بایگانی برچسب: s

پادکست کارناوال

پانزده سال پیش بود یا کمی بیش‌تر که در یکی از این جشن‌های سینمایی‌ که نمی‌دانم هنوز برگزار می‌شوند یا نه، کلیپ کوتاهی پخش کردند از کارنامه‌ی بهرام بیضایی و قبلِ آن‌که خود بیضایی را دعوت کنند روی صحنه و جایزه‌ای را «به افتخار سال‌ها فعالیت سینمایی» یا عبارتی شبیه این تقدیمش کنند، محمد رحمانیان روی صحنه رفت و گفت این کارنامه‌ای که در فیلم دیدید البته مایه‌ی افتخار است، اما به همان اندازه، یا بیش‌‌تر، می‌تواند یا اصلاً باید مایه‌ی افسوس و حسرت هم باشد. همه‌ی فیلم‌نامه‌هایی که بیضایی منتشر کرده فیلم‌‌‌نامه‌هایی‌اند که به‌نیّتِ ساختن نوشته، اما هر کدام به دلیلی، یا بدون دلیلی، اجازه‌ی ساخت نگرفته‌اند و معلوم است بیضایی امیدی به ساخت‌شان نداشته که منتشرشان کرده.
همین‌طور است؛ تاریخ سینمای ایران را معمولاً با فیلم‌های ساخته‌شده به یاد می‌آورند، اما وقتی سراغ فیلم‌سازی مثل بهرام بیضایی می‌رویم، فیلم‌های ساخته‌نشده‌اش هم جزئی از این تاریخ هستند. قسمت اول پادکست کارناوال، که چند روز پیش منتشر شد، درباره‌ی دو فیلم‌نامه‌ی ساخته‌نشده و آخرین فیلمِ کارنامه‌ی بیضایی‌ست: اعتراض و لبه‌ی پرتگاه و وقتی همه خوابیم. این فیلم آخر احتمالاً ریشه در آن فیلم‌نامه‌ی اعتراض دارد که روزگاری بیضایی درباره‌ی آذر شیوا نوشت؛ فیلم‌نامه‌ای که به خواهش ستاره‌ی سال‌های دور سینمای ایران کنار گذاشتش تا شخصیتی شبیه او سال‌ها بعد در وقتی همه خوابیم با تهیه‌کنندگانی روبه‌رو شود که برای چند ریال بیش‌تر حاضرند فیلم و آبرو و حیثیت و همه‌چیز را فدا کنند.
قسمت اول پادکست کارناوال، که اسمش وقتی همه خوابیم: آذر شیوا، بهرام بیضایی و سه‌گانه‌ی سینماست، فقط درباره‌ی آذر شیوا نیست؛ پادکست رادیو تراژدی پیش‌تر به‌خوبی داستان او را روایت کرده بود. آن‌چه در قسمت اول آمده داستانِ داستان‌هایی‌ست که گره خورده‌اند به‌هم؛ کنار کشیدن آذر شیوا از سینمای ایران؛ نوشتن فیلم‌نامه‌ی اعتراض و کنار گذاشتنش به‌خواهش آذر شیوا؛ متوقف شدن تولید لبه‌ی پرتگاه در آخرین لحظه و نوشتن فیلم‌نامه‌ی وقتی همه خوابیم و ساختنش.
فصلِ اول پادکست کارناوال روایت‌هایی درباره‌ی «هنر اعتراض» است. امیدوارم حوصله کنید و این قسمت را بشنوید و اگر به‌نظرتان بیهوده و حوصله‌سربر نرسید، شنیدنش را به دوستان و آشنایان‌تان هم توصیه کنید.

