اوایل اوت ۲۰۲۰ خبر رسید بندر بیروت منفجر شده و ساختمان‌های زیادی در منطقه‌ی اشرفیه خراب شدهاند. دست‌کم ۲۲۰ نفر کشته شدند، هفت هزار نفر زخمی شدند و نام صدوده نفر در فهرست مفقودان جای گرفت. ۲۷۵۰ تُن آمونیوم نیتراتی که شش سال گمرک بیروت مانده بود ناگهان منفجر شد و فاجعه‌ای اتفاق افتاد که بیروت را به خاک سیاه نشاند. این‌ها را همه می‌دانند، یا دست‌کم آنها که آن روزها و آن ماه‌ها خبرهای انفجار بیروت را دنبال می‌کردند. سیریل عریس آن روزها را نساخته، آن روزها هستند؛ در فیلم‌های خبری، عکس‌ها، روزنامه‌ها و خاطرات آدم‌ها. فیلمِ عریس داستان ادامه دادن زندگی‌‌هایی‌ست که در سایه‌ی آن انفجار متوقف شدند؛ داستانِ فیلمی که باید ساخته شود؛ داستان آدم‌هایی که فکر میکنند اگر نتوانند در بیروت زندگی کنند، در بیروت فیلم بسازند و مهم‌تر از همه در بیروت نفس بکشند، باید خودشان دست‌به‌کار شوند و پیوند ازدست‌رفته‌ی انسان و طبیعت را احیا کنند. کار ساده‌ای هم نیست؛ احتیاج دارد به گپ زدن‌های مدام و مشورت‌های بسیار؛ چرا که آدم اگر اعتراف کند که در مواجهه با چنین مصیبت بزرگی شکست خورده، حتماً آینده‌اش را از دست می‌دهد. رقصیدن بر لبه‌ی آتشفشان داستان گذشته‌ای‌ست که تأثیرش روی امروز مانده. حالاحالاها هم می‌ماند؛ این‌طور که پیداست.
خیال می‌کنم هر آدمی برای سوگش موسیقی مخصوص خودش را دارد، یا بالاخره برای هر سوگی موسیقی مخصوص خودش را پیدا می‌کند و این خیال تقریباً به اواخر پاییز دو سال پیش برمی‌گردد؛ شبی که ولو شده بودم روی مبل بزرگی و دقیقه‌های پایانی فیلمی که روی پرده‌ی سفید کوچکی افتاده بود گوشم را تیز کرد. چشمم به عکس‌ها بود که روی پرده کم‌رنگ می‌شدند؛ مثل زندگی‌ای همان لحظه که داشت به پایان می‌رسید و هم‌زمان انگشت پیانیست شروع کرد به فرود آمدن روی کلاویه. نفسم بند آمد. واقعاً بند آمد و حس کردم هوای کافی به ریه‌ام نمی‌رسد. بعد که دوباره فرود آمد فکر کردم چه‌طور می‌شود از این لحظه جان به در برد؟ انگشت پیانیست هنوز داشت روی کلاویه فرود می‌آمد. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. سعی می‌کردم نفس بکشم و حس‌وحال آدمی را داشتم که چشم‌هایش را بسته و به آدم دیگری اجازه داده با ضمیر ناخودآگاهش مکالمه کند. اما چشم‌های من که باز بود. پرده هم روبه‌رویم بود و انگشت پیانیست، بیرون قاب، پیوسته فرود می‌آمد. شروع کردم به شمردن.
میگوید آرزویی جز این ندارد که پدر لحظه‌ای که از دنیا رفته، روزهای خوش گذشته را به یاد آورده باشد.
موسیوی رادیوگرافی یک خانواده (فیروزه خسرُوانی) روزهای آخر، روزهایی که آن گذشته‌ی پرنور را پشت‌سر گذاشته، روزهایی که جایش را به رخوت و سکونی عمومی داده، هدفُن‌به‌گوش می‌نشیند روی مبل و چشم‌ها را به نقطه‌ی نامعلومی می‌دوزد. موسیو به کسی نمی‌گوید چه می‌بیند. موسیو به کسی نمی‌گوید چه می‌شنود. انگشت پیانیست پیوسته فرود می‌آید. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. سال‌ها گذشته و راوی، فیروزه‌ای که انگار از قاب‌عکس بیرون آمده تا داستان خانوادگی‌اش را روایت کند، میگوید آرزویی جز این ندارد که پدر لحظه‌ای که از دنیا رفته، روزهای خوش گذشته را به یاد آورده باشد. روزهای خوش گذشته چه‌طور به یاد می‌آیند؟ خوشیِ گذشته چه‌طور خودش را به امروز می‌رساند؟ * مهم نیست که خلوتت را خودت، آن‌طور که دوست داری، ساخته‌ای. گذشته، هر وقت بخواهد، پیش می‌آید، می‌خزد، آرام‌آرام، همه‌چیز را کنار می‌زند و خودش را می‌رساند آن‌جا که به یاد می‌آید، آن‌جا که همه‌چیز به یاد می‌آید و بعد جان می‌گیرد، رنگ می‌گیرد، شکل می‌گیرد و جایی برای خودش دست‌وپا می‌کند که دیگر نمی‌شود نادیده‌اش گرفت. حالا این‌جاست. اما موسیقی پس‌زمینه‌ی این روزهای خوش گذشته‌ی موسیو، این روزهایی که مثل عکس‌های محبوب آلبوم‌هایش یکی‌یکی دارند به یاد می‌آیند کدام موسیقی‌ست؟ همین موسیقی‌ای که با سوت می‌نوازد؟ همین سوتی که صدایش فقط در سرش می‌پیچد؟ پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. آنها که صدای این سوت را نمی‌شوند چه صدایی در گوش‌شان می‌پیچد؟ این داستان توست فیروزه‌ی بیرونِ قاب: نشسته‌ای همان‌جا که او نشسته. کمی آن‌طرف‌تر. روی مبل دیگری ولو شده‌ای. در سکوت هدفُنی را می‌بینی که روی گوشش گذاشته. در سکوت چشم‌هایش را می‌بینی که بسته. در سکوت لب‌هایش را می‌بینی که می‌جنبد. حرفی نمی‌زند. اما می‌جنبد. چه میگوید؟ چه می‌شنوی؟ می‌دانی که از این‌جا به بعد همه‌چیز در گذشته می‌ماند. می‌دانی که از این گذشته دور و دورتر می‌شوی. می‌دانی که گذشته کارش را بلد است. می‌دانی که در حافظه‌ات جایی برای خودش دست‌وپا کرده. گذشته را احضار می‌کنی و انگشت پیانیست شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. در سکوت شروع می‌کنی به شمردن. * اوندین ویبوی فیلم اوندین (کریستین پتزولد) راهنمای مردمان ظاهراً مشتاقی‌ست که می‌خواهند برلین را بهتر بشناسند؛ سرگذشت این شهر را و ساختمان‌هایش را، یا دست‌کم این‌طور نشان می‌دهد که سرگذشت شهر و ساختمان‌هایش برای‌شان مهم است. اوندین بلد است چه‌طور شهر را معرفی کند. قرار نیست گردش‌گران به شیوه‌ی مرسومی که عادت دارند با حقیقت این شهر آشنا شوند؛ ماکت‌های کوچکی را ببینند که شهر را در مقیاس کوچکی نشان می‌دهد؛ قرار است صدایی در گوش‌شان بپیچد که از گردش‌گران محترم بخواهد دوباره ببینند؛ چون این‌جا، در این اتاق، زیر این سقف، همه‌چیز کوچک‌تر از آن است که دیده‌اند؛ چون این‌جا همه‌چیز کوچک‌تر از آن است که باید باشد. آدم‌ها برای دیدن این ماکت‌ها، این شهری که در مقیاس کوچک ساخته شده، آمده‌اند. این ماکت‌های کوچک، این ردیف ساختمان‌ها، برلین شرقی را، پیش از آن‌که دیوار برای همیشه فرو افتد، به شهر اشباح شبیه کرده؛ شهری که شهروندی ندارد و دست‌کم بیش‌تر آنها که برای این بازدید آمده‌اند، آلمانی نیستند؛ گردش‌گران خارجی‌ای هستند که آلمانی بلدند و کنجکاوند که بدانند این شهر چگونه ساخته شده. اما شهرها، همه‌ی شهرها، را بدون شهروندان‌شان چگونه می‌شود شناخت؟ داستان شهرها، همه‌ی شهرها، داستان شهروندان‌شان است؛ داستان دوست داشتن و داستان طفره رفتن، داستان به یاد آوردن و داستان از یاد بردن.
پشت‌سرت را نگاه می‌کنی. بله، گذشته را احضار می‌کنی. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. در سکوت شروع می‌کنی به شمردن.
این داستان توست اوندین ویبو: نشسته‌ای روبه‌روی یکی که پیش از این دوستش داشته‌ای. یکی که پیش از این دوستت داشته. اشک‌هایت را که لحظه‌ای پیش سرازیر شده پاک می‌کنی. قهوه‌ات را هم می‌زنی. کمی از قهوه‌ات می‌نوشی و در جواب او که میگوید کم‌کم باید برود دوباره اشکی را که مانده پاک می‌کنی. تلفنش زنگ می‌زند. برنمی‌دارد. میگویی خودش بود؟ همان دختره؟ و می‌بینی که در جوابت پُکی به سیگار می‌زند. میگوید باید بروم. به حرف می‌آیی. گفته بودی دوستم داری. تا ابد. میگوید بی‌خیال. میگویی قرار نیست جایی بروی. میگویی اگر ترکم کنی چاره‌ای ندارم جز این‌که کَلَکت را بکنم. طوری این جمله را میگویی که انگار چاره‌ای جز این نداری. نگاهت می‌کند و دوباره می‌نشیند. میگوید تمامش کن. میگویی در میانه‌ی کار برمی‌گردی. میگویی وقتی برگشتم همین‌جا باش. میگویی بمان که بگویی دوستم داری. میگویی اگر بروی محکوم به مرگی. میگویی فهمیدی؟ میگوید فهمیدم. بعد خودت از جا بلند می‌شوی. کوله‌ات را به دوش می‌اندازی و راه می‌افتی. و همان‌طور که سرت را برمی‌گردانی، انگشت پیانیست شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه. پشت‌سرت را نگاه می‌کنی. بله، گذشته را احضار می‌کنی. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. در سکوت شروع می‌کنی به شمردن. * کنسرتو برای اُبوآ و سازهای زهی در رِ مینور اُپوس شماره‌ی ۱ که با تنظیم دوباره‌ی باخ مشهور شد به BWV 974، همین که نامش را گذاشته‌اند مارچلو/ باخ، میتواند بخش جداناشدنی زندگیِ هر روزه باشد؛ مخصوصاً این روزها که وقتی به یاد گذشته می‌افتی، خاطرات درجا هجوم می‌آورند. اما فقط کیفیت این قطعه نیست که اهمیت دارد، چون این موسیقی، این قطعه‌ی بخصوص، این تنظیم دوباره‌ی باخ، این جان بخشیدن به قطعه‌ی مارچلو برای اُبوآ، کلید احضار گذشته است؛گذشته‌ای که اگر درست به یاد بیاوری‌اش از خانه‌ای کوچک شروع شده، خانه‌ای