بار آخری که رفته بودم دیدن عباس، آن‌قدر جان نداشت که حرف بزند. جراحی‌های مکرر و اشتباهات پزشکان امانش را بریده بود. برقِ چشم‌هایش نبود. امید به زندگی را همیشه در چشم‌هایش می‌شد دید. خبری از این امید نبود. ناامید شده بود. کم حرف می‌زد. بیش‌تر گوش می‌کرد. حرف زدن برایش سخت بود. گفت از کار تازه چه خبر؟ فیلم نمی‌سازی؟ گفتم دارم شروع می‌کنم. بعد هم اضافه کردم نقشِ اصلی این‌یکی را خودم بازی می‌کنم. چشم‌های عباس برق زد. لبخندی نشست روی لب‌هایش. گفت چه خوب. من که گفته بودم اگر خودت بازی کنی بهتر است. اگر گوش کرده بودی تا حالا شده بودی یک برَند. گفتم مثل وودی آلن؟ گفت مثل وودی آلن و هر دو لبخند زدیم.
از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹
همه‌چیز شاید از نُه‌سال پیش شروع شد؛ چندهفته‌ای مانده به تولد هفتادسالگی. قرارمان گفت‌وگویی بود درست درباره‌ی هفتادسالگی؛ این‌که آدم در این سن کجا می‌ایستد و دنیا را چه‌طور می‌بیند. حرف‌های‌مان که تمام شد گفتم کاش این زندگی پُرماجرا روی کاغذ بیاید و هنوز جمله‌ام تمام نشده بود که گفتند چرا خودت نمی‌نویسی‌اش؟ یکی دو گفت‌وگوی بعدِ آن هم اشاره‌هایی به این زندگی مکتوب داشت، اما روزنامه و مجله اجازه‌ی چنین کاری را نمی‌داد؛ وقت می‌خواست. قید روزنامه و مجله را که زدم دوباره گفتند شروع نمی‌کنی؟ شروع کردیم. هشتادوچند ساعت گفت‌وگوی تازه و ده دوازده‌ساعت گفت‌وگوی قبلی و سر زدن به مجله‌ها و روزنامه‌ها و کتاب‌ها و همین‌طور قرارهای بعدی و پُر کردن جاهای خالی‌ای که جای دیگری پیدای‌شان نمی‌کردم. کتاب از دلِ این‌ها درآمد. بارها نوشته شد. قرار نبود گفت‌وگو باشد؛ قرار بود روایتی خودزندگی‌نامه‌ای باشد؛ یا آن‌طور که اول فکر کرده بودم زندگی‌نگاره. قرار شد نظم و ترتیب کتاب همان‌قدر که خطی و تقویمی‌ست، خطی و تقویمی نباشد و هربار یافتن نکته‌ای و گپ زدن در موردش مسیر را عوض می‌کرد. در بیش‌تر گفت‌وگوها رفیقم بهرنگ کیائیان کنارم بود و سهمش در شکل‌گیری کتاب هیچ کم نیست؛ چون اصلاً تشویق و حمایت او بود که کتاب را پیش برد. پاکنویسِ سوم یا چهارم متن را آقای حسن کیائیان خواندند و نکته‌هایی که گفتند راه را برایم هموار کرد. بعدِ این بود که متن را به رفقای همه‌ی این سال‌ها دادم که نظرشان برایم مهم بود: نوید پورمحمدرضا، کریم نیکونظر، آیدا مرادی آهنی و سامان بیات متن را خواندند و ایده‌های‌شان را در میان گذاشتند. آن‌قدر که بلد بودم و از دستم برمی‌آمد سعی کردم متن را پاکیزه‌تر کنم. ویراستار کتاب، مهرنوش مهدوی حامد، نه‌فقط متن را پاکیزه‌تر از قبل کرد، که در شکل‌گیری نهاییِ کتاب و فصل‌بندی نهایی‌اش هم مشارکت کرد. گرافیک کتاب کار سعید فروتن است که با دقت و وسواس ماه‌ها وقت صرف این کتاب کرد. از همه‌شان ممنونم و این جمله‌ی بی‌نهایت تکراری را هم باید بنویسم که کتاب اگر عیب و ایرادی هم دارد (و مگر کتابی یا چیزی را میشود سراغ گرفت که ایرادی نداشته باشد؟) حتماً به خودم برمی‌گردد. اما تشکر واقعی را باید از آقای بهمن فرمان‌آرای عزیز بکنم که در این چندسال، سر صبر و حوصله، به همه‌ی سؤال‌ها جواب دادند، همه‌ی نکته‌ها را روشن کردند و آن روزهایی که به گفت‌وگو گذشت واقعاً در شمار روزهای خوش زندگی بود و هر کس آقای فرمان‌آرا را دیده باشد و پای حرف‌های‌شان نشسته باشد، می‌داند دارم درباره‌ی چه انسانِ مهربان و نازنین و بزرگواری حرف می‌زنم. امیدوارم هفتاد و پنج سال اول به روایت بهمن فرمان‌آرا حوصله‌ی هیچ خواننده‌ای را سر نبَرَد و امیدوارم از خواندنش لذت ببرید و باور کنید که وقت نوشتنش به چیزی جز این فکر نمی‌کردم که این زندگی را باید با دیگران قسمت کرد؛ چون کم پیش می‌آید که آدم با چنین زندگی پُرماجرایی طرف شود؛ زندگی‌ای که خودِ تاریخِ ماست.
ـــ این مرورِ فیلم پیش‌تر، هم‌زمان با یکی از نمایش‌های فیلم در خانه‌ی هنرمندان ایران، نوشته شده. ـــ
سر زدن به گذشته، سراغ گرفتن از گذشته، دردسر است و این دردسر بیش‌تر میشود اگر به جست‌وجوی چیزهایی برآییم که در گذشته اتفاق افتاده؛ سراغ گرفتن از اشیایی که هیچ معلوم نیست چرا از برابر چشم‌ها به انباری منتقل شده‌اند و هیچ‌کس نمی‌داند این اشیاء را چرا در طول سال‌ها به چیزهای دیگری بدل کرده‌اند؛ به چیزهای ظاهراً بی‌فایده. همیشه چیزهایی هستند که ماهیت‌شان عوض میشود، با این‌همه آن اشیاء معمولاً چیزهای کوچکی هستند که زیر سایه‌ی چیزهای بزرگ‌تر پنهان می‌شوند و دیده نمی‌شوند، اما فراموشخانه سرگذشت چیزی بزرگ‌تر از این‌هاست؛ سرگذشت پیانویی پنجاه ساله در سالنِ تمرینِ تئاترِ دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران؛ پیانویی که مدیران و دانشجویان میگویند سال‌ها به‌عنوان پله و نردبان از آن استفاده کرده‌اند؛ گاهی آن را به چشم نیمکتی دیده‌اند که میشود ساعتی روی آن نشست، یا به چشم میزی که میشود کیف‌ها و کوله‌ها و چیزهایی مثل این‌ها را رویش گذاشت. این پیانو برای آن دانشجویان در طول سال‌ها چیز بی‌مصرف و بی‌استفاده‌ای بوده: پیانو اگر سالم باشد، اگر به کار نواختن بیاید، اگر همان سازی باشد که بخش اعظم موسیقی کلاسیک جهان را با آن نواخته‌اند، قاعدتاً نباید در این سالن تمرین باشد و حالا که منتقلش کرده‌اند به این‌جا، حالا که سال‌هاست گوشه‌ی این سالن افتاده و خاک می‌خورد، معلوم است چیز بی‌مصرف و بی‌استفاده‌‌ای‌ست؛ چیزی بی‌خود و بی‌فایده که میشود جور دیگری از آن استفاده کرد. فراموشخانه این سرگذشت را، دست‌کم در نگاه نویسنده‌ی این یادداشت، در قالب یک فیلم‌جُستار روایت میکند؛ فیلمی که هم مستند است (جست‌وجویی برای سر درآوردن از سرگذشت پیانو پنجاه ساله و البته تاریخچه‌ی ورود پیانو به ایران) و هم داستانی (مسعود در این جست‌وجو با پرستو آشنا میشود) و هم هیچ‌کدامِ این‌ها نیست؛ چون همین که فکر می‌کنیم جنبه‌های مستند فیلم لحظه به لحظه دارند پررنگ‌تر می‌شوند، یک‌دفعه با جنبه‌های داستانی‌اش روبه‌رو می‌شویم و البته آن‌چه فراموشخانه را، به چشم نویسنده‌ی این یادداشت، به فیلم‌جُستار بدل میکند، جست‌وجوی شخصی‌ای‌ست که شور و شوق جوانانه‌ی مسعود/ کارگردان را به تماشا می‌گذارد؛ فراموشخانه همان‌قدر که درباره‌ی آن پیانو پنجاه ساله است، درباره‌ی جوانی‌ست که شش سال از عمرش را در دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران تلف کرده؛ رشته‌اش تئاتر بوده و البته در آن شش سال از هر فرصتی استفاده کرده تا برود سراغ بچه‌های موسیقی و گوش کند که چه‌طور ساز می‌زنند و چه قطعه‌هایی می‌زنند و این قطعه‌ها را چه‌طور می‌زنند؛ چون خودش با این‌که شیفته‌ی موسیقی‌ست هیچ‌وقت نرفته دنبال یاد گرفتن موسیقی و آموختن سازی به‌خصوص. همیشه کمی عقب‌تر ایستاده و گوش کرده. مسعودِ فراموشخانه حالا می‌خواهد مستندی بسازد درباره‌ی آن پیانو پنجاه ساله‌ی خاک‌خورده که حالا خوب می‌داند چه پیانو اصیل و شناسنامه‌داری‌ست و هرچه پیش‌تر می‌رود و هرچه بیش‌تر می‌گردد، چیزهای کم‌تری درباره‌ی این پیانو پیدا میکند. با دست خالی قاعدتاً نمی‌شود مستندی ساخت که مو لای درزش نرود، عوضش میشود فیلمی درباره‌ی پسری ساخت که می‌خواهد مستندی درباره‌ی پیانو پنجاه ساله بسازد و این پسر قاعدتاً زندگی خودش را دارد و دنیا و آدم‌ها را قاعدتاً آن‌طور نمی‌بیند که دیگران می‌بینند؛ چون خیلی از آن‌ها همان استادان و دانشجویانی هستند که دلبسته‌ی بحث‌های بی‌سرانجامند؛ بحث‌هایی که هیچ‌وقت به نتیجه نمی‌رسند. این است که دست‌به‌کار میشود و فیلمی می‌سازد که واکنشی شخصی و انتقادی‌ست به سرگذشت این پیانو و چون پای خودش هم در میان است، فقط در محدوده‌ی این پیانو پنجاه ساله نمی‌ماند و همه‌ی چیزهایی را که در این مدت به ذهنش رسیده و به سرگذشت این پیانو ربط دارد، کنار هم می‌نشاند و نتیجه‌اش میشود همان چیزی که نویسنده‌ی این یادداشت خیال میکند بهتر است آن را در رده‌ی فیلم‌جُستارها جای بدهد. این‌طوری میشود با قطعه‌های مختلف فراموشخانه راحت‌تر کنار آمد و به این فکر نکرد که بعضی قطعه‌ها چرا، دست‌کم در نگاه اول، به نتیجه نمی‌رسند. قطعه‌هایی که گاهی شوخ‌وشنگند و گاهی پُر از اطلاعات و تاریخ. این پازلی‌ست که قطعه‌هایش را باید کم‌کم و سرِ حوصله کنار هم نشاند و جای بعضی قطعه‌ها را هم احتمالاً باهم عوض کرد تا به نتیجه رسید؛ نتیجه‌ای که از اول هم معلوم است قرار نیست تکلیف همه‌چیز را روشن کند؛ اگر اصلاً قرار باشد تکلیف چیزی روشن شود. مسعود/ کارگردان سراغ چیزی رفته که دست‌کمی از آن‌چه سنگِ بزرگ می‌نامند ندارد؛ پیانویی که هیچ‌کس حتا درست یادش نیست چه سالی وارد دانشگاه تهران شده و چرا جایی در بخش موسیقی برایش دست‌وپا نکرده‌اند و گوشه‌ای در بخش تئاتر برایش تدارک دیده‌اند؟ جواب این سئوال را هیچ‌کس نمی‌داند و نامه‌ی مسعود/ کارگردان به بهرام بیضایی، که دهه‌ی پنجاه، وقتی در دانشگاه تهران کار می‌کرده دفتر کارش نزدیک این پیانو بوده، بی‌جواب می‌ماند؛ مثل خیلی چیزهای دیگری که ذهن جست‌وجوگر مسعود دنبال جوابی برای‌شان می‌گردد و با این‌که می‌داند فایده‌ای ندارد، از پرسیدن‌شان خسته نمی‌شود. این هم از بازیگوشیِ شیوهای به‌نام فیلم‌جُستار است که با سرک کشیدن به این‌ور و آن‌ور و نور تاباندن به گوشه‌های تاریک، بیش از آنکه دنبال جواب باشد، به خودِ سئوال فکر میکند. چیزهایی هست که باید پرسید؛ بی‌اعتنا به جوابی که در کار است یا نیست. چیزی مهم‌تر از این مسیرِ جست‌وجو نیست که مسعود/ کارگردان را از کافه‌ی امجدیه به دانشگاه تهران می‌کشاند و پلی می‌زند بین دو مکان عمومی و در هر دو این مکان‌ها چشم مسعود درجا به پرستو می‌افتد؛ دختری که در کافه کار میکند؛ دختری که موسیقی می‌خواند و مهم‌تر از این‌ها: دختری که پیانو می‌نوازد. مسعود در مسیرِ جست‌وجو فقط به اسناد و مدارک اعتنا نمی‌کند؛ چیز مهم‌تری گوشه‌ی ذهنش است که باید جوابی برایش پیدا کند: پیانو متروک پنجاه ساله، با همه‌ی بی‌حرمتی‌هایی که نثارش شده، هنوز پابرجاست و همین می‌کشاندش پای حرفهای یک دانش‌آموخته‌ی ادبیات نمایشی (نغمه ثمینی)، یک جامعه‌شناس (عباس کاظمی) و یک مترجم فلسفه (صالح نجفی) تا درباره‌ی چیزهایی که دور انداخته می‌شوند و روزی مسیر تاریخ را عوض می‌کنند بیش‌تر بداند و می‌رسد به این‌که تاریخ ظاهراً پُر از چیزهایی‌ست که روزگاری کنار انداخته شده‌اند و روزگاری دیگر ارزش و اعتبارشان معلوم شده. این‌جاست که سعی میکند رابطه‌ای بین این پیانوِ ظاهراً دور انداخته‌شده و مفهوم «زباله‌گرد» یا «کهنه‌گردِ» والتر بنیامین پیدا کند. بنیامین می‌خواست شیوه‌ی تازه‌ای برای مواجهه با تاریخ پیدا کند و تاریخ را به‌واسطه‌ی چیزهایی روایت کند که به‌دلایلی دور انداخته شده‌اند. پیانوِ پنجاه ساله یکی از همین چیزهای دور انداخته‌شده است؛ چیزی که میشود به‌واسطه‌اش از تاریخ پنجاه ساله‌ی دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران و مهم‌تر از آن نگاه استادان و دانشجویان و مدیران این دانشگاه سر درآورد. واقعیت این است که هیچ‌چیز هیچ‌وقت دور انداخته نمی‌شود. ممکن است گوشه‌ای بیفتد و متروک شود، اما هست؛ همان‌طور که خود مسعود می‌گوید این پیانو احتمالاً همه‌ی تمرین‌های تئاتر دانشجویی این پنجاه سال را دیده. همه‌چیز جایی ثبت میشود و آن‌جا قاعدتاً برگه‌ها و سندهای دانشگاهی نیست؛ حافظه‌ای‌ست فراتر از مُشتی برگه که باید امضا شوند. تاریخ، آن‌چه نامش را تاریخ گذاشته‌اند، در همین اشیاء به حیات خود ادامه می‌دهد و روزی قطعاً از آن گوشه‌ی تاریک بیرون می‌آید و در محفظه‌ای شیشه‌ای جای می‌گیرد؛ درست همان‌طور که پیانو پنجاه ساله بالاخره صاحب خانه‌ای از آن میشود. همه‌چیز بالاخره به نتیجه می‌رسد؛ همان‌طور که مسعود بالاخره فیلمی را که دوست می‌دارد، طوری که دوست می‌دارد، می‌سازد و پرستو بالاخره آماده‌ی رفتن به سفری میشود که قرار است دوره‌ی تازه‌ای از زندگی‌اش باشد. این هم جست‌وجوی دیگری‌ست و حالا در غیاب پرستو همه‌ی آن مکان‌ها، همه‌ی آن اشیاء، آن سازها، آن قطعه‌ها را مسعود باید طور دیگری به یاد بیاورد و همه‌ی آن‌ها را باید جایی ثبت کند و کجا بهتر از یک فیلم؟
شهریورِ دوازده‌سال قبل بود که عباس کیارستمی برای نمایش فیلم شیرین به جشنواره‌ی ونیز رفت و روبه‌روی دوربین عکاس‌هایی ایستاد که کارشان از بام تا شام عکس گرفتن از فیلم‌سازانی‌ست که روی فرش قرمز قدم می‌گذارند و همان‌جا بود که یکی از این عکاس‌ها با صدای بلند از کیارستمی خواست که عینک آفتابیاش را لحظه‌ای از چشم بردارد و ظاهراً اولین و آخرین عکسِ رسمی از کیارستمیِ بی‌عینک آن روز پیش از نمایش شیرین برداشته شد. کیارستمی مثل همیشه با ظاهر مرتب و قامتی افراشته ایستاد و با دست راست عینکش را از روی چشم برداشت و همان‌طور که لبخند روی لبش نشسته بود به عکاس‌های ذوق‌زده‌‌ای که روبه‌رویش ایستاده بودند فرصت ثبت این لحظه‌ی تاریخی را داد. یازده‌سال قبلِ آن روز تاریخی، فیلم‌سازِ همیشه‌معترضِ آن روزها سی‌وچند‌ساله، فیلمی در ستایش مردی ساخت که به‌زعم خودش آرمان‌دوست و آرمان‌گرا و حقیقت‌طلب و عدالت‌خواه بود و برای حمایت از دوستش دست به اسلحه می‌بُرد و مردمان دیگر را با این‌که گناهی نداشتند گروگان می‌گرفت تا به خواسته‌اش برسد. در میان مردمانِ گرفتارِ او مردی با بارانی بلند هم بود که عینکی دودی به چشم زده بود و هرچند علاقه‌ای به حرف زدن نشان نمی‌داد اما خیال می‌کرد همه باید او را بشناسند و خودش را فیلم‌سازی معرفی می‌کرد که دارد می‌رود فرانسه و آمده بلیت هواپیما بخرد و این بارانی‌پوشِ عینکی قرار بود یادآور کیارستمی باشد که کمی قبل‌تر اولین و فعلاً آخرین نخل طلای جشنواره‌ی کن را با فیلم طعم گیلاس برای سینمای ایران به ارمغان آورد. اما چه اهمیتی دارد که آن فیلم‌ساز همیشه‌معترض دست گذاشته روی عینکِ مهمترین و بهترین فیلم‌ساز تاریخ سینمای ایران؟ از پشت همین عینک بود که عباس کیارستمی دنیا را بهتر از هر فیلم‌ساز دیگری دید؛ فیلم‌سازی که حتا پیش از آنکه کتاب شعرهایش را منتشر کند، پیش از که عکس‌هایش را در مهمترین گالری‌ها به تماشا بگذارد، شاعر بود و شعر دقیقاً همان چیزی‌ست که فصل‌های مختلف کارنامه‌ی او را بههم وصل میکند؛ عکس‌ها را به شعرها و شعرها را به فیلم‌ها و دست‌آخر هر تماشاگری را به این نتیجه می‌رساند که سیاره‌های منظومه‌ی هنری عباس کیارستمی آن‌قدر بههم نزدیکند که نمی‌شود یکی را دید و آن‌یکی را از قلم انداخت؛ به‌خصوص که خودش در دو دهه‌ی آخر زندگی گردش این سیاره‌ها را سریع‌تر کرد و لحظه‌ای که همه چشم‌به‌راه فیلمی تازه بودند و می‌خواستند ببینند تجربه‌ی تازهاش در سینما چه چیزی می‌تواند باشد با عکس‌های تازهاش روبه‌رو می‌شدند و وقتی آماده‌ی دیدن عکس‌های دیگرش بودند شعرهای تازهاش از راه می‌رسیدند؛ عکس‌هایی که کم‌کم سر از فیلم‌هایش درآوردند و شعرهایی که انگار می‌شد به چشم عکسی کاغذی دیدشان. مهم همین دیدن است که از پشت شیشه‌های سیاه عینکی به تیرگی عینک کیارستمی ممکن شده؛ عینکی که اجازه نمی‌داد دیگران چشم‌هایش را ببینند و او دیدن هیچ چیزی را از دست نمی‌داد. فیلم‌سازی که واقعیت را به چشم فضیلت نمی‌دید و بیش از آنکه به واقعیت‌گرایی اهمیت دهد، به واقعیتی که با چشم خودش می‌دید علاقه نشان می‌داد، همه‌چیز را آن‌گونه که می‌خواست می‌دید. آدم‌ها ظاهراً بههم شبیه‌اند؛ چشم و گوش و دهان و ابرو دارند، اما تفاوت‌های‌شان بیش از این‌ها است. حتا اگر کنار هم بایستند و چیزی یا چیزهایی را ببینند، آن‌چه دیده‌اند، وقتی شروع کنند به گفتن از آن چیز یا چیزها، نتیجه‌اش یکی نیست. در نتیجه‌ی همین یکی نبودن است که وقتی یکی مثل عباس کیارستمی از پشت آن شیشه‌های سیاه عینکش دنیا را می‌بیند نتیجه‌اش میشود فیلم ۲۴ فریم که خیال می‌کنم کامل‌ترین شکل ترکیب سینما و عکاسی و شعر در کارنامه‌ی اوست؛ فیلمی درباره‌ی دو نکته‌ی مهم و ظاهراً بدیهی به‌نام مرگ و زندگی که ظاهراً همه می‌شناسندشان، اما بعید است کسی واقعاً چیزی درباره‌شان بداند. از یک نظر عکاسی، که نقطه‌ی شروع ۲۴ فریم است، با این‌که چیزی را برای همیشه ثبت میکند، اما درنهایت مرگِ آن چیز را یادآوری میکند. همین است که فریم پانزدهم ۲۴ فریم، آخرین فیلم کیارستمی، دنیای زنده‌ها و مرده‌ها را به ما نشان می‌دهد، همه‌چیز معنای تازه‌ای پیدا میکند؛ عکس مرده‌ها و گذر زنده‌ها از کنار آن‌ها. بااین‌همه ۲۴ فریم آشکارا فیلمی در ستایش زندگیست؛ با صحنه‌ی پایانیِ یکی از بهترین و کلاسیک‌ترین فیلم‌های هالیوود (بهترین سال‌های زندگی ما، ساخته‌ی ویلیام وایلر)؛ با در آغوش گرفتنی که کلمه‌ی «پایان» روی آن نقش می‌بندد. همه‌چیز روزی بالاخره به پایان می‌رسد. چه بهتر اگر پیش از رسیدن «پایان» آدم‌ها یک‌دیگر را در آغوش بگیرند؛ بی‌اعتنا به کلاهی که از سر می‌افتد. همه‌چیز از پشت این شیشه‌های سیاه دیدنی‌تر است. چیزی انسانی‌تر از این سراغ دارید؟ بعید می‌دانم.
