«وای بر ما زیرا که روز رو به زوال نهاده است و سایه‌های عصر دراز می‌شوند و هستیِ ما چون قفسی که پُر از پرندگان باشد، از ناله‌های اسارت لبریز است. و در میان ما کسی نیست که بداند که تا به کِی خواهد بود. موسم حصاد گذشت و تابستان تمام شد و ما نجات نیافتیم. مانند فاخته برای انصاف می‌نالیم و نیست. انتظار نور می‌کشیم و اینک ظلمت است.»
از گفتارِ متن فیلمِ خانه سیاه است، ساخته‌ی فروغ فرخزاد
کلکسیونرِ سوزان سانتاگ این‌طور شروع می‌شود که آدمی، یکی مثل خودش، همین‌که چشمش به آن چیز می‌افتد، چیزی که نمی‌‌دانیم چیست، «قند توی دلش آب می‌شود» ولی سعی می‌کند به روی خودش نیاورد و هیچ دلش نمی‌خواهد که صاحب مغازه، صاحب آن چیز، از حال‌وروزش باخبر شود و قیمتش را بالا ببرد. این است که سعی می‌کند خودش را بی‌علاقه نشان دهد و هی بقیه‌ی چیزها را هم از نظر بگذراند؛ چون کلکسیونرها بازیگرند و خوب می‌دانند چه‌طور نقش بازی کنند که فروشنده بو نَبَرد چه‌قدر به آن چیز علاقه دارند. اما علاوه‌براین همیشه نگران است؛ چون همیشه فکر می‌کند ممکن است اگر به مغازه‌ی دیگری سر بزند، چیزی بهتر از این، چیزی کاملتر از این، پیدا کند. کلکسیون‌های خوب حتا اگر بزرگ باشند، آن‌طور که سانتاگ نوشته، همیشه میل دارند بزرگتر شوند؛ همیشه چیز دیگری، چیز تازه‌تری، هم هست که این کلکسیون را کاملتر کند؛ چون کلکسیونر وقت و بی‌وقت از خودش می‌پرسد کجا میتواند نسخه‌ای بهتر یا قدیمی‌تر پیدا کند.
کتاب‌فروش‌ها ظاهراً از اسمش پیداست سراغ چه‌جور آدم‌هایی رفته، اما این آدم‌ها کتاب‌فروش‌های عادی نیستند؛ اگر کتاب‌فروش عادی کسی باشد که کتاب‌های روز را می‌فروشد؛ چون بیش‌ترِ این آدم‌ها کاری به کتاب‌های روز، به نویسنده‌های روز و آن‌چه در طول ماه منتشر می‌شود و روزنامه‌ها و مجله‌ها درباره‌شان می‌نویسند ندارند؛ آن‌ها از حال، از لحظه‌ای که در آن زندگی میکنند، به گذشته سفر میکنند و برای سفر به گذشته ظاهراً باید چیزی شبیه ماشین زمان داشته باشند. ماشین زمانِ آن‌ها همین کتاب‌های قدیمی‌ست؛ کتاب‌های کهنه‌ی دویست، سیصدساله‌ای که حتا دست زدن به آن‌ها میتواند ویران‌شان کند؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که ما خیال می‌کنیم؛ چون نویسنده‌ی نیویورک‌نشینی مثل فِرَن لبوویتز، که خودش خوره‌ی کتاب است، میگوید در یکی از نمایش‌گاه‌‌های کتاب‌های قدیمیِ نیویورک با چشم‌های خودش مردی را دیده که لیوان نوشاکش را گذاشته روی کتابی که دم دستش بوده.
این است که باید فرق گذاشت بین آدم‌هایی که کتاب‌خوانند و شوق خواندن دارند با کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است؛ یا دست‌کم با بخشی از این کلکسیونرها. این کلکسیونرها معمولاً زرنگند؛ حواس‌شان را خوب جمع میکنند و وقتِ دیدن کتاب‌های قدیمی انگار چشم‌شان مجهز به ذره‌بین است. و البته ممکن است واقعاً کتاب‌خوان هم باشند؛ ممکن است کشته‌‌مرده‌ی کتاب‌ها باشند و این‌طور که پیداست بعضی از همین کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، کم‌کم شروع میکنند به نوشتن و شروع میکنند به تحقیق و چون بیش‌تر از خیلی‌های دیگر دست‌شان به کتاب‌های نایاب می‌رسد نتیجه‌ی کارشان هم احتمالاً از آب درمی‌آید؛ یا اصلاً شروع میکنند به داستان نوشتن و ممکن است درباره‌ی آدمی مثل خودشان بنویسند، یا درباره‌ی آدم‌هایی که کتاب‌خانه‌شان را می‌فروشند، یا درباره‌ی آدم‌هایی دربه‌در دنبال یکی دو کتاب قدیمی و نایاب میگردند و هرچه بیش‌تر میگردند، غصه‌شان بیش‌تر می‌شود؛ چون برای خریدن این‌جور کتاب‌ها باید جیب پُرپولی داشت و کتاب‌خوان‌ها معمولاً جیب‌شان خالی‌ست. بعضی از این کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، می‌گویند اگر چشم‌شان به آدمی بیفتد که واقعاً کتاب‌خوان است و دنبال کتاب به‌خصوصی می‌گردد و پولش کفافِ آن کتاب را نمی‌دهد، قید آن قیمت قبلی را می‌زنند و با قیمتی پایین‌تر این کتاب را می‌فروشند.
اما این به‌هرحال فقط برمی‌گردد به آن کتاب‌هایی که جماعت کتاب‌خوان دربه‌در دنبال‌شان میگردند و کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است فقط با این کتاب‌خوان‌ها سروکار ندارند؛ سروکارشان بیش‌تر با آدم‌هایی‌ست که کتاب را به چشم چیزی می‌بینند که می‌شود گذاشت گوشه‌ی خانه و به داشتنش پُز داد؛ به‌خصوص اگر کتابی باشد با قدمتی چندصدساله، یا از دلِ کتاب‌خانه‌ای بیرون آمده باشد که به آدمی سرشناس تعلق داشته. اصلاً سرشناس بودن برگِ برنده است. همان اوایل فیلم زنی را می‌بینیم که از آرشیو شخصی ارنست همینگ‌وی میگوید؛ آرشیوی که حالا ظاهراً در اختیار اوست و بین چیزهایی که پیدا کرده عروسکی هم هست که ظاهراً قرار بوده شبیه فیدل کاسترو، رهبر اسبق کوبا، باشد و او با چنان شوقی از کشفِ این عروسک میگوید که انگار این عروسک به اندازه‌ی کتاب‌های کتاب‌خانه‌ی همینگ‌وی یا دست‌نوشته‌هایش، یا چیزهایی که در حاشیه‌ی کتاب‌ها نوشته، مهم است. شاید هم باشد. به‌هرحال عروسکی متعلق به همینگ‌وی است و همینگ‌وی نویسنده‌ای‌ست که برای شناختنش هنوز باید این‌ور و آن‌ور را جست‌وجو کرد. بااین‌همه از این عروسک می‌شود به آن توپ‌های بیس‌بال و آن خرت‌وپرت‌های دیگری رسید که کلکسیونرهای کتاب‌فروش می‌خرند و گوشه‌ای انبار میکنند. از یک‌جا به بعد خریدن و انبار کردن می‌شود اولین وظیفه‌ای که کلکسیونر برای خودش در نظر می‌گیرد. به این فکر نمی‌کند که این چیزها را کجا قرار است نگه دارد و برایش مهم نیست که کتابی را پانزده‌سال از قفسه‌ی کتاب‌خانه بیرون نیاورد؛ چون وقتش که برسد و مشتری‌ای پیدا شود که دنبال چنین کتابی برگردد، کتاب را بیرون می‌آورد و تروتمیز و مرتب با قیمتی که اصلاً کم نیست تحویلش می‌دهد.
