بایگانی برچسب: s

مرور فیلم

چهره‌ها، سایه‌ها و زن مدهوش

دیدگاه‌تان را بنویسید:

گوش کن فیلیپ نمونه‌ی خوبی‌ست برای توضیح این نکته که تماشاگران همیشه قرار نیست از فیلمی که می‌بینند جلو بزنند و پیش از آن‌که فیلم تمام شود از همه‌چیز باخبر شوند و گاهی فیلم‌هایی را تماشا می‌کنند که هرچند همه‌چیزِ این فیلم‌ها ظاهراً معلوم است امّا واقعاً همه‌چیز معلوم نیست و اصلی‌ترین دلیل معلوم نبودنِ همه‌چیز این است که الکس راس ‌پری از الگوهای ساده‌ی رفتاری سرپیچی کرده و هر مسیرِ ازپیش‌رفته‌ای را که در در ذهن تماشاگران جا خوش کرده کنار زده تا به نتیجه‌‌ای که تماشاگران می‌خواهند نرسد و قاعدتاً برای رسیدن به این نتیجه‌ی تازه باید هر صحنه‌‌ی پیش‌بینی‌پذیری را به گونه‌ی دیگری تمام کرد و هر رابطه‌‌ای را که در آستانه‌ی ثبات است با تلنگری ویران کند و تازه بعد از این ویرانی‌ست که می‌شود فهمید این شخصیّت‌ها واقعاً آدم‌‌هایی نیستند که وانمود می‌کنند و همه‌چیز را نهایتاً دوباره باید ارزیابی کرد و اصلاً عجیب نیست که لغزندگی و فرّار بودنِ صحنه‌ها و شخصیّت‌ها و روابط‌شان تماشاگران را به‌یاد فیلم‌های جان کاساوتیس بیندازد که می‌گفت هیچ شخصیّتی را نباید کاملاً در کانون تمرکز نگه داشت و متوّقف کرد تا همه‌ی جنبه‌های عاطفی‌‌اش آشکار شود و تماشاگران بعد از این به این فکر می‌کنند که ظاهراً پیش از آن‌که فیلم شروع شود شخصیّت‌ها برای فیلم‌ساز به حرکت درآمده‌اند و از قبل معلوم بوده که باید از پسِ ترکیبِ غریبِ حرص‌درآر بودن و رقّت‌انگیز بودن و آزاردهنده بودن و عصبی بودن و آرام بودن و آسیب‌پذیر بودن و قلدر بودن برآیند تا سردرگمی‌شان در این سفری شهری بی‌پایان بیش‌تر به چشم بیاید و این همه‌ی کاری‌ست که فیلیپ لوئیس فریدمن در مواجهه با دیگران می‌کند و آسیب‌پذیری‌اش را در برابر زندگی در شهر پنهان نمی‌کند و فرقی هم ندارد که این دیگران دوستان سابق دوران دانشگاه باشند یا هم‌خانه‌ی این سال‌ها که دست‌آخر عزمش را جزمِ کاری می‌کند که انجام دادنش سخت است ولی چاره‌ای جز این ندارد و با کنار زدن خشم و مهرِ هم‌زمانْ فیلیپِ بداخلاقِ بهانه‌گیرِ خودپسندِ ایرادگیرِ بی‌توجّه به دیگران را در دلِ شهری رها می‌کند که فیلیپ پیش‌تر خیال کرده دیگر قرار نیست انرژی کاملی از آن بگیرد و فعلاً چاره‌ای جز رفتن و ادامه دادنِ راهی ندارد که نمی‌داند به کجا می‌رسد.

ملکه‌ی زمین را نمی‌شود بدون الیزابت ماس به یاد آورد؛ بدون ترکیب غریب عشق و نفرتی که در رفتارش هست؛ بدونِ سرمایی که در وجودش خانه کرده و البتّه جدّیتی که گاه و بی‌گاه جایش را به شوخ‌طبعی می‌دهد. فقط او می‌توانسته چنین نقشی را بازی کند؛ بین زمان‌ها سرگردان باشد و کسی از ذهن پیچیده‌اش سر درنیاورد. گاهی انگار خودش هم درست نمی‌داند که در لحظه دارد به چه چیزی فکر می‌کند و آن‌چه مایه‌ی آزارش شده مربوط به زمان حال است یا ریشه در گذشته دارد؛ گذشته‌ای که دست برنمی‌دارد از سرش. ادامه دارد. زمانِ حالش امتدادِ گذشته‌ای‌ست که لحظه‌هایی از آن‌را در زمان حال می‌بینیم؛ در چیزهایی که می‌خواهد به یاد بیاورد؛ یا می‌خواهد به یاد نیاورد و دنبال راهی است برای فرار از آن‌ها. آن‌چه دارد نتیجه‌ی همان گذشته است؛ زندگی و هنری که باید راهی برای ارائه‌اش پیدا کرد. بیرون آمدن از زیر سایه‌ی پدری که هنرش را دیگران پسندیده‌اند آسان نیست و هر بار فکر کردن به او یاد آوردن گذشته‌ای‌ست که نمی‌شود از دستش خلاص شد. خلاصی از گذشته ممکن نیست و هیچ به یاد آوردنی هم واقعاً مایه‌ی آسودگی خیال نمی‌شود. همه‌چیز بستگی دارد به خودش؛ به پذیرفتن یا نپذیرفتنِ آن‌چه هست. افسردگی آن‌طور که کاترین می‌گوید چیزی فراتر از یک مشکل است؛ بیماری‌ای‌ست که باید آن‌را پذیرفت و به جست‌وجوی راهی برای کم‌رنگ‌ کردنش برآمد. امّا جنون مرحله‌ی بالاتری‌ست که شاید راهی برای درمانش پیدا نشود. هست بی‌آن‌که کم‌رنگ شود. جنونِ کاترین است که ذهنش پیچیده‌اش را پیچیده‌تر می‌کند؛ همه‌ی راه‌ها را می‌بندد و قفلی به درهای بسته می‌زند که باز کردنش ممکن نباشد. برای فرار از جنون است که کاترین به آب‌وآتش می‌زند؛ فراموش می‌کند و به یاد می‌آورد. کنار آمدن و پذیرفتن البتّه کار آسانی نیست امّا وقتی پای جنون در میان باشد همه‌ی ممکن‌ها درجا بدل می‌شوند به ناممکن.