نسبتاً شلوغ؛ خانه‌ای که موسیقی‌اش معمولاً نوارهای چاووش بوده و شجریان‌های جشن هنر و آلبوم‌های بعدِ آن و چند تایی هایده و مهستی و مرضیه و شاید صداهای دیگری که خاطره‌ی کم‌رنگ‌شان هم از یاد رفته. اما اگر گذشته را بشود درست به یاد آورد، اگر احضار گذشته ممکن باشد، بیش‌تر همان چاووش‌ها و شجریان‌ها را به یاد می‌آوری. حالا خیال می‌کنی در این قطعه، در این تنظیم دوباره چیزی هست که تو را به گذشته وصل می‌کند. سوگِ این روزها و این سال‌هایت را وصل می‌کند به گذشته‌ای که سوگ عمومی بود. هر طرف که چشم می‌گردانی. هر طرف که گوش می‌کردی. گوشهای پسرکی چهار، پنج ساله واقعاً سوگ را در موسیقی تشخیص می‌دهند یا نه، درست نمی‌دانی و حالا که دست‌کم چهل سال پیرتری، بیش‌تر حق داری که تردید کنی، اما اگر بتوانی خودت را راضی کنی که گوشِ پسرک در آن سن‌وسال غم نهفته در موسیقی را می‌فهمیده، دست‌کم می‌توانی این‌طور بگویی که پسرک حتماً این فهم را علاوه بر روزهای تیره‌وتار کودکی‌اش مدیون کلماتی بوده که با صدای خواننده‌ای شنیده؛ در میانه‌ی تک‌نوازی تار و صدای نی که شنیدن‌اش همین حالا هم غمی را در وجود چهل‌وچندساله‌اش زنده می‌کند. اما سوگ برای پسرک چهار، پنج سالهای در سالهای اولیه‌ی دهه‌ی تیره‌وتارِ شصت حتماً آن سوگی نیست که حالا در میان‌سالی‌اش تجربه می‌کند. شهر ظاهراً همان است و محدوده‌ی زندگی‌اش هم ظاهراً فرقی نکرده؛ یکی از خیابان‌های محله‌ای که در آن به دنیا آمده، قد کشیده و به روزهایی رسیده که هر وقت پشت‌سرش را نگاه می‌کند، حافظه‌ی نه‌چندان خوبش درجا به کار می‌افتد و گذشته احضار می‌شود. چه‌طور؟ با چی؟ ترجیح می‌دهم بگویم کافی‌ست نُتی منتشر شود. منتشر شود یا منفجر شود؟ در لحظه‌ی انفجار معمولاً صدای بلندی بلند می‌شود و بعد یک‌سره سکوت است. دست‌کم چند ثانیه این‌طور است. صدایی صداهای بعدی را پاک می‌کند. انگشت پیانیست شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. هر چه هست اتفاقی‌ست که حتی لحظه‌ای پیش از آن را پاک می‌کند. درست مثل سوگی که از راه می‌رسد. سوگی که از قبل همان‌جا بوده. چند ساعتی، چند روزی، چند هفته‌ای داشته استراحت می‌کرده. و لحظه‌ای که بیدار می‌شود همه‌چیز را از یاد می‌بری. سوگ می‌ماند و رنج و داغی که نشت می‌کند در زندگی. مثل ماهی مرکّبی که در آب جوهر پخش می‌کند. یاد آوردن رنج و داغ‌دیدگی دیگری همیشه آسان‌تر است. آسان‌تر است به دیگری بگویی التیامی در کار است. اما هر رنجی ظاهراً نیاز دارد به سوگواری؛ به داغ‌دیدگی و ماتمی که باید طی شود. اما رنج از دست دادن را نمی‌شود آسان فراموش کرد و فراموشی اصلاً کلمه‌ی بیهوده‌ای‌ست در آن وقت و ساعتی که هیچ بعید نیست دوباره پرسش تاریخی هَمْلِت شاهزاده‌ی دانمارکی را مدام در ذهن مرور کنی، بی‌آن‌که آن را به زبان بیاوری. بودن به چه قیمتی؟ و چرا نبودن این وقت‌ها، بخصوص این وقت‌ها، همیشه پُررنگ‌تر است؟ بودن این وقت‌ها تداومِ رنج است؛ طی کردن مسیری که می‌دانی هر لحظه‌‌اش با یاد آوردنِ لحظه‌ای از گذشته خواهد گذشت. روان‌شناسان گاهی به بیماران‌شان یادآوری میکنند سوگ گاهی تمامی ندارد. باری‌ست که روی شانه‌ی آدم می‌ماند. اصلاً خودِ آدم است با ظاهری متفاوت. صبح که بیدار می‌شوی در آینه نگاهی به خودت می‌کنی. خودت را در آینه‌ی روبه‌رو تشخیص می‌دهی، اما همان خودِ همیشگی‌ات نیستی؛ فرق داری با خودت. ممکن است فکر کنی زیر چشم‌‌هایت گود افتاده، ممکن است موهای ژولیده‌ات توی ذوق بزند، ممکن است هزار عیب‌وایراد ببینی توی خودت. ممکن است در آینه خودت را ببینی که پنج سالهای. اما این‌که آینه نیست. آینه که پنج سالگی‌ات را نشان نمی‌دهد. روبه‌روی آینه ایستاده‌ای و خاطرات بچگی‌ات را مرور می‌کنی. * همیشه چیزی تو را به چیز دیگری وصل می‌کند. زندگی، خوب یا بد، فقط لحظه‌ای نیست که پیش روی ماست. کافی‌ست سر برگردانیم و چیزی از گذشته پا به امروزمان بگذرد. صدای سوتی که موسیقی شش‌وهشت مشهوری را می‌زند. صدای سوتی که کنسرتویی را اجرا می‌کند. صدای سوتی که جمعه‌ی فرهاد را به یادمان می‌آورد. و با این‌که مطمئن نیستم اما بعید نیست آن غمی که قبل از اولین