کتاب‌ها دقیقاً به‌خاطر همین چیزها، همین‌که آدم‌های مختلف و متفاوتی را جذب میکنند مهم‌اند. آن روایت اول فیلم را به یاد بیاوریم که می‌گفت کتاب‌ها مسیری برای رسیدن به انسانیت کامل‌اند و این را درست لحظه‌ای که بعدش قرار است چشم‌شان به کتاب‌های نایابی بیفتد که خودِ تاریخ‌اند. سر زدن به دنیای کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است اصلاً آسان نیست و با چنین فیلم‌هایی‌ست که می‌شود آن‌چه را تاریخ می‌نامند دست‌کم از دور تماشا کرد. به همین چیزها قانع‌ایم.
نویسنده داریم تا نویسنده و نویسنده این‌جا، وقتِ نوشتن درباره‌ی این فیلم، یعنی رمان‌نویس؛ یعنی کسی که خوب می‌داند رمان را، با همه‌ی ظرایفش، چه‌طور باید نوشت؛ درست برعکسِ نویسنده‌ی دیگری که ممکن است هفت روزِ هفته، صبح تا شب، بنشیند روی صندلی و صفحه‌های کاغذ، یا صفحه‌ی سفیدِ وُرد را سیاه کند و نتیجه‌ی کارش ارزشِ یکبار خواندن را هم نداشته باشد. آن نویسنده‌ی اول هرچه می‌نویسد، هر کلمه‌ای که می‌نویسد، آن‌قدر دقیق و درست است که دست‌کمی از طلا و جواهر ندارد؛ چون وقتِ نوشتن حساب همهچیز را کرده و رمان را چندباری توی ذهنش نوشته. اولین جمله‌های رمان را چندین‌وچندبار توی ذهنش خط زده تا دست‌آخر رسیده به این جمله‌هایی که حالا روی کاغذ، یا صفحه‌ی سفیدِ وُرد نشسته‌اند؛ جمله‌هایی که زنده‌اند؛ نفس می‌کشند و جان دارند. و این رمان‌نویسی که کلماتش دست‌کمی از طلا و جواهر ندارند، رمان‌نویسی که جمله‌هایش نفس می‌کشند، نویسنده‌ای‌ست به‌نام تونی موریسن که چندتا از بهترین رمان‌های تاریخ ادبیات را نوشته؛ دلبند و سرود سلیمان و آبی‌ترین چشم را.
مستندی که تیموتی گرین‌فیلد سندرز درباره‌ی این رفیق سی‌وچندساله‌اش ساخته، یک‌جور پُرتره است و بهترین پُرتره‌ها، به‌قولی، آن‌هایی هستند که با تکه‌های پراکنده، با قطعه‌هایی که ظاهراً شبیه هم نیستند اما به‌هم ربط دارند، ساخته می‌شوند؛ باید تکه‌هایی را کنار هم چید و هر بار کمی دورتر ایستاد و نظاره کرد که از دور، بافاصله، چه‌طور می‌بینیمش و چند تکه‌ی دیگر لازم است تا پُرتره کامل شود. این پُرتره درباره‌ی تونی موریسن اصلاً بر پایه‌ی این تکه‌های پراکنده شکل گرفته؛ چون نمی‌شده فیلمی درباره‌ی آدمی ساخت که همه‌ی عمر با دیگران سروکار داشته؛ هرچند خودِ تونی موریسن رو به دوربین نشسته و چیزهایی گفته که خیال می‌کرده برای سر درآوردن از دنیای رمان‌هایش لازم است؛ یا چیزهایی درباره‌ی زندگی‌اش که روی رمان‌هایش اثر گذاشته‌اند. بااین‌همه هر پُرتره‌ای درباره‌ی آدمی که رمان‌هایش خواننده‌های زیادی داشته، آدمی که سال‌هایی از عمرش را هم ویراستار بوده و با چند نویسنده‌ی درست‌وحسابی کار کرده و آن‌ها اصلاً به لطف دقت و علاقه‌ی او بدل شدهاند به نویسنده‌های درست‌وحسابی، باید نشانی از صدای دیگران هم داشته باشد. این روایت‌های پراکنده‌ای که دوست‌وآشناها و منتقدها درباره‌ی تونی موریسن به زبان می‌آورند، همان تکه‌های پراکنده‌ای هستند که اگر نباشند پُرتره کامل نمی‌شود.
تونی موریسن همه‌ی عمر نویسنده‌ی تمام‌وقت نبود؛ اصلاً اولش نمی‌دانست که می‌شود نویسنده شد یا نه و هر سیاه‌پوست دیگری هم در آن سال‌های دور ممکن بود نداند که نوشتن فایده‌ای دارد یا نه؛ چون نویسنده فقط نمی‌نویسد که کاغذی را سیاه کرده باشد؛ می‌نویسد که نوشته‌اش را منتشر کند و نوشته‌ای که منتشر می‌شود باید خواننده‌هایی پیدا کند و بین این خواننده‌ها باید منتقدانی باشند که درباره‌اش نظر بدهند و باید کسانی باشند که تشویقش کنند تا دست برندارد از نوشتن. اما فقط با موریسنِ نویسنده سروکار نداریم؛ موریسنِ ویراستار وقتِ خواندن دست‌نوشته‌های آن‌ها که به‌نظرش استعداد نوشتن دارند، حواسش را جمع می‌کند که راه را چه‌طور نشان‌شان بدهد و چه‌طور کلمات متن‌شان را عوض کند و چه‌طور جمله‌هایی را خط بزند که ناامید نشوند. کارِ ویراستار پیشنهادهای تازه‌ای‌ست که راه را برای نویسنده روشن‌تر کند و این‌طور که پیداست تونی موریسن ویراستار خوبی هم بوده است.