ـــ این یادداشت فردای اولین نمایش «ناگهان درخت» در جشنواره نوشته شده. ـــ
پیش از این، در پیشواز پیش از نیمه‌شب، نوشته بود «میکل‌آنژ در پیه‌تا می‌گفت که زمان آن چیزی‌ست که منِ هنرمند می‌سازم»؛ نه آن زمانی که به چشم دیگران می‌آید؛ یا زمانی که دیگران حس می‌کنند. و ناگهان درخت درست درباره‌ی همان چیزی‌ست که هنرمند ساخته؛ درباره‌ی زمانِ ازدست‌رفته و زمانِ بازیافته؛ درباره‌ی فاصله‌ی ازدست‌رفتن و بازیافتن. آن‌چه به یاد می‌آوریم، آن‌چه گاه و بی‌گاه در گوشه‌ی ذهن بیدار میشود، همیشه خواسته‌ی آدمی نیست که ناگهان خود را روبه‌روی چیزی از گذشته‌ای می‌بیند که دسترسی به آن ممکن نیست. گذشته را به یاد آوردن و به گذشته فکر کردن یکی نیستند. در اولی اراده‌ی آدمی بی‌تأثیر است و دومی بستگی تام‌وتمامی به اراده‌‌اش دارد؛ اوست که گذشته را طلب میکند و در حسرت رسیدن به آن گذشته به آب و آتش می‌زند. اما فرهادِ ناگهان درخت، مردی که هر کاری میکند که هیچ کاری نکند، به گذشته فکر نمی‌کند، گذشته در وجودش مانده است؛ هرچه دارد از آن گذشتهایست که ناگهان قطع شده؛ گذشته‌ای که با وقفه‌ای ناگهانی به چیزی با کیفیتی غریب بدل شده است. همین است که گذشته را مدام و بی‌وقفه به یاد میآورد؛ چرا که فرهاد اصلاً بخشی از همان گذشتهایست که حالا چیز زیادی از آن نمانده و چاره‌ای ندارد جز این‌که برای شناختن دوباره‌ی خود، برای سر درآوردن از این‌که چرا در همه‌ی این سال‌ها هر کاری کرده که هیچ کاری نکند، برای گفتن این‌که چرا هیچ‌وقت چیزی نگفته، برای روشن کردن این‌که چرا همیشه همه‌چیز را از دست داده، آن گذشته‌ی سپری‌شده را، یا زمان ازدست‌رفته را، با همه‌ی مختصاتش، احضار کند. در این گذشته کودکی مهمترین سال‌های زندگیست؛ سال‌های خواندن کتاب‌های درسی و همه‌چیزِ این کتاب‌ها را باور کردن؛ سال‌های کنار نیامدن با بچه‌های مدرسه و دل ندادن به درس و مشق و آن زندان کوچکی که نامش را گذاشته‌اند مدرسه؛ سال‌های کشف کتاب‌هایی که نشانی از درس و مشق ندارند؛ و مهم‌تر از این‌ها سال‌های کشف حقیقتی به نام دوست داشتن دیگری و ناکامی در این دوست داشتن. سوزانِ سال‌های کودکی فرهاد، که نامش واقعاً سوزان است و سوسن نیست، خوب می‌داند این پسری را که هر کاری میکند که هیچ کاری نکند، دست بیندازد. این ناکامی‌ای‌ست که در همه‌ی سال‌های بعد هم به چشم می‌آید؛ چرا که وقتی یکی را دوست می‌داری و این دوست داشتن را به زبان می‌آوری، یا نشان می‌دهی، ممکن است جدی‌ات نگیرد و راهی اگر هست، سکوت است و چیزی نگفتن و اشاره به چیزی نکردن.
بااین‌همه آن‌چه در این زمانِ ازدست‌رفته بیش از هر چیز به چشم می‌آید، حضور پُررنگ مادر است. بدون مادر گذشته‌ای در کار نیست و آن گذشته‌ی دیگر، آن روزهای کسالت‌بار زندان و سئوال‌وجواب‌های حوصله‌سربر و بی‌نتیجه‌‌ای را که مدام تکرار می‌شوند، فقط به امید دیدن دوباره‌ی مادر میشود تحمل کرد. سال‌های کودکی فرهاد هم به‌خاطر است که در یاد مانده‌اند. از پدر فقط تصویری مانده که کامل نیست؛ همان کفش‌هایی که پیش از این هم وقتی صدای‌شان می‌آمده، فرهاد را می‌ترسانده و این ترس درست نقطه‌ی مقابل آن محبت و آرامشی‌ست که مادر نثار فرهاد می‌کرده. تاب آوردن جایی که چیزی از گذشته‌اش نمی‌دانیم و تاب آوردن آدم‌هایی که از گذشته‌شان بی‌خبریم آسان نیست. آن‌چه ما را به جاها و آدم‌ها پیوند می‌زند، گذشته‌ای است که به یادش نمی‌آوریم؛ چرا که در یاد ما هست و به بودنش ادامه می‌دهد. مشکل فرهادِ ناگهان درخت، گرفتاری بزرگش که ظاهراً خلاصی از آن ممکن نیست، همین گسستگی‌ای‌ست که زندگی‌اش را دوتکّه کرده و زندگی به‌جای آنکه مسیر طبیعی‌‌اش را ادامه دهد، ناگهان به چیزی برخورده که جایش آن‌جا نیست؛ مثل این‌که دو نفر سوار ماشین در ساحل برانند و ناگهان درختی تنومند پیش روی‌شان سبز شود؛ درختی که انگار آن‌جا بوده تا سدِ راه این ماشین و مسافرانش شود. جای چنان درختی در ساحل نیست و ماجرای بازداشت فرهاد هم که سال‌هایی از عمرش را هدر می‌دهد درست مثل همین درختی‌ست که ناگهان، جایی که نباید، پیدا میشود؛ درختی که خبر از گذشته‌ای ازدست‌رفته می‌دهد؛ خاطراتی که هیچ‌وقت هیچ‌چیز درباره‌شان ندانسته‌ایم.
روان‌‌کاوِ ناگهان درخت، آدمی که ظاهراً خوب بلد است گوش بدهد و آن‌قدر حرفهای عجیب‌وغریب شنیده که از هیچ حرفِ هیچ آدمی تعجب نمی‌کند، به فرهاد، مردی که همیشه قبلِ هر چیزی را به بعدش ترجیح می‌دهد، می‌گوید «دو سه‌تا چیز بگو که وقتی یادشون می‌افتی، می‌گی می‌ارزید که زندگی کنی.» و فرهاد این‌طور جواب می‌دهد که «بالاخره یه سئوال کردین که می‌تونم دقیق جواب بدم.» و بین همه‌ی چیزهایی که می‌گوید این‌یکی دوبار تکرار میشود؛ بار اول این‌طوری که «رشت. سفرهای عید به رشت. سفرهای تابستون به رشت. هر سفری به رشت.» و بار دوم این‌طوری «سفر به رشت. موندن به رشت. رشت دیگه. رشت و بعدش دریا.» و همه‌ی این‌ها، همه‌ی این اسم بردن‌ها، همه‌ی این یادآوری‌ها، حاصل ذهنی است که ظاهراً هیچ‌وقت از فکر کردن، از به خاطر آوردن و گذشته را به حال احضار کردن، خسته نمی‌شود. سال‌ها قبل از این فرهاد، که شاید بشود اسمش را فرهادِ سوّم گذاشت، فرهاد اوّل، فرهادِ قایق‌های من، فرهادی که اوّلِ فیلم روی تخت خوابیده، فرهادی که انگار تازه از سفر خارج برگشته، وقتی تک‌وتنها در سواری‌اش نشسته و بعد از سال‌ها، بعد از شنیدن پیغامی که مریم روی پیغام‌گیر تلفنی‌اش گذاشته، روانه‌ی رشت میشود؛ رشتی که برای فرهاد مثل هر شهری نیست که ممکن است در زندگی ببیندش؛ جای به‌خصوصی‌ست که نمی‌شود با هیچ‌جای دیگری عوضش کرد.