تماشای رادیوگرافی یک خانواده در وجودم نشسته بود نتیجه‌ی جمعه باشد. شاید اولین بار که دیدمش جمعه بود. یادم نمی‌آید. شاید هم غمِ جمعه به روزهای دیگر سرایت کرده؛ چون غم مُسری‌ست. هر غمی غم‌های بزرگ دیگری را در وجودم زنده می‌کند؛ یاد آوردن پدرم، مادرم و هر آن‌که در این خانواده‌ی نه‌چندان بزرگ از دست رفته و به عکسی در قاب یا آلبوم خانوادگی بدل شده. عکس‌ها همیشه مثل روز اول‌شان می‌مانند و آدم‌ها روزبه‌روز پیرتر می‌شوند؛ شکسته‌تر و خسته‌تر. ممکن است شبی بخوابند و صبح را نبینند، اما عکس‌شان چه در آلبوم خانواده باشد و چه در کیف پول یکی از بچه‌های‌شان، تا ابد همان است که بوده؛ صورتی خندان و نگاهی که زندگی در آن پیداست. گذشته جایی‌ست که زمان حالْ واقعی می‌شود؛ آن‌قدر که می‌شود تصرفش کرد؛ آن‌قدر که می‌شود به دستش آورد. اوندین هم همین‌که شروع می‌کند به معرفی کردن برلین کوچک، گذشته احضار می‌شود. انگشت پیانیست شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. و بعد باید سری به میز و صندلی‌ای بزند که خوب می‌داند خالی‌ست. یوهانس فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد و کریستف یک‌دفعه سر از جایی درمی‌آورد که اوندین هم آن‌جاست و درست وقتی اوندین دارد پیِ یوهانس می‌گردد و پیدایش نمی‌کند، سر راهِ اوندین سبز می‌شود. همه‌چیز از دست می‌رود تا چیز تازه‌ای به دست بیاید؛ مجسمه‌ی کوچک غواصی‌‌ای که کمی پیش از آن اوندین خیال کرده صدایش می‌زند؛ یا دست‌کم وقتی صدایی را شنیده که نام او را صدا می‌کرده چشمش به این مجسمه افتاده. گاهی هم کسی به صدای مجسمه‌ی کوچک غواصی گوش می‌کند؛ به صدایی که از آب برمی‌آید. از این به بعد انگشت پیانیست که شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه، انگار در طلب اوندین است. مارچلو/ باخ این‌جا موسیقیِ اوندین است. خودِ اوست که حالا غیبش زده. هر بار که عضای زیربغل کریستفِ درب‌وداغان روی زمین می‌خورد انگار انگشت پیانیست است که دارد فرود می‌آید. اما نه، این‌یکی نظم‌وترتیبی ندارد. شلخته و ترسیده است. خبر از حال خراب کریستفی می‌دهد که عزیزش را از دست داده و همان‌جا که ایستاده، در خانه‌ای که پیش از این لحظههای خوشش با اوندین همان‌جا گذشته، به جایی خیره می‌شود که نمیدانیم کجاست. همان‌طور که در رادیوگرافی یک خانوادهمارچلو/ باخ موسیقیِ یاد آوردنِ موسیو است. خود اوست. سلیقه‌‌اش در انتخاب موسیقی و حس‌وحال این قطعه همان است که باید باشد. مرثیهای برای از دست رفتن آن گوشه‌ی دنج خانه. مرثیهای برای از دست رفتن گذشته‌ای که موسیو نقش پررنگی در آن داشته. حالا در غیاب او گوش ما پُر از مرثیه است. * خانه شاید تنها جایی‌ست که هر آدمی میتواند خودش باشد؛ حتی اگر مسیر تاریخ عوض شود و آدم‌ها را عوض کند. مهم نیست زمانه هر صدایی را به صدای خفه‌ی هدفُن شبیه کند؛ چون همیشه می‌شود چشم‌به‌راه لحظه‌ای نشست که خانه به تنظیمات کارخانه برگردد. لحظه‌ای که بهترین لحظههای گذشته مثل عکس از پیش چشم می‌گذرند و صدای موسیقی همان است که باید باشد؛ بلند و به‌اندازه. هر وقفه‌ای در واقعیت زندگی متعلق به زنده‌هاست، به آنها که هنوز نفس می‌کشند، هنوز راه می‌روند، هنوز غصه می‌خورند، هنوز اشک می‌ریزند و هنوز عزیزشان را آن‌چنان که بوده به یاد می‌آورند؛ با هدفُنی که روی گوش می‌گذاشته، روی مبلی که می‌نشسته، در خلوتی که به او تعلق داشته به موسیقی گوش می‌کرده. این‌طور نوشته‌اند که روزی از الساندرو مارچلو پرسیدند چه شد که این قطعه را نوشت؟ و در جواب گفت روزی ترسی به جانش افتاد که چه می‌شود اگر ونیز زیر آب برود. زیر آب رفتن ونیز از دست رفتن خانه است. از دست دادن آن‌چه پناه‌گاه می‌نامندش. حتی خیالِ زیر آب رفتن شهری که خانه است به کابوس می‌ماند. فقط شهر نیست که زیر آب می‌رود. مردمان شهر هم زیر آب می‌روند. می‌روند و خاطرات‌شان می‌ماند. مثل خانه‌ای که فقط خاطراتش می‌ماند. می‌دانی روزی این‌جا خانه‌ای بوده. می‌دانی روزی این‌جا مردمانی زندگی کرده‌اند. حالا نیست. حالا نیستند. آن‌چه هست در سرِ توست. در خاطرات تو. چیزهایی که به یاد می‌آوری. چیزهایی که باید به یاد بیاوری.