این لینک پادکست کارناوال است؛ محض احتیاط:

https://b2n.ir/r72348

پادکست کارناوال در کست‌باکس

معلق می‌مانیم ــ نوشته‌ی دیوید بُردول

ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده

اغلب فکر می‌کنیم تعلیق مختص ژانری خاص است، اما درواقع این امر سرچشمه‌ی بنیادین تمامی انواع داستان‌گویی است. خلق انتظاراتی پیرامون حادثه‌ای در راه، تأکید بر آن و به تأخیر انداختن رخ دادنش، در کل به نظر من تمامی این استراتژی‌ها برای تجربه روایی لازم است. هرچند برخی طرح‌های داستانی (plot) بیش از دیگر طرح‌ها بر تعلیق تأکید می‌کنند، اما حتی «شخصیت‌محور»ترین داستان‌ها نیز ما را بی نصیب از ذره‌ای تعلیق نمی‌گذارند.
درست است، گاهی با نوعی «طعمه و حیله» (فرایندی در بازایابی که در آن برای محصولی ارزان‌قیمت تبلیغ می‌شود و پس از هجوم مشتری به بهانه تمام شدن آن محصول، محصولی گران‌تر به مشتری فروخته می‌شود. م.) روبه‌رو می‌شویم، مثلاً گاهی پایه‌ی تعلیق ریخته می‌شود اما درنهایت تعلیق حل‌نشده باقی می‌ماند. دیر یا زود می‌فهمیم سروکله‌ی گودو پیدا نمی‌شود یا احتمالاً آنا را در ماجرا ساخته‌ی آنتونیونی پیدا نمی‌کنند. در این موارد تعلیق ما را به مسیری دیگر حواله کرده است که اغلب به مضمون ربط دارد، که در آن از ما دعوت می‌شود به چیزی مهم‌تر از سردرآوردن از نتیجه حوادث فکر کنیم. (البته گاهی فراموش کردن تعلیق نشانه‌ی تنبلی در روایت یا روایت تنبل است.)
تعلیق همیشه با طرح‌های داستانی آشنا همراه است، به همین دلیل بسیاری از مردم «فیلم‌های جدی» را بدون تعلیق می‌پندارند. همین موجب جذاب‌تر شدن ماجرا در ایران می‌شود، کشوری که در محافل جشنواره‌ای هواخواه بسیاری دارد و به‌ نوعی تخصص در ساخت فیلم‌های هنری تعلیق‌آمیز رسیده است.

