جای خالیِ آن را که رفته مگر می‌شود ندید؟ حسِ نبودنش، حسِ این‌که پیش از این بوده و حالا نیست، فقط در وجود آدم نمی‌ماند؛ همه‌جا هست و آدم هر طرف را که نگاه کند این نبودن به چشم می‌آید. به این فکر کنید که خانواده‌ای چهار بچه دارد؛ بچه‌هایی که تقریباً هم‌سن‌وسالند؛ باهم بازی کرده‌اند، باهم قد کشیده‌اند، باهم بزرگ شده‌اند و باهم این‌طور قرار گذاشته‌اند که تا زنده‌اند همین‌طور باهم باشند؛ شاید اصلاً قراری هم نگذاشته باشند؛ همین‌طور که باهم می‌دوند و بازی می‌کنند؛ همین‌که بالا و پایین می‌پرند و باهم آواز می‌خوانند همین قرار ناگفته است. بچه‌ها باید بزرگ شوند؛ قاعده ظاهراً همین است؛ باید به جوانی برسند و از جوانی به سوی میان‌سالی و پیری حرکت کنند. دنیا همین است؛ یا همین باید باشد. اما کدام کارِ دنیا به‌قاعده است که این‌یکی باشد؟ بچه‌ها ممکن است بزرگ شوند؛ ممکن است به جوانی برسند، اما ممکن است جوانی نقطه‌ی آخرِ زندگی‌شان باشد. کدام رمان‌نویس گفته بود هر بار جوانی از دست می‌رود انگار دنیا قدمی بلندتر به سوی نابودی خود برمی‌دارد؟ شاید این‌طور باشد. اما فکر کردن به این‌ها که فایده‌ای به حالِ آن‌ها که مانده‌اند ندارد؛ به‌خصوص اگر آن‌ها که مانده‌اند بچه‌های دیگرِ خانواده باشند. از چهار بچه‌ی خانواده فقط دوتا مانده‌اند؛ یکی در بیست‌وچند سالگی از دست رفته و آن‌یکی در سی‌وچند سالگی. و آن‌ها که مانده‌اند چه دارند؟ حمله‌های عصبی، غمِ بسیار و غصه‌ای بی‌نهایت. اندوهی که به آخر نمی‌رسد. ضربه‌ای‌ست که جبران نمی‌شود. خواهر و برادری مانده‌اند که دو برادرشان را از دست داده‌اند و پدر و مادری که دو پسرشان از دست رفته‌اند. و جز این‌ها چه؟ چیز دیگری هم مانده؟ فیلم‌ها و عکسها. فیلم‌های خانوادگی. بچه‌هایی که بازی می‌کنند؛ بچه‌هایی که می‌خندند؛ بچه‌هایی که می‌دوند؛ بچه‌هایی که آواز می‌خوانند. صحیح و سالم. نیازی به شمردن نیست. هر چهارتا هستند. به ترتیب قد. از بزرگ به کوچک و برعکس. یک وقتی اندی وارهول گفته بود بهترینِ چیزِ عکس این است که هیچ‌وقت تغییر نمی‌کند؛ حتا وقتی آدم‌هایی که در آن حضور دارند عوض شده‌اند. عوض شدن؟ آدم‌ها عوض می‌شوند. هیچ‌‌کس همان بچه‌ی چند سالهای نمی‌ماند که رو به دوربین ایستاده تا کودکی‌اش را ثبت کنند. اما عوض شدن فرق دارد با از دست رفتن. خوبیِ عکس شاید این است که حتا وقتی آدم‌هایی که در آن حضور دارند از دست می‌روند باز هم همان کیفیت روز اولش را دارد. زمان در عکس منجمد است. لحظه‌ای را ثبت کرده‌اند که لحظه‌ای بعد از دست رفته؛ مثل آدم‌های عکس که چند سال بعد از دست می‌روند. جمله‌ی وارهول را می‌شود را کنار جمله‌ای از اَنسل آدامز گذاشت که گفته بود آدم‌های عکسها زنده‌اند؛ مثل همان روزی که ایستاده‌اند کنارِ هم و عکس گرفته‌اند و آن‌قدر زنده‌اند که می‌شود پا گذاشت به دنیای عکس و در آن اتاق، در آن پارک، در آن باغچه، در آن شهربازی قدم زد و می‌شود همه‌چیزِ گذشته را خوب تماشا کرد. یک‌جور پُل زدن از امروز به دیروز؛ یک‌جور قدمی به سوی گذشته برداشتن و در زمانِ حال ماندن.