چه‌طور می‌توانی آن مبل و هدفُن را ببینی و صدای سوت موسیو در سرت نپیچد که مارچلو/ باخ را می‌نوازد؟
زمان می‌گذرد اما آن‌طور که روزگاری راینر ماریا ریلکه در نامه‌ای به مترجمش نوشته بود، چیزی را تسلی نمی‌دهد؛ اصلاً کارش این نیست؛ کارش سروسامان دادن امورات است و برگرداندن‌شان به جایی که بوده‌اند. اما هر آدمی که این‌طور نیست. همه‌چیز بستگی دارد به این‌که اصلاً چیزی جای خالی را برای‌مان پُر می‌کند یا نه. به این‌که گاهی فقط تلنگری لازم است تا دوباره آن جای خالی را به یاد بیاوریم؛ به این‌که خالی بودن جایش را حس کنیم، لمس کنیم، ببینیم؛ مثل خانه‌ی رادیوگرافی یک خانواده که کم‌کم خالی و خالی‌تر می‌شود؛ اما موسیو همین‌جاست؛ روی همین مبل، با هدفُنی روی گوش و مارچلو/ باخی که با سوت می‌نوازدش. یا شاید مثل خانه‌ای که کریستف در غیاب اوندین سری به آن می‌زند و می‌بیند هیچ‌کس اوندین را به یاد نمی‌آورد. خانه همان خانه‌ی اوندین است، اما ساکنانش عوض شدهاند. هنوز رنگ شرابی که به دیوار پاشیده مانده. هنوز چیزی از اوندین در این فضاست که مارچلو/ باخ را درجا به یاد کریستف می‌اندازد. بله، همیشه چیزی تو را به چیز دیگری وصل می‌کند. هر دری که باز می‌شود، درِ دیگری را می‌بینی. کجا می‌خواهی بروی؟ کجا می‌توانی بروی؟ چه کسی پشتِ این درها چشم‌به‌راهت نشسته؟ درِ خانه‌ی رادیوگرافی یک خانواده را که باز می‌کنی، می‌رسی به درِ خانه‌ی اوندین و از خانه‌ی اوندین به خانه‌ای برمی‌گردی که سه سال پیش از دست داده‌ای. مثل خیلی چیزهای دیگر. مثل خیلی روزهای دیگر. خانه‌ای که یک صبح زمستانی ایستادی کنار تخت پدرت و هر چه صدایش زدی بیدار نشد. خانه‌ای که یک شبِ زمستانی، همین که در را باز کردی فهمیدی قرار نیست دوباره مادرت را ببینی. خانه‌ای که یک روز تابستانی تلفن را برداشتی که با فیلم‌ساز محبوبت حرف بزنی و صدای بی‌جانش را شنیدی که گفت می‌روم فرانسه. مصاحبه را بگذاریم برای بعد. اگر برگشتم. و در همه‌ی این دیدن‌ها، این به یاد آوردن‌ها، مارچلو/ باخ را می‌شنوی. همه‌ی درها را گشوده‌ای تا برسی به این خانه. به این‌جا. انگار خانه گره خورده است با مارچلو/ باخ. خانه‌ی موسیو. خانه‌ی اوندین. خانه‌ی خودت. انگشت پیانیست شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر.
چه‌طور می‌توانی آن رنگ شراب، آن رنگ صورتی را روی دیوار ببینی و اوندین را به یاد نیاوری؟
آندره برُتون در نادیا نوشته بود «توقع نداشته باشید همه‌ی آن‌چه را در این قلمرو آزموده‌ام برای‌تان بگویم. چیزهایی را می‌گویم که به یاد می‌آیند؛ چیزهایی که برای من اتفاق افتاده‌اند.» و این یعنی همه‌چیز را آن‌طور که دوست می‌دارم، آن‌طور که ترجیح می‌دهم، تعریف می‌کنم. انگار لحظه‌ای چشمم را می‌بندم و با این‌که بلد نیستم انگشتم را می‌گذارم روی کلاویه‌ی پیانو. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. هر بار که انگشت فرود می‌آید به این فکر می‌کنم که چه‌طور می‌توانی آن گوشه‌ی اتاق را که پدر خوابید و بیدار شد دوباره نبینی؟ چه‌طور می‌توانی سری به آن گوشه‌ی اتاق نزنی که گوشه‌ی امن مادر بود؟ چه‌طور می‌توانی آن مبل و هدفُن را ببینی و صدای سوت موسیو در سرت نپیچد که مارچلو/ باخ را می‌نوازد؟ چه‌طور می‌توانی آن رنگ شراب، آن رنگ صورتی را روی دیوار ببینی و اوندین را به یاد نیاوری؟ چه‌طور می‌توانی به یاد نیاوری؟ چه‌طور می‌توانی؟
«وای بر ما زیرا که روز رو به زوال نهاده است و سایه‌های عصر دراز می‌شوند و هستیِ ما چون قفسی که پُر از پرندگان باشد، از ناله‌های اسارت لبریز است. و در میان ما کسی نیست که بداند که تا به کِی خواهد بود. موسم حصاد گذشت و تابستان تمام شد و ما نجات نیافتیم. مانند فاخته برای انصاف می‌نالیم و نیست. انتظار نور می‌کشیم و اینک ظلمت است.»