تفاوتی هم هست بین نویسنده‌ای که فقط سَرَک می‌کشد این‌ور و آن‌ور و طوری وانمود می‌کند که انگار داناترین دانایان است و نویسنده‌ای که جز خوب خواندن، خوب می‌بیند و فکر می‌کند. تونی موریسن هیچ‌وقت از سیاه‌پوست بودنش شرمنده نبود و هیچ‌وقت نخواست و سعی نکرد ادای نویسنده‌های سفیدپوست را درآورد. اقلیتی بود که ترجیح می‌داد با صدای بلند حرفش را بزند و بلند حرف زدن یعنی قبول نکردنِ هر آن‌چه دیگران می‌گویند درست است؛ یعنی فکر کردن به آن‌چه می‌گویند، آن‌چه مکرر می‌گویند و سر زدن به تاریخ و زیرورو کردن روزنامه‌ها و سندها و درعین‌حال تماشای آن‌چه سال‌هاست مملکتی را اسیر خود کرده. همین است که موریسن در گفت‌وگوهای تلویزیونی‌اش به مجری‌های سفیدپوستی که انگار دنبال بهانه‌ای میگردند که رنگِ پوست او را به رویش بیاورند و ربطش دهند به رمان‌هایی که نوشته، میگوید این‌که سفیدپوست‌ها مدام دارند از پوست سفیدشان می‌گویند و روی نژاد و رنگ تأکید میکنند رقت‌انگیز است و کاش خجالت بکشند و دست بردارند از رفتارهای بچگانه. و این‌ها را با چنان قاطعیتی به زبان می‌آورد و طوری این حرف‌ها را می‌زند که نشانی از عصبانیت در آن نیست. عصبانیت چه فایده‌ای میتواند داشته باشد؟ مهم این است که چنین نویسنده‌ای گوشه‌ای ننشیند و زانوی غم بغل نکند. مهم خودِ نوشتن است و پی‌‌گیرِ نوشتن بودن. همین‌هاست که راه را برای تونی موریسن باز کرد؛ هرچند در طول سال‌های نویسندگی‌اش بارها چشم بر او و نوشته‌هایش بستند؛ اما چه‌قدر می‌شود و چگونه می‌شود بر هنر نویسنده چشم بست؟ جایزه‌ی پولیتزر و جایزه‌ی نوبل ادبیات درست همان جایزه‌ه‌هایی هستند که نویسنده‌ای مثل او لیاقت‌شان را داشت و این را مدیون نگاه منحصربه‌فردش بود؛ آن‌گونه که دنیا را می‌دید و آن‌گونه که درباره‌ی دنیا می‌اندیشید و آن‌گونه که با مردمان رفتار می‌کرد و آن‌گونه که در این مستند پُرتره تکه‌هایی از آن را می‌بینیم.
… آلبومِ خانوادگی، آلبومی که طول کشیده کامل شود، ناگهان مشمولِ بازبینی شده و در واقع این رادیوگرافی، این تاباندن اشعه بر آلبومی که تاریخ خانواده را به شکلِ سیاه‌وسفید پیش روی ما می‌گذارد، داستان عکس‌هایی‌ست که صاحب آلبوم دوست نداشته پیشِ چشم این و آن باشند. عکس‌ها ممکن است روانه‌ی سطلی شوند که قرار است آخرِ شبْ محتویاتش را در کیسه‌ای پلاستیکی خالی کنند و بگذارند دمِ در؛ مثل همه‌ی عکسهایی که تاریخ وقتی مسیرش را عوض کرد، وقتی عکسهایی از روی دیوار برداشته شدند و مجسمه‌هایی از روی میزها به انباری‌ها منتقل شدند؛ از آلبوم‌ها درآمدند و این‌بار ماژیک‌ها و خودکارها شکل‌شان را، هویت‌شان را، عوض کردند و به‌جای سر درآوردن از سطل‌ها به اولین تجربه‌های هنریِ بچه‌ی خانه بدل شدند؛ این‌یکی نجاتِ گذشته است به دست بچه‌ای که گذشته را از روی عکس‌ها شناخته، یا بازسازی گذشته آن‌طور که بچه‌ای مثل او دوست می‌دارد.
عکسهایی که از سطل‌ها بیرون کشیده شدند؛ عکس‌های تکه‌پاره‌ای که بخشی از گذشته بودند؛ به چیزهای تازه‌‌ای بدل می‌شوند و این ادامه‌ی چیزی‌ست که فیروزه‌ی دیگر، فیروزه‌ی بیرون از قاب، میگوید: «یک روز مادر، با تصمیمی انقلابی، نشست پای آلبوم‌های قدیمی. هرچه عکسِ بی‌حجاب داشت پاره‌پاره کرد. داشت خودش رو از گذشته‌ای که دوست نداشت، تطهیر می‌کرد. من از پُشتِ شیشه شاهد بودم. جمع کردن تکه‌پاره‌های عکس‌ها از سطل آشغالْ سرگرمی اون روزهای من بود.»
رابطه‌ی آدم و آلبوم عکس البته پیچیده‌تر از این‌هاست: آدم برای به یاد آوردن، برای ثبتِ آن‌چه دوستش می‌دارد، عکس می‌گیرد. قولِ مشهوری از جان برجر را بارها نوشته‌اند که پیش از اختراعِ دوربین عکاسی، آدم‌ها نقاشی نمی‌کردند؛ چیزها را به حافظه می‌سپردند و عکس، دست‌کم از این نظر، ابزارِ حافظه نیست؛ ابداعِ حافظه است. یاد آوردنِ چیزهایی‌ست که آدم نگران از دست دادن‌شان است؛ چون عکس‌ها یادگار گذشته‌اند و آن گذشته اگر هنوز در ذهن آن‌که عکس را گرفته، یا عکسی را در آلبوم چسبانده، زنده باشد، عکس دیگر آن قاب ثابت و ایستایی نیست که فقط وقت ورق زدنِ آلبوم به یاد بیاید.
این را هم همین‌جا اضافه کنم که چسبِ آلبوم‌های قدیمی را می‌شود صرفاً به چشم محافظ عکس‌ها ندید. عکس‌ها روی این چسب‌ها که می‌نشستند انگار به چیزی از آنِ آلبوم بدل می‌شدند. صاحب عکس، صاحب آلبوم هر لحظه‌ای که اراده می‌کرد می‌توانست عکس را ببیند، اما جدا کردنش از چسبِ آلبوم کار ساده‌ای نبود و آن لحظه‌ای که در رادیوگرافی یک خانواده‌ی فیروزه خسرُوانی هویّتِ خانه رسماً عوض می‌شود همین‌جاست؛ لحظه‌ای که آلبوم یا صفحه‌های چسبناکِ آلبومْ مقاومت میکنند و عکس پیش از آن‌که کَنده شود پاره می‌شود.
این هم البته چیزی نیست که مدام در زندگی اتفاق بیفتد، اما در زندگیِ هر کسی می‌شود لحظه‌ای را سراغ گرفت که زمان ناگهان ثابت می‌شود، یا آن‌طور که گاهی می‌گویند منجمد می‌شود و همان‌طور می‌مانَد؛ مثل برق که یک‌دفعه می‌رود و همین‌که برمی‌گردد، همین‌که ظاهراً همهچیز دوباره عادی به‌نظر می‌رسد، آدم با زمانی تازه طرف می‌شود؛ چیزی که ادامه‌ی آن زمان قبلی نیست؛ تجربه‌ی تازه‌ای‌ست که راه به جای دیگری می‌بَرَد…
مکاتبه نوعی مراوده است؛ معاشرت و مصاحبتی از راه دور است. علاوه بر این نوعی مبادله است؛ گرفتنِ چیزی‌ست در ازای چیزی دیگر؛ گفتنِ چیزهایی که آدم فقط ممکن است یکبار با یکی در میان بگذارد؛ پا گذاشتن به دنیای شخصیِ آدمی که ممکن است فقط همین یکبار چیزهایی را با دیگری در میان گذاشته. همین است که نامه را گاهی به مهمانی دونفره‌ای شبیه می‌دانند که دو آدم، در خلوتی که دیگران راهی به آن ندارند، روبه‌روی هم می‌نشینند و مکالمه‌ای را آغاز میکنند که اولش ممکن است از خاطره‌ای شروع شود و به خاطره‌ای دیگر برسد؛ یا از آن‌چه ساعتی پیش از این دیده‌اند بگویند و هر حرف و نقلی به حرف و نقل دیگری می‌رسد. با این‌همه شروع نامه بستگی دارد به آن‌که امضایش را پای نامه‌ی اول می‌گذارد؛ اوست که میگوید این نامه‌ها قرار است از چه بگویند و این چیزها را چگونه بگویند.