تلاش پسر برای برگرداندن دفترمشق همکلاسی‌اش در خانه‌ی دوست کجاست؟


بیش‌تر اوقات متوجه نمی‌شویم که فیلم‌های اولیه‌ی کیارستمی بر مبنای جست‌وجوی تعلیق‌آمیز شکل گرفته‌اند، از تلاش پسر برای برگرداندن دفترمشق همکلاسی‌اش در خانه‌ی دوست کجاست؟ گرفته تا نمای پایانی زیر درختان زیتون. فیلم‌نامه‌های کیارستمی برای کارگردان‌های دیگر بیش‌تر این کیفیت را نشان می‌دهد. کلید در نمایش چگونگی تلاش پسربچه‌ای چهار ساله در نجات برادر کوچک‌ترش وقتی پشت در بسته آشپزخانه‌ای گیر می‌افتند و گاز هم نشت کرده است، بسیار «گریفیث»ی عمل می‌کند. رویکرد او در سفر کاملا شبیه روث رندل (نویسنده داستان‌های جنایی. م.) است: پدر کله‌شقی از طبقه‌ی متوسط به همراه اعضای خانواده‌اش که در حال ترک تهران هستند اتوموبیلی را از مسیر حرکت خارج می‌کند و از صحنه می‌گریزد. او به جای استراحت در تفرج‌گاه تابستانی مدام به شکلی بیمارگون به محل حادثه بازمی‌گردد تا از مراحل پیشرفت تحقیقات پلیس سردربیاورد: آیا خودش را معرفی می‌کند؟ این مسئله فقط درمورد کیارستمی صدق نمی‌کند: به ساختار تعلیق در نون و گلدونِ مخملباف، یا کودک و سربازِ رضا میرکریمی، یا دایره‌ی پناهی نگاه کنید.
آن‌چه وزنه‌ی فیلم‌های تعلیق ایرانی است تا حدودی در این حقیقت نهفته که آن‌ها خیلی به الگوهای قدیمی (تعقیب و گریز با ماشین، تعقیب کردن شخصیتی از سوی شخصیت دیگر، نجات آخرلحظه) وابسته نیستند و بیشتر متکی به مانورهای روان‌شناختی هستند که غالباً از طریق دیالوگ پرداخت می‌شود. شخصیت‌ها در این فیلم‌ها علاقه دارند بسیار حرف بزنند، دغدغه‌های خود را با لجاجتی در سینمای دیگر ملل کم‌تر دیده می‌شود بیان کنند. شخصیت‌ها روی حرف خود می‌ایستند و تعلیق از برخورد اعترافات، دفاعیه‌ها و توجیه کردن خود شکل می‌گیرد. اما این تعلیق از بُعد اخلاقی نیز شکل می‌گیرد. مثال‌های قبلی من وابسته به ارزیابی ما است از آن‌چه باید رخ دهد (قهرمان «سفر» باید مجازات شود) دربرابر آن‌چه ما می‌خواهیم رخ دهد (قهرمان باید فرار کند). اندکی رمزوراز اضافه کنید، مثل زیر درختان زیتون (طاهره چه فکری می‌کند؟) و طعم گیلاس (آقای بدیعی برای چه شغلی دنبال آدم می‌گردد؟) و شما نوعی فیلم‌سازی هنری جاه‌طلبانه دارید که بیش‌ترین بهره را از منابع بسیار سنتی فرم هنری می‌برد.
این منابع در اثر قبلی اصغر فرهادی یعنی درباره‌ی الی… آشکار بودند، فیلمی که دو سال پیش در همین صفحات آن را ستودم. جدایی نادر از سیمین قدرتی مشابه در جلب و حفظ توجه ما دارد. زنی موفق نمی‌شود طلاق بگیرد و خانه را ترک می‌کند، در این خانه به جز نادر، پدر مبتلا به آلزایمر او و دخترشان ترمه هم زندگی می‌کند. با نبودن سیمین، نادر برای نگهداری از پدرش راضیه را استخدام می‌کند، او زنی از طبقه‌ی کارگر است که باید دختر کوچکش را موقع کار همراه خود بیاورد. یک روز راضیه زیر فشار کار شانه خالی می‌کند و به دلایلی که تا آخر فیلم فاش نمی‌شود از خانه غیبش می‌زند. نادر و ترمه هم پدر را بیهوش با دستانی بسته به تخت پیدا می‌کنند.
در این کشمکش اولیه راضیه به مرز هیستیری می‌رسد و تنها در اواخر فیلم از دلیل آن آگاه می‌شویم. وقتی او به آپارتمان بازمی‌گردد با خشم نادر روبه‌رو می‌شود که این هم به نقطه‌ی عطفی دیگر منجر می‌شود، که از اهمیت آن نیز بعداً باخبر می‌شویم. برای پیچیده‌ترشدن اوضاعْ شوهر تندخوی راضیه از دست همه شاکی می‌شود. مثل درباره‌ی الی… اهمیت بسیاری به آن‌چه شخصیت‌ها در لحظه‌ای خاص می‌دانند داده می‌شود و یاد و حافظه‌ی ما از زمان اطلاع یافتن شخصیت‌ها از هر امری هم می‌تواند اشتباه باشد، همان‌طور که ممکن است شخصیت‌ها هم به همین اشتباه دچار باشند. و مثل رمان‌های هنری جیمز بخش غالب اکشن به واکنش ناظران، به ویژه ترمه که دختری متفکر است حواله می‌شود، شخصیتی که در صحنه آخر از اهمیتی در حدواندازه‌ی دیگر شخصیت‌های فیلم برخودار می‌شود.
تعلیق در این فیلم در سطوح مختلف بنا می‌شود: مراحل طلاق، وضعیت مشکوک پیرمرد، پرونده دادگاه درمورد دخالت راضیه در ماجرای پول گم‌شده و مهم‌تر از همه مسئولیت مرگ. برخی از این سطوح اکشن حل می‌شوند؛ و حیاتی‌ترین آن‌ها در تعلیق می‌ماند. و همین امر مثل اغلب موارد مجبورمان می‌کند بیش‌تر و گسترده‌تر درمورد برخورد فیلم با موضوع رابطه‌ی والدین/ فرزندان فکر کنیم. ما با فیلمی روبه‌رو هستیم که به شکلی منحصربه‌فرد غنی است، فیلمی که اختلاف طبقاتی، زندگی افراد معتقد و تاثیر مشکلات بزرگسالان بر کودکان اطراف آن‌ها را مورد بررسی قرار می‌دهد. تعلیق نه تنها اشتهای ما به داستان را رفع می‌کند، بلکه می‌تواند ما را به تفکر اخلاقی وادارد، جدایی نادر از سیمین همین کار را می‌کند.

