان را گردِ هم آورده چه نیتی در سر دارد. فرقه شاید بهترین تعبیری‌ست که می‌شود درباره‌ی این مردمان به کار بُرد. آن‌چه کم‌کم می‌فهمیم این است که مردمان، هر جای جهان که باشند و در هر دوره‌ای که پا به این جهان بگذارند، میل به گناه دارند؛ میل به سرپیچی و لغزش و بدشان نمی‌آید در راه رسیدن به خواسته‌های شخصی دیگران را زیر پا بگذارند و علاوه بر خطر کردن، آینده‌ای برای خود بسازند. اما این ظاهراً همان چیزی‌ست که تمدن و شهرنشینی برای مردمان به ارمغان آورده است؛ تباهیِ پیوسته‌ای که رهایی از آن اگر ناممکن نباشد بی‌نهایت سخت است.

مردمان به‌هرحال آسیب‌پذیرند؛ دست‌کم این چیزی‌ست که بارها به آن‌ها گفته‌اند و فرقی نمی‌کند کجای این جهان روزگارشان را می‌گذرانند؛ چون این جهان لغزنده است و آن‌ها که سودای دویدن و زودتر به مقصد رسیدن را در سر می‌پرورانند جایی در این مسیر لغزنده قطعاً زمین می‌خورند و آسیب می‌بینند و آسیب‌ها مردمان را از پا درمی‌آورند و مردمانی که آسیب دیده باشند و زخمی روح‌شان را خراش داده باشد به جست‌وجوی مرهمی‌ برمی‌آیند برای بهبودِ این زخم و دستِ رد به سینه‌ی کسی نمی‌زنند که ظاهراً راه را به آن‌ها نشان می‌دهد و اعتنایی نمی‌کنند به این‌که این راه، راهی که پیش پای‌شان گذاشته‌اند، حقیقتاً راه است یا چاهی عمیق و تاریک که بیرون آمدن از آن ناممکن است.

همه‌ی آن‌ها که از سال‌ها پیش مجذوب ایده‌ی چرینگتن شده‌اند و عضویت در این فرقه‌ی ظاهراً مسیحی را پذیرفته‌اند و کار و زندگی در این جزیره را به شهرنشینی، یا زندگی در جزیره‌ای دیگر ترجیح داده‌اند انگار بر این باورند که چرینگتن صلاحِ کارشان را می‌خواسته و خوب می‌دانسته که مردمان خیر و صلاح خود را نمی‌دانند و بزرگ‌تری باید باشد که راه را نشان‌شان بدهد و سنت و آیینی برای‌شان تدارک ببیند که با عمل به آن مسیر را گم نکنند و سرپیچی و لغزش سراغ‌شان نیاید و این مردمان بخت‌برگشته انگار باور کرده‌اند که راه همین راهِ چرینگتن است و چرینگتن هم مثلِ هر مُرادِ دیگری که دستِ تفقّد بر سرِ مُریدانش می‌کشد جزیره‌ی اوسیا را در چشمِ این مریدان به باغِ عدن بَدَل کرده؛ به جهانی که در آن مردمان خوش‌بختِ خوش‌بختند؛ حتا اگر زندگی‌شان جور دیگری به‌نظر برسد.

اما از آن‌جا که هیچ‌چیزِ این جهان هیچ‌کارِ مردمان این جهان پایدار نیست، خودِ چرینگتن خوب فهمیده که این آرمان‌شهر روی ویران‌شهری بنا شده که دیر یا زود دوباره از خاک بیرون می‌زند؛ مثل همه‌ی آن کر‌م‌ها و حشراتی که زیر خاک پنهانند و آن‌چه پیداست سبزی و دارودرخت است و مردمان معمولاً از یاد می‌برند که اگر کرم‌ها و حشرات به هزارویک دلیل سر از خاک برآورند و خودی نشان دهند، تحمل جهان با بودن‌شان کار آسانی نیست. همین‌طور است با بودن حشرات پرنده‌ای که ناگهان هجوم می‌آورند و زمین را پُر می‌کنند.

چرینگتن ظاهراً در آن دهه‌ی پراضطرابی که دومین جنگ جهانی را نصیب مردمان کرد، سودای جهانی بهتر را در سر پرورانده بود؛ جایی که مردمان دست یکدیگر را بگیرند و هر کسی راه‌گشای دیگری باشد، اما ساختن چنین جایی ظاهراً به نظم تازه‌ای نیاز دارد؛ به پشت پا زدن به نظم معمول و تدارک چیزهایی تازه؛ چیزی در مایه‌های سنت و آیینی تازه؛ چیزی که از دل تاریخ بیاید، اما تاریخ به دلایلی پارچه‌ای رویش کشیده باشد و کنار زدن این پارچه و بیرون کشیدنش البته تاوان زیادی دارد. جهان تازه‌ای که در این جزیره، در این اوسیا شکل گرفته، در عین تازگی بی‌نهایت کهنه است و مثل هر چیز کهنه‌ی دیگری نشانی از زمانه را نمی‌شود در آن دید.

حالا سَم سر از این جهان درآورده تا چیزهایی درباره‌ی خودش و گذشته‌اش بفهمد و با این‌که خیال می‌کند با پای خودش پا به این جزیره گذاشته و خواسته‌ی خودش بوده که به تماشای چنین جهانی بیاید، اما سخت در اشتباه است؛ آن‌چه رنگِ کهنگی به خود می‌گیرد ظاهراً نو شود و نو کردنِ این جهان کهنه بسته به چیزی‌ست که نامش را گذاشته‌اند خون؛ اوسیا خونِ تازه می‌خواهد و برای رسیدن به این خون تازه باید خون ریخت و جان گرفت و صاحب جانی تازه شد.

گرفتاریِ سَم تازه شروع شده است؛ از این‌جا به بعد ربطی به گذشته ندارد؛ دست‌کم به گذشته‌ی نزدیک و او حالا یک‌راست پا به گذشته‌ای دور گذاشته که یادآوری‌اش حال پدربزرگش را خراب می‌کرد؛ با این‌همه چه می‌شود کرد؟ چه می‌تواند بکند؟ خون ظاهراً کششی دارد که مردمان را به جاهایی می‌کشاند و مسیری را پیش پای‌شان می‌گذارد که در خواب هم ندیده‌اند. بی‌خود نیست که از ابتدا تا انتهای فصلِ تابستانِ روز سوم مدام با خون سروکار داریم؛ این چیزی‌ست که تاریخ را ساخته؛ چیزی‌ست که مردمان را پیش برده و هنوز کارِ خودش را می‌کند؛ حتا اگر یکی مثل سَم به فکرِ فرار باشد.

اما فرار از کجا؟ از جایی متعلق به خود؟ از خود؟

ـــ عنوان یادداشت سطری‌ست از رمان فیل در تاریکی، نوشته‌ی قاسم هاشمی‌نژاد