حال‌وروزِ سوفی رومواری در فیلم در حال پردازش، مثل هر کسی که رودرروی گذشته می‌ایستد، ترکیبی از غم‌وغصه و بُهت است و طول می‌کشد تا گذشته در ذهنش جایی برای خود دست‌وپا کند؛ جایگاهی که می‌شود وقت و بی‌وقت به آن سر زد. یک وقتی هم استاکر، مرد شوریده‌ی بی‌قرارِ نترسِ فیلمِ آندری تارکوفسکی، می‌گفت کسی که زندگی گذشته‌اش را پنهانی مرور میکند مهربان‌تر می‌شود. و حالا این فیلم‌ها و این عکسها، عکس‌هایی که بعدِ ظاهر شدن باید چاپ شوند، مرور زندگی اوست: برادرها که بودند، برادرها که خبری از خودشان می‌دادند، برادرها که خبری از خودشان می‌دادند، زندگی چه حالی داشت؟ حتماً اگر سوفی و بن، دو بازمانده‌ی بچه‌های خانواده‌ی رومواری، به حافظه‌شان رجوع کنند، چیزهایی از گذشته را به یاد می‌آورند. اما عکس و فیلم مسیرِ این رجوع را تغییر داده. می‌گویند حافظه همه‌چیز را ثبت نمی‌کند؛ چون پُر است از شکاف؛ پُر از جاهای خالی‌ای که با گذرِ سال‌ها خالی‌تر هم می‌شوند. چیزهایی را حفظ میکند و چیزهایی از دست می‌روند. عکس و فیلم‌اند که همه‌چیزِ آن سال‌ها را ثبت کرده‌اند. درست است که آدمی، پدری که در مجارستان درسِ فیلم‌برداری خوانده، پشت دوربین بوده؛ درست است که سلیقه‌ی پدر، نگاه او به دنیا، به زندگی، به بچه‌هایش، ثبت شده، اما به‌هرحال آن‌چه ثبت کرده، آن‌چه از گذشته به امروز رسیده، کامل‌تر از چیزهایی‌ست که حافظه ممکن است به یاد بیاورد؛ به‌خصوص حافظه‌ی سوفی و بن. آن ترومایی که در همه‌ی این سال‌ها دست از سرِ سوفی برنداشته، آن سئوالی که امدادگر آمبولانس در سال ۲۰۱۱ از او پرسیده، جوابش یک کلمه است: فقدان؛ فقدانی که یک‌سال بعدِ از دست دادن دیوید سراغِ سوفی آمده، سه سال بعد، وقتی جاناتان هم از دست می‌رود، عمیق‌تر می‌شود. با فقدانِ عمیق باید کنار آمد؛ ظاهراً باید آن را پذیرفت و برای کنار آمدن با آن ظاهراً به تعداد آدم‌های روی زمین راه و روش هست و راهِ سوفی رومراوی، راهِ فیلم‌ساز، تماشای فیلم‌های خانوادگی، ظهور و چاپ عکس‌های خانوادگی و خیره شدن در چشم‌های گذشته است.
مکاتبه نوعی مراوده است؛ معاشرت و مصاحبتی از راه دور است. علاوه بر این نوعی مبادله است؛ گرفتنِ چیزی‌ست در ازای چیزی دیگر؛ گفتنِ چیزهایی که آدم فقط ممکن است یکبار با یکی در میان بگذارد؛ پا گذاشتن به دنیای شخصیِ آدمی که ممکن است فقط همین یکبار چیزهایی را با دیگری در میان گذاشته. همین است که نامه را گاهی به مهمانی دونفره‌ای شبیه می‌دانند که دو آدم، در خلوتی که دیگران راهی به آن ندارند، روبه‌روی هم می‌نشینند و مکالمه‌ای را آغاز می‌کنند که اولش ممکن است از خاطره‌ای شروع شود و به خاطره‌ای دیگر برسد؛ یا از آن‌چه ساعتی پیش از این دیده‌اند بگویند و هر حرف و نقلی به حرف و نقل دیگری می‌رسد. با این‌همه شروع نامه بستگی دارد به آنکه امضایش را پای نامه‌ی اول می‌گذارد؛ اوست که می‌گوید این نامه‌ها قرار است از چه بگویند و این چیزها را چگونه بگویند. اما گاهی نامه فقط قرار نیست به دستِ یکی برسد؛ نامه‌های زیادی در طول سال‌ها منتشر شدند که خصوصی به‌نظر می‌رسیدند؛ نامه‌ای برای آدمی به‌خصوص و کلماتی که فقط باید به