تعلیق در این فیلم در سطوح مختلف بنا می‌شود: مراحل طلاق، وضعیت مشکوک پیرمرد، پرونده دادگاه درمورد دخالت راضیه در ماجرای پول گم‌شده و مهم‌تر از همه مسئولیت مرگ.

در باب بازساختن

آنچه مهمّ است این است که زنان ــ چه تاریخی چه معاصر ــ چگونه در هر موقعیتِ ناخواسته، آرام آرام جهانِ دُور و برِ خُود را در جهتِ عقلانیت و عواطفِ خُود شکل می‌دهند، و چگونه از هر فاجعه سَر برمی‌‌آورند و از نُو خُود را بازمی‌سازند.
در موضوعِ قربانی کردن یا شُدن یا بودن من تخصصّی ندارم؛ اما به نظرم اگر جامعه‌یی بلد باشد زن‌ها را قربانیِ تَحکّمِ خُود کُنَد حتماً بلد خواهد بود مَردان و در نتیجه بچّه‌ها را هم قربانی کُنَد؛ و سوارِ تَلِ قربانیان شُدَن نتیجه‌ی خُودمحوری و تحجّرِ بُنیادی­شُده‌ی جهانِ مَردانه است که بخش مهمّی از زنانِ سنتّی نیز، مادرزادی و عادتی، آن را نیرو می‌دهند از آنجا که نمونه‌ی دیگری نمی‌شناسند یا از هر شکلِ دیگری ترسانده شُده‌اند!
 
[از گفت‌وگویی شخصی با بهرام بیضایی، اواخر آذر ۱۳۹۰]

شب پایدار می‌نمود…

تاریکی مطلق بود؛ سیاهیِ یک‌دست و سایه‌ای که در این تاریکی می‌جنبید و صدایی که از این سیاهی بلند می‌شد و به گوش نمی‌رسید. فقط معلوم بود زنی در تاریکی‌ست که می‌گوید کیه؟ چی می‌خوای برادر؟ یا دست‌کم این چیزی بود که بیست و پنج سال پیش از آن نوار وی‌اچ‌اس به گوشم رسید. چیزی به چشم نمی‌آمد و سیاهیِ صحنه تصویر را بدل کرده بود به تاریکیِ مطلقی که باید همه‌چیز را به تخیّلت می‌سپردی. حتماً آن چند عکسی که این‌جا و آن‌جا دیده بودی کمک می‌کرد که ببینی زنی واقعاً در تاریکی‌ست، اما زنی که در عکسِ مجله‌ای دیده‌ بودی این‌جا نبود؛ جایش را داده بود به تاریکی و فقط صدایی مانده بود که واضح نبود. می‌گفت کیه؟ یا می‌گفت چیه؟ صحنه انگار تا به ما برسد تاریک‌تر شده بود. این خشت و آینه‌ای بود که آن روزها می‌شد دید. صحنه‌های دیگر هم که در روشنایی روز می‌گذشتند کیفیت بهتری نداشتند؛ محو بودند؛ سیاهی و سفیدی درهم می‌شدند و آن‌چه به چشم می‌آمد تصویر کشیده‌ای بود که ربطی به فیلم نداشت و صدای فیلم هم گاهی مثل تصویرها کش می‌آمد؛ مثل نوارهای کاستی که یک‌دفعه جمع می‌شدند و از کیفیت صدای‌شان می‌فهمیدی که جمع شده و اگر دیر بجنبی از دست رفته؛ مثل سال‌هایی که در یک چشم به‌هم‌ زدن از دست رفتند.
*
سال‌ها قبلِ خشت و آینه‌ ابراهیم گلستان در پیش‌گفتارِ ترجمه‌ی فارسی زندگی خوش کوتاه فرنسیس مکومبرِ ارنست همینگ‌وی این‌طور نوشته بود که در سنجش قدرِ هنرْ زمان را نباید از یاد برد و قاسم هاشمی‌نژاد آن مصاحبه‌ی مفصلش با گلستان را که هیچ‌وقت در روزنامه‌ی آیندگان منتشر نشد با همین جمله آغاز کرد و سال‌ها بعد که در پنجاه سالگیِ خشت و آینه پرونده‌ای در مجله‌ای سینمایی تدارک دیدند و آن را همپای فیلمِ پنجاه ساله‌ی مشهور دیگری نشاندند، که مشهورترین فیلم عامه‌پسندِ تاریخ سینمای ایران است، معلوم شد که باید دوباره سری به آن پیش‌گفتار زد و مخصوصاً این سطرها را نباید از یاد برد که «چون هنرمند نخست در اجتماع است، و نخست از اجتماع است که همه‌ی زندگی خود را می‌گیرد، ناچار باید دانست که در راه این اجتماع کجا ایستاده بوده است.»
*

آن سال که خشت و آینه روی پرده‌ی سینما رفت، سه تا نخاله و یک پارچه آقا و چهار تا شیطون و شیطون بلا و خوشگل خوشگلا و سه تا بزن‌بهادر و موطلایی شهر ما و بسیار فیلم‌های ایرانی دیگر هم روی پرده رفته بودند و احتمالاً خشت و آینه کم‌فروش‌ترین فیلمِ آن سال بوده و هنوز هم شمار تماشاگرانی که این فیلم را به آن هفت فیلم یا باقی فیلم‌های آن سال ترجیح دهند اندک است و عجیب نیست که شماری از تازه‌ترین نوشته‌های تحلیلی درباره‌ی این فیلم، مخصوصاً آن‌ها که به مناسبت پنجاه‌ سالگی‌اش نوشته شدند، تفاوت زیادی با نوشته‌های پنجاه و هشت سال قبل ندارند و علاوه‌بر این‌که ادای مشهورترین نقدِ آن سال‌ها را درمی‌آورند، هنوز درگیرِ این نکته‌‌اند که خشت و آینه را چگونه می‌شود به چشم اثری رئالیستی دید؛ هرچند ظاهراً این نکته هم در نقد سینمای ایران که رئالیسم را به افراطی‌ترین شکل ممکن تقدیس می‌کند اصلاً عجیب نیست.
*
سال‌ها پیش نویسنده‌‌ی روس‌تبار در مؤخره‌ی رمانی که جهان را غرق حیرت کرد نوشت رئالیسم از آن دست کلماتی‌ست که حتماً باید در گیومه بیاید و بدون گیومه رئالیسم حقیقتاً هیچ معنایی ندارد و ما هم در زمانه‌ی نویسنده‌ای مثل تالستوی زندگی نمی‌کنیم که واقعیت معنای مشترکی داشته باشد و هیچ‌کس قاعدتاً بر این باور نیست که در دنیا فقط یک واقعیت هست و جز این چیزی نیست. شاعری امریکایی هم، کمی قبل یا بعدِ آن، در این فکر بود که واقعیت لزوماً همان چیزی نیست که هست و هیچ حقیقتی هم حقیقت محض نیست و هیچ‌کس جهانی در خود نیست. همین است که می‌شود به ‌قول هری لِوینْ رئالیسم را تلاش و میل ارادیِ هنر به نزدیک شدن به واقعیت دانست و با اضافه کردن صفتِ آگاه به رئالیسم گفت این هم قرارداد تازه‌ای‌ست بین هنرمند و واقعیتی که می‌شود آن را مجسم کرد ولی نمی‌شود آن را شناخت. نسبی بودن رئالیسم هم البته نکته‌ای‌ست که نباید فراموشش کرد و همین است که اوّل باید مناسبات درونی هر اثر را شناخت و بعد درباره‌اش داوری کرد.
از مناسبات درونی خشت و آینه، که مهم‌ترین فیلمِ کارنامه‌ی سینمایی گلستان است، معمولاً در این نوشته‌ها خبری نیست و فقط در نوشته‌های دو سه منتقد می‌شود این چیزها را دید؛ مثلاً وقتی منتقدی از منظر نئوفرمالیسم راهی به دنیای این فیلم می‌گشاید، یا وقتی منتقدی دیگر به شیوه‌ی تزنویسی دنیای درون فیلم و دنیای نقد فیلم را کنار هم می‌نشاند، یا وقتی منتقدی دیگر برای رسیدن به آن‌چه درون فیلم نهفته است، از دنیای ادبیات داستانی گلستان بهره می‌گیرد. این تقریباً همه‌ی آن چیزهای تازه‌ای‌ست که در طول این سال‌ها درباره‌ی این فیلم نوشته‌‌اند؛ درست عکسِ آن‌چه پنجاه و هشت سال پیش مشهورترین منتقدان آن سال‌های سینمای ایران نوشته بودند؛ نوشته‌هایی که پشت کلمه‌ی «مردم» پنهان شده بودند و دم از این می‌زدند که خشت و آینه جز فضل‌فروشی چیزی نیست.
*