جاها را، هر جایی را، معمولاً با آدم‌هایی به یاد می‌آوریم که در سال‌های قبل از این، با آن‌ها دیده‌ایم؛ جاهایی که با آن‌ها بوده‌ایم. مهم نیست که اولین‌بار تک‌وتنها نشسته‌ایم روی نیمکتی در اسکله. آن لحظه را، آن روز را، آن تنهایی را، آن‌گونه که بوده، آن‌گونه که اتفاق افتاده، به یاد نمی‌آوریم. آن‌چه به یاد می‌آوریم، آن‌چه ترجیح می‌دهیم به یاد بیاوریم، روزی، یا شبی‌ست که با دیگری، با یکی که شبیه هیچ‌کس نیست، آن‌جا بوده‌ایم، آن‌جا مانده‌ایم؛ روی نیمکتی در اسکله؛ رو به دریایی که حالا وقتی کسی درباره‌اش چیزی می‌گوید، وقتی قرار است آن را به یاد بیاوریم، از همین‌جا که نشسته بوده‌ایم به یاد می‌آوریمش: جایی که او بوده؛ جایی که حضور داشته است. اما به یاد آوردن، مدام در معرض خاطره بودن، آسان نیست. در میانه‌ی رانندگی، در سفری تک‌وتنها به رشت، فرهاد گفت‌وگوی دیگری را با مریم به یاد میآورد «ببین این‌جا چی نوشته. «در آن لحظه مانند زن زیبا و نه‌چندان باهوشی بود که برای رفتن دنبال بهانه می‌گردد.» این رو یادته؟» و جواب مریم این است که «آره. فخر می‌فروشی که چیز یادت نمی‌ره. اما گاهی یه‌کمی استعداد فراموشی هم بد نیست. کمکت می‌کنه شب‌ها بهتر بخوابی.» استعداد فراموشی ظاهراً موهبتی‌ست که نصیب هیچ‌کدام از این فرهادهایی که تابه‌حال دیده‌ایم نشده؛ نه این فرهاد که ظاهراً هنوز از راه نرسیده روانه‌ی رشت میشود؛ نه فرهادِ دوّم، فرهادِ در دنیای تو ساعت چند است؟ که هیچ‌جایی نرفته و همان‌جا، در رشت، مانده و با خودش فکر کرده که «خب من صبر می‌کنم. صبر می‌کنم دیگه. نکنم چه کنم؟»، نه فرهاد سوّم که به روان‌کاوش می‌گوید «هیچ‌وقت فکر نکردم که جایی می‌رم.»، اما حتا همین فرهاد سوّم هم به‌هرحال جایی برای رفتن دارد «رشت دیگه. رشت و بعدش دریا.»
آدمی که فخر می‌فروشد که چیزی یادش نمی‌رود، چیزهای دیگری را معمولاً از دست می‌دهد؛ چیزهایی که معمولاً در زمان حال می‌گذرد؛ آن‌چه حالا، درست در همین لحظه، دارد اتفاق می‌افتد. اما برای فرهاد، فرهاد اوّل، این‌جا، این شهری که نامش رشت است، از گذشته، از خاطره‌هایی که دست برنمی‌دارند از سرش، جدا نیست؛ نمی‌تواند جدا باشد چون آن‌چه گذشته می‌نامیمش؛ آن‌چه مشهور است به خاطره، درست همان چیزی است که نمی‌شود کنارش گذاشت. زمان حال، آن‌چه درست در همین لحظه دارد اتفاق می‌افتد، چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد وقتی همه‌ی اتفاق‌های خوب، همه‌ی آن چیزهایی که حالا در ذهن مانده‌اند، به گذشته تعلق دارند. گذشت زمان چیزی را حل نمی‌کند. چیزی برای حل شدن نیست. آدم مدام در معرض یاد آوردن است. یاد آوردن است که آدم‌ها را مدام بین گذشته و حال نگه می‌دارد. از زمان حال، از این لحظه، سفر می‌کنیم به گذشته، به لحظه‌ای که حالا بیش از هر زمان دیگری می‌خواهیم به یاد بیاوریمش. این جاده، این مسیر، این تابلوها، این سیم‌های برق که کنار جاده‌اند، یادآور خاطره‌ای دیگرند؛ خاطره‌ای با حضور یکی که حالا نیست؛ نه این‌که نباشد؛ این‌جا نیست. همان‌جا که بوده مانده؛ همان‌جا که از اول بوده. آدمی که فرهاد ظاهراً با او هیچ‌وقت «شکست نخورده»؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که او، مریم، قبل از این‌ها به فرهاد گفته بوده. بااین‌همه ظاهراً انتخاب آدم‌هاست که مسیر زندگی‌شان را عوض میکند. درست نمی‌دانیم، یا اصلاً نمی‌دانیم که فرهاد چرا رفته؛ که مریم چرا مانده و علی را انتخاب کرده، علی‌ای که نمی‌دانیم یاقوتی‌ست یا نه. تنهایی فرهاد، فرهاد اوّل، نتیجه‌ی چسبیدن به گذشته است. آدم نیست که گذشته را انتخاب میکند؛ گذشته است که آدم را انتخاب میکند. دست می‌گذارد روی آدمی به‌خصوص و می‌گوید این، فقط این آدم است که می‌تواند گذشته را بفهمد. اما آدم، هر آدمی، وقتی با گذشته به حال می‌آید، وقتی آن گذشته را، آن‌چه را که دیده، همراه خودش میآورد، زندگی برایش آسان نمی‌گذرد. گذشته، خاطره‌ای از گذشته، چسبی‌ست که رهایی از آن ممکن نیست و فرهاد بعد از همه‌ی این‌ها دست‌کم دلش به این خوش است که روزی دایی‌اش به او گفته که اگر قایقش را در زیرزمین خانه‌ی پدربزرگ بیندازد، قایقش به کشتی‌ای بزرگ تبدیل میشود؛ کشتی‌ای که درست همان ساعتی که فرهاد در اسکله، روی نیمکت قدیمی نشسته، از آن‌جا می‌گذرد.
نوشتن درباره‌ی فیلم‌ها دوره‌ی اول: سینمای علی حاتمی
این دوره‌ی ۱۰ جلسه‌ایِ آنلاین در مؤسسه‌ی فرهنگی هنریِ خوانشْ دوره‌ی نوشتن درباره‌ی فیلم‌هاست؛ این‌که چه‌طور میشود با فیلم‌های علی حاتمی، فیلم‌سازی که به داشتن فیلم‌هایش کاملاً «ایرانی» مشهور است، روبه‌رو شد و در این روبه‌رو شدن، در این تماشای دوباره‌ی فیلم‌ها، میشود چه چیزهایی را دقیق‌تر دید. فیلم‌ها را بر اساس سه سرفصلِ زیر تماشا می‌کنیم و هر بار یادداشتی درباره‌ی یکی از این فیلم‌ها، یا چیزی که در این فیلم‌ها دوست می‌داریم می‌نویسیم. قرار نیست فقط تماشاگرِ فیلم‌ها باشیم، قرار است با شیوه‌های دیدنِ فیلم‌ها و نوشتن درباره‌شان آشنا شویم. تمرین‌های هفتگی فرصت خوبی‌ست تا ببینیم نوشتن درباره‌ی فیلم‌ها واقعاً چه کاری‌ست و چه‌طور باید انجامش داد.
علی حاتمی و معمای سینمای ایرانی حسن کچل و بابا شمل (قصه‌های عامیانه؟) طوقی و قلندر (فرهنگ عامه؟) مثنوی معنوی (ادبیات فارسی؟)
علی حاتمی و معمای سنّتِ ایرانی خواستگار، سوته‌دلان و مادر
علی حاتمی و معمای تاریخ ایرانی ستارخان، سلطان صاحبقران، حاجی واشنگتن، کمال‌الملک، هزاردستان و دلشدگان
چهارشنبه‌ها ساعت ۲۰:۴۵ تا ۲۲:۴۵ شروع: پنج آذرماه اگر دوست دارید در این دوره شرکت کنید به واتس‌اپِ مؤسسه‌ی خوانش پیغام بدهید: ۰۹۰۲۶۰۵۶۴۶۷
همه‌چیز شاید از جایی شروع میشود که کارمندهای ادارهی مالیات همه سرگرم کارهای اداری‌اند. تلفن زنگ می‌خورد و همین‌که اسدی دارد با تلفن حرف می‌زند، فیروزکوهی، ممیّز ادارهی مالیات، با «سام علیکم. تبریک می‌گم.» وارد میشود. اسدی بلندبلند حرف می‌زند و حسابی خوش‌حال است «مرسی. پسره. خواهش می‌کنم. به جون تو عین خودم زاغ خوشگل. ولی چشش نزنی‌ها!» و تا اسدی بی‌خیال حرف زدن با تلفن شود فیروزکوهی شروع میکند به حرف زدن با همکاری دیگر که از او کاری برایش بکند؛ چون طرف «آشناس؛ یعنی فامیل زنمه.» ولی همین‌که آدرس می‌دهد فیروزکوهی می‌گوید «نه، نه، نه. اون‌جا حوزه‌ی من نیس.» و بعد دستش می‌خورد به لیوان چای و لیوان می‌افتد روی زمین و می‌شکند. «لیوان هم زدیم شکوندیم.» و تا صدای کارمندی از بیرون نیاید که «آقای فیروزکوهی، تلفن.» از جایش تکان نمی‌خورد. تلفن اتاقِ فیروزکوهی ظاهراً قطع است و همکارش طاهری می‌گوید «مثل این‌که خانمت بود.». سروکله‌ی آقاسیدِ آبدارچی پیدا میشود و می‌گوید لیوان که قابلی ندارد اما «اگر می‌خوای بدی چهار تومان می‌شَد.» و استدلالش این است که لیوانِ شکسته از آن لیوان‌های معمولی دوتومانی نیست؛ لیوانِ نشکن است و همین میشود مقدمه‌ی صحنه‌ای که همین‌طور دارند درباره‌ی لیوانِ نشکنی که شکسته، لیوانی که‌آقاسید می‌گوید قیمتش چهارتومان است، حرف می‌زنند و بحث می‌کنند و مثل روز روشن است این حرف‌ها و بحث‌ها به جایی نمی‌رسند؛ چون فیروزکوهی خودش را به آن راه زده و طوری رفتار میکند که انگار نمیفهمد سرما و گرما لیوانِ نشکن را نمی‌شکنند، نه انداختنش روی زمین. همه‌چیز شاید از جایی شروع میشود که محمد فیروزکوهی برگشته خانه و نشسته پیش زن و بچه‌اش. از ماشینی که گذاشته تعمیرگاه می‌رسند به این‌که عصر باید برود دنبال چیزمیزهای که خراب شده‌اند و «از اون‌ور هم با بچه‌ها می‌ریم بیرون.» معلوم است که این جمله صدای زنش اعظم را درمی‌آورد که بپرسد «بیرون؟ کجا؟ با کی؟» و جواب بگیرد که «می‌ریم یه‌جا شام می‌خوریم. مصطفی دعوت کرد.» مصطفی چرا باید بچه‌ها را دعوت کند به شام؟ چون «زنش زاییده.» و زنِ مصطفی، شهلا، که در تهران کلینک زاییده، فعلاً در اتاق ۴۱۱ بیمارستان است و فیروزکوهی به اعظم می‌گوید «بد نیست یه تُکِ پا بری بیمارستان، گلی چیزی بگیری بری. الآن بهترین موقعیته‌ها.» و این ظاهراً آن جرقه‌ی کوچکی‌ست که وقتی روشن میشود خاموش کردنش اصلاً ساده نیست. آن‌قدر که اعظم می‌گوید نه خودش حاضر است برود بیمارستان و نه فیروزکوهی باید برود شام دوستانه‌ی مصطفی. فیروزکوهی فکر میکند حرف زنش را نباید گوش کند چون «روابط شما هم نباید تو رابطه‌ی ما اثر بذاره. همین تک‌روی‌ها رو کردم که الآن تو اداره وضعم این‌طوریه دیگه.» و همین کافی‌ست که اعظم حسابی حرص بخورد و صدایش دربیاید که «تک‌روی؟ اگه راست می‌گی روزها تک‌روی نکن. امشب هم اگه بری مُمیّز کُل می‌شی. آره جون خودت.»