دست او می‌رسیدند. و نامه‌هایی هم بوده‌اند که ظاهراً از اول به نیّت رسیدن به دست مردمان نوشته شده‌اند؛ چرا که چیزهای ظاهراً خصوصی این نامه‌ها به کار مردمان بسیاری می‌آید؛ آن‌ها که می‌خواهند مطمئن شوند زندگی آن روی ناخوش و تلخ و تیره‌اش را وقت و بی‌وقت فقط به آن‌ها نشان نمی‌دهد و دیگرانی هستند که این روی ناخوش و تلخ و تیره را دیده‌اند؛ همان‌طور که در زندگی‌شان حتماً روزهایی هم بوده که حس کرده‌اند خوش‌بخت‌ترین آدم روی زمینند و خیال کرده‌اند زندگی بهتر از این نمی‌شود. خوبیِ نامه شاید همین است که تصویرهای مختلفِ زندگی را و جنبه‌های مختلف وجود آدم را نشان می‌دهد و نامه‌های فیلمِ کوتاه مکاتبات، این نامه‌های تصویری، این فیلم‌های کوتاه که کارلا سیمون و دومینگا سوتومایور برای هم فرستاده‌اند قاعدتاً در شمار چنین نامه‌هایی هستند؛ نامه‌هایی که انگار در بطری‌ای جای گرفته‌اند و بعد به دریا پرتاب شده‌اند تا به دست مردمانی بیفتند که مشتاق چنین نامه‌هایی هستند. دو فیلم‌ساز اگر در این زمانه سودای نامه‌نویسی را در سر بپرورانند احتمالاً از دوربین‌شان برای نوشتن کمک می‌گیرند؛ همان‌طور که عباس کیارستمی و ویکتور اریسه هم در سال ۲۰۰۶ مجموعه‌ی مکاتبات تصویری‌شان را به فیلمی بدل کردند که نامش شد: ویکتور اریسه ـ عباس کیارستمی: مکاتبات.
نامه‌هایی از این دست معمولاً از آن‌چه همان روزها ذهنِ فیلم‌ساز را مشغول کرده شروع می‌شوند و با چیزهایی که دوروبرش پیدا می‌شوند ادمه پیدا می‌کنند؛ در این فیلم‌ها معمولاً آن‌چه بیش از همه به چشم می‌آید خودِ زندگی‌ست؛ آن‌چه صبح تا شب نصیب آدم می‌شود و آن‌چه در طول روز از سر می‌گذراند. آن‌چه مشتاقش میکند به زندگی و آن‌چه به وقتِ خواب بیدارش میکند. کارلا سیمون از مرگ مادربزرگ شروع میکند و خانه‌ای که در غیاب مادربزرگ سرشار از چیزهای گوناگونی‌ست که او را به یاد می‌آورند؛ صندلی، گلدان، قاشق‌چنگال‌ها و مجسمه‌ی مسیح به صلیب کشیده روی دیوار. اما غیبتِ یکی زمینه‌ی حضور دیگران را فراهم میکند. خانواده‌ی کوچک حالا کنار هم جمع شده‌اند تا درباره‌ی همه‌چیز باهم حرف بزنند. چیزهایی را به یاد بیاورند و مدام از غیبتی را تذکر بدهند. همه روزی از دست می‌روند. همه می‌میرند. در نامه‌ی کارلا چیزهایی هست که ذهن دومینگا را روشن میکند. جواب نامه‌ای را که درباره‌ی زندگی خصوصی‌ست چگونه می‌شود داد؟ از کجا می‌شود شروع کرد؟ نقطه‌ی شروع نامه‌ی دومینگا هم زندگی خصوصی‌ست؛ چیزی خصوصی؛ مجسمهای شبیه همان مجسمهای که به دیوار خانه‌ی مادربزرگِ کارلا بوده. اما مجسمهای که سالهای سال پیش چشمِ دومینگا بوده چندوقتی‌ست که دیگر روی دیوار نیست؛ مثل خیلی چیزهای دیگر که کنار می‌روند، یا کنار گذاشته می‌شوند، یا از دست می‌روند. دومینگا هم از مادربزرگی شروع میکند که سرگذشت غریبش به داستان شبیه است. زنی چشم‌به‌راه مردی که از راه نمی‌رسد و در عوض مرد دیگری او را به خانه دعوت میکند و خانه این‌جا دقیقاً همان چیزی‌ست که گاهی هم‌معنای خانواده است. مردی بی‌آن‌که واقعاً پا به زندگی او بگذارد ناپدید می‌شود تا مردی دیگر پیدا شود و زندگی او را بسازد. هر کسی داستانی دارد که ممکن است در نامه‌ای بخواهد تعریفش کند و داستان کارلا داستان مادر بیولوژیک و مادرخوانده‌اش است؛ این‌که آدمی مثل او چه‌قدر مدیون ژن‌های مادر است و چه‌قدر مدیون تربیت و مداومت در تحصیلِ مادرخوانده و او که در ذهنش بین دو مادر در رفت‌وآمد است اصلاً چه‌طور می‌تواند به مادر شدن و داشتن دختری کوچک فکر کند: فیلم ساختن یا مادر بودن؟ مسئله این است. مسئله‌ی دومینگا هم البته زندگی‌ست؛ اما زندگی به چه قیمتی؟ نکته احتمالاً سرزمینی‌ست که هر کسی در آن زندگی میکند. تفاوتِ سرزمینِ کارلا و دومینگاست؛ سرزمینِ دومینگا، شیلی، شیلیِ همیشه‌زخم‌خورده، کِی قرار است رنگِ آرامش و آسودگی را ببیند؟ کِی قرار است جوان‌های شیلی به آینده امیدوار شوند؟ از آینده کسی خبر ندارد، اما می‌شود دست‌کم در نامه‌ای به دوست از آن‌چه گذشته، از آن‌چه می‌گذرد، از آن‌چه آرزو می‌کنیم اتفاق بیفتد، نوشت.
«من اکثراً تنها بودن را سلامتی‌بخش می‌دانم. معاشرت، حتا با بهترین‌ها، به‌زودی خسته‌کننده و هدردهنده‌ی وقت می‌شود. من عاشق تنها بودنم. من هرگز هم‌نشینی معاشرت‌پذیرتر از تنهایی نیافته‌ام. معاشرت‌ها معمولاً بیش از اندازه مبتذلند.» سال‌ها بعدِ آنکه هنری دیوید ثورو در رساله‌ی والدن مردمان زمانه‌اش را دعوت به تنهایی و گذران زندگی در طبیعت کرد و نوشت که به باورِ او «ارزش آدمی در پوست او نیست تا لازم باشد او را لمس کنیم.» آلیچه رورواخر، فیلم‌ساز ایتالیایی، در نخستین سطرهای گفتار متن فیلم تازه‌اش چهار راه، می‌گوید ویروس اجازه نمی‌دهد آدم‌ها به‌هم نزدیک شوند و ویروس همین کووید ـ ۱۹ یا ویروس کرونای کوفتی‌ست که راه‌ورسمِ زندگی را تغییر داده و یکی از این رسم‌ها نزدیکی آدم‌ها به یک‌دیگر است که حالا چیزهای دیگری جایش را گرفته: دور ماندن، دور نشستن و با فاصله دیدن و ای‌بسا به تنهایی عادت کردن. اما پذیرفتنِ رسم تازه اصلاً آسان نیست و برای یکی مثل فیلم‌ساز که همیشه گروهی را گرد هم آورده و روزها و ماه‌هایی را صرف فیلم ساختن کرده، یک‌جا نشستن و فیلمی نساختن سخت‌تر از هر چیز دیگر است. این است که دست‌به‌کار می‌شود و از خانه‌ی خودش شروع میکند؛ از آن سقف و سرپناهی که معلوم نیست تا کِی باید به آن عادت کند؛ با دوربین ۱۶ میلی‌متری‌ای که حتا نمی‌داند درست کار میکند یا نه و با فیلم‌هایی که تاریخ انقضای‌شان ظاهراً سپری شده؛ مثل راه‌ورسم معمولِ زندگی در زمانه‌ی کرونا. راه‌ورسمِ همیشگی گاهی این است که آدم گوشه‌ای می‌نشیند و داستانی را که در ذهن ساخته روی کاغذ می‌آورد و به جست‌وجوی راهی برمی‌آید برای این‌که داستانش به سینما نزدیک‌تر شود؛ درست همان‌طور که داستان بهترین فیلم‌ها انگار از اول برای بدل شدن به سینما روی کاغذ آمده. اما در غیاب راه‌ورسم همیشگی چه باید کرد؟ دوربین‌به‌دست گرفتن و تصویر خود را در آینه ثبت کردن حتماً نهایت کاری نیست که از فیلم‌ساز برمی‌آید. حالا که نمی‌شود آن داستان‌های دیگر، آن داستان‌های روی کاغذ را به فیلم بدل کرد، می‌شود سراغ همسایه‌ها رفت و در این شهربندان، در این تعطیلی موقت، سراغی از آن‌ها گرفت. این‌جاست که دوربین بدل می‌شود به چشمِ جادوییِ فیلم‌ساز و راه را برایش باز میکند که دوروبرش را ببیند؛ دروهمسایه‌ای را که همیشه همان‌جا بوده‌اند، اما فرصتی برای دیدن‌شان پیدا نمی‌شده. همسایه‌ها، آن‌ها که خانه‌شان همین نزدیکی‌هاست، چه‌طور زندگی می‌کنند؟ زندگیِ آن‌ها در این شهربندان، در این تعطیلی موقت، چه تغییری کرده؟