واقعیت خشت و آینه و درجه‌ی رئالیسمش را شاید بشود از همان راهی دید که آندره بازَن روزگاری در مقاله‌ی «نئورئالیسم: نوعی زیبایی‌شناسیِ واقعیت» پیشنهاد داده بود؛ یعنی رئالیسم در هنر فقط از یک راه ممکن است و آن یک راه هم مهارت در گزینش است و وقتی واحدِ روایتِ سینماییِ یک فیلم‌سازْ «واقعیت» باشد نه «نما»، آن‌وقت به منبعی سرشار و غنی دست یافته که می‌تواند چیزهای بسیاری از آن بگیرد و چیزهای بیش‌تری هم به آن اضافه کند. هر واقعیتِ ظاهراً ملموسی، آن‌طور که بازَن نوشته، چندلایه است و ذهن آدم بین واقعیت‌های دیگر می‌گردد و آن‌ها را که به‌هم شبیه‌تر می‌بیند کنار هم می‌نشاند و همین کنار هم نشاندن واقعیت‌های شبیه‌تر و برقراری رابطه‌ای بین آن‌ها و یک‌پارچه کردن‌شان است که یک فیلم‌ساز را بدل می‌کند به فیلم‌سازی رئالیست و آن‌یکی را که ممکن است که هیچ‌چیزِ فیلمش واقعی نباشد بدل می‌کند به فیلم‌سازی که نتوانسته بهره‌ای از واقعیت ببرد. حالا می‌شود خشت و آینه و باقی فیلم‌های پنجاه و هشت سال قبل را یک‌جا نشاند و دید در سنجش قدرِ هنرْ زمان چه کرده است.
*
شیوه‌ی بخصوصِ گفت‌وگونویسیِ خشت و آینه و کلمه‌های مکرری که شخصیت‌های فیلم به زبان می‌آورند، قرار نیست آن رئالیسمی را که منتقدان معمولاً در مواجهه با فیلم گلستان به یاد می‌آورند زیر سؤال ببرد و اصلاً چه کسی گفته معیار رئالیسم در دیالوگ آن زبان کوچه‌وبازاری‌ست که آن سال‌ها در فیلم‌های دیگر از گلوی دوبلورها بیرون می‌آمد و روی شخصیت‌ها می‌نشست و مهم‌تر از این‌ها، خشت و آینه تنها فیلمی نیست که اسلوب شاعرانه‌ی دیالوگ‌هایش به چشم می‌آید؛ در فیلم‌های آلن رنه و ژاک ریوِت و ژان‌لوک گدار هم، که همان سال‌ها ساخته شدند و راه تازه‌ای را پیش پای سینما گذاشتند و بسیار چیزها به دستورزبان سینما اضافه کردند، این اسلوب شاعرانه را می‌شود دید: واقعیتی را می‌بینی که هست و لحظه‌ای تصمیم می‌گیری آن را کنار بزنی و تازه آن‌جا و در آن لحظه است که چشمت به چیزی تازه‌تر می‌افتد. دری را می‌گشایی و پا می‌گذاری به داستان دیگری.
*
موقعیت درخشانی که خشت و آینه بر آن بنا شده، سرگذشت کودکی رها شده است؛ کودکی که زنی با چادر سیاه در تاکسی هاشم رهایش می‌کند؛ کودکی که هاشم برای یافتن مادرش به هر دری می‌زند اگر آن زن اصلاً مادرش بوده باشد؛ کودکی که پای تاجی را به خانه‌ی هاشم باز می‌کند تا شبی را زیر یک سقف بمانند و فردای آن شب، پیوندی که پیش از این برقرار بوده گسسته می‌شود تا هر دو ببینند که آدمِ زندگی یک‌دیگر نیستند. کودک ناخواسته عامل اخلال می‌شود؛ نظم ظاهراً پذیرفته‌ی زندگی هاشم و تاجی را به‌هم می‌زند، پرده‌ای را که پیش روی آن‌هاست کنار می‌زند و دوباره از زندگی آن‌ها خارج می‌شود. دری گشوده شده و هر دو مجالی یافته‌اند برای آن‌که راه‌شان را پیدا کنند. آن‌چه از دست رفته پیوند نیم‌بندی‌ست که برقرار بوده و آن‌چه به یاد مانده حضور کودک و گریه‌های مکرر اوست.
*