اما گاهی نامه فقط قرار نیست به دستِ یکی برسد؛ نامه‌های زیادی در طول سال‌ها منتشر شدند که خصوصی به‌نظر می‌رسیدند؛ نامه‌ای برای آدمی به‌خصوص و کلماتی که فقط باید به دست او می‌رسیدند. و نامه‌هایی هم بوده‌اند که ظاهراً از اول به نیّت رسیدن به دست مردمان نوشته شدهاند؛ چرا که چیزهای ظاهراً خصوصی این نامه‌ها به کار مردمان بسیاری می‌آید؛ آن‌ها که می‌خواهند مطمئن شوند زندگی آن روی ناخوش و تلخ و تیره‌اش را وقت و بی‌وقت فقط به آن‌ها نشان نمی‌دهد و دیگرانی هستند که این روی ناخوش و تلخ و تیره را دیده‌اند؛ همان‌طور که در زندگی‌شان حتماً روزهایی هم بوده که حس کرده‌اند خوش‌بخت‌ترین آدم روی زمینند و خیال کرده‌اند زندگی بهتر از این نمی‌شود.
خوبیِ نامه شاید همین است که تصویرهای مختلفِ زندگی را و جنبه‌های مختلف وجود آدم را نشان می‌دهد و نامه‌های فیلمِ کوتاه مکاتبات، این نامه‌های تصویری، این فیلم‌های کوتاه که کارلا سیمون و دومینگا سوتومایور برای هم فرستاده‌اند قاعدتاً در شمار چنین نامه‌هایی هستند؛ نامه‌هایی که انگار در بطری‌ای جای گرفته‌اند و بعد به دریا پرتاب شدهاند تا به دست مردمانی بیفتند که مشتاق چنین نامه‌هایی هستند.
دو فیلم‌ساز اگر در این زمانه سودای نامه‌نویسی را در سر بپرورانند احتمالاً از دوربین‌شان برای نوشتن کمک می‌گیرند؛ همان‌طور که عباس کیارستمی و ویکتور اریسه هم در سال ۲۰۰۶ مجموعهی مکاتبات تصویری‌شان را به فیلمی بدل کردند که نامش شد: ویکتور اریسه ـ عباس کیارستمی: مکاتبات.
نامه‌هایی از این دست معمولاً از آن‌چه همان روزها ذهنِ فیلم‌ساز را مشغول کرده شروع می‌شوند و با چیزهایی که دوروبرش پیدا می‌شوند ادمه پیدا میکنند؛ در این فیلم‌ها معمولاً آن‌چه بیش از همه به چشم می‌آید خودِ زندگی‌ست؛ آن‌چه صبح تا شب نصیب آدم می‌شود و آن‌چه در طول روز از سر می‌گذراند. آن‌چه مشتاقش می‌کند به زندگی و آن‌چه به وقتِ خواب بیدارش می‌کند. کارلا سیمون از مرگ مادربزرگ شروع می‌کند و خانه‌ای که در غیاب مادربزرگ سرشار از چیزهای گوناگونی‌ست که او را به یاد می‌آورند؛ صندلی، گلدان، قاشق‌چنگال‌ها و مجسمه‌ی مسیح به صلیب کشیده روی دیوار. اما غیبتِ یکی زمینه‌ی حضور دیگران را فراهم می‌کند. خانواده‌ی کوچک حالا کنار هم جمع شدهاند تا درباره‌ی همهچیز باهم حرف بزنند. چیزهایی را به یاد بیاورند و مدام از غیبتی را تذکر بدهند. همه روزی از دست می‌روند. همه می‌میرند.
در نامه‌ی کارلا چیزهایی هست که ذهن دومینگا را روشن می‌کند. جواب نامه‌ای را که درباره‌ی زندگی خصوصی‌ست چگونه می‌شود داد؟ از کجا می‌شود شروع کرد؟ نقطه‌ی شروع نامه‌ی دومینگا هم زندگی خصوصی‌ست؛ چیزی خصوصی؛ مجسمهای شبیه همان مجسمهای که به دیوار خانه‌ی مادربزرگِ کارلا بوده. اما مجسمهای که سال‌های سال پیش چشمِ دومینگا بوده چندوقتی‌ست که دیگر روی دیوار نیست؛ مثل خیلی چیزهای دیگر که کنار می‌روند، یا کنار گذاشته می‌شوند، یا از دست می‌روند. دومینگا هم از مادربزرگی شروع می‌کند که سرگذشت غریبش به داستان شبیه است. زنی چشم‌به‌راه مردی که از راه نمی‌رسد و در عوض مرد دیگری او را به خانه دعوت می‌کند و خانه این‌جا دقیقاً همان چیزی‌ست که گاهی هم‌معنای خانواده است. مردی بی‌آن‌که واقعاً پا به زندگی او بگذارد ناپدید می‌شود تا مردی دیگر پیدا شود و زندگی او را بسازد.
هر کسی داستانی دارد که ممکن است در نامه‌ای بخواهد تعریفش کند و داستان کارلا داستان مادر بیولوژیک و مادرخوانده‌اش است؛ این‌که آدمی مثل او چه‌قدر مدیون ژن‌های مادر است و چه‌قدر مدیون تربیت و مداومت در تحصیلِ مادرخوانده و او که در ذهنش بین دو مادر در رفت‌وآمد است اصلاً چه‌طور میتواند به مادر شدن و داشتن دختری کوچک فکر کند: فیلم ساختن یا مادر بودن؟ مسئله این است. مسئله‌ی دومینگا هم البته زندگی‌ست؛ اما زندگی به چه قیمتی؟ نکته احتمالاً سرزمینی‌ست که هر کسی در آن زندگی می‌کند. تفاوتِ سرزمینِ کارلا و دومینگاست؛ سرزمینِ دومینگا، شیلی، شیلیِ همیشه‌زخم‌خورده، کِی قرار است رنگِ آرامش و آسودگی را ببیند؟ کِی قرار است جوان‌های شیلی به آینده امیدوار شوند؟
از آینده کسی خبر ندارد، اما می‌شود دست‌کم در نامه‌ای به دوست از آن‌چه گذشته، از آن‌چه می‌گذرد، از آن‌چه آرزو می‌کنیم اتفاق بیفتد، نوشت.
آدم همیشه فرق دارد با آدم و هیچ آدمی ظاهراً شبیه آدم دیگری نیست و آدمی هم که خیال می‌کنیم خوب می‌شناسیمش درست همان آدمی نیست که فکر می‌کنیم و آدمی مثل آدری هپبورن هم فقط آن بازیگری نیست که در سینما قد کشید و شد ستاره‌ای بی‌همتا و مستند آدری مثل کتابی که پسر بزرگش شان هپبورن فرر چندسالی بعدِ رفتن مادرش نوشت و اسمش را گذاشت آدری هپبورن: روحی آراسته به جست‌وجوی داستان حقیقی ستاره برآمده است و با این‌که ستاره بودنِ هپبورن را نمی‌شود نادیده گرفت اما سعی کرده او را به چشم آدمی حقیقی ببیند؛ آدمی که هم شبیه آدم‌های دیگر است و هم شبیه آدم‌های دیگر نیست و همین است که او را به چشم بسیاری به بازیگری بدل کرده که هنوز در قلب تماشاگران فیلم‌ها به زندگی‌اش ادامه می‌دهد.