قاب‌ها

تاباندن اشعه بر آلبوم سیاه‌وسفیدِ خانواده

دیدگاه‌تان را بنویسید:

… آلبومِ خانوادگی، آلبومی که طول کشیده کامل شود، ناگهان مشمولِ بازبینی شده و در واقع این رادیوگرافی، این تاباندن اشعه بر آلبومی که تاریخ خانواده را به شکلِ سیاه‌وسفید پیش روی ما می‌گذارد، داستان‌ عکس‌هایی‌ست که صاحب آلبوم دوست نداشته پیشِ چشم این و آن باشند. عکس‌ها ممکن است روانه‌ی سطلی شوند که قرار است آخرِ شبْ محتویاتش را در کیسه‌ای پلاستیکی خالی کنند و بگذارند دمِ در؛ مثل همه‌ی عکس‌‌هایی که تاریخ وقتی مسیرش را عوض کرد، وقتی عکس‌هایی از روی دیوار برداشته شدند و مجسمه‌هایی از روی میزها به انباری‌ها منتقل شدند؛ از آلبوم‌ها درآمدند و این‌بار ماژیک‌ها و خودکارها شکل‌شان را، هویت‌شان را، عوض کردند و به‌جای سر درآوردن از سطل‌ها به اولین تجربه‌های هنریِ بچه‌ی خانه بدل شدند؛ این‌یکی نجاتِ گذشته است به دست بچه‌ای که گذشته را از روی عکس‌ها شناخته، یا بازسازی گذشته آن‌طور که بچه‌ای مثل او دوست می‌دارد.
عکس‌هایی که از سطل‌ها بیرون کشیده شدند؛ عکس‌های تکه‌پاره‌ای که بخشی از گذشته بودند؛ به چیزهای تازه‌‌ای بدل می‌شوند و این ادامه‌ی چیزی‌ست که فیروزه‌ی دیگر، فیروزه‌ی بیرون از قاب، می‌گوید: «یک روز مادر، با تصمیمی انقلابی، نشست پای آلبوم‌های قدیمی. هرچه عکسِ بی‌حجاب داشت پاره‌پاره کرد. داشت خودش رو از گذشته‌ای که دوست نداشت، تطهیر می‌کرد. من از پُشتِ شیشه شاهد بودم. جمع کردن تکه‌پاره‌های عکس‌ها از سطل آشغالْ سرگرمی اون روزهای من بود.»