خشت و آینه داستان هاشم است با کودکی‌ست جامانده و با این کودک جامانده هر بار که هاشم پا می‌گذارد به جای تازه‌ای، چشمش به مردمان دیگری می‌افتد که داستانی دارند. این شیوه‌ی هزار و یک شبی که گلستان برای روایت فیلمش برگزیده حالا در آستانه‌ی شصت سالگیِ فیلم بیش‌تر به چشم می‌آید؛ این‌که هر دری را بزنی و اگر آن را بگشایند پا به دنیای دیگرانی گذاشته‌ای که پیش از این درباره‌شان هیچ نمی‌دانسته‌ای و در همه‌ی این دنیا و پشت همه‌ی این درها تو همان تماشاگرِ جست‌وجوگری هستی که با کودکی در بغل پیِ زنی می‌گردی که هیچ‌کس او را ندیده؛ حتی در آن خرابه‌ای که ظاهراً مقصدش بوده است. هزار و یک شب یک داستان اصلی دارد که داستان شهرزاد و شهریار است و از دل این داستانْ داستان‌های بعدی بیرون می‌آیند. با این‌که به‌نظر می‌رسد شخصیت‌های داستان‌های بعدی‌اند که داستان‌شان را تعریف می‌کنند، اما واقعیت این است، یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسد که باز هم شهرزاد دارد داستان تعریف می‌کند. هر کدام از فصل‌های خشت و آینه هم ظاهراً داستان‌ مردمانی هستند که خودشان سرگرم تعریف کردنش هستند، اما بدون هاشم و بدون کودک جامانده در تاکسی‌اش هیچ‌کدام از این داستان‌ها نصیب ما نمی‌‌شدند. این سفرِ هاشم است در فاصله‌ی دو تاریکی؛ از شبی که با کودکی هم‌سفر می‌شود، تا شبی که بعد تحویل دادن کودکْ زندگی‌اش خالی می‌شود؛ راننده‌ی تاکسی‌ای در جست‌وجوی مسافری دیگر.
*
سال‌ها قبلْ تاریکیِ مطلقِ تصویر آن نوار وی‌اچ‌اس، فیلم هر چه رو به پایان می‌رفت، بیش‌تر می‌شد؛ مثل روزی که جایش را به شب می‌دهد و در این شبی که تصویر را فرا گرفته بود، تلویزیون‌هایی که پشت شیشه‌ی مغازه‌ای کنار هم چیده‌اند دیده نمی‌شد و سیگاری که هاشم گوشه‌ی لبش می‌گذارد دیده نمی‌شد و آن شیشه‌ی شیر کودکی که تاجی روی صندلی جلو تاکسی هاشم جا گذاشته دیده نمی‌شد و آن زنی که با چادری سیاه برای تاکسی‌ای دست بلند می‌کند دیده نمی‌شد و خیابانی در تهران در آستانه‌ی شب که تاکسی‌ها از آن عبور می‌کنند دیده نمی‌شد. «شب پایدار می‌نمود.» و سال‌ها بعد با تصویری چنان شفاف‌ که همه‌‌چیزش پیداست هنوز هم شب پایدار می‌نماید. شفافیتِ تصویرْ پایداری شب و بیچارگیِ هاشم را پایدارتر کرده است.