از گفتارِ متن فیلمِ خانه سیاه است، ساخته‌ی فروغ فرخزاد
کلکسیونرِ سوزان سانتاگ این‌طور شروع می‌شود که آدمی، یکی مثل خودش، همین‌که چشمش به آن چیز می‌افتد، چیزی که نمیدانیم چیست، «قند توی دلش آب می‌شود» ولی سعی می‌کند به روی خودش نیاورد و هیچ دلش نمی‌خواهد که صاحب مغازه، صاحب آن چیز، از حال‌وروزش باخبر شود و قیمتش را بالا ببرد. این است که سعی می‌کند خودش را بی‌علاقه نشان دهد و هی بقیه‌ی چیزها را هم از نظر بگذراند؛ چون کلکسیونرها بازیگرند و خوب می‌دانند چه‌طور نقش بازی کنند که فروشنده بو نَبَرد چه‌قدر به آن چیز علاقه دارند. اما علاوه‌براین همیشه نگران است؛ چون همیشه فکر می‌کند ممکن است اگر به مغازه‌ی دیگری سر بزند، چیزی بهتر از این، چیزی کاملتر از این، پیدا کند. کلکسیون‌های خوب حتا اگر بزرگ باشند، آن‌طور که سانتاگ نوشته، همیشه میل دارند بزرگ‌تر شوند؛ همیشه چیز دیگری، چیز تازه‌تری، هم هست که این کلکسیون را کاملتر کند؛ چون کلکسیونر وقت و بی‌وقت از خودش می‌پرسد کجا میتواند نسخه‌ای بهتر یا قدیمی‌تر پیدا کند. کتاب‌فروش‌ها ظاهراً از اسمش پیداست سراغ چه‌جور آدم‌هایی رفته، اما این آدم‌ها کتاب‌فروش‌های عادی نیستند؛ اگر کتاب‌فروش عادی کسی باشد که کتاب‌های روز را می‌فروشد؛ چون بیش‌ترِ این آدم‌ها کاری به کتاب‌های روز، به نویسنده‌های روز و آن‌چه در طول ماه منتشر می‌شود و روزنامه‌ها و مجله‌ها درباره‌شان می‌نویسند ندارند؛ آنها از حال، از لحظه‌ای که در آن زندگی میکنند، به گذشته سفر میکنند و برای سفر به گذشته ظاهراً باید چیزی شبیه ماشین زمان داشته باشند. ماشین زمانِ آنها همین کتاب‌های قدیمی‌ست؛ کتاب‌های کهنه‌ی دویست، سیصدساله‌ای که حتا دست زدن به آنها میتواند ویران‌شان کند؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که ما خیال می‌کنیم؛ چون نویسنده‌ی نیویورک‌نشینی مثل فِرَن لبوویتز، که خودش خوره‌ی کتاب است، میگوید در یکی از نمایش‌گاه‌‌های کتاب‌های قدیمیِ نیویورک با چشم‌های خودش مردی را دیده که لیوان نوشاکش را گذاشته روی کتابی که دم دستش بوده. این است که باید فرق گذاشت بین آدم‌هایی که کتاب‌خوانند و شوق خواندن دارند با کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است؛ یا دست‌کم با بخشی از این کلکسیونرها. این کلکسیونرها معمولاً زرنگند؛ حواس‌شان را خوب جمع میکنند و وقتِ دیدن کتاب‌های قدیمی انگار چشم‌شان مجهز به ذره‌بین است. و البته ممکن است واقعاً کتاب‌خوان هم باشند؛ ممکن است کشته‌‌مرده‌ی کتاب‌ها باشند و این‌طور که پیداست بعضی از همین کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، کم‌کم شروع میکنند به نوشتن و شروع میکنند به تحقیق و چون بیش‌تر از خیلی‌های دیگر دست‌شان به کتاب‌های نایاب می‌رسد نتیجه‌ی کارشان هم احتمالاً از آب درمی‌آید؛ یا اصلاً شروع میکنند به داستان نوشتن و ممکن است درباره‌ی آدمی مثل خودشان بنویسند، یا درباره‌ی آدم‌هایی که کتاب‌خانه‌شان را می‌فروشند، یا درباره‌ی آدم‌هایی دربه‌در دنبال یکی دو کتاب قدیمی و نایاب میگردند و هرچه بیش‌تر میگردند، غصه‌شان بیش‌تر می‌شود؛ چون برای خریدن این‌جور کتاب‌ها باید جیب پُرپولی داشت و کتاب‌خوان‌ها معمولاً جیب‌شان خالی‌ست. بعضی از این کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، می‌گویند اگر چشم‌شان به آدمی بیفتد که واقعاً کتاب‌خوان است و دنبال کتاب به‌خصوصی می‌گردد و پولش کفافِ آن کتاب را نمی‌دهد، قید آن قیمت قبلی را می‌زنند و با قیمتی پایین‌تر این کتاب را می‌فروشند. اما این به‌هرحال فقط برمی‌گردد به آن کتاب‌هایی که جماعت کتاب‌خوان دربه‌در دنبال‌شان میگردند و کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است فقط با این کتاب‌خوان‌ها