برای رسیدن به خانه‌ی دیگران، برای سرک کشیدن به زندگی دیگران، باید به دلِ طبیعت زد و چیزهایی را دید که معمولاً به چشم نمی‌آیند؛ چون همیشه چیزهایی که در دسترسند؛ به‌نظر پیش‌پاافتاده می‌رسند؛ بی‌نهایت معمولی و ای‌بسا تکراری. اما مثال مشهوری در کتاب‌های آشنایی با طبیعت هست که می‌شود این‌جا هم تکرارش کرد؛ این‌که آدم در زندگی هزاربار از کنار درخت‌ها می‌گذرد و اصلاً بعید نیست فقط ده دوازده‌بار درخت‌ها را نگاه کند، اما همین آدم اگر مدادی به دست بگیرد و طرحی از درختی را که می‌بیند روی کاغذ بکشد، راهی برای دیدن درخت پیدا کرده که ممکن است دیگران پیدا نکرده باشند. این یک‌جور شیوه‌ی نگریستن است به چیزی که در معرض دید دیگران هم هست، اما ممکن است به چشم دیگران نیاید؛ چون به چشم آن‌ها درخت‌ها فرقی باهم ندارند و مشتی شاخ و برگند؛ یکی کوتاه‌تر و آن‌یکی بلندتر. راهی که آلیچه رورواکر برای رسیدن به خانه‌ی دیگران انتخاب میکند عبور از طبیعت است؛ سر زدن به راه‌های اصلی و آدم‌هایی که جایی در این راه‌ها زندگی می‌کنند و از هر کدامِ این آدم‌ها چیزی یاد می‌گیرد؛ انتزا که با سگش تیگر زندگی میکند به او یاد می‌دهد که از سرسختی در زندگی نباید غافل شد و تنهایی اصلاً چیز بدی نیست و آدم نباید از تنهایی بترسد و از کلودیو، همسایه‌ی دیگری که هر روز از جایی برای خودش گل می‌چیند، یاد می‌گیرد که شعر را می‌شود از دلِ زندگی بیرون کشید؛ همان‌طور که مجسمه‌سازی ماهر سنگ را می‌تراشد و مجسمهای را از دل سنگ بیرون می‌آورد. از خانواده‌ی امانوئل و الساندرا یاد می‌گیرد که همیشه کاری برای انجام دادن هست و این‌طور نیست که آدم گوشه‌ای بنشیند و دست روی دست بگذارد و فکر کند در زمانه‌ی کرونا هیچ نمی‌شود کرد و اگر آن‌طور که خودش می‌گوید خیال‌پردازی را هم از این خانواده آموخته باشد معلوم است چرا دست‌آخر داستان آن درخت را روایت میکند که به‌واسطه‌ی همسایگانش عمری طولانی پیدا کرد و سعادت ابدی قرین زندگی‌اش بود. آلیچه رورواخر رو به هر طرف که میکند زندگی می‌بیند و دیدن زندگی و تجربه کردن زندگی در زمانه‌ای که مرگ سرخط خبرهای هر روزنامه و تلویزیونی‌ست، درست همان چیزی‌ست که باید باشد؛ چرا که تن دادن به ناامیدی و گوشه‌ای نشستن و کاری نکردن در چنین زمانه‌ای دست‌کمی از همان مرگی ندارد که ویروس کرونا نصیب مردمان این زمانه میکند. چهار راه چهار شیوه‌ی نگریستن به زندگی‌ست؛ چهار شیوه‌ای که دست‌آخر رورواخر را به این نتیجه می‌رساند که باید زندگی کرد. عباس کیارستمی دوم تیرماه ۱۳۷۶ در سررسید سبزش نوشته بود: «درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی‌ست که ما داریم.» و این تنها چیز درست همان چیزی‌ست که چهار راهِ آلیچه رورواخر را ساخته: زندگی و دیگر هیچ.
دست‌نوشته‌های محسن آزرم و نامه‌های دیگری برای سینما