حتماً آدم‌هایی را می‌شود سراغ گرفت که زندگی روی خوشش را به آن‌ها نشان داده و حتماً می‌شود به آدم‌هایی رسید که روزهای خوش زندگی‌شان بیش از روزهای غم‌بار یا روزهای معمولی‌شان بوده و برداشتی عمومی ظاهراً این است که زیباترین‌های جهان، مخصوصاً آن‌ها که هنر را هم به این زیبایی علاوه کرده‌اند، از لحظه‌ی تولد جز خوشی چیزی ندیده‌اند و همهچیز برای‌شان مهیّا بوده است تا هنری بیاموزند و پله‌های پیشرفت را بالا بروند و همان آدمی شوند که می‌بینیم. بااین‌همه برداشت عمومی ظاهراً چیزی‌ست در مایه‌های تماشای واقعه‌ای از دور و آدم‌هایی که در این واقعه از سویی به سویی می‌دوند و از جایی که ما ایستاده‌ایم معلوم نیست که داستان واقعاً از چه قرار است.
داستان آدری هپبورن هم درست همان داستانی نیست که خیال کرده‌ایم و غم، غمی که شاید بشود باوقار نامیدش، غمی که زیر لبخندی پنهان شده، ظاهراً همان چیزی‌ست که شان هپبورن فرر، پسرش، در کتابش نوشت و این فیلم هم حالا به جست‌وجوی همان چیز برآمده است؛ غمی که ریشه در سال‌های کودکی‌اش آدری دارد: دختری که پدرش ناگهان غیب می‌شود و می‌رود سراغ زندگی خودش، بی‌آن‌که اعتنایی به دختر کوچکش بکند.
کودکی ظاهراً مهم‌ترین سال‌های زندگیِ هر آدمی‌ست و آدمی مثل آدری هپبورن هم همه‌ی سال‌های زندگی‌اش زیر سایه‌ی همین سال‌های کودکی گذشته؛ کودکی که هیچ‌وقت نبودنِ پدر را فراموش نکرد و خانواده برایش هیچ‌وقت همان چیزی نشد که چندسالِ اولِ زندگی‌اش بود. هر بچه‌ای احتیاج دارد که پدر و مادری داشته باشد و احتیاج دارد که پدر و مادرش زیر یک سقف کنارش باشند و احتیاج دارد که وقت‌هایی را در آغوش‌شان بگذراند تا معنی زندگی را بفهمد. این جای خالی، این نبودن، این چیزی که می‌شود آن را نقصان نامید، سایه‌ی سنگینش را سال‌های سال روی زندگی آدری هپبورن انداخت؛ زندگی‌ای که نتیجه‌اش دو ازدواجِ عملاً ناموفق بود و دو پسری که مادرش حاضر بود جانش را برای‌شان بدهد.
یکی از نکته‌های جذاب مستندی که هلنا کوآن ساخته همین است؛ مادری که می‌بیند برای مراقبت از بچه‌ی عزیزش باید دست به انتخاب بزند و بین ستاره‌ی سینما بودن و مادر بودن یکی را انتخاب کند. انتخاب آدری هپبورن، دست‌کم تا وقتی شان کمی بزرگ شود، ماندن در خانه است و رسیدگی به کارهای روزانه‌ی بچه‌ای که احتیاج دارد مادرش را ببیند و احتیاج دارد که سایه‌ی مادر روی سرش باشد.
بحث خوب و بد نیست؛ بحث انتخاب است. آدم خودش انتخاب می‌کند کدام‌یکی را ترجیح می‌دهد و ترجیح آدری کنار کشیدن از سینما و ساختن خانه است؛ چون این کار به ذات انسانی‌اش نزدیک‌تر است و در همین انتخاب هم نشانه‌هایی از آن خانواده‌ی درهم‌گسسته، خانواده‌ی درهم‌شکسته را می‌شود دید؛ به‌خصوص که مل فرر هم آن همسر وفاداری نیست که آدری هپبورن خیال می‌کرده؛ همان‌طور که بعدِ او هم آندره‌آ دوتّی، پزشک مهربان و همسر بعدی، همانی نیست که باید باشد.
یک‌جای کار همیشه، یا خیلی وقت‌ها می‌لنگد و درست معلوم نیست که باید اسمش را بخت نامراد گذاشت یا چیزی در این مایه‌ها، اما چه تفاوتی می‌کند اسمش چه باشد وقتی آدمی مثل آدری هپبورن هربار در ساختن خانواده، در ساختن سقفی برای خود، به در بسته می‌خورد؟ زندگی این وقت‌هاست که آن روی خوب خود را نشان نمی‌دهد و در عوض آن رویی را نشان می‌دهد که آدمی مثل او خیالش را هم به خواب ندیده.
همین است که او در مواجهه با حال‌وروز کودکانی که جایی دورتر از خانه‌ی او، در قاره‌ای دیگر، در آفریقایی که فقر و محرومیت حرف اول و آخر را می‌زند، دعوت یونیسف را می‌پذیرد و می‌شود سفیر یونیسف و وقت و انرژی‌اش را صرف رسیدگی به این کودکان می‌کند؛ کودکانی که نه‌فقط یک وعده غذای گرم، که خیلی وقت‌ها اصلاً غذایی برای خوردن ندارند. چیزی برای خوردن نیست و کودکان یکی‌یکی تلف می‌شوند. مادران و پدران از دست می‌روند و کودکان بدون آن‌ها بزرگ می‌شوند.
مسئله برای آدری هپبورن انگار همان خانواده‌ای‌ست که خودش به جست‌وجویش برآمده؛ همان خانواده‌ای که در کودکی از او دریغ شده و حالا بعدِ دو ازدواج ناموفق، بعدِ دو بی‌وفاییِ باورنکردنی، بعدِ دو جدایی ناگزیر، به این نتیجه می‌رسد که خانواده را برای کودکانی دیگر هم معنا کند؛ به‌خصوص که کودکان خودش، دو پسرش، به سن‌وسالی رسیده‌اند که بفهمند مادرشان چرا دارد این‌طور خودش را به آب‌وآتش می‌زند؛ حتا وقتی سرطانِ بی‌رحم از دلِ داستانی که معلوم نیست چه نویسنده‌ای آن را نوشته، از راه می‌رسد و آدری هپبورن را انتخاب می‌کند.
پای مستندی درباره‌ی او که در میان باشد حتماً اشاره‌های واضحی هم به سلیقه‌ی بی‌نظیرش و کوشش برای رسیدن به پله‌های بالاتر هم هست؛ این‌که دلش می‌خواسته در باله بدرخشد، اما جنگ جهانی دوم و همه‌ی آن مصیبت خانمان‌سوزی که جهان را اسیر خود کرده بود راه را بر او می‌بندد و تا جنگ تمام می‌شود او آماده‌ی رسیدن به آرزوهایی‌ست که از قبل سودایش را در سر پرورانده، اما زمان گذشته و دیر شده. هیچ‌چیز دیگر مثل قبل نیست و او هم او انعطاف لازم را ندارد و جسمش تربیتی را که لازمه‌ی چنین هنری‌ست پشت‌سر نگذاشته و همین است که سینما را جدی می‌گیرد و بازی روبه‌روی دوربین می‌شود انتخاب تازه‌اش.