سروکار ندارند؛ سروکارشان بیش‌تر با آدم‌هایی‌ست که کتاب را به چشم چیزی می‌بینند که می‌شود گذاشت گوشه‌ی خانه و به داشتنش پُز داد؛ به‌خصوص اگر کتابی باشد با قدمتی چندصدساله، یا از دلِ کتاب‌خانه‌ای بیرون آمده باشد که به آدمی سرشناس تعلق داشته. اصلاً سرشناس بودن برگِ برنده است. همان اوایل فیلم زنی را می‌بینیم که از آرشیو شخصی ارنست همینگ‌وی میگوید؛ آرشیوی که حالا ظاهراً در اختیار اوست و بین چیزهایی که پیدا کرده عروسکی هم هست که ظاهراً قرار بوده شبیه فیدل کاسترو، رهبر اسبق کوبا، باشد و او با چنان شوقی از کشفِ این عروسک میگوید که انگار این عروسک به اندازه‌ی کتاب‌های کتاب‌خانه‌ی همینگ‌وی یا دست‌نوشته‌هایش، یا چیزهایی که در حاشیه‌ی کتاب‌ها نوشته، مهم است. شاید هم باشد. به‌هرحال عروسکی متعلق به همینگ‌وی است و همینگ‌وی نویسنده‌ای‌ست که برای شناختنش هنوز باید این‌ور و آن‌ور را جست‌وجو کرد. بااین‌همه از این عروسک می‌شود به آن توپ‌های بیس‌بال و آن خرت‌وپرت‌های دیگری رسید که کلکسیونرهای کتاب‌فروش می‌خرند و گوشهای انبار میکنند. از یک‌جا به بعد خریدن و انبار کردن می‌شود اولین وظیفه‌ای که کلکسیونر برای خودش در نظر می‌گیرد. به این فکر نمی‌کند که این چیزها را کجا قرار است نگه دارد و برایش مهم نیست که کتابی را پانزده‌سال از قفسه‌ی کتاب‌خانه بیرون نیاورد؛ چون وقتش که برسد و مشتری‌ای پیدا شود که دنبال چنین کتابی برگردد، کتاب را بیرون می‌آورد و تروتمیز و مرتب با قیمتی که اصلاً کم نیست تحویلش می‌دهد. کتاب‌ها دقیقاً به‌خاطر همین چیزها، همین‌که آدم‌های مختلف و متفاوتی را جذب میکنند مهم‌اند. آن روایت اول فیلم را به یاد بیاوریم که می‌گفت کتاب‌ها مسیری برای رسیدن به انسانیت کامل‌اند و این را درست لحظه‌ای که بعدش قرار است چشم‌شان به کتاب‌های نایابی بیفتد که خودِ تاریخ‌اند. سر زدن به دنیای کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است اصلاً آسان نیست و با چنین فیلم‌هایی‌ست که می‌شود آن‌چه را تاریخ می‌نامند دست‌کم از دور تماشا کرد. به همین چیزها قانع‌ایم.
نویسنده داریم تا نویسنده و نویسنده این‌جا، وقتِ نوشتن درباره‌ی این فیلم، یعنی رمان‌نویس؛ یعنی کسی که خوب می‌داند رمان را، با همه‌ی ظرایفش، چه‌طور باید نوشت؛ درست برعکسِ نویسنده‌ی دیگری که ممکن است هفت روزِ هفته، صبح تا شب، بنشیند روی صندلی و صفحه‌های کاغذ، یا صفحه‌ی سفیدِ وُرد را سیاه کند و نتیجه‌ی کارش ارزشِ یک‌بار خواندن را هم نداشته باشد. آن نویسنده‌ی اول هرچه می‌نویسد، هر کلمه‌ای که می‌نویسد، آن‌قدر دقیق و درست است که دست‌کمی از طلا و جواهر ندارد؛ چون وقتِ نوشتن حساب همه‌چیز را کرده و رمان را چندباری توی ذهنش نوشته. اولین جمله‌های رمان را چندین‌وچندبار توی ذهنش خط زده تا دست‌آخر رسیده به این جمله‌هایی که حالا روی کاغذ، یا صفحه‌ی سفیدِ وُرد نشسته‌اند؛ جمله‌هایی که زنده‌اند؛ نفس می‌کشند و جان دارند. و این رمان‌نویسی که کلماتش دست‌کمی از طلا و جواهر ندارند، رمان‌نویسی که جمله‌هایش نفس می‌کشند، نویسنده‌ای‌ست به‌نام تونی موریسن که چندتا از بهترین رمان‌های تاریخ ادبیات را نوشته؛ دلبند و سرود سلیمان و آبی‌ترین چشم را. مستندی که تیموتی گرین‌فیلد سندرز درباره‌ی این رفیق سی‌وچندساله‌اش ساخته، یک‌جور پُرتره است و بهترین پُرتره‌ها، به‌قولی، آن‌هایی هستند که با تکه‌های پراکنده، با قطعه‌هایی که ظاهراً شبیه هم نیستند اما به‌هم ربط دارند، ساخته می‌شوند؛ باید تکه‌هایی را کنار هم چید و هر بار کمی دورتر ایستاد و نظاره کرد که از دور، بافاصله، چه‌طور می‌بینیمش و چند تکه‌ی دیگر لازم است تا پُرتره کامل شود. این پُرتره درباره‌ی تونی موریسن اصلاً بر پایه‌ی این تکه‌های پراکنده شکل