همه‌چز شاید از جایی شروع میشود که اعظم نامه‌ای را می‌دهد دست دخترش بهنوش و می‌گوید «این رو ببر بده به بابات. بدو. بیا مامی. بیا مامان. بده بابات.» و فیروزکوهی که تازه از خواب بیدار شده، دخترش را می‌نشاند روی پایش و همان‌طور که دارد این نامه را باز میکند همه‌چیز را برای بهنوش توضیح می‌دهد «شیرش رو ببین. ترازوش رو ببین. خب. ببین. تو بیا این رو بگیر… آره. ترازو داره، شیر داره. چی نوشته؟ نوشته: مدت اجاره دوماه قبل تمام شده. با وجود آنکه شما می‌دانید این خانه به خودم مورد احتیاج می‌باشد ولی تاکنون به دفع‌الوقت گذرانیده و از تخلیه… تخلیه می‌دونی چیه؟ آره؟» بهنوش می‌گوید «آره.» و فیروزکوهی ادامه می‌دهد «فهمیدی یعنی چی؟ ها؟ یعنی ما باید از این خونه پاشیم.» سرِ میزِ صبحانه‌ی دیرهنگام روز تعطیل اعظم به شوهرش می‌گوید «گفتم برو بشین با این زنیکه حرف بزن. یه‌جور قضیه رو حلش کن بره. یا لااقل اجاره‌خونه رو زیادش کن. هی تو ترسیدی خودت رو نشون بدی. بیچاره خودش هم گفت ها یه وقتی بذاریم با آقاتون یه‌روز بشینیم دوستانه قضیه رو حل کنیم بره. انقدر خودت رو قایم کردی که این‌طوری شد.» فیروزکوهی جواب می‌دهد «طوری نشده. در ثانی این کار دوستانه دشمنانه نداره. اون‌ها می‌خوان ما بلند شیم. اگه بلند شیم دوستانه‌س. اگه بلند نشیم خصمانه‌س. که ماهم خیال نداریم بلند شیم. خصمانه‌شم همینه که برن شکایت بکنن که کرده‌ن.» این بی‌خیالی و پشت گوش انداختن خودش مقدمه‌ی دعواهای بعدی‌ست؛ چون فیروزکوهی با بی‌خیالی می‌گوید «می‌ریم خونه‌ی مادرت‌اینا.» و اعظم جواب می‌دهد «من اگه می‌خواستم اون‌جا بمونم از اون‌جا بیرون نمی‌اومدم.» و فیروزکوهی بی‌خیال‌تر از قبل می‌گوید «می‌ریم خونه‌ی مادرم‌این‌ها.» و اعظم به‌جای گفتن چیزی فقط پوزخند می‌زند. همه‌چیز شاید از جایی شروع میشود که فیروزکوهی و اعظم می‌روند برای خریدن کاموا. اعظم از ماشین پیاده میشود و فیروزکوهی همان‌جا توی ماشین می‌ماند. راننده‌ی ماشین جلویی با بوق اشاره میکند فیروزکوهی برود عقب‌تر. فیروزکوهی هم می‌رود عقب. راننده اشاره میکند بیش‌تر عقب برود. فیروزکوهی دوباره دنده‌عقب می‌گیرد و می‌رود عقب‌تر. پلیس از راه می‌رسد و می‌گوید این جا نمی‌شود پارک کرد و تا فیروزکوهی ماشین خاموش را دوباره روشن کند و دور بزند اعظم از مغازه بیرون می‌زند. فیروزکوهی را نمی‌بیند و همین‌طور که ایستاده کنار خیابان ماشین‌ها برایش بوق می‌زنند. بالاخره سوار میشود و می‌گوید «تو که می‌خواستی من رو اون‌جا یه‌ساعت بکاری لااقل می‌گفتی با یه‌چیزی خودم رو برسونم تا هر بی‌سروپایی نخواد من رو سوار کنه.» و این شروع دعوای بزرگ‌تری‌ست که با حرفهای اعظم ادامه پیدا میکند «اگه به خاطر این توله‌سگی که درست کردی نبود یه دقیقه هم تو خونه‌ت وانمی‌ستادم.» فیروزکوهی که از کوره در رفته می‌گوید «برو بابا! وانمی‌ستادم! وانمی‌ستادم! سیصددفعه گفتی. اگه همین توله‌سگ نبود چه بهونه‌ای می‌آوردی؟» اعظم جواب می‌دهد «چه بهونه‌ای بیارم؟ تو بمیری تو خونه‌ت خیلی به من خوش می‌گذره.» فیروزکوهی ادامه می‌دهد «خودت بمیری و جدوآبادت. لیاقت بیش‌تر از اینش رو نداری.» اعظم جوابش را می‌دهد که «تو لیاقت نداری. احمق!» و فیروزکوهی تهدیدش میکند که «خفه نشی می‌زنم تو دهنت ها.» همه‌چیز شاید از جایی شروع میشود که اعظمِ عصبانی دارد چمدانش را جمع میکند و آماده‌ی رفتن است که تصمیم می‌گیرد دخترش بهنوش را هم ببرد و این‌جا است که فیروزکوهی آن تهدید قبلی را عملی میکند؛ دست بلند میکند روی اعظم و کتکش می‌زند. این‌یکی نیازی به شرح ندارد. همه‌چیز معلوم است؛ چون عباس کیارستمی می‌خواست با گزارش به زندگی آدم‌های طبقه‌ی متوسط سرک بکشد و عنوان گزارش را روی فیلم گذاشت تا شیوه‌ی زندگی مردم را در تهران آن سال‌ها نشان دهد؛ در شهری مثل تهران که مردمش زندگی را از یاد برده‌اند. گزارش بیش از آنکه درباره‌ی فسادهای اقتصادی‌ای باشد که چهل‌وچندسال بعد هنوز هم ادامه دارند و روزبه‌روز بیش‌تر می‌شوند؛ گزارشی از یک ازدواج است؛ داستان ازدواجی که پایه‌هایش مثل خیلی ازدواج‌ها به‌سرعت سست شده‌اند و زن و شوهر فقط به‌خاطر کودکی که بیش‌تر از سنّش می‌فهمد کنار هم مانده‌اند. درعین‌حال گزارشی‌ست از حال‌وروز آدمی به‌اسم محمد فیروزکوهی که همسری نسبتاً بی‌دست‌وپاست؛ کارمند محافظه‌کاری که می‌ترسد و دمدمی‌مزاج هم هست و حرف زدن را دوست ندارد؛ چه رسد به این‌که بخواهد مشکلات زندگی و کار را با همسرش اعظم در میان بگذارد و هر بلایی هم که سرش بیاید و گرفتار هر مصیبتی هم که بشود تلافی‌اش را سرِ همسرش درمی‌آورد. همین است که وقتی فیروزکوهی را به‌خاطر حرف‌هایی که آن مردِ یزدی می‌زند و ادعایش این است که «کسی که حق و حقانیت نداشته باشه کارش رو راست در نمی‌آد. ما هم تو این دنیا اگه به چیزی رسیدیم به خاطر حقیقتی بوده که داشتیم.» متهم می‌کنند که رشوه گرفته، با زنش اعظم هم به مشکل می‌خورد. فشار کار و برداشت نادرست از وضعیت کاری دمدمی‌مزاج‌ترش میکند. به درِ بسته می‌خورد و روی زنش دست بلند میکند و در هیأت مردی ظاهر میشود که می‌خواهد انتقام همه‌ی ناکامی‌هایش را از زنی بگیرد که همه‌ی این سال‌ها با او زیر یک سقف زندگی کرده. کتک زدنِ اعظم احتمالاً تنها کاری‌ست که محمد فیروزکوهی، ممیّز مالیاتی، میکند. هیچ کار دیگری را دوست ندارد و به هیچ‌چیز رغبتی نشان نمی‌دهد. همه‌جا می‌رود و صرفاً همه‌چیز را تماشا میکند.