این وقت‌هاست که می‌شود فکر کرد از دلِ شکستی که لابد سال‌های سال خاطره‌اش در ذهن می‌ماند، شکستی که فراموش کردنش ممکن نیست، چیزی تازه متولد می‌شود؛ چیزی که نه‌فقط برای آدری هپبورن که برای تماشاگران آن روزگار و تماشاگران نسل‌های بعد غنیمتی‌ست که نمی‌شود از دست دادش. کسی نمی‌داند که آدری هپبورن اگر می‌توانست به باله‌ای که دوست می‌داشت برسد چه می‌شد، اما اگر سر از سینما درنمی‌آورد و نمی‌شد آن ستاره‌ی تابناک سینما لابد سینما چیزی کم داشت یا درست‌تر این است که باید بنویسم حتماً کم داشت و چه خوب که سینما را انتخاب کرد.
فیلم قرار نیست فقط در محدوده‌ی بازی‌های آدری هپبورن بماند، اما پایه‌ی فیلم بر مفهوم خانواده بنا شده است؛ آن‌چه او در او سر داشت و آن‌چه دوست می‌داشت: هرچند حسرت بزرگ زندگی آدری را هم فراموش نمی‌کند و دست‌آخر آدری‌های دوره‌های گوناگون، آدری‌های زمانه‌های مختلف، یک‌جا، زیر یک سقف آماده‌ی اجرایی می‌شوند که فرصتش سال‌ها پیش از او دریغ شده بود.
دنیا محل دریغ و افسوس است و مهم نیست چه‌کسی چه سودایی در سر دارد؛ کار دنیا همین است که حسرتِ چیزها را به دل آدم‌ها بگذارد. اما فقط یکی از حسرت‌هاست و آدری در لحظه‌ی آخر دست‌کم خیالش راحت بود که مفهوم خانواده را برای پسرانش و برای کودکانی در قاره‌ای دیگر معنا کرده است.
زندگی اگر چنین نتیجه‌ای نداشته باشد به مفت نمی‌ارزد.
سیاست‌مدارها ناامیدکننده‌اند و فقط گِرِتا تونبرگ نیست که با دیدن سخنرانی‌های کوتاه و بلندشان فکر می‌کند تا این سیاست‌مدارها روی صندلی‌های‌شان نشسته‌اند و به‌جای رسیدگی به آب‌وهوا و گرمایش زمین و جنگل‌هایی که هر روز آتش می‌گیرند و دریاچه‌هایی که خشک می‌شوند و حیواناتی که روزبه‌روز کمتر می‌شوند، به چیزهای دیگری فکر میکنند اتفاق بهتری نمی‌افتد و دنیا جای بهتری برای زندگی نمی‌شود؛ حتماً خیلی‌های دیگر هم به همین نتیجه رسیده‌اند اما خیال میکنند گفتنش فایده‌ای ندارد. روزی که گرتای هشت نُه ساله آن مستندی را با همکلاسیهایش دید و فهمید زمین روزبه‌روز دارد گرم و گرم‌تر می‌شود و خیلی از موجودات زنده به‌خاطر همین گرما دارند تلف می‌شوند حالش بد شد و احتمالاً خیلی‌ها حالِ بدش را گذاشتند پای سندروم آسپرگر و شروع کردند به دست انداختنش که خیلی هم جای نگرانی نیست؛ مثل همان سیاست‌مدارهایی که صدای‌شان را اوایل فیلمِ من گرتا هستم می‌شنویم و با شوخی‌های بی‌مزه‌شان سعی میکنند گرمایش زمین را به دست فراموشی بسپارند و این‌طور می‌گویند که یکی دو درجه گرم شدن زمین چیز بدی نیست؛ به‌خصوص برای کشورهایی مثل کانادا و روسیه که آدم‌ها به‌خاطر هوای سرد چاره‌ای ندارند جز پوشیدن لباس‌های گرم. شوخی بی‌مزه‌ای‌ست و شنیدنش آن ناامیدی اولیه را دوچندان می‌کند.
آن سه‌سالی که گرتا در خانه ماند و با کسی جز پدر و مادر و خواهر و البته سگ‌هایش حرف نزد احتمالاً به چشم خیلی‌ها نشانه‌ی دیگری‌ست از سندرم آسپرگر؛ چون آسپرگر نوعی اختلال رشد عصبی و شکل ملایمی از اوتیسم است و این‌طور که می‌گویند آدمی که مبتلا به این سندرم باشد علاقه‌ی عجیبی به چیزهایی پیدا می‌کند که دیگران ممکن است رغبتی به آن نشان ندهند و ممکن است تمرکزش روی همین چیزها باشد و هرچه درباره‌ی این چیزها پیدا می‌کند بخواند و جست‌وجو کند و فقط درباره‌ی همین چیزها حرف بزند. گرتا تونبرگ هم آن سه سال را ظاهراً با فکر کردن به مسئله‌ی آب‌وهوا گذراند؛ به این‌که چرا کسی فکری به حال گرمایش زمین نمی‌کند و چرا کسی حواسش نیست که زمین کم‌کم دارد از دست می‌رود؛ چون هرچه گرم‌تر بشود فقط درخت‌ها و حیوانات نیستند که از دست می‌روند، آدم‌های بیش‌تری هم می‌میرند؛ مثل مرگ‌های مکرری که در تابستان‌های توکیو اتفاق می‌افتد؛ مثل همه‌ی مرگ‌هایی که نتیجه‌ی همان یکی دو درجه گرم‌تر شدنِ زمین است.
همین چیزها گرتا تونبرگ را به نوجوانی بدل کرد که شبیه هم‌سن‌وسال‌هایش نبود و حقیقت این بود که وقعاً شبیه آن‌ها نبود؛ چون چندسال قبل همکلاسیهایش شروع کرده بودند به دست‌انداختنش، شروع کرده بودند به مسخره کردنش و هیچ‌کس به هیچ مهمانی‌ای، به هیچ جشن تولدی دعوتش نکرده بود و بهانه‌شان هم این بود که گرتا خیلی آرام است و در خودش فرو می‌رود و بچه‌ها نباید این‌قدر فکر کنند و حرف‌های بزرگ‌ترها را بزنند و ادای آدم‌بزرگ‌ها را درآورند. از روزی که فهمید می‌شود در مصرف برق صرفه‌جویی کرد با پدر و مادرش کلنجار رفت و راضی‌شان کرد که چراغ‌های کم‌تری را روشن کنند و کم‌کم با این حقیقت کنار آمدند که دخترشان قرار نیست همان غذایی را بخورد که پدر و مادرها اصرار میکنند. بزرگ‌ترها فکر میکنند بچه اگر گوشت و مرغ نخورد کم‌جان می‌شود و اگر ماست و پنیر و شیر را هر روز به خوردش ندهند بیمار می‌شود و پوکی استخوان می‌گیرد، اما گرتا آن‌قدر پافشاری کرد که قبول کردند می‌شود گیاه‌خوار بود یا اصلاً باید گیاه‌خوار بود و از خوردن گوشت و لبنیات حذر کرد؛ همان‌طور که کم‌کم پدر و مادرش را راضی کرد علاقه‌ای به سفر با هواپیما ندارد؛ چون سوخت هواپیماها تأثیر زیادی روی آلودگی هوا دارد و بهتر است آدم از چیزهایی استفاده کند که یا ضرری به محیط زیست نزنند و آب‌وهوا را از این‌که هست خراب‌تر نکنند، یا اصلاً برود سراغ چیزهایی که هیچ ضرری ندارند. برای همین سواری خانوادگی‌شان را عوض کردند و یکی از این سواری‌های قابل شارژ را خریدند که خبری از بنزین و دی‌اکسید کربن و چیزهایی مثل این‌ها نباشد.
سیاست‌مدارها، همین‌هایی که به چشم گرتا تونبرگ و خیلی‌های دیگر ناامیدکننده‌اند، وقتی اسم و تصویر و حرف‌هایش را می‌بینند تُرش میکنند؛ خیلی هم مهم نیست کجای دنیا زندگی میکنند؛ همان‌طور که دونالد ترامپ در سخنرانی‌هایش با لحنی که هم بوی طعنه می‌داد و هم تحقیرْ از گرتا می‌گفت و تا مطمئن نمی‌شد که هوادارانش به این دختر نوجوان می‌خندند و مسخره‌اش میکنند دست برنمی‌داشت، ولادیمیر پوتین هم با لحنی که عصبانیت در آن پیدا بود می‌گفت یکی باید به این دختر بگوید که دنیای مدرن جای این حرف‌ها نیست و دنیا روزبه‌روز دارد بزرگ و بزرگتر می‌شود و چیزهایی از دست می‌روند تا چیزهای دیگری به دست بیایند و اصلاً دختری مثل او بهتر است برود سروقت درس‌ومشقش و سروکله‌اش مدام در این کنفرانس و آن کنفرانس جهانی پیدا نشود.
همین است. مشکل احتمالاً همین است که کنفرانسهای جهانی جای آدم‌بزرگ‌هاست؛ جای آن‌ها که مشهورند به سیاست‌مدار بودن و خود را مالک زمین و آدم‌ها و هر چه روی زمین است می‌دانند. کنفرانسهای جهانی درباره‌ی محیط زیست و مسئله‌ی آب‌وهوا معمولاً وقت تلف کردنند و گرتا هم در همان اولین کنفرانس‌هایی که شرکت می‌کند می‌بیند که هرچند همه می‌خواهند با او عکس یادگاری بگیرند و جلو دوربین لبخند بزنند و هرچند دعوتش میکنند که آن بالا نوشته‌اش را بخواند و به نمایندگی از همه‌ی هم‌سن‌وسال‌هایش اعتراضش را با صدای بلند اعلام کند و هرچند حرف‌هایش که تمام می‌شود برایش کفِ مرتب می‌زنند، وقتی از پله‌ها پایین می‌آید و روی یکی از صندلی‌ها می‌نشیند، همهچیز انگار دوباره به شکل سابق برمی‌گردد و همه‌ی بحث در مجلس اتحادیه‌ی اروپا این است که کشورهای عضوْ سیفون‌های توالت را یک‌جور تولید کنند و این برای گرتا آن‌قدر ناامیدکننده است که گوشی ترجمه‌ی هم‌زمان را برمی‌دارد و دوباره می‌شود همان دختر غم‌زده‌ای که دیگران می‌گویند.
در مجمع جهانی اقتصاد میگوید دنیا خانه‌ی ماست و این خانه آتش گرفته؛ چون همان سیاست‌مدارهای ناامیدکننده، همان‌ها که روبه‌رویش نشسته‌اند و خیلی‌های‌شان حتا به حرفش گوش نمی‌دهند و سرشان به تلفن‌های همراه‌شان گرم است، باعث‌وبانی این آتشی هستند که به جان خانه‌ها افتاده. حرفش را گوش نمی‌دهند و طوری وانمود میکنند که انگار کارهای مهم‌تری دارند و انگار دنیا اگر رو به ویرانی برود کسب‌وکار آن‌ها همین‌قدر پررونق می‌ماند. در مجلس اتحادیه‌ی اروپا که حرف‌هایی شبیه این‌ها را می‌زند باز همه سرشان به کار خودشان گرم است. فقط همان لحظه‌ای که سخنرانی گرتا تمام می‌شود لطف میکنند و سرشان را می‌آورند بالا و به افتخار نوجوانی که نگران آب‌وهوا و محیط زیست است کف می‌زنند.
دنیا جای ناامیدکننده‌ای‌ست ظاهراً؛ درست مثل همین سیاست‌مدارها و همین است که وقتی گرتا تونبرگ را دعوت میکنند به سازمان ملل، خطر سفری دریایی را به جان می‌خرد و سوار قایقی می‌شود که با انرژی خورشیدی کار می‌کند و توربین‌هایش زیر آب هستند و این‌طوری خودش را از بریتانیا به نیویورک می‌رساند؛ جایی که جمعیت عظیمی از مردم چشم‌به‌راهش هستند و برایش دست تکان می‌دهند و به بودنش افتخار میکنند و می‌گویند او را به چشم الگو، به چشم رهبر جنبشی برای نجات دنیا می‌بینند. اما این‌ها چه فایده‌ای دارد وقتی سیاست‌مدارها کارِ خودشان را میکنند و راه خودشان را می‌روند؟ می‌شود به صحنه‌ای برگشت که گرتا پشت تریبون مجلس بریتانیا ایستاده و اول از همه میگوید میکروفن روشن است؟ صدایم را می‌شنوید؟ همه می‌گویند بله. میگوید انگلیسی را درست حرف می‌زنم؟ می‌گویند بله. شروع می‌کند به حرف زدن و همه‌ی چیزهایی را که علم در این سال‌ها ثابت کرده یادآوری می‌کند. اما ظاهراً میکروفن‌ها خاموشند و هیچ‌کس صدای گرتا را نمی‌شنود. مهم نیست؛ او هنوز به تحصن‌های هفتگی‌اش ادامه می‌دهد. بالاخره روزی صدایش به گوش سیاست‌مدارها می‌رسد.
جشنِ بی‌کرانِ ارنست همینگ‌وی با بخشی از نامه‌ای شروع می‌شود که نویسنده‌ی امریکایی، درست میانه‌ی قرن بیستم، برای یکی از دوستانش نوشته «اگر بخت یارت بوده باشد تا در جوانی در پاریس زندگی کنی، باقی عمرت را، هر جا که بگذرانی، با تو خواهد بود؛ چون پاریسْ جشنی‌ست بی‌کران.»
بخت یارِ نویسنده‌ی این یادداشت نبوده تا جوانی‌اش را در پاریس بگذراند، اما تماشای چندتا از دویست‌وپنجاه تابلو مجموعهی نیلوفرهای آبیِ مونه در موزه اُرسیِ پاریس کفایت می‌کند که بقیه‌ی عمرش را، وقت و بی‌وقت، به زیبایی محض این تابلوها فکر کند؛ به جشن بی‌کرانی که چندساعتی را محو تماشای‌شان بوده.
تاریخ‌نویسان هنر این‌طور نوشته‌اند که وقتی سه‌تا از چهارده‌تا تابلو نقاشیِ گوستاو کوربه را در نمایشگاه ۱۸۸۵ رد کردند و بهانه آوردند که قدوقواره‌ی تابلوها هیچ شباهتی به تابلوهای دیگر ندارد، کوربه دید بهتر است جایی را کنار این نمایشگاه رسمی اجاره کند و تابلوهایش را آن‌جا به تماشا بگذارد؛ بدون این‌که بازدیدکننده‌ها پولی برای ورود پرداخت کنند. دور شدن از فضاهای رسمی و راه انداختن جاهای غیررسمی را کوربه به نقاشانِ بعدِ خود یاد داد.
یکی از این نقاشان کلود مونه بود که عبارتِ امپرسیونیسم را ظاهراً برای دست انداختن و مسخره کردن او ابداع کردند و چه ابداع خوبی هم بود؛ چون مونه واقعاً شبیه هیچ‌کدامِ نقاش‌های قبلِ خودش نبود. واقعیت ظاهراً حیّ‌وحاضر بود؛ در دسترس هر کسی که چشم باز می‌کرد و به تماشا می‌ایستاد. اما چه فایده‌ای داشت واقعیت را آن‌طور که بود، آن‌طور که همه می‌دیدند، نقاشی کند؟ شروع کرد به دقیق‌تر دیدنِ این واقعیت؛ به آن‌چه در واقعیت بود و به چشم نمی‌آمد. باید از واقعیت کمی دور می‌شد تا درست‌تر ببیندش. فاصله لازم بود. همیشه لازم است. دورتر که نایستیم و بافاصله که نبینیم معلوم نیست آن‌چه دیده‌ایم چیست؛ معلوم نیست چه شکلی است.
اما مستند نیلوفرهای آبی مونه: جادوی آب و نور درباره‌ی این چیزها نیست؛ درباره‌ی مونه‌ای نیست که عبارت امپرسیونیسم را به‌خاطر دست انداختنش ابداع کردند؛ درباره‌ی کلود مونه‌ای است که وقتی فکر کرد دلش می‌خواهد نیلوفرهای آبی را نقاشی کند، شروع کرد به ساختن یک باغ؛ باغ بزرگی که رودی از میانه‌اش بگذرد؛ رودی که نیلوفرهای آبی در آن برویند؛ به زندگی ادامه دهند و مبنع الهام نقاش گوشه‌نشینی شوند که دلش نمی‌خواست شبیه دیگران نقاشی کند؛ چون خودش شبیه دیگران نبود؛ چون دنیا را همان‌طور نمی‌دید که دیگران می‌دیدند.
ساختن برکه‌ی نیلوفر آبی برای مونه دست‌کمی از کشیدن تابلوهای نقاشی‌اش نداشت. کاری بود که بادقت تمام باید انجامش می‌داد. پرورش نیلوفرهای آبی برای مونه‌ی هنرمندْ خودِ هنر بود؛ هنری بود که می‌شد هنری دیگر را بر پایه‌ی آن آفرید؛ آفریدن زیباترین چیزها در زشت‌ترین زمانه و کدام زمانه زشت‌ترین زمانه نیست؟ تاب آوردنِ زشتی زمانه با هنر ممکن است و حیف که مردمان هم‌دوره‌ی مونه، آن‌ها که وقت و بی‌وقت او را می‌دیدند، درکی از هنر نداشتند. برای‌شان مهم نبود که این شیفته‌ی نیلوفرهای آبی نقاشی است که دنیای همین آدم‌ها را دارد به جای بهتری تبدیل می‌کند. این چیزها ظاهراً برای هیچ‌کس مهم نیست؛ به‌خصوص مردمی که هر روز هنرمند را می‌بینند.
شاید اگر کلمانسو دستِ مونه را نمی‌گرفت و کمک نمی‌کرد کارش را، برکه‌ی نیلوفرهای آبی‌اش را، تابلوهایش را، آن‌طور که دوست دارد پیش ببرد، هنر امپرسیونیست‌ها در گذر سال‌ها ارزشش کمتر به چشم می‌آمد. زمانه‌ای بود که امپرسیونیست‌ها را هنرمند نمی‌دانستند. هنرمندِ نقاش کسی بود که سیب را همان‌طور بکشد که دست‌کمی از سیب واقعی نداشته باشد و پرنده‌ای که روی شانه‌ی مردی نشسته باید آن‌قدر واقعی می‌بود که تماشاگران با دیدنش خیال کنند واقعاً پرنده‌ای نشسته روی شانه‌ی آن مرد. چه فضیلتی دارد واقعیت را، همان‌طور که هست، نشان دهیم؟ واقعیت با همه‌ی نکبتش پیش روی همه هست و تقلیدِ این واقعیت، تقلیدِ واقعیت زندگی، چه فایده‌ای میتواند داشته باشد؟
معلوم است این چیزها برای مونه‌ی نقاش اهمیتی نداشت؛ آن‌چه می‌خواست نور بود و سایه و نیلوفرهای آبی‌ای که برکه را پُر کرده بودند. چیزی خالی‌تر از برکه‌ای نیست که نیلوفرهای آبی در آن نروییده باشند. چیزی جذاب‌تر از این هم نیست که برکه‌ای را ببینیم با نیلوفرهای آبی‌ای که تمامی ندارند. همین مهم بود برای مونه. هنر آفرینش دوباره‌ی این نیلوفرهای آبی بود. بافاصله تماشا کردن‌شان. و غرق شدن در دنیای این نیلوفرهای آبی.
کشیدن نیلوفرهای آبیِ مونه بدونِ این باغ، بدون این برکه‌ی بزرگ، ممکن نبود و این باغ، این برکه را، خودِ مونه آفرید و چه خوب که آن‌جا را در همه‌ی این سال‌ها حفظ کرده‌اند. مستند نیلوفرهای آبی مونه: جادوی آب و نور، داستان شکل‌گیری این باغ، این برکه و سفری است که مونه برای یافتن نیلوفرهای آبی‌اش رهسپارش شد. هنر را بدون جست‌وجو که نمی‌شود به دست آورد. دست دراز کردن و اولین چیزی را که در دسترس است برداشتن، فایده‌ای ندارد. جادوی آب و نور بود که اشتیاق مونه را برای کشیدن تابلوهای بیش‌تر دوچندان کرد. خوشا به سعادت مردمانی که سیاستمداری چون کلمانسو دارند؛ سیاستمداری که هنر را می‌فهمید و از چیزهای تازه نمی‌ترسید و خوب می‌دانست هنرمند را باید حمایت کرد.
تماشای مستند «نیلوفرهای آبی مونه: جادوی آب و نور» دست‌کمی ندارد از عنوانش؛ فیلم که تمام می‌شود فکر می‌کنی باید دوباره از اول ببینی‌اش؛ باید این جادو را دوباره ببینی؛ باید اجازه دهی دوباره تسخیرت کند. جادویی است که تمامی ندارد. حوصله را سر نمی‌برد. پناه بردن به این جادوی آب و نور، به این زیبایی بی‌انتها، تنها راه فراموش کردن نکبتی است که واقعیت روزمره نصیب‌مان می‌کند. به‌جای آن‌که سر بچرخانیم و واقعیت زندگی را ببینیم، مستقیم باید روبه‌رو را ببینیم؛ آن‌چه را مونه کشیده؛ آن‌چه را مونه ساخته.
همه‌ی آن چندساعتی که نویسنده‌ی این یادداشت روی نیمکت‌های روبه‌روی نیلوفرهای آبی نشسته بود، حواسش نبود زمان پیوسته در گذر است؛ زمان برای او در این نیلوفرهای آبی خلاصه می‌شد؛ در این رنگ‌های بی‌نظیر؛ در این نورهای بی‌نظیر؛ در این تابلوهای بی‌نظیر و چه حیف که مثل خیلی چیزهای دیگر این تابلوها را هم باید روی صفحه‌ی لپ‌تاپ و تلویزیون و پرده‌ی سینما دید. آن‌چه می‌بینیم، آن‌چه دیدنش نفس‌مان را بند می‌آورد؛ زیبایی‌ای است که تمام نمی‌شود؛ درست عکسِ همهچیز این دنیای واقعی؛ دنیایی که معلوم نیست چرا زندگی در آن را باید تاب آورد.