گرفته؛ چون نمی‌شده فیلمی درباره‌ی آدمی ساخت که همه‌ی عمر با دیگران سروکار داشته؛ هرچند خودِ تونی موریسن رو به دوربین نشسته و چیزهایی گفته که خیال می‌کرده برای سر درآوردن از دنیای رمان‌هایش لازم است؛ یا چیزهایی درباره‌ی زندگی‌اش که روی رمان‌هایش اثر گذاشته‌اند. بااین‌همه هر پُرتره‌ای درباره‌ی آدمی که رمان‌هایش خواننده‌های زیادی داشته، آدمی که سال‌هایی از عمرش را هم ویراستار بوده و با چند نویسنده‌ی درست‌وحسابی کار کرده و آنها اصلاً به لطف دقت و علاقه‌ی او بدل شدهاند به نویسنده‌های درست‌وحسابی، باید نشانی از صدای دیگران هم داشته باشد. این روایت‌های پراکنده‌ای که دوست‌وآشناها و منتقدها درباره‌ی تونی موریسن به زبان می‌آورند، همان تکه‌های پراکنده‌ای هستند که اگر نباشند پُرتره کامل نمی‌شود. تونی موریسن همه‌ی عمر نویسنده‌ی تمام‌وقت نبود؛ اصلاً اولش نمی‌دانست که می‌شود نویسنده شد یا نه و هر سیاه‌پوست دیگری هم در آن سالهای دور ممکن بود نداند که نوشتن فایده‌ای دارد یا نه؛ چون نویسنده فقط نمی‌نویسد که کاغذی را سیاه کرده باشد؛ می‌نویسد که نوشته‌اش را منتشر کند و نوشته‌ای که منتشر می‌شود باید خواننده‌هایی پیدا کند و بین این خواننده‌ها باید منتقدانی باشند که درباره‌اش نظر بدهند و باید کسانی باشند که تشویقش کنند تا دست برندارد از نوشتن. اما فقط با موریسنِ نویسنده سروکار نداریم؛ موریسنِ ویراستار وقتِ خواندن دست‌نوشته‌های آنها که به‌نظرش استعداد نوشتن دارند، حواسش را جمع می‌کند که راه را چه‌طور نشان‌شان بدهد و چه‌طور کلمات متن‌شان را عوض کند و چه‌طور جمله‌هایی را خط بزند که ناامید نشوند. کارِ ویراستار پیشنهادهای تازه‌ای‌ست که راه را برای نویسنده روشن‌تر کند و این‌طور که پیداست تونی موریسن ویراستار خوبی هم بوده است. تفاوتی هم هست بین نویسنده‌ای که فقط سَرَک می‌کشد این‌ور و آن‌ور و طوری وانمود می‌کند که انگار داناترین دانایان است و نویسنده‌ای که جز خوب خواندن، خوب می‌بیند و فکر می‌کند. تونی موریسن هیچ‌وقت از سیاه‌پوست بودنش شرمنده نبود و هیچ‌وقت نخواست و سعی نکرد ادای نویسنده‌های سفیدپوست را درآورد. اقلیتی بود که ترجیح می‌داد با صدای بلند حرفش را بزند و بلند حرف زدن یعنی قبول نکردنِ هر آن‌چه دیگران می‌گویند درست است؛ یعنی فکر کردن به آن‌چه می‌گویند، آن‌چه مکرر می‌گویند و سر زدن به تاریخ و زیرورو کردن روزنامه‌ها و سندها و درعین‌حال تماشای آن‌چه سال‌هاست مملکتی را اسیر خود کرده. همین است که موریسن در گفت‌وگوهای تلویزیونی‌اش به مجری‌های سفیدپوستی که انگار دنبال بهانه‌ای میگردند که رنگِ پوست او را به رویش بیاورند و ربطش دهند به رمان‌هایی که نوشته، میگوید این‌که سفیدپوست‌ها مدام دارند از پوست سفیدشان می‌گویند و روی نژاد و رنگ تأکید میکنند رقت‌انگیز است و کاش خجالت بکشند و دست بردارند از رفتارهای بچگانه. و این‌ها را با چنان قاطعیتی به زبان می‌آورد و طوری این حرف‌ها را می‌زند که نشانی از عصبانیت در آن نیست. عصبانیت چه فایده‌ای میتواند داشته باشد؟ مهم این است که چنین نویسنده‌ای گوشهای ننشیند و زانوی غم بغل نکند. مهم خودِ نوشتن است و پی‌‌گیرِ نوشتن بودن. همین‌هاست که راه را برای تونی موریسن باز کرد؛ هرچند در طول سالهای نویسندگی‌اش بارها چشم بر او و نوشته‌هایش بستند؛ اما چه‌قدر می‌شود و چگونه می‌شود بر هنر نویسنده چشم بست؟ جایزه‌ی پولیتزر و جایزه‌ی نوبل ادبیات درست همان جایزه‌ه‌هایی هستند که نویسنده‌ای مثل او لیاقت‌شان را داشت و این را مدیون نگاه منحصربه‌فردش بود؛ آن‌گونه که دنیا را می‌دید و آن‌گونه که درباره‌ی دنیا می‌اندیشید و آن‌گونه که با مردمان رفتار می‌کرد و آن‌گونه که در این مستند پُرتره تکه‌هایی از آن را می‌بینیم.