کیارستمی بر این باور بود که مشکل اساسی آن مکانیسمی ست که آدم‌ها را از مسیر خارج کرده. در نتیجه‌ی این مکانیسم است که به‌نظر می‌رسد فیروزکوهی اگر می‌خواهد آدم موفقی باشد، باید جرأت رشوه گرفتن و راه انداختن کار دیگران را داشته باشد؛ درست مثل همکارهایش. باید جرأت حرف زدن با رئیس را داشته باشد و بگوید که آن مرد یزدی یک دروغ‌گوی مادرزاد است که دارد نقش بازی میکند و جانماز آب می‌کشد. باید جرأت حرف زدن با صاحب‌خانه را داشته باشد و بگوید فعلاً با این وضع کار و پول و باقی مشکلات نمی‌تواند قید این خانه را بزند و جای دیگری برود. اما وقتی این جرأت و جسارت نیست، بالأخره یک‌جایی آدمی که ظاهراً در همه‌ی این سال‌ها ترسیده و از همه‌چیز پرهیز کرده، به آستانه‌ی انفجار می‌رسد. اما بعد از انفجار چه میشود؟ چه اتفاقی می‌افتد؟ خودکشی اعظم با این‌که مهمترین اتفاق فیلم است، اما محمد فیروزکوهی فقط تا لحظه‌ای صبر میکند که اعظم چشمش را باز کند و معلوم شود که حالش خوب میشود. حالا که زنده است، حالا که اعظم هم مثل شوهرش محمد در انجام یک کار ناموفق بوده، پس میشود همان راه سابق را رفت. میشود همین راه را ادامه داد. ظاهراً که این‌طور است، اما آن خانه‌زندگی، قاعدتاً دیگر شباهتی به خانه‌زندگی ندارد. هرچه هست اسمش را نمی‌شود گذاشت خانه‌زندگی. یا دست‌کم این‌طور به‌نظر می‌رسد.
از گل‌فروش‌ها که بپرسید میگویند بنفشه‌ی آفریقایی گُلِ کم‌توقعی‌ست، اما بعید است دومین فیلمِ مونا زندی حقیقی درباره‌ی کم‌‌توقعی و این چیزها باشد؛ چون اولش به‌نظر می‌رسد با یکی از این داستان‌های مهر و محبت و شفقت و انسانیتی سروکار داریم که هر از چند سالی در سینمای ایران ساخته می‌شوند و کارگردان در گفت‌وگوهایش مدام از این فضیلت‌های انسانی می‌گوید که با فراموش کردن‌شان جامعه رو به تباهی می‌رود. روال سینمای ایران در این سال‌ها ظاهراً ستایشِ همین داستان‌های مهر و محبت و شفقت و انسانیت است، بی‌آن‌که فضیلت‌هایی از این دست نقشی اساسی در فیلم‌ها بازی کنند و بیش‌تر به‌نظر می‌رسد بافاصله به این چیزها نگاه می‌کنند. اما خوش‌بختانه بنفشه‌ی آفریقاییِ مونا زندی حقیقی هرچه پیش‌تر می‌رود، فاصله‌اش ب آن چیزها را برمی‌دارد و مهم‌تر از همه، نامتعارف بودن کیفیتِ عاشقانه‌‌‌اش بیش‌تر پیش چشمِ تماشاگران می‌آید؛ چون به‌هرحال همین‌که فیلم‌ساز در دوره‌ی فیلم‌های دختروپسری، در دوره‌ی فیلم‌هایی که عشق را اساساً در جوانی جست‌وجو می‌کنند و عشق را اساساً با جوانی می‌سنجند، ترجیح داده خلاف جریان آب حرکت کند و عشق و دوست داشتن در دوره‌ی میان‌سالی و پیری را دست‌مایه‌ی ساخت فیلم کند و موقعیتی سه‌نفره را بسنجد، اتفاق جذاب و هیجان‌انگیز و قابل احترامی‌ست. چیزی در این عشق و پیوند هست که کیفیتش را بالاتر از عشق‌های دوروزه‌ی دختروپسریِ آن فیلم‌ها میکند؛ تجربه‌ی زندگی و پشت سر گذاشتن همه‌ی آن چیزهایی که زندگی را می‌سازند و اتفاقاً از همان ابتدای کار یکی از عشق‌های دوروزه‌ی دختروپسری را هم نشان می‌دهد؛ دختری که پسری را دوست می‌دارد و از مادرش می‌ترسد و آخرِ کار هم دست پسره را می‌گیرند و دوتایی می‌روند که زندگی‌شان را بسازند و قیمت ساخته شدنِ این زندگی خرابیِ دوباره‌ی زندگی مادری‌ست که پیش از این همسرش را هم از دست داده. انگار همیشه برای ساختن یک زندگی باید زندگی دیگری را خراب کرد و اتفاقاً این‌یکی را باید وقتِ دیدنِ فیلم جدی گرفت. پیوندهای مثلثی یا رابطه‌های سه‌تایی معمولاً مخصوص داستان جوان‌هاست که سر پرشوری دارند، اما در بنفشه‌ی آفریقایی بزرگ‌ترها هم به اندازه‌ی جوان‌ها حسادت می‌کنند، حرف‌شان را نمی‌زنند، یا اگر می‌زنند با هزار نیش‌وکنایه این کار را می‌کنند و بیش‌تر با گوشه‌ای نشستن و چیزی نگفتن اعتراض‌شان را علنی می‌کنند. اما فیلم این کار را به شیوه‌ی خودش پیش می‌برد؛ شیوهای که میشود آن را با داستان‌های داستان‌نویسی کانادایی مقایسه کرد. یک‌بار از آلیس مونرو، برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات، پرسیده بودند چرا در بیش‌ترِ داستان‌هایش مردها هم به‌اندازه‌ی زن‌ها حق دارند و او هم در جواب گفته بود دوره‌ی سیاهی مطلق و سفیدی مطلق سال‌هاست به پایان رسیده و حالا در این محدوده‌ی خاکستری مردها و زن‌ها به یک اندازه حق دارند؛ هرچند ممکن است خطایی از یکی سر بزند، یا یکی فکر کند که می‌تواند حق دیگری را زیر پا بگذارد، که اگر این‌طور باشد پا را از محدوده‌اش فراتر گذاشته و کارش خطاست. آخرین جمله‌های مونرو این بود که ترجیح می‌دهد جانب هیچ‌کسی را نگیرد؛ چون به‌هرحال هرکسی لابد دلیلی برای کارش دارد؛ فارغ از این‌که دلیلش پذیرفتنی‌ست یا نه. و این جمله‌ی آخر بخشی از قاعده‌ی بازیِ ژان رنوآر را به یادمان میآورد که می‌گفت بدبختیِ دنیا این است که هر کسی دلایل خودش را دارد و قبول کردن یا نکردنِ این دلایل چه فایده‌ای دارد؟ همین است که لحن بنفشه‌ی آفریقایی یادآور داستان‌های آلیس مونروست؛ داستان‌هایی که هرچند پیچیده به‌نظر نمی‌رسند، شخصیت‌های پیچیده‌ای دارند و به‌قولی همه‌ی آن‌ها درباره‌ی خانواده‌اند؛ خانواده‌ای که گاهی هست و بیش‌ترِ وقت‌ها از دست رفته و البته به‌قولی درباره‌ی تنهایی و تک‌افتادگیِ آدم‌ها و پای عشق که در میان باشد این تنهایی دوچندان میشود؛ به‌خصوص اگر آن‌چه می‌بینیم در رده‌ی ملودرام‌ها جای بگیرد و ملودرام این‌طور که گفته‌اند دل‌سوزی برای خود است؛ سلاحی‌ست برای مبارزه با زندگی؛ راهی برای فراموش کردن درد و گرفتاری؛ هرچند به‌قول اریک بِنْتْلی این‌طور نیست که آدم فقط چند روز و چند ساعتِ زندگی‌اش را در درد و رنج بگذراند؛ همه‌ی زندگی آدم در سختی و درد می‌گذرد و فراموش کردنِ این‌ها هم ممکن نیست. بیش‌تر راهی‌ست برای کنار آمدن با سختی و درد. فرصتی‌ست برای فکر کردن به این‌که دیگران هم در سختی و درد زندگی می‌کنند. تماشای دیگران است در لحظه‌ای که درد و سختی گریبان‌شان را گرفته. تماشای چنین لحظه‌ای ترحم و ترس را، به‌قول شارحان و مفسرانِ ملودرام، در وجود تماشاگران زنده میکند. دل‌شان به درد می‌آید. می‌ترسند که عاقبتِ خوشی نصیب دیگران نشود. می‌ترسند که این ماجرا نقطه‌ی پایان زندگی‌شان باشد. این‌گونه است که چنین ترحم و ترسی را بیش از آنکه نثار شخصیت‌های ملودرام کنند، نثار خود می‌کنند و امیدوارند دست‌کم عاقبت خودشان بهتر از آن‌ها باشد. ترحم و ترسی که در وجود تماشاگران زنده میشود به‌واسطه‌ی توجه آن‌ها به قربانی‌ست؛ کسی که همه‌چیزِ زندگی‌اش را از دست می‌دهد؛ امّا نکته این است که گاهی باید همه‌ی آن‌ها را که در یکی زندگی شریکند به چشم قربانی دید: همه اسیر شرایط و موقعیتی هستند که اجازه‌ی کار دیگری نمی‌داده و با این‌که می‌دانسته‌اند خطای‌شان ممکن است نتیجه‌ی تلخی داشته باشد، درنگ نکرده‌اند. تقدیر خود را پذیرفته و قدم در راهی بی‌بازگشت گذاشته‌اند. آن‌چه خودویران‌گری می‌نامند، آن‌چه نامش را میشود تباه کردن خود و تیشه به ریشه‌ی دیگری زدن گذاشت، از این‌جا شروع میشود؛ از لحظه‌ی پذیرفتن و چشم بستن بر آینده. از واکنشی که می‌توانند کنترلش کنند، امّا نمی‌کنند. شخصیت‌های ملودرام، طبق قاعده، می‌دانند لحظه‌ای بعدِ این واکنشْ وضعیت‌شان تراژیک میشود، امّا دنبال راهی برای فرار از این تراژدی نمی‌گردند. تراژدی تقدیر آن‌هاست؛ غیرِ این نمی‌تواند باشد و حتا فکر کردن به راهی برای فرار از این تقدیر نشانه‌ی تسلیم نشدن است؛ چیزی خارج از قواعد دنیای ملودرام. بدنامیِ ملودرام در ایران هم چیز عجیبی‌ست و این‌طور که پیداست فیلم‌سازان حتا اگر سودای ساختن ملودرام را در سر می‌پرورانند، ترجیح می‌دهند فیلم‌شان در رده‌ی رمانس‌ها