رابطه‌ی آدم و آلبوم عکس البته پیچیده‌تر از این‌هاست: آدم برای به یاد آوردن، برای ثبتِ آن‌چه دوستش می‌دارد، عکس می‌گیرد. ‌قولِ مشهوری از جان برجر را بارها نوشته‌اند که پیش از اختراعِ دوربین عکاسی، آدم‌ها نقاشی نمی‌کردند؛ چیزها را به حافظه می‌سپردند و عکس، دست‌کم از این نظر، ابزارِ حافظه نیست؛ ابداعِ حافظه است. یاد آوردنِ‌ چیزهایی‌ست که آدم نگران از دست دادن‌شان است؛ چون عکس‌ها یادگار گذشته‌اند و آن گذشته اگر هنوز در ذهن آن‌که عکس را گرفته، یا عکسی را در آلبوم چسبانده، زنده باشد، عکس دیگر آن قاب ثابت و ایستایی نیست که فقط وقت ورق زدنِ آلبوم به یاد بیاید.
این را هم همین‌جا اضافه کنم که چسبِ آلبوم‌های قدیمی را می‌شود صرفاً به چشم محافظ عکس‌ها ندید. عکس‌ها روی این چسب‌ها که می‌نشستند انگار به چیزی از آنِ آلبوم بدل می‌شدند. صاحب عکس، صاحب آلبوم هر لحظه‌ای که اراده می‌کرد می‌توانست عکس را ببیند، اما جدا کردنش از چسبِ آلبوم کار ساده‌ای نبود و آن لحظه‌ای که در رادیوگرافی یک خانواده‌ی فیروزه خسرُوانی هویّتِ خانه رسماً عوض می‌شود همین‌جاست؛ لحظه‌ای که آلبوم یا صفحه‌های چسبناکِ آلبومْ مقاومت می‌کنند و عکس پیش از آن‌که کَنده شود پاره می‌شود.
این هم البته چیزی نیست که مدام در زندگی اتفاق بیفتد، اما در زندگیِ هر کسی می‌شود لحظه‌ای را سراغ گرفت که زمان ناگهان ثابت می‌شود، یا آن‌طور که گاهی می‌گویند منجمد می‌شود و همان‌طور می‌مانَد؛ مثل برق که یک‌دفعه می‌رود و همین‌که برمی‌گردد، همین‌که ظاهراً همه‌چیز دوباره عادی به‌نظر می‌رسد، آدم با زمانی تازه طرف می‌شود؛ چیزی که ادامه‌ی آن زمان قبلی نیست؛ تجربه‌ی تازه‌ای‌ست که راه به جای دیگری می‌بَرَد…

مرور فیلم

نامه‌ای که به مقصد رسید

دیدگاه‌تان را بنویسید:

مکاتبه نوعی مراوده است؛ معاشرت و مصاحبتی از راه دور است. علاوه بر این نوعی مبادله است؛ گرفتنِ چیزی‌ست در ازای چیزی دیگر؛ گفتنِ چیزهایی‌ که آدم فقط ممکن است یک‌بار با یکی در میان بگذارد؛ پا گذاشتن به دنیای شخصیِ آدمی‌ که ممکن است فقط همین یک‌‌بار چیزهایی را با دیگری در میان گذاشته. همین است که نامه را گاهی به مهمانی دونفره‌ای شبیه می‌دانند که دو آدم، در خلوتی که دیگران راهی به آن ندارند، روبه‌روی هم می‌نشینند و مکالمه‌ای را آغاز می‌کنند که اولش ممکن است از خاطره‌ای شروع شود و به خاطره‌ای دیگر برسد؛ یا از آن‌چه ساعتی پیش از این دیده‌اند بگویند و هر حرف و نقلی به حرف و نقل دیگری می‌رسد. با این‌همه شروع نامه بستگی دارد به آن‌که امضایش را پای نامه‌ی اول می‌گذارد؛ اوست که می‌گوید این نامه‌ها قرار است از چه بگویند و این‌ چیزها را چگونه بگویند.
اما گاهی نامه فقط قرار نیست به دستِ یکی برسد؛ نامه‌های زیادی در طول سال‌ها منتشر شدند که خصوصی به‌نظر می‌رسیدند؛ نامه‌ای برای آدمی به‌خصوص و کلماتی که فقط باید به دست او می‌رسیدند. و نامه‌هایی هم بوده‌اند که ظاهراً از اول به نیّت رسیدن به دست مردمان نوشته‌ شده‌اند؛ چرا که چیزهای ظاهراً خصوصی این نامه‌ها به کار مردمان بسیاری می‌آید؛ آن‌ها که می‌خواهند مطمئن شوند زندگی آن روی ناخوش و تلخ و تیره‌اش را وقت و بی‌وقت فقط به آن‌ها نشان نمی‌دهد و دیگرانی هستند که این روی ناخوش و تلخ و تیره را دیده‌اند؛ همان‌طور که در زندگی‌شان حتماً روزهایی هم بوده که حس کرده‌اند خوش‌بخت‌ترین آدم روی زمینند و خیال کرده‌اند زندگی بهتر از این نمی‌شود.
خوبیِ نامه شاید همین است که تصویرهای مختلفِ زندگی را و جنبه‌های مختلف وجود آدم را نشان می‌دهد و نامه‌های فیلمِ کوتاه مکاتبات، این نامه‌های تصویری، این فیلم‌های کوتاه که کارلا سیمون و دومینگا سوتومایور برای هم فرستاده‌اند قاعدتاً در شمار چنین نامه‌هایی هستند؛ نامه‌هایی که انگار در بطری‌ای جای گرفته‌اند و بعد به دریا پرتاب شده‌اند تا به دست مردمانی بیفتند که مشتاق چنین نامه‌هایی هستند.
دو فیلم‌ساز اگر در این زمانه سودای نامه‌نویسی را در سر بپرورانند احتمالاً از دوربین‌شان برای نوشتن کمک می‌گیرند؛ همان‌طور که عباس کیارستمی و ویکتور اریسه هم در سال ۲۰۰۶ مجموعه‌ی مکاتبات تصویری‌شان را به فیلمی بدل کردند که نامش شد: ویکتور اریسه ـ عباس کیارستمی: مکاتبات.

نامه‌هایی از این دست معمولاً از آن‌چه همان روزها ذهنِ فیلم‌ساز را مشغول کرده شروع می‌شوند و با چیزهایی که دوروبرش پیدا می‌شوند ادمه پیدا می‌کنند؛ در این فیلم‌ها معمولاً آن‌چه بیش از همه به چشم می‌آید خودِ زندگی‌ست؛ آن‌چه صبح تا شب نصیب آدم می‌شود و آن‌چه در طول روز از سر می‌گذراند. آن‌چه مشتاقش می‌کند به زندگی و آن‌چه به وقتِ خواب بیدارش می‌کند. کارلا سیمون از مرگ مادربزرگ شروع می‌کند و خانه‌ای که در غیاب مادربزرگ سرشار از چیزهای گوناگونی‌ست که او را به یاد می‌آورند؛ صندلی، گلدان، قاشق‌چنگال‌ها و مجسمه‌ی مسیح به صلیب کشیده روی دیوار. اما غیبتِ یکی زمینه‌ی حضور دیگران را فراهم می‌کند. خانواده‌ی کوچک حالا کنار هم جمع شده‌اند تا درباره‌ی همه‌چیز باهم حرف بزنند. چیزهایی را به یاد بیاورند و مدام از غیبتی را تذکر بدهند. همه روزی از دست می‌روند. همه می‌میرند.
در نامه‌ی کارلا چیزهایی هست که ذهن دومینگا را روشن می‌کند. جواب نامه‌ای را که درباره‌ی زندگی خصوصی‌ست چگونه می‌شود داد؟ از کجا می‌شود شروع کرد؟ نقطه‌ی شروع نامه‌ی دومینگا هم زندگی خصوصی‌ست؛ چیزی خصوصی؛ مجسمه‌ای شبیه همان مجسمه‌ای که به دیوار خانه‌ی مادربزرگِ کارلا بوده. اما مجسمه‌‌ای که سال‌های سال پیش چشمِ دومینگا بوده چندوقتی‌ست که دیگر روی دیوار نیست؛ مثل خیلی چیزهای دیگر که کنار می‌روند، یا کنار گذاشته می‌شوند، یا از دست می‌روند. دومینگا هم از مادربزرگی شروع می‌کند که سرگذشت غریبش به داستان شبیه است. زنی چشم‌به‌راه مردی که از راه نمی‌رسد و در عوض مرد دیگری او را به خانه دعوت می‌کند و خانه این‌جا دقیقاً همان چیزی‌ست که گاهی هم‌معنای خانواده است. مردی بی‌آن‌که واقعاً پا به زندگی او بگذارد ناپدید می‌شود تا مردی دیگر پیدا شود و زندگی او را بسازد.
هر کسی داستانی دارد که ممکن است در نامه‌ای بخواهد تعریفش کند و داستان کارلا داستان مادر بیولوژیک و مادرخوانده‌اش است؛ این‌که آدمی مثل او چه‌قدر مدیون ژن‌های مادر است و چه‌قدر مدیون تربیت و مداومت در تحصیلِ مادرخوانده و او که در ذهنش بین دو مادر در رفت‌وآمد است اصلاً چه‌طور می‌تواند به مادر شدن و داشتن دختری کوچک فکر کند: فیلم ساختن یا مادر بودن؟ مسئله این است. مسئله‌ی دومینگا هم البته زندگی‌ست؛ اما زندگی به چه قیمتی؟ نکته احتمالاً سرزمینی‌ست که هر کسی در آن زندگی می‌کند. تفاوتِ سرزمینِ کارلا و دومینگاست؛ سرزمینِ دومینگا، شیلی، شیلیِ همیشه‌زخم‌خورده، کِی قرار است رنگِ آرامش و آسودگی را ببیند؟ کِی قرار است جوان‌های شیلی به آینده امیدوار شوند؟
از آینده کسی خبر ندارد، اما می‌شود دست‌کم در نامه‌ای به دوست از آن‌چه گذشته، از آن‌چه می‌گذرد، از آن‌چه آرزو می‌کنیم اتفاق بیفتد، نوشت.

مرور فیلم

سیمای نابغه‌ای در میان جمع

دیدگاه‌تان را بنویسید:

همان روزهایی که فیلم اولش، من و تو و هر کسی که می‌شناسیم، دوربین طلایی جشنواره‌ی کن و جایزه‌ی بزرگ هفته‌ی منتقدان این جشنواره را گرفت، در مصاحبه‌ای گفت فیلم‌سازی و داستان‌نویسی و ویدیوآرت و اینستالیشن و نمایش‌نامه‌ی رادیویی برایش فرق زیادی باهم ندارند و هرکدام‌شان را به چشم صدایی درون خودش می‌بیند و آدم، بسته به حال و روزش، قاعدتاً هر بار به یکی از این صداها علاقه‌مند می‌شود؛ صداهایی که، به‌قول خودش، با ابعاد وجودی‌اش جفت می‌شوند. مثل هر هنرمندی به ابداع‌ها و خلاقیت‌های تکنیکی را دوست می‌دارد و ماه‌ها وقت می‌گذارد که ببیند چه‌طور می‌تواند تصویر را، آن‌طور که خودش دوست می‌دارد، بسازد و گاهی هم ممکن است علاقه‌ای به دیدن هیچ آدمی نداشته باشد و چندین و چند روز را در اتاقی خالی بگذراند که فقط چندتا دفترچه و مداد و پاک‌کن و البته لپ‌تاپ روی میزش هستند. 

اما وقت‌هایی که ایده‌ای برای فیلم ساختن دارد، باز هم به‌قول خودش، بیش‌تر به این فکر می‌کند که چه‌طور می‌شود با همه‌ی دنیا در ارتباط بود و چه‌طور می‌شود با همه‌ی دنیا حرف زد و چه‌طور می‌شود از کار آدم‌ها سر درآورد و برای سر درآوردن از کار آدم‌ها، قاعدتاً، باید راهی به مغزشان پیدا کرد و این ظاهراً همان کاری‌ست که آدمی مثل او خوب می‌داند چه‌طور انجامش دهد. همین است که در چهل‌وشش سالگی همان‌قدر که وقتش را صرف نوشتن و ساختن می‌کند، در صفحه‌ی اینستاگرامش هم حضور دارد و هفته‌ای چندبار یکی از آن صداهایی را که با ابعاد وجودی‌اش جفت می‌شود، پیش روی فالوئرهایش می‌گذارد؛ فالوئرهایی که قاعدتاً می‌دانند این‌ها فقط یکی از آن صداها هستند؛ صداهایی که باید شنید.

با دیدن آینده می‌شد نوشت آن‌چه می‌بینیم دیوانگی نیست؛ چیزی در مایه‌های خُل‌بازی‌‌ست؛ یک‌جور شیطنت؛ یک‌جور بازیگوشی‌؛ یک‌جور خیال‌بافی؛ نهایتاً مثلِ دیگران نبودن است در زمانه‌ای که آدم‌ها مو نمی‌زنند با یک‌دیگر و همین شاید مهم‌ترین تفاوتِ دنیای او با دنیای واقعی بود؛ دنیایی که گربه‌ی زخم‌دیده‌ی آسیب‌خورده‌اش حرف می‌زد، تقویم و ساعت را هم می‌خواند و آدم‌هایش، دو آدمِ اصلی‌اش، یکی به حرفه‌ای ‌شدن فکر می‌کرد و لذت‌ بردن از زندگی و آن‌یکی به فکرِ درخت‌هایی‌ بود که اگر نبودند زمین جای زندگی نبود.

آن دنیای شخصی‌ای که پیش از این در من و تو و هر کسی که می‌شناسیم و آینده ساخته بود، در فیلم تازه‌اش خرپول هم هست؛ در وجود دختری که اسمش را گذاشته‌اند اُلد دُلیو؛ دختری با اسمی عجیب که در این بیست‌وشش سالْ ترزا و رابرت، که می‌شود اسم‌شان را در فهرست عجیب‌ترین پدر و مادرهای تاریخ ثبت کرد، هیچ‌وقت دست نوازش به سرش نکشیده‌اند؛ تولدش را هیچ‌وقت تبریک نگفته‌اند و حتا یک‌بار هم جمله‌ای مثل دوستت دارم را تحویلش نداده‌اند. در عوض سعی کرده‌اند از اول او را طوری بار بیاورند که انگار آدم‌بزرگ است؛ انگار یکی مثل خودشان است و خودشان اتفاقاً بیش‌‌تر از هر کسی به این‌جور جمله‌ها و کلمه‌ها نیاز دارند، اما آدمی‌زاد ظاهراً خوب می‌داند وقتی پای منافعش در میان است، چه‌طور پارچه‌ی کت‌وکلفتی روی احساساتش بکِشد و خوب قایمش کند. این کاری‌ست که ترزا و رابرت در این بیست‌وشش سال کرده‌اند.

پدر و مادری که این‌قدر عجیب‌اند قاعدتاً سعی می‌کنند دخترشان را هم، مثل خودشان، عجیب بار بیاورند. اُلد دُلیو آن‌قدر کم‌حرف است که انگار حرف زدن بلد نیست، یا علاقه‌ای به حرف زدن ندارد و ترجیح می‌دهد به‌جای این‌که با دیگران حرف بزند سرش به کار خودش باشد؛ هرچند نمی‌دانیم کارِ خودش چه‌جور کاری‌ست. چیز زیادی هم درباره‌‌ی پدر و مادرش نمی‌دانیم؛ چون از همان اولِ کار با خانواده‌ی عجیبی سروکار داریم که در خانه‌ی عجیبی زندگی می‌کنند؛ خانه‌ای که یکی از دیوارهایش روزی چندبار نشتی دارد و آب نیست که از دیوار بیرون می‌زنَد؛ کف غلیظی‌ست که مادر و پدر و دختر باید کنار هم بایستند و با سطل جمعش کنند؛ وگرنه معلوم نیست چه اتفاقی می‌افتد. وضعیتِ خودِ خانه هم دست‌کمی از این دیوار و کف مکررش ندارد؛ خانه پُر از جعبه‌ها و وسایلی‌ست که هرچند چیده شده‌اند، اما نوع چیدن‌شان هیچ ربطی به خانه ندارد. خانه را گاهی استعاره‌ای برای خویشتن ‌می‌دانند؛ ما نیستیم که خانه را به چیزی که هست بدل می‌کنیم، خانه است که ما را به این موجودی که هستیم، به این چیزی که هستیم، بدل کرده؛ تنها جایی که می‌توانیم خودمان باشیم. اگر این‌طور باشد کار در خانه‌ی اُلد دُلیو و مادر و پدر عجیبش سخت‌تر از این‌هاست؛ چون آن‌ها درست مثل این خانه به چیزی عجیب بدل شده‌اند؛ سارقان خرده‌پایی که باید ماهی پانصد دلار بابت این خانه کرایه بدهند و هرقدر بتوانند از این‌جا و آن‌جا سرقت می‌کنند و یکی از جاهایی که معلوم است حسابی کارشان را راه انداخته ادار‌ه‌ی پست است؛ سرقت حواله‌های بانکی و چک‌ها و چیزهایی مثل این‌ها.

بعید نیست اگر من و تو و هر کسی که دوست داریم و آینده را ندیده باشیم، اولش فکر کنیم این هم یکی از آن فیلم‌هایی‌ست که دارد وضعیت اقتصادی بد امریکایی‌ها را نشان می‌دهد و در مملکتی به بزرگی امریکا هرقدر هم اقتصاد رونق پیدا کند و چرخ کارخانه‌ها بچرخد، مثل خیلی جاهای دیگر، آدم‌های بخت‌برگشته‌ای که جزء طبقه‌ی متوسط هستند، روز و شب به این فکر می‌‌کنند که چه‌طور چند دلار بیش‌تر به دست بیاورند. «خرپول» البته در همین دوره و درباره‌ی آدم‌هایی از همین طبقه است، اما شباهتی به آن فیلم‌‌ها ندارد؛ چون کمدی‌ای‌ست به سیاق کارهای دیگرِ فیلم‌ساز؛ کمدی‌ سیاهی که فکر نمی‌کند فقط باید آن بالایی‌ها را نشانه گرفت؛ چون بخش عمده‌ای از مشکلْ آدم‌هایی مثل ترزا و رابرت هستند؛ آدم‌های ظاهراً رِند و این‌کاره‌ای که خوب بلدند سرِ این و آن را کلاه بگذارند و کَک‌شان هم نمی‌گزد اگر در این راه دلِ دختر خودشان را بشکنند. آن زلزله‌های گاه و بی‌گاهی که از راه می‌رسند و ترس و دلهره‌ را به جان این خانواده‌ی عجیب می‌اندازند، دست‌آخر راه رهایی را هم پیش روی اُلد دُلیو می‌گذارند؛ هرچند نباید از سهم ملانی هم غافل شد. ملانی مهمان ناخوانده‌ی خانواده نیست؛ اتفاقاً دعوتش کرده‌اند به بازی‌ای که دست‌آخر به یکی از قربانی‌ها بدل شود، اما چیزی که ترزا و رابرت فکرش را نکرده‌اند این است که حضور هم‌زمانِ ملانی و زلزله می‌تواند تکلیف خیلی چیزها را برای اُلد دُلیو روشن کند. 

این‌که دست‌آخر هم خبری از آن مهر و عطوفت پدر و مادری نیست که رسمِ بیش‌ترِ فیلم‌های امریکایی‌ست، البته برمی‌گردد به این‌که از یکی مثلِ این فیلم‌ساز توقع چنین چیزی داشت. برای دیدن سیاهی و نکبت و تلخی قرار نیست راه بیفتیم در کوچه و خیابان و دیگران را تماشا کنیم؛ کافی‌ست همان‌جا که هستیم بمانیم و به یاد بیاوریم کجا به دنیا آمده‌ایم و در چه خانه‌ای بزرگ شده‌ایم و دوروبرمان چه‌جور آدم‌هایی بوده‌اند. آدم البته از تماشای این چیزها حذر می‌کند اما همیشه هنرمندانی هستند که این چیزها را پیش روی‌مان بگذارند و یکی از بهترین‌های‌‌شان میراندا جولای است؛ نابغه‌ای که هیچ‌چیزش شبیه هنرمندهای هم‌دوره‌اش نیست. و چه خوب که نیست. 

مرور فیلم

تاریکی ابدی ذهنِ خطرناک

دیدگاه‌تان را بنویسید:

هیچ‌چیز دقیقاً همان چیزی‌ نیست که فکر می‌کنیم و هرچیز ظاهراً می‌تواند در کسری از ثانیه به چیز دیگری تبدیل شود و فیلم تازه‌ی چارلی کافمن، تو این فکرم که تمومش کنم، هرچه پیش‌تر می‌رود بیش‌تر به این نتیجه می‌رسیم که داریم درون یک کابوس به‌سرعت می‌دویم و این کابوس مثل یکی از این تونل‌های طولانی‌ای‌ست که هرچه پیش‌تر می‌رویم هیچ نوری در انتهایش پیدا نیست؛ هرچه هست تاریکی‌ست و در این تاریکی صداهایی مدام به گوش می‌رسد که اصلاً طبیعی نیستند؛ چون در فضای خالی می‌پیچند و تکرار می‌شوند و هیچ معلوم نیست باید همین‌طور به راه‌مان ادامه بدهیم یا راهِ رفته را برگردیم؛ چون این‌طور که معلوم است چندباری هم دور خودمان چرخیده‌ایم و حالا در این تاریکیِ بی‌انتها حتا نمی‌دانیم از کدام طرف آمده‌ایم و قرار بوده کدام طرف برویم.

این‌ها را می‌شود در رمانِ ایان رید، تو این فکرم که تمومش کنم (ترجمه‌ی کوروش سلیم‌زاده، نشرچشمه) هم دید؛ رمانی که کافمن بعدِ خواندنش گفته بود این سفر کابوس‌واری که نویسنده برای ما تدارک دیده با سلیقه‌ی او جورِ جور است و آن پیچشِ نهایی رمان را به‌اندازه‌ی خودِ داستان دوست دارد، اما چارلی کافمن که آدمی عادی نیست؛ آدمی‌ست با ذهنی بی‌نهایت پیچیده که هیچ میلی به سادگی ندارد و همین بی‌میلی‌اش به آن‌چه دیگران می‌پسندند کار دستش داده و در زمانه‌ای که دوست‌وآشناهایش سالی یکی دو فیلم می‌سازند، او ظرف ده‌سال فقط سه‌تا فیلم ساخته و یکی از این فیلم‌ها هم کار مشترک است.

عجیب نیست که آدمی مثل کافمن وقتی داشته این رمان را می‌خوانده حواسش بوده که با یک رمان عاشقانه‌ی ترسناکِ وهم‌انگیزِ دلهره‌آور روبه‌رو شده که درست لحظه‌ای که فکر می‌کنیم عاشقانه است بدل می‌شود به داستانی ترسناک و همین‌طور که پیش می‌رود به شکل‌های تازه‌ای درمی‌آید که خواننده‌اش را شگفت‌زده می‌کند. کارِ کافمن در تو این فکرم که تمومش کنم همین است که شکل تازه‌ای به این چیزها ببخشد و درست از همین‌جاست که تفاوت رمانِ ایان رید و فیلم چارلی کافمن بیش‌تر به چشم می‌آید.

این‌طور که پیداست دنیای پیچیده‌ی ذهن برای چارلی کافمن از آن‌ چیزهایی‌ست که هیچ‌جوری نمی‌شود از آن سر درآورد؛ آدم حتا لحظه‌ای که دارد با خودش حرف می‌زند و پیش خودش دودوتا چهارتا می‌کند که چه چیزی برای آینده‌ی زندگی‌اش بهتر است و فکر می‌کند حواسش به همه‌ی چیزهای دوروبرش است، احتمالاً دارد خودش را گول می‌زند و هیچ حواسش نیست که جاده را اشتباه پیچیده و این جاده به هیچ آبادی و مزرعه و خانه‌ی آدمیزادی نمی‌رسد.

ترجیحِ ایان رید در رمانش این بوده که دخترِ داستانش اسم نداشته باشد؛ بدون اسم هم می‌تواند روی صندلی کنارِ جِیک بنشیند و بارها با خودش تکرار کند تو این فکرم که تمومش کنم و اصلاً بهتر است هرچه زودتر این کار را بکند؛ چون در همین شش‌هفته‌ای که از دوستی‌شان گذشته جِیک هم‌زمان عجیب‌ترین و معمولی‌ترین آدمی‌ست که در زندگی‌اش دیده و با این‌که ته دلش می‌داند یک‌جای کار می‌لنگد اما هرچه فکر می‌کند نمی‌فهمد کجای کار است و لحظه‌به‌لحظه نگران‌تر می‌شود. در رمانِ رید جِیک فیزیک‌دان قابلی‌ست و مثل بیش‌ترِ آن‌ها که سرشان گرم علوم است حواسش به بعضی چیزها نیست، اما در فیلمِ کافمن دختری که اسمش لوسی‌ست، یا لوئیزا، یا لوچا و البته جِیک یک‌بار هم صدایش می‌کند اِیْمِس، با این‌که مثل رمان راویِ داستان است، به آدم اصلی‌تر بدل شده؛ اوست که فیزیک می‌خواند، اوست که با علم سروکار دارد، اوست که دارد مقاله‌‌ای دانشگاهی می‌نویسد، اوست که شعر می‌نویسد، اوست که «زنِ مدهوشِ» جان کاساوتیس را بارها دیده و درباره‌ی جینا رولندز و بازی‌اش نظر می‌دهد و درعوض جِیک، با این‌که خوب می‌داند در این پینگ‌پونگِ جاده‌ای چه‌طور باید بازی کند که عقب نیفتد، مدام طوری نگاهش می‌کند که انگار به او شک دارد، طوری که انگار می‌داند این دختر دارد چیزهایی را پنهان می‌کند و رازی دارد که اگر از آن سر درآورد آن‌وقت می‌فهمد کجای کارِ لوسی ایراد دارد و چرا مدام طوری رفتار می‌کند که انگار مواظب است جِیک سر از کارش درنیاورد.

این هم هست که کافمن از همان ابتدا مرزِ فیلمش را با رمانِ رید روشن کرده؛ پاساژهای کوتاه رمان رید شرح فاجعه‌ای هستند که دیگران به‌مرور درباره‌اش حرف می‌زنند؛ اتفاقی افتاده و برای آن‌ها عجیب‌ترین اتفاق ممکن است؛ چون هیچ‌کس فکر نمی‌کرده چنین کاری از آدمی که می‌شناخته‌اند سر بزند و این گفت‌وگوها در فاصله‌ی روایت‌های دختر بی‌نام اتفاق می‌افتند؛ درست در همان ساعت‌هایی که دارد این سفر جاده‌ایِ عذاب‌‌آور را تحمل می‌کند و پشت هم تکرار می‌کند که می‌خواهد تمامش کند.

امضای کافمن را البته می‌شود به‌روشنی در فیلم دید؛ چون او از آن فیلم‌سازهایی نیست که با خواندن یک داستان فقط به فکر تصویر کردنش بیفتد و تا آن داستان را در ذهن خودش از نو نسازد و چیز تازه‌ای روی کاغذ نیاورد احتمالاً هوس نمی‌کند که فیلم‌برداری را شروع کند. تو این فکرم که تمومش کنم هم همین‌طور است؛ چون چیزهای تازه‌ای مثل زمان را به رمان رید اضافه کرده، غیرِ آن باله‌ای که از ابتدا نشانه‌هایی از آن را می‌بینیم و فیلم اصلاً با آن به پایان می‌رسد، چیزهای دیگری هم به سلیقه‌ی کافمن عوض شده؛ ماخولیای دختر را دوچندان کرده و هویت تازه‌ای به او بخشیده، لوسی‌ای که از دنیای دوروبرش می‌ترسد، یا دست‌کم از دنیایی که در این سفر جاده‌ای می‌بیند و در نتیجه‌ی این ترس چاره‌ای ندارد جز پناه بردن به درونِ روانِ خود. و این ظاهراً برای او امن‌ترین جای جهان است؛ به‌خصوص حالا که قرار است چندساعتی را در مزرعه‌ی پدر و مادرِ جِیک بگذراند؛ مزرعه‌ای دور از شهر که جِیک پیش از آن‌که وارد دانشگاه شود آن‌جا زندگی می‌کرده. چند دقیقه بعدِ این‌که زوجِ ناجور به مقصد می‌رسند، جِیک برای دختری که فکر می‌کند دوستش دارد از دوتا خوکی می‌گوید که در آغل‌شان داشته‌اند؛ دوتا خوکی که بیمار شده‌اند و کِرْم همه‌ی وجودشان را گرفته و زیر پای‌شان پُر شده از کِرْم‌هایی که در هم می‌لولیده‌اند و تازه این‌ها را بعدِ دیدن بره‌های مرده‌ی یخ‌زده‌ای می‌گوید که برای خاک‌ کردن‌شان باید تا بهار صبر کرد؛ چون در این هوای همیشه‌برفی کندن زمین یخ‌زده اصلاً کار ساده‌ای نیست.

این دوتا خوک بااین‌که دیگر نیستند اما نشانه‌های‌شان همه‌جای خانه هست؛ مجسمه‌ها و نمکدان‌ها و چیزهای دیگری که مدام دارند روی جفت بودنِ خوک‌ها تأکید می‌کنند؛ شاید اگر خوک‌ها جفت نبودند و فقط یکی‌شان در آغل بود به خودش زحمت می‌داد و کمی تکان می‌خورد و از شرّ کِرْم‌ها خلاص می‌شد. مشکل انگار همین است: کنار هم ماندن و باهم بودن می‌تواند مایه‌ی دردسرهای زیادی باشد و اسباب تباهی شود؛ هرچند همه‌چیز بستگی دارد به این‌که چه‌کسانی در چه موقعیتی قرار است کنار هم بمانند. رابطه‌ی نسبتاً سردِ لوسی و جِیک درست همان لحظه‌ای که فکر می‌کنیم ممکن است کمی گرم‌تر شود، شکل دیگری پیدا می‌کند و چیزهای تازه‌ای پیش می‌آید که دست‌کمی از کابوس ندارد. تو این فکرم که تمومش کنمِ چارلی کافمن همان کابوسی‌ست که بعدِ بیدار شدن هم دست از سرمان برنمی‌دارد.