جای بگیرد؛ فیلمی که مردم بگویند عاشقانه است؛ چون ملودرام با این‌که در خلاصه‌ترین شکل ممکن درامِ اشک‌وآه است و عشق نقشی اساسی در آن بازی میکند، اما سال‌هاست در ذهن تماشاگران ایرانی به چیزی کم‌ارزش‌تر از این‌ها بدل شده؛ به داستانی کم‌مایه با شخصیت‌هایی کم‌مایه‌تر و پایانی قابل حدس. سخت‌گیری‌ها و دخالت‌های مدیران سینماییِ دهه‌ی شصت و هفتاد قاعدتاً در این نگاه بی‌تأثیر نیست؛ هرچند به‌نظر می‌رسد بعدِ این‌همه سال باید آبروی از دست رفته‌ی ملودرامِ ایرانی را برگرداند و از نو زنده‌اش کرد. بنفشه‌ی آفریقایی آن حس‌وحال و آن پیوند عاشقانه‌ای را که لازمه‌ی رمانس است دارد، اما به همین بسنده نکرده و اتفاقاً این حس‌وحال و آن پیوند را درست مثل ملودرام‌ها به کار می‌گیرد و اول این حس‌وحال و آن پیوند است که به چشم می‌آید و بعد با شخصیت‌ها سروکار داریم و اصلاً شخصیت‌ها (شکوه، فریدون و رضا) به‌واسطه‌ی همین حس‌وحال و همین پیوند است که یک‌جا و زیر یک سقف جمع می‌شوند: شکوه، سال‌ها پیش، از فریدون جدا شده و یک‌سال بعدِ آن جدایی دل به رضا، دوست سابقِ فریدون بسته و سال‌هاست که ازدواج کرده‌اند. بچه‌های فریدون که حوصله‌ی مراقبت از پدر پیرشان را ندارند، او را روانه‌ی خانه‌ی سالمندان کرده‌اند و حالا شکوه با اجازه‌ی دخترِ فریدون او را از این خانه‌ی سالمندان به خانه‌ی خودش در آمل می‌برد که دست‌کم خانه است. آن پیوند مثلثی که قبل‌تر درباره‌اش نوشتم از این‌جا شروع میشود. به چشمِ فریدون وصلتِ شکوه و رضا زیر پا گذاشتن خط قرمزی‌ست که نمی‌شود به‌سادگی از آن چشم پوشید؛ دست‌کم در نگاه او این خطایی‌ست که چشم پوشیدن بر آن سخت است و حالا که فریدون ساکن خانه‌ی شکوه و رضا شده، قاعدتاً رضا هم فکر میکند که یک‌جای کار ایراد دارد، هرچند سعی میکند رفتار آزاردهنده‌ای نداشته باشد، اما به‌هرحال دوتا مرد، دوتا رفیق، یا دوتا رفیقِ سابق، بعدِ سال‌ها چشم‌‌شان به چشم یک‌دیگر می‌افتد و هیچ‌کدام‌شان دوست ندارد دیگری با نگاهی به چشم او بفهمد که دارد به چی فکر میکند؛ چون هر دو می‌دانند که آن‌یکی دقیقاً چه فکری در سر دارد و احتمالاً حدس می‌زنند کلماتی که در سرِ آن‌یکی می‌چرخد چه‌جور کلماتی‌ست، اما به‌دلایلی هیچ نمی‌گویند و در این تعویض عاطفی فریدون چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که روی نیمکت بنشیند و تماشا کند. جمله‌ای از هنری جیمز رما‌ن‌نویسِ امریکایی ـ بریتانیایی را سال‌هاست در صفحه‌ی اولِ کتاب‌های آموزش فیلم‌نامه‌نویسی می‌نویسند؛ جمله‌ای که به‌تأکید می‌گوید ماجرا همان شخصیت است و شخصیت همان ماجراست و این دو را نمی‌شود از هم جدا دید. همین است که ماجرای این پیوند سه‌گانه و این تعویض عاطفی هم بیش از همه ماجرای خودِ شخصیت‌هاست؛ با همه‌ی پیچیدگی‌ها و همه‌ی آن نگفتن‌ها و پای نگفتن که در میان باشد طبیعی‌ست فقط با فریدون و رضا سروکار نداریم و شکوه با این‌که اتفاقاً بیش از این دو رفیق قدیمی حرف می‌زند، کم‌تر از آن‌ها چیزی می‌گوید؛ یا درستتر این‌که حرفهای اصلی را نمی‌زند؛ چون می‌داند آن حرف‌ها را نمی‌شود زبان آورد، یا درستتر این‌که فعلاً در این زمانه یا در این سینما نمی‌شود از این چیزها گفت. عشق همیشه پای ثابت ملودرام‌هاست و یک‌جور رقابت هم در این داستان‌ها هست؛ یکی که پیش از این دل در گرو دیگری داشته و حالا به یکی غیرِ او دل سپرده. همیشه این وقت‌ها آنکه کنار رفته، یا کنار گذاشته شده (این‌جا اسمش فریدون است)، با خودش فکر میکند چرا کنارش گذاشته‌اند و اگر فرصتی برای حضور دوباره پیدا کند حتماً خودی نشان می‌دهد. یکی هم هست (این‌جا اسمش رضاست) که در غیاب اولی با خیال آسوده از عشق می‌گوید و همین‌که اولی سروکله‌اش پیدا شود احتمالاً به این فکر میکند که موقعیتش به خطر افتاده. اشتباه هم نمی‌کند. آنکه پیش از این دل در گرو دیگری داشته و حالا به یکی غیرِ او دل سپرده (این‌جا اسمش شکوه است) سعی میکند توازن را رعایت کند؛ چون اساساً در این داستان‌ها، همین داستان‌هایی که درباره‌ی پیوندهای سه‌گانه‌اند، کفه‌ی ترازو گاهی به سمت راست است و گاهی به سمت چپ. شکوه بنفشه‌ی آفریقایی حواسش هست که باید به فکر زندگی‌اش با رضا باشد، اما ته دلش راضی نمی‌شود دلِ فریدون را بشکند؛ چون این فریدون آن مردِ بیست‌سال پیش نیست؛ پیرمردی‌ست که بچه‌هایش به امان خدا ولش کرده‌اند و اولِ کار حتا نمی‌خواهد با کسی یک کلمه حرف بزند، چه رسد به این‌که لقمه‌ای غذا بخورد، یا با همسر سابق و دوست سابقش زیر یک سقف بماند. سال‌ها پیش محسن مخملباف که سودای ساختن فیلمی عاشقانه و درعین‌حال فلسفی را در سر پرورانده بود، بعدِ آنکه فیلم نوبت عاشقی‌اش اجازه‌ی نمایش نگرفت و در شمار فیلم‌های توقیف‌شده جای گرفت، مقاله‌ی بلندبالایی در توضیح فیلمش نوشت و سعی کرد توضیح دهد که «اگر موقعیت رقبای هر موضوعی عوض شود، رقیب اول احتمالاً در حالت دوم همان واکنشی را نشان خواهد داد که قبلاً رقیب دوم در حالت دیگر نشان می‌داد.» مخملباف البته بر این باور بود که قصدِ آن فیلم‌نامه یا فیلم، طرح یک سئوال فلسفی‌ست و عشق تنها یک مصداق است و خوش‌بختانه «بنفشه‌ی آفریقایی» با این‌که مثلِ بیش‌ترِ ملودرام‌ها عشق را دست‌مایه‌ی خود کرده، علاقه‌ای به طرح سئوال فلسفی ندارد و خودِ عشق برایش مهمترین چیزی‌ست که میشود به‌کمکش داستانی ساخت. از ویژگی‌های عشق ظاهراً یکی هم این است که عاشقْ دیگری را به خود ترجیح می‌دهد و خود را در وجود او می‌بیند و درعین‌حال مدام نگران از دست دادن اوست؛ چون اگر این دیگری را از دست بدهد وجود خودش هم زیر سئوال می‌رود و این همان نکته‌ای‌ست که رابرت نوزیک در مقاله‌ی «پیوند عشق» درباره‌اش نوشته بود؛ این‌که «ما وقتی عاشق کسی می‌شویم که با او بودن، و فقط با آن فرد خاص بودن، بخش مهمی از هویت ما را شکل دهد.» (نگاه کنید به کتاب درباره‌ی عشق، ترجمه‌ی آرش نراقی، نشر نی) هویتِ شکوه زمانی وابسته بوده است به فریدون و یک روز، به هر دلیل، این وابستگی از دست رفته و شکوه از او جدا شده. هویت فریدون هم حتماً وابسته به او بوده. همین‌که حالا در این سن‌وسال بی‌کس‌وکار به‌نظر می‌رسد نشانی از همین هویتِ از دست رفته است. حالا شکوه و رضا وابسته‌اند و قرار گذاشته‌اند آن «ما»یی را که نوزیک در مقاله‌اش نوشته بسازند، یا ساخته‌اند. از راه رسیدن فریدون البته می‌تواند این وابستگی را کمی مخدوش کند و همین کار را هم میکند. بخشی از توجهی که در این مدت نثارِ رضا می‌شده حالا نصیب پیرمردی به‌نام فریدون میشود که از قضای روزگار رفیق شفیق و قدیمِ همین رضا و البته همسرِ قبلیِ شکوه است. طبیعی‌ست حسادتِ رضا گل کند؛ طبیعی‌ست احساس خطر کند، اما اتفاقاً حضور فریدون در خانه‌ی آن‌ها مثل ضربه‌ای‌ست که روال معمولی زندگی‌شان را بههم می‌زند و وامی‌داردشان به این‌که باهم بودن را از نو جدی بگیرند؛ در واقع با به یاد آوردن گذشته به فکر ترمیمِ حال و کشیدن نقشه برای آینده می‌افتند. به‌هرحال پیوندهای سه‌گانه معمولاً در خطرند. ورود و خروج ناگهانی فریدون هم زندگی شکوه و رضا را تغییر می‌دهد. تَرَک‌ها سر جای‌شان هستند؛ ترمیم تَرَک‌های دیوارِ این پیوند به‌خصوص این روزها کار آسانی نیست، اما حالا دست‌کم خوب می‌دانند که این تَرَک‌ها هستند و به چشم می‌آیند و چشم بر آن‌ها نمی‌بندند. این ظاهراً همان کاری‌ست که اگر فریدون و شکوه سال‌ها پیش می‌کردند زندگی‌شان به نقطه‌ی پایان نمی‌رسید. همین است که هر زندگی و هر پیوندی ظاهراً بر ویرانه‌ی زندگی و پیوند دیگری بنا میشود. چیزهایی هست که باید از دست بدهیم و چیزهایی هست که درعوض به دست می‌آوریم و این داستانی‌ست که تمامی ندارد.
اولی‌های عباس کیارستمی (۱۳۶۳) را، که حالا نسخه‌ی ترمیم‌شده‌اش در دسترس است، گاه در کارنامه‌اش دست‌کم می‌گیرند و از آن‌جا که در فاصله‌ی دو فیلم قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم (۱۳۵۸) و مشق شب (۱۳۶۷) ساخته شده، معمولاً بازی را به این دو فیلم می‌بازد و به دست فراموشی سپرده میشود؛ چرا که قولِ عمومی ظاهراً این است که این فیلمْ نه مستندی‌تمام‌عیار است و نه داستانی را تمام‌وکمال روایت میکند.
حق البته با آن‌هاست که اولی‌ها را مستند نمی‌دانند؛ چون کیارستمی، درست عکسِ آن‌چه سال‌ها درباره‌اش می‌گفتند، چیزی به‌نام مستند را باور نداشت و در مصاحبه‌ای به جاناتان رُزنبام، منتقد سرشناس سینما، گفته بود «شخصاً نمی‌توانم بین فیلم داستانی و مستند فرق بگذارم… یک روز وقتی داشتم به تعریف مستند فکر می‌کردم و می‌خواستم تفاوتش را با دیگر انواع فیلم‌ها پیدا کنم، در نهایت به این نتیجه رسیدم که فقط وقتی دوربین را روی شاخ یک گاو بگذارید و او را یک روز در زمینی به حال خودش رها کنید، شاید در پایان کار با یک فیلم مستند مواجه شوید. اما حتا در این مورد هم یک جای کار می‌لنگد؛ چرا که لوکیشین و لنزهای مورد نظر را انتخاب کرده‌ایم. و این‌که آن روز ابری باشد یا آفتابی. از نظر من تفاوت زیادی بین فیلم مستند و داستانی وجود ندارد؛ ما فقط فیلم بد و خوب داریم.» (متن این مصاحبه را در کتاب عباس کیارستمیِ ج. رزنبام و م. سعیدوفا بخوانید؛ ترجمه‌ی ی. نطنزی؛ نشرچشمه)
این حرفهای فیلم‌سازی بود که روزگاری منتقدی درباره‌اش نوشته بود «واقعیت برای کیارستمی چیزی‌ست مقدس که او را افسون میکند. به همین سبب است که این فیلم‌ساز به‌سادگی می‌تواند از تراولینگ یا کِرِین استثنایی و چشم‌گیری بگذرد، امّا به‌رغم آسیبی که ممکن است به انسجام کارش وارد آید، حاضر است زمانی طولانی از فیلم را به مثلاً حرفهای واقعی آدمی اختصاص دهد… چنین به‌نظر می‌رسد که واقعیت برای کیارستمی، به‌طور فی‌نفسه، گونه‌ای ارزش و میزان است. علاقه‌ی او به استفاده از آدم‌های غیرحرفه‌ای به‌جای بازیگران، فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی ، پرهیز از فانتزی و تخیل غیررئالیستی، دل‌بستگی‌اش به موضوع‌ها و برخوردهای روزمره و مانند آنْ نشان می‌دهد که واقعیت برای این فیلم‌ساز مرجع ارزش‌های تصویری و روان‌شناختی بر پرده‌ی سینما است.» (نگاه کنید به کتاب عباس کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست، نوشته‌ی ایرج کریمی؛ نشر آهو)
چندسالی بعدِ این، اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰، کیارستمی در مصاحبه‌ای با امید روحانی نسبتِ خود را با واقعیت این‌گونه شرح داد «من نمی‌فهمم تا کجا ما وظیفه داریم که در هنر به واقعیت وفادار بمانیم. واقعاً نمی‌دانم. به‌نظر من، همان‌طور که خیلی‌های دیگر هم میگویند، هنر از جایی آغاز میشود که تو واقعیت را به‌عنوان نقطه‌ی شروع و آغاز کارت [انتخاب می‌کنی.] کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع میشود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. من تصور می‌کنم واقعیت یک الگوست. تصورم از این پیش‌داوری این است که چون آدم‌ها در فیلم من نقش خودشان را شبیه خودشان بازی می‌کنند، اغراقی در کار نیست و من از گریم استفاده نمی‌کنم و از دکور، به آن معنای مصطلح در سینما، استفاده نمی‌کنم، از بازیگر حرفهای استفاده نمی‌کنم، تصور این است که حوادث و قصه و آن‌چه هم که در فیلم می‌گذرد، واقعیت‌هایی هستند که وجود دارند و تصادفاً ضبط شده‌اند، یا من مستندوار آن‌ها را ضبط کرده‌ام.» (این گفت‌وگو را در شماره‌ی ۱۴۳ ماه‌نامه‌ی فیلم بخوانید.)
کیارستمی این‌ها را قاعدتاً درباره‌ی فیلم‌های داستانیِ همان سال‌هایش گفته؛ مثلاً خانه‌ی دوست کجاست؟ و زندگی و دیگر هیچ و کلوزآپ، که شماری از منتقدان آن‌ها را فیلم‌هایی خنثی و ناکامل می‌دانستند. اما به‌نظر می‌رسد این‌ها را میشود در مواجهه با فیلم‌های غیرداستانی‌اش هم در نظر گرفت؛ فیلم‌هایی که ظاهری مستند دارند، اما مستند نیستند و به‌قول ژان‌کلود کاری‌یر، فیلم‌نامه‌نویس سرشناس فرانسوی، در رده‌ی داکودرام‌ها جای می‌گیرند؛ درام‌های مستند؛ درام‌هایی که ظاهر مستندشان ممکن است تماشاگران را به شک بیندازد که دارند ماجرایی واقعی را تماشا می‌کنند نه داستانی ساختگی را و البته ساختگی بودن هم معنایش این نیست که هیچ‌چیزِ این فیلم‌ها واقعی نیست؛ چون واقعیت، همان‌طور که خودش گفته، نقطه‌ی عزیمت است و همان‌طور که سال‌ها بعد در کلاس‌های درسش می‌گفت فضیلتی در واقعیت نیست و ارزش هیچ فیلمی هم صرفاً در گرو واقعی بودنش نیست، یا نباید باشد.
این مقدمه‌ی طولانی را بگذارید به حساب مقدماتی که باید پیش از مواجهه با اولی‌ها در نظر گرفت؛ یکی از فیلم‌های آموزشیِ کیارستمی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که البته در مقایسه با فیلم‌های آموزشیِ قبلی کیارستمی، به‌خصوص فیلم‌های پیش از انقلاب، لحن متفاوتی دارد. آن فیلم‌ها را خودِ کیارستمی به چشم یک «اسلاید متحرک» می‌دید و باور داشت که «فیلم آموزشی مستقیم فقط باید آموزش بدهد. بنابراین حتا می‌تواند «فیلم استریپ» [مثل کُمیک استریپ] باشد؛ یعنی چند اسلاید همراه با گفتار روی پرده بیاید.»
اما همه‌چیز ظاهراً با قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم تغییر کرد؛ فیلمی که در وهله‌ی اول به نسبتِ کلاس و دانش‌آموز می‌پرداخت، اما همین‌که از آدم‌های سرشناس آن سال‌های ایران می‌خواست نظرشان را درباره‌ی «شکل اول» بگویند، بدل می‌شد به فیلمی درباره‌ی نظام آموزشی و مهم‌تر از آنْ درباره‌ی رویکرد عمومی به اخلاق و هر آن‌چه به این فضیلت ربط پیدا میکند.
با این فیلم بود که کیارستمی پا به مدرسه‌ها گذاشت و سری به کلاس‌های درس زد و دانش‌آموزان را در محیط مدرسه دید و پنج‌سال بعد نوبت به اولی‌ها رسید؛ فیلمی که خودش، در مصاحبه‌ای با گادفری چشایر، آن را فیلمی خشن نامید؛ چون بزرگ‌ترها توقعاتی از بچه‌ها دارند که حتا از هم‌سن‌وسال‌های خودشان ندارند و مهم‌ترینِ این توقعاتْ عمل به تعهداتی‌ست که در ذهن و دفترِ ناظم مدرسه ثبت شده؛ ناظمی که نمی‌دانیم چرا در بیش‌تر کتاب‌هایی که درباره‌ی کیارستمی نوشته‌اند به مدیر مدرسه بدل شده است. کیارستمی سال‌ها بعدِ این فیلم گفته بود همان‌طور که بچه تا زمین نخورَد بزرگ نمی‌شود، اگر قولش را هم زیر پا نگذارد ارزش و اهمیتِ قول و تعهد را نمیفهمد.
اولی‌ها، همان‌طور که از اسمش پیداست، درباره‌ی بچه‌هایی‌ست که رسیده‌اند به هفت‌سالگی و مثل همه هفت‌ساله‌ها باید روانه‌ی کلاس‌های درس شوند و الفبا و جمع و ضرب و تقسیم و چیزهایی مثل این‌ها را یاد بگیرند، اما به‌جای این‌که چیزهایی مثل این‌ها را نشان‌مان بدهد، با روشِ داخلی/ خارجیِ منحصربه‌فردِ کیارستمی، بچه‌ها را یا در حیاط مدرسه می‌بینیم، یا در دفتر ناظم که ظاهرش ظاهرِ آشنای دهه‌ی شصت است و سعی میکند و با بازجوییِ گاهی دوستانه و گاهی تندش سعی میکند نظم و تعهد را به بچه‌ها یاد بدهد و آن‌ها را همان‌طور که خودش تشخیص می‌دهد بار بیاورد.
تهدیدهای گاه و بی‌گاه ناظمْ البته چیزی نیست که به چشم بچه‌ها نیاید، اما آن‌ها خوب بلدند به‌وقتش مدرسه را هم، مثل هر جای دیگری، به جایی از آنِ خود بدل کنند؛ نمونه‌اش لحظه‌هایی‌ست که با پرت کردن کیسه‌های پلاستیکی به هوا بادبادک‌های خودشان را در آسمان این زندانِ چندساعته پرواز می‌دهند. مدرسه متأسفانه هست و امیدی هم به نبودنش نیست اما همیشه باید راهی برای بههم زدن نظمش پیدا کرد؛ مثلاً با همین کیسه‌های پلاستیکی، با دویدن در حیاط و بازی‌هایی که بزرگ‌ترهایی مثل ناظم آن‌ها را شلوغ‌بازی می‌دانند.
اما مهم نیست؛ بچه‌ها این کارها را خوب بلدند؛ بچه‌هایی که حالا چهل‌ودوساله‌اند؛ بچه‌هایی مثل نویسنده‌ی همین یادداشت.
دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm
