فرج‌الله صبا: از این دوازده روز کدام لحظه برای شما جالب‌تر، کشنده‌تر بود؟ فروغ فرخ‌زاد: همه‌ی لحظه‌ها… توانستم خودم را آزمایش بکنم. با یک‌جور خوشحالی برگشتم. توانستم کاری بکنم که آدم‌هایی که هیچ‌وقت محبت ندیده بودند، مرا دوست داشته باشند، به من اعتماد داشته باشند. وقتی از آنها جدا می‌شدم مرا دعا می‌کردند… خودم را در یک مرحله‌ی زندگی آزمایش کردم، در برابر آدم‌هایی که هیچ‌چیز نداشتند آزمایش خیلی جالبی بود. آن‌جا، توی جذام‌خانه، همه‌چیز و هر لحظه جالب است…. صبا: چه حرف‌هایی توی جذام‌خانه شنیدید؟ فرخ‌زاد: فقط شکایت… یک مشت گرفتاری دیدم. می‌گفتند: «حمام نداریم. دانه نمی‌دهند که توی باغچه‌های‌مان بکاریم. به ما کار نمی‌دهند….» خوش‌حال‌ترین مرد جذام‌خانه مردی بود که کار داشت. پنبه می‌زد. یک کمی هم دیوانه بود. همیشه می‌گفت: «یک پای مصنوعی به من بدهید.» مرد دیگری هم بود که تمام زندگی‌اش انتظار ظهر بود که برود و اذان بگوید. کور بود. و مدام می‌پرسید: «آفتاب کجاست؟» تنها رسالت زندگی او همین اذان بود. اصلاً به خاطر اذان گفتن زندگی می‌کرد. مرد دیگری هم بود که مدام عریضه می‌نوشت و از والاحضرت … [؟] فقط یک پای مصنوعی می‌خواست…. صبا: بعد از دوازده روز سفر و دیدار جذامی‌ها حالا چه فکر می‌کنید؟ فرخ‌زاد: تجربه‌ای بود…. توانستم بگویم خدا را شکر! صبا: شکر؟ برای چی؟ فرخ‌زاد: برای هیچ‌چی. فقط برای اینکه خودم را گول بزنم. یک حالت تسلیم بود. آدم نباید راضی بشود که من هستم و جذامی هم نیستم… شاید من هم جذامی باشم….. صبا: می‌خواهید کار سینما را ادامه بدهید؟ فرخ‌زاد: این برای من یک راه بیان است. اینکه من یک عمر شعر گفتم، دلیل نمی‌شود که شعر تنها وسیله‌ی بیان است. من از سینما خوشم می‌آید. در هر زمینه‌ی دیگر هم بتوانم کار میکنم. اگر شعر نبود، در تئاتر بازی میکنم. اگر تئاتر نبود، فیلم می‌سازم. ادامه دادنش هم بسته به این است که حرف‌های من ادامه داشته باشد؛ البته اگر حرفی داشته باشم…. شاید بعدها در فیلم‌های «گلستان فیلم» فیلمی هم باشد که خانم فرخ‌زاد کارگردان آن باشد… (و قهقهه‌ی خنده‌اش بلند شد)
صبا: فکر نمی‌کنید که شعرِ شما در این فیلم تأثیری داشته است؟ فرخ‌زاد (باتعجب): مگر فیلم به نظر شما شاعرانه آمد؟ صبا: بلی، خیلی هم شاعرانه. فرخ‌زاد: شاید این‌طور باشد. بههرحال هر کسی از دید خودش واقعیت‌های زندگی را نگاه میکند. من هم که می‌گویند خانم فروغ فرخ‌زاد «شاعره‌ی گناه!» هستم. (قهقهه‌ی خنده) حرف‌هایم را طوری می‌زنم که زبانِ من است؛ یعنی شاعرانه. من معتقد نیستم که این فیلم شاعرانه باشد. وانگهی شعر، به عنوان یک مسئله‌ی جدی، جدا از زندگی که نیست. شعر را توی زندگی دردناک و محقر و زشت هم می‌شود پیدا کرد. شاید بتوانیم بگوییم این زندگی است که شعرهایش بیرون کشیده شده. صبا: شاید این سؤال خنده‌آور باشد، اما دلم می‌خواهد بدانم وقتی که آن تلگراف به دست‌تان رسید و فهمیدید که فیلم شما برنده‌ی جایزه‌ای شده است، چه احساسی کردید؟ فرخ‌زاد (با قهقهه): این‌قدر خوشحال شدم که اصلاً نمی‌توانستم حرف بزنم… (آشکار بود که فروغ، باز مثل همیشه، با آن طنز خاص خودش، که گاهی هم خیلی تلخ و نومیدانه بود، به مسئله‌ای که من طرح کرده بودم، مین‌گرد و خودش توضیح داد) اصلاً قضیه برایم بی‌تفاوت بود. من لذتی را که باید می‌بردم از کارم برده بودم. ممکن است یک عروسک هم به من جایزه بدهند. عروسک چه معنی‌ای دارد؟ جایزه هم یک‌نوع عروسک است. مهم این است که من به کارم اطمینان داشته باشم و احساس رضایت بکنم. حالا اگر تمام مردم دنیا هم جمع بشوند و مثلاً تخم‌مرغ گندیده به من بزنند مهم نیست. اگر این اطمینان و رضایت شخصی نباشد، تمام جایزه‌های فستیوال‌های دنیا را هم که توی سینی بریزند و برایم بیاورند ارزش ندارند. صبا: یعنی تحسین و تنقید دیگران برای شما اهمیتی ندارد؟ فرخ زاد: چرا؛ کسی که کار مرا تحسین میکند، من به‌ش نگاه میکنم تا بفهمم این کسی که جلوی من نشسته و به‌به می‌گوید چه‌طور آدمی است. اگر آدمی باشد که از نظر فکری در یک حدِ با ارزش قرار داشته باشد، البته تعریف و تحسین او خوشحالم میکند. ولی متأسفانه توی این مملکت، همه‌ی آنها که به‌به می‌گویند، یا فحش می‌دهند اغلب قضاوت‌های بسیار خصوصی و فردی دارند…
از ویژه‌نامه‌ی انتقاد کتاب، دوره‌ی سوم، شماره‌ی ۱۰، اسفند ۱۳۴۵
۱ به خواب بیش‌تر شبیه است تا بیداری؛ خوابی که سال‌ها پیش، در میانه‌ی روزی زمستانی، در میانه‌ی بیداری‌ای که در برمان گرفته بود دیده‌ایم؛ خوابی که حالا، هر لحظه، با هر بار به یاد آوردنش، با هر بار یاد آوردن لحظه‌ای از آن، به این فکر می‌کنیم که کاش دوباره می‌دیدیمش، که این خواب کاش در میانه‌ی روز زمستانی دیگری تکرار می‌شد. کاغذ بی‌خط را زمستانِ بیست و سه سال پیش دیدیم؛ فیلمی که دیدنش همه‌ی آنها را که روی صندلی‌های سالن سینمای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان نشسته بودند حیرت‌زده کرد وقتی دیدند با فیلمی طرفند که هم داستان تعریف میکند و هم سعی میکند داستانی تعریف نکند و به‌جای اینکه این داستان را از نقطه‌ی «الف» شروع کند و به نقطه‌ی «ی» برساند، فقط چند بُرش از آن را نشان می‌دهد و به‌جای داستانی که تماشاگران توقع دارند ببیند، روایتی از حکایت شنگول و منگول و حبه‌ی انگور را تعریف میکند. همه‌ی آنها که نشسته بودند روی صندلی‌های سینما، دیدند با فیلمی طرفند که سعی کرده بی‌طرف باشد و سعی کرده قضاوت نکند؛ آن‌قدر که دست‌آخر، وقتی فیلم به آخر می‌رسد و عنوان‌بندی پایانی روی پرده‌ی سینما می‌افتد، شک نداریم مرد و زن، زن و شوهر، دو آدم، هر دو حق دارند؛ زنی که نمی‌داند کنیز و خدمت‌کار است یا نویسنده‌ای که باید حقیقت را بنویسد و زندگی را آن‌گونه که هست، آن‌گونه که اتفاق می‌افتد، روی کاغذ بیاورد یا آن‌گونه که در خیال ممکن است اتفاق بیفتد؛ آن‌گونه که در واقعیت هیچ‌وقت اتفاق نیفتاده است. و مرد، مردی که یا حرف نمی‌زند و چیزی نمی‌گوید یا هر آن‌چه می‌گوید نشانی از بی‌حوصلگی در آن پیداست، تا لحظه‌ی آخر هم نمی‌فهمد که معمار است و مثل هر معمار درکی از دنیای دوروبرش دارد، یا مرد ساطوربه‌دستی‌ست که می‌خواهد با زور، با گوش نکردن، حرفش را به کرسی بنشاند و درهای بسته را بشکند.
۲ شاید همه‌ی آنها که آن روزِ زمستانی کاغذ بی‌خط را دیدند حواس‌شان به گفت‌وگوهای کنایی‌اش بود که داستان را به بهترین شکل ممکن پیش می‌برد؛ این‌جا در این خانه، در این چهاردیواری، در این جایی که ظاهراً آدم‌ها به دل‌خواه خود انتخابش کرده‌اند، صراحت لهجه‌ای در کار نیست. هیچ‌کس حرفش را آنطور که باید، آنطور که خودش دوست می‌دارد، آنطور که خیال میکند درست است، به زبان نمی‌آورد. حرف آدم‌ها را، منظورشان را، باید از لابه‌لای کلمه‌های‌شان بیرون کشید. چاره‌ای نیست؛ چون این آدم‌ها چیزی می‌گویند و منظورشان چیز دیگری‌ست. حالا که بیست و سه سال از آن روز گذشته دارم به این فکر میکنم که شاید این حال‌وروز آدم‌هایی‌ست که رابطه‌ی زیادی با جامعه ندارند؛ یعنی در جامعه‌اند، ولی انگار نیستند. در شهر حاضرند، ولی انگار از همه‌جا غایبند. پشت درهای بسته زندگی می‌کنند؛ پشت پنجره‌های بسته و پرده‌های کشیده و لابد به‌دلایلی دنیا را منتقل کرده‌اند به همان جایی که هستند؛ به همان خانه‌ای که در آن زندگی می‌کنند. خانه حالا جزیره‌ی کوچکی‌ست و ساکنانش آدم‌هایی که فکر می‌کنند نیازی به دیگران ندارند. دنیا را پشت درِ خانه جا می‌گذارند و پا می‌گذارند به دنیای دیگری که اسمش خانه است؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که از قدیم اسمش بوده. نوری در کار نیست؛ گاهی آن‌قدر کم است که انگار قرار نیست زن و مرد وقتی دارند حرف می‌زنند چشم‌توچشم شوند. اما فقط این‌ها نبود که کاغذ بی‌خط را برای تماشاگرانی که آن روز روی صندلی‌های سینما نشسته بودند به فیلمی فراموش‌ناشدنی بدل کرد؛ کاغذ بی‌خط، دست‌کم برای من که آن روزها بیست و سه ساله بودم، فیلمی در ستایش ادبیات بود؛ در ستایش آن‌چه نامش را گذاشته‌اند داستان؛ در ستایش آن‌چه می‌گویند تخیل است؛ در ستایش رویای خیال‌پردازی که آدم‌ها را، هر آدمی را، به حقیقت می‌رساند؛ چون پشت این زندگی، پشت همه‌ی این کلمه‌هایی که آدم‌ها نمی‌گویند، حقیقتی پنهان شده است که نامش را می‌شود گذاشت ادبیات؛ نامش را می‌شود گذاشت هنر داستان‌گویی؛ اینکه داستان کجا شروع می‌شود و چگونه پیش می‌رود و کجا به نقطه‌ای می‌رسد که نامش پایان است.
۳ روزی را به یاد می‌آوردم که دری به‌آهستگی باز شد و ناصر تقوایی پا گذاشت در کلاس. همه به احترامش ایستادیم و لحظه‌ای که روی صندلی‌اش نشست، گفت جلسه‌ی اول همیشه جلسه‌ی آشنایی‌ست. قرار است با هم آشنا شویم و برای اینکه خجالت‌تان بریزد از خودم شروع میکنم. روی کاغذهای آن دوره نوشته‌ام هنوز چند سالی مانده به شصت سالگی و حتماً این اشاره‌ای‌ست که تقوایی آن روز به سن‌وسالش کرده. علامت سؤالی که کنارش گذاشته‌ام نشان می‌دهد آن روز نمی‌دانسته‌ام چه سالی متولد شده و بیست و هفت سال بعد می‌دانم متولد نوزدهم تیر ۱۳۲۰ بوده. اما روی آن کاغذ چیزهای دیگری هم هست. سعدونی. نخلستان. جنوب آبادان. و در پرانتر نوشته‌ام جنوبِ شرقیِ جنوب. و حالا که دارم دفترها و کاغذهای کهنه‌ام را ورق می‌زنم گفت‌وگویی را پیدا میکنم که سال‌ها بعد فرصتش پیدا شد و آن‌جا این‌طور توضیح داده که در دوازده سالگی ادبیات را کشف کرده. کشف اول همیشه مهم‌تر از کشف‌های بعدی‌ست. و در ادامه‌اش با نمایش آشنا شده. در واقع با آن‌چه نمایش‌نامه می‌نامند آشنا شده و در هفده سالگی نوشتن را جدی گرفته داستان بنویسد و چون باورش این بوده که هیچ داستان‌نویسی به گرد پای ارنست همینگ‌وی نمی‌رسد سعی کرده داستان‌هایی همینگ‌وی‌وار بنویسد. این را آن روز که در کلاس روی صندلی نشسته بود هم گفت. از همینگ‌وی غافل نشوید. پرسید از همینگ‌وی چه خوانده‌اید و جواب بیش‌ترِ بچه‌های پیرمرد و دریا بود؛ هرچند به نظر می‌رسید تقریباً هیچ‌کس در آن کلاس رمان را واقعاً نخوانده؛ چون وقتی بخشی از پیرمرد و دریا را یادآوری کرد و گفت یادتان می‌آید آن‌جا چه اتفاقی افتاده، سکوتِ کلاس غلیظ‌تر شد. اگر بتوانم خط خودم را درست بخوانم این‌طور نوشته‌ام که ادبیات در دبیرستان برایش جدی شده. برای بچه‌هایی که آمده بودند فیلم‌نامه‌نویسی یاد بگیرند و سودای فیلم‌سازی را در سر می‌پروراندند، ادبیات احتمالاً در فهرست آرزوهای‌شان نبود و تقوایی شاید به همین دلیل گفت آدمی که می‌خواهد ذهنیات خودش را پیاده کند چاره‌ای ندارد جز اینکه ادبیات را بشناسد. گفت برای اینکه راه‌تان را بشناسید باید با ادبیات آشنا شوید. گوشه‌ی کاغذ نوشته‌ام تجربه‌گر بودن و چون چند سال بعد سرِ کلاس دیگرش نشسته‌ام می‌دانم منظورش این بوده که تجربه‌گری باید از ادبیات شروع شود. در بیست سالگی البته معنای تجربه‌گر بودن شاید خیلی روشن نباشد. شاید آدمی در آن سن‌وسال با خودش فکر کند هرچه عجیب‌تر بهتر. فکر کند باید سنگ‌های بزرگ را بردارد و پرت کند سمتی دیگر. اما بیست و هفت سال بعد از این بیست سالگی آدم با خودش روراست‌تر می‌شود و می‌داند که عجیب‌ترین چیزها اتفاقاً در همین دنیای عادی و روزمره‌ی ما هستند. همین‌جایی که زندگی می‌کنیم. همین‌جایی که شبی می‌خوابیم و صبح که بیدار می‌شویم زندگی‌مان دگرگون شده است. تقوایی آن روز داستانِ داستان‌هایش را هم تعریف کرد؛ اینکه آن داستان‌ها را چرا نوشته و اصلاً چه‌طور نوشته. با آن دست‌خط زیبای بادقّت و هوش‌ربایش جمله‌‌هایی را روی تخته نوشت که سطرهایی از تابستانِ همان سال بودند و این‌طور که گفت بازتاب جامعه‌ای بودند که در آن زندگی می‌کرد. این را هم اضافه کرد که تجربه‌های شهودی نویسنده معمولاً راه‌گشا هستند. گفت من بچه‌ی جنوبم. کارگرها را در اسکله دیده‌ام. داستانم داستان جنوب است. داستان آن کارگرهاست. نمی‌دانم چرا اما مطمئنم این تصویرِ همان روز است که در میانه‌ی حرف‌هایش سکوت کرد، جرعه‌ای چای نوشید، مدادی یا خودکاری از روی میز برداشت و گفت شما از آن‌هایی نباشید که فکر می‌کنند هنری که خودشان سراغش رفته‌اند مهم‌تر است. من اگر بخواهم بین هنرها انتخاب کنم، هنر نویسندگی را ترجیح می‌دهم. مطمئن نیستم اما احتمالاً لیوان چای را دوباره برداشت و نوشید.
۴ شاید همین بود که ناصر تقوایی که در بیست‌وهشت‌سالگی مجموعه‌داستانِ تابستان همان سال را ضمیمه‌ی جُنگ ادبی لوح منتشر کرد و نامش در شمار مهم‌ترین نویسندگان داستان کوتاه ایران آمد، از همان ابتدای فیلم‌سازی‌اش، از همان روز اولی که به صرافت ساختن اولین فیلم سینمایی‌اش افتاد، ادبیات را هم‌پایه‌ی سینما در نظر گرفت؛ مسیری که برای تقوایی مطمئن‌تر بود؛ آن‌چه را در دنیای کلمه‌ها می‌گذشت، آن‌چه را که نامش ادبیات داستانی‌ست، خوب می‌شناخت و کلمه‌هایی که روایت می‌کردند، ادبیاتی که پیش چشم شکل می‌گرفت و رشد می‌کرد، برای رسیدن به نتیجه‌ای که می‌خواست راه‌گشا بود. آرامش در حضور دیگران، اولین فیلم بلند ناصر تقوایی، از دل همین ادبیات درآمد. پیش از آن، در سال چهل‌وهفت، بعدِ خواندن رمانِ کاغذرنگی‌های مچاله‌شده، نوشته‌ی ذکریا هاشمی، به این فکر کرد که می‌شود فیلمی بر پایه‌ی این رمان ساخت؛ فیلمی که می‌شود اسمش را گذاشت سه‌قاپ. اما هر چه کرد مسئولان و مدیران تلویزیون ملی ایران علاقه‌ای به ساختش نشان ندادند؛ ظاهراً به چشم آنها سه‌قاپ داستانی در ستایش قمار و بُردوباخت بود و تلویزیون ملی نباید این چیزها را پیش چشم تماشاگران می‌آورد. این شد که سه‌قاپ ماند تا خود ذکریا هاشمی، بیرون از دستگاه عریض‌وطویل تلویزیون ملی، بسازدش و تقوایی رفت سراغ آرامش در حضور دیگران؛ داستانی از دکتر غلامحسین ساعدی که آن روزها در شمار مشهورترین و مهم‌ترین و محبوب‌ترین داستان‌نویسان ایران بود؛ داستانی که تقوایی می‌گفت قصه‌ای مطلوب و دل‌خواه دارد و اجازه می‌دهد فیلم روی اضطرابی ناشناخته پیش برود. اضطراب این‌طور که تقوایی می‌گفت مضمون اصلی فیلم بود و همین اضطراب رازورمز داستان را برای او دوچندان کرده بود. می‌گفت رازی در این داستان بود که می‌کشاندم. می‌گفت حال‌وهوایی داشت که جذبم می‌کرد. می‌گفت مثل سرنوشت بود. سرنوشت را نمی‌شود گفت که چیست اما می‌شود احساسش کرد.
۵ این‌طور نوشته‌اند که ادبیات را ظاهراً می‌شود نقطه‌ی مرکزی سینمای ناصر تقوایی در نظر گرفت؛ مرکزی که سینمای تقوایی را شکل داده؛ سینمایی که بر پایه‌ی ادبیات شکل گرفته است. بدون ادبیات، بدون شناختِ ادبیات داستانی، سینمای تقوایی شکل نمی‌گرفت و تقوایی اگر از ادبیات، از داستان‌نویسی، پا به سینما نگذاشته بود بعید بود که در همه‌ی این سال‌ها سراغ داستان‌هایی برود که به‌زعم او قابلیت فیلم شدن داشته باشند. آن رمزوراز، آن چیزی که مثل سرنوشت است و نمی‌شود به‌روشنی از آن گفت، درست همان چیزی‌ست که بین سینمای تقوایی و ادبیات داستانی پُل ساخته؛ پلی که آنها را به‌هم وصل میکند. این را هم یک‌بار در کلاسی که بچه‌ها می‌خواستند رازورمز اقتباس ادبی را بدانند، گفت هیچ داستان کوتاه و رمانی را نمی‌شود همان‌طور که هست به فیلم تبدیل کرد. نکته‌ی اصلی بیان است؛ بیان ادبی‌ای که فرق دارد با بیان سینمایی. این را هم روی یکی از آن کاغذهای بیست و دو سال پیش نوشته‌ام که فیلم‌های بدِ اقتباسی بیان سینمایی ندارند و کارگردان به بیانِ ادبیِ داستان دل خوش کرده است. بخش عمده‌ی تلاش ناصر تقوایی از دوره‌ی آرامش در حضور دیگران تا نفرین (براساس داستان باتلاقِ میکا والتاری) و دایی‌جان ناپلئون (براساس رمانِ ایرج پزشک‌زاد) و ناخدا خورشید (براساس رمان داشتن و نداشتنِ ارنست همینگ‌وی) توجه به ادبیات داستانی در دل سینما بوده؛ پیدا کردن راهی برای سینمایی کردن آن‌چه پیش از این بیانی ادبی داشته است. همین است که ناخدا خورشید را نه‌فقط به اقتباسی تمام‌عیار و باشکوه، که به فیلمی بی‌نظیر بدل کرده. نقطه‌ی قوتِ ناخدا خورشید اتفاقاً داستان همینگ‌وی نیست؛ برداشت شخصی‌اش از این رمان است؛ ناخدا خورشید را از این منظر می‌شود داشتن و نداشتنی دانست که از نو نوشته شده؛ برای مردمانی دیگر، درباره‌ی مردمانی دیگر و به روایت مردی دیگر که هر دو گروه را خوب می‌شناسد. و این شناخت، این آشنایی عمیق، احتمالاً یکی از مهم‌ترین چیزهایی‌ست که ناصر تقوایی را از فیلم‌سازان هم‌دوره‌ی خودش جدا می‌کرد؛ مردی که سینما و ادبیات را به یک اندازه می‌شناخت؛ آن‌قدر دقیق و درست که از آدمی مثل او، از فیلم‌سازی کم‌نظیر به‌نام ناصر تقوایی، توقع داشتیم.
یازده ساله‌ام و کنار هم‌کلاسی‌هایم روی صندلی سینما لم داده‌ام. مطمئن نیستم اما خیال میکنم سینما کانون بوده. همه‌ی کلاس را سوار مینی‌بوسی کرده و آورده‌اند سینما. بچه‌های خواب‌آلود توی سالن خمیازه می‌کشند و من چشمم به پرده‌ی سفید سینماست که هنوز تصویری رویش نیفتاده. چند روز قبل گفته‌اند دسته‌جمعی می‌رویم تماشای باشو غریبه‌ی کوچک. در خانه از بزرگ‌ترها پرسیده‌ام باشو یعنی چه؟ کسی نمی‌دانسته. اسم فیلم است دیگر. در راه از معلم‌مان هم پرسیده‌ام. اسم فیلم است دیگر. صبر کن. می‌فهمیم. ده دقیقه مانده به شروع فیلم ردیف‌مان کرده‌اند روبه‌روی درِ سالن. دو ردیف را نشان داده‌اند و گفته‌اند این‌جا بنشینید. ده دقیقه گذشته و فیلم شروع نشده. بغل‌دستی‌ام از توی کیفش ساندویچی درآورده. من چیزی نیاورده‌ام. چراغ‌های سالن خاموش می‌شوند. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان نمایش می‌دهد. صداهای عجیبی به گوش می‌رسد. صدای آدمیزاد است اما صدایی عادی نیست. دلهره‌ای به جانم می‌افتد، هرچند یازده سالگی وقت خوبی برای دلهره نیست. هواپیمایی روی صفحه‌ی سیاه حرکت میکند. پیش از آن‌که پلک بزنم هواپیماها بیش‌تر می‌شوند. صداهای عجیب قطع نمی‌شوند و نمی‌دانم چرا حس میکنم قرار است اتفاقی بیفتد. صفحه‌ی سیاه روی پرده پُر از هواپیماست و تعدادشان لحظه به لحظه بیش‌تر می‌شود. نگاهی به بغل‌دستی‌ام می‌اندازم و می‌بینم همان‌طور که ساندویچش را گاز می‌زند چشم به پرده‌ی سینما دوخته. ناگهان چیزی منفجر می‌شود. روی صندلی‌ام تکان می‌خورم. بغل‌دستی‌ام سرفه میکند. انفجار بعدی را می‌بینم. بعدی را. بعدی را. حتی نمی‌دانم چند انفجار پشت‌هم دیده‌ام. دود سیاه آسمان را پُر میکند. سقف خانه‌ای درجا خراب می‌شود. آتش به جان آدمی در خیابان می‌افتد. خانه‌ها پشت‌هم منفجر می‌شوند. مردمانی در خیابان می‌دوند. نفسم گرفته و همان‌طور که تکیه داده‌ام به صندلی چشم‌هایم را می‌بندم. دلم می‌خواهد فکر کنم همه‌چیز همین‌طور اتفاق افتاده. به همین ترتیب. اما مطمئن نیستم که تصویر سالهای بعد به گذشته راه پیدا نکرده باشد. به‌جای آن‌که تصویر پرده‌ی سینما یادم بیاید خودم را روی صندلی سینما می‌بینم. یازده سالگی‌ام را می‌بینم که از صدای انفجار ترسیده. یازده سالگی‌ام را می‌بینم که نُه سالگی‌ام را به یاد می‌آورد. یک سال و چند ماه قبل از آن روزی که روی صندلی سینما بنشینم و باشو غریبه‌ی کوچک را ببینم. اسباب و اثاث را به خانه‌ی تازه منتقل کرد‌ه‌ایم. هنوز هیچ‌چیز سر جای خودش ننشسته و هنوز معلوم نیست قرار است در کدام‌یک از اتاق‌های طبقه‌ی دوم بخوابم. کنجکاو مجله‌ها و کتاب‌های قدیمیِ بزرگ‌ترهای خانه‌ام و همان‌طور که دارم «کتاب‌های طلایی» را ورق می‌زنم و بوی کتاب‌های کهنه در بینی‌ام پیچیده، صدای سوتی به گوشم می‌رسد. لحظه‌ای سرم را بالا می‌آورم و چشمم به نور سرخ و زردی می‌افتد که آسمان را پُر کرده. صدای بابا در خانه‌ی خالی می‌پیچد که الان می‌زنند. سی و هشت سال بعد از آن روز فکر میکنم شاید حتی این جمله را هم در خواب دیده‌ام. اما آن نور سرخ و زرد حتماً واقعی بوده؛ چون همین حالا شیشه‌های خانه را می‌بینم که درجا می‌شکنند. درها و پنجره‌ها را می‌بینم که تاب برمی‌دارند. گردوخاک را می‌بینم که محله را پُر میکند. شاید آن لحظه‌ای که تکیه داده‌ام به صندلی سینما و چشم‌هایم را بسته‌ام همان روز را به یاد آورده‌ام. همان روزهای آخر زمستان شصت و شش را و همه‌ی آن دود و آتشی را که چند کوچه پایین‌تر به پا شده بود. باشو غریبه‌ی کوچک را این‌طور به یاد می‌آورم. * پاسخِ آن پرسش یازده سالگی‌ام را سه سال بعد گرفتم. چهارده ساله بودم که با پول‌توجیبی‌ام کتاب گفت‌وگو با بهرام بیضایی را خریدم. باشو کلمه‌ای ساختگی‌ست از بودن و در واقع باشیدن. در کتاب از قول بیضایی نوشته بود که نامی به این شکل وجود ندارد، ولی باشی وجود دارد که نوعی دعاست و او زنگ صدای محلی خوزی را بر باشی نشانده و باشو را آفریده. یادم می‌آید این توضیح را با بزرگ‌ترهای خانه در میان گذاشتم و دوست داشتم این را به معلمِ چند سال پیش هم می‌گفتم که این کلمه‌ی ساختگی در آن سالهای نوجوانی معنای دیگری هم برای من داشت و در فاصله‌ی چشم‌به‌هم زدنی مرز دیروز و امروز را به‌هم می‌زد. در یک چشم‌به‌هم زدن می‌شد از صندلی سینما به خانه‌ای رسید که موشک و موج انفجار از ریخت می‌اندازدش. شاید برای همین بود که سال‌ها بعد از آن یازده سالگی در پاسخِ فیلم‌سازی که خود را خداوندگار سینمای جنگ می‌دانست این تکه‌ی حرف‌های بیضایی را یادآوری کردم که شماری از فیلم‌ها جنگ را برمی‌گزینند چرا که فرصتی‌ست برای نمایش زدوخورد و آتش و دود و انفجار و فیلم‌های دیگری جنگ را به نمایش درمی‌آورند چرا که فکر می‌کنند باید پاسخی برای این پرسش‌ها جست که آدمیان در میانه‌ی جنگ چه می‌کنند؟ جنگ با آنان چه میکند؟ و آنان با جنگ چه می‌کنند؟ و آن‌چه از پسِ همه‌ی این سال‌ها دست‌کم برای من مانده همین بی‌واسطه بودنِ جنگی‌ست که ناغافل از راه می‌رسد. مهمان ناخوانده‌ای که هیچ آماده‌ی پذیرایی از او نیستی. این را سومین شبِ تازه‌ترین جنگی که به چشم دیده‌ایم به دوستی که نگران بود گفتم. مثل خیلی‌های دیگر جایی برای رفتن نداشتم و در خانه مانده بودم. تلفن که تمام شد چند دقیقه‌ی اول نسخه‌ی بی‌کیفیتِ باشو غریبه‌ی کوچک را دیدم. همه‌چیز آن‌قدر واقعی بود که انگار فرقی بین خوزستانِ شهریور پنجاه و نُه و تهرانِ خردادِ چهارصد و چهار نبود. نه، اینکه اغراق است و خوب می‌دانم نباید چنین چیزی نوشت، اما لحظه‌های سختِ زندگی معمولاً آدم را هُل می‌دهند به سمتِ این اغراق‌ها؛ حتی اگر آدمی که دارد اغراق میکند مثل باشوی فیلم آواره نشده باشد. اما بههرحال جنگ آشوب است، به‌هم خوردنِ تعادل است، ویرانی و هزار چیز دیگر است که همان چند دقیقه‌ی اولِ فیلم نشانش می‌دهد. وقتی باشو در میانه‌ی انفجارها سوار کامیونی از زمینِ سوخته دور می‌شود هیچ نمی‌داند آینده چه در آستین دارد و سر از کجا قرار است درآورد. سومین شبِ جنگ که داشتم فیلم را مرور می‌کردم هواپیماها و موشک‌ها و پهپادها در آسمان سیاهِ شب بودند و صداهای عجیبی به گوش می‌رسید که نمی‌توانست ربطی به فیلم داشته باشد. * روزگاری سخن گفتن با غریبه، با آن‌که نامش مرد تاریخی بود، غنیمتی بود برای تارا که از دست نمی‌دادش. تارای چریکه‌ی تارا برای رسیدن به آن‌چه می‌خواست، برای کنار آمدن با خودش، برای سر درآوردن از وضعیتی که گرفتارش شده بود، چاره‌ای نداشت جز این. مرد تاریخی باید از راه می‌رسید و چشمان تارا را از نو باز می‌کرد. چندسالی بعد از آن فیلم غریبه‌ی کوچکی که نامش باشوست باید از راه می‌رسید تا آن‌چه را که نامش زندگی‌ست در وجود نایی زنده کند؛ زندگی‌ای که قرار است پاداشِ باشوی آواره شود. درست است که خانه‌ای نداری و درست است که حتی وقت گفتنِ همه‌ی تلخی‌های مکرری که به چشم دیده‌ای نایی هیچ‌کدام از کلمه‌هایت را نمی‌فهمد اما خوب می‌داند چیزهایی از دست داده‌ای که هرچند جبران‌ناپذیرند اما با محبتی مثال‌زدنی می‌شود لحظه‌ای از یاد بردشان. سر درنیاوردن از زبان یکدیگر البته مشکل کوچکی نیست اما آنها در جست‌وجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفت‌وگو با یکدیگر و سر درآوردن از آن‌چه می‌گویند و می‌خواهند و این چیزها را می‌شود به زبان تازه‌ای گفت؛ یا دست‌کم به کتاب درسی و زبان فارسی‌ای که بین مردمان چهارگوشه‌ی این سرزمین مشترک است سر زد؛ چرا که ظاهراً این خواندن است که جرئت حرف زدن را در وجود باشو زنده میکند. * عجیب است که این زبان مشترک دست‌کم آن سال که باشو غریبه‌ی کوچک بالاخره اجازه‌ی نمایش پیدا کرد چندان به چشم نیامد و پاره‌ای از منتقدان سینما در زمانه‌ی فیلم‌های جنگی‌ای که به‌قول بیضایی زدوخورد و آتش و دود و انفجار را به حرفه‌ای‌ترین شکلِ ممکن به نمایش درمی‌آوردند از این نوشتند که معلوم نیست بیضایی سودای ساختن فیلمی بر پایه‌ی واقعیت را داشته یا دل در گرو دنیای خیالی فیلم‌های خودش داشته که جایی بیرون از زمان و مکانند. شاید همین بود که آن منتقدان را واداشت به گفتنِ اینکه بیضایی هنرمندِ دنیای واقعی نیست و هر بار که داستانی ظاهراً واقعی را روایت میکند تصویری واژگون از مردمان زمانه می‌سازد. اما حقیقتی اگر در کار باشد این است که بیضایی نخواسته آن‌چه را واقعیت می‌نامند پیش چشمِ دیگران بیاورد؛ چرا که فضیلتی در بازسازیِ دقیق واقعیت نیست وقتی همه می‌توانند آن را ببینند و در دسترس است. روزگاری ارسطو در کتاب بوطیقایش از این نوشته بود که تفاوت کار شاعر یا تراژدینویس با تاریخ‌نویس این است که تاریخ‌نویس همه‌چیز را آن‌گونه که رخ داده روی کاغذ می‌آورد، اما تراژدینویس همه‌چیز را آن‌گونه که می‌‌توانسته رخ داده باشد می‌نویسد. به نظر می‌رسد جنبه‌های واقعی آن جنگ هشت سالهای که مردمان بسیاری را از جنوب فراری داد و روانه‌ی شهرهای دیگر کرد، حتی بیش از آن‌که در فیلم‌های به‌قول بیضایی پُر از زدوخورد و آتش و دود و انفجار به چشم بیاید، در مستندها و فیلم‌های خبری حاضر است و برعکس آن‌چه در این فیلم‌ها ثبت نشده، آن زندگی‌‌ای‌ست که نایی نثارِ باشو میکند. * سی و شش سال از یازده سالگی گذشته و چند روز پیش که در تاریکیِ خانه لم داده بودم روی مبل و روی پرده‌ی نه‌چندان بزرگ سفیدی نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی باشو غریبه‌ی کوچک را می‌دیدم حواسم بود که با صدای انفجارها فقط سرم را بیش‌تر به مبل بچسبانم و حواسم بود که در انتهای فیلم وقتی مرد با دستِ ازدست‌داده‌اش می‌رسد و باشو دستی به سویش دراز میکند، نایی می‌نشیند و گریه میکند. شنیدن صدای گریه‌اش کافی‌ست تا باشو قدمی به پیش بردارد و مرد را در آغوش بگیرد و گریه کند. بچه‌ها نمی‌دانند چه اتفاقی افتاده و نایی از شنیدن صدای گریه‌ی باشو سر بلند میکند و ناگهان همه یک‌صدا، هی‌هی‌کنان، گرازی را فراری می‌دهند. سال‌ها از آخرین‌باری که فیلم را با پدر و مادرم دیدم می‌گذرد. آن روز فیلم به صحنه‌ی پایانی‌اش که رسید، هر دو اشک به چشم داشتند. آن روزها در یک خانه، زیر یک سقف، زندگی می‌کردیم. آن روزها هر دو زنده بودند. آن روزها صدای‌شان در خانه می‌پیچید. حالا از آن روزها فقط باشو غریبه‌ی کوچک مانده است.
… در جواب مهدی سحابی که از او می‌پرسد خب این حقیقت چیست؟ می‌گوید شاید اینکه آدم در نهایت تنهاست. در هر شرایطی مجبور است با مسائل خودش تنها و یکه روبه‌رو بشود. اما این تنهایی به معنای خودخواهی نیست؛ بلکه برعکس، با درکِ این «خودِ» تنهاست که تازه آدم دیگران را می‌شناسد.
سینما در یک تعریف ساده و کلّی یعنی فکر کردن و حرف زدن به وسیله‌ی تصاویر. برای آن‌که بتوانیم حرفی را به تصویر بیان کنیم، در مرحله‌ی اوّل باید آن حرف را داشته باشیم و آن حرف از ارزشی نسبی برخوردار باشد. حرف را که داشتیم، آن‌وقت باید با فنّ به تصویر در آوردنِ حرف آشنا باشیم. با فن هم که آشنا بودیم، تازه سرمایه‌ای می‌خواهیم تا به کمکِ آن سرمایه، وسایل بیان کردنِ حرفی را که داریم، در قالب فنّی که می‌دانیم، فراهم سازیم. پس موجودیت سینما عملاً بر پایه‌ی سه عامل اصلیِ فکر، فن و سرمایه استوار است و ماهیت آن رابطه‌ی مستقیمی دارد با میزان نیرویی که هر یک از این سه عامل، در زمینه‌ی ایجادِ آن به کار می‌اندازند. وقتی که این نیروها در یک حالت موازنه‌ی حسابگرانه دست به دست هم می‌دهند، سینما تبدیل می‌شود به یک وسیله‌ی تفریحی سالم و سرگرم‌کننده. این سینما، در اصل، سینمایی‌ست بی‌تفاوت و بلاتکلیف که در میان دو تمایلِ تجارتی بودن و هنری بودن نوسان دارد و ارزش تجارتی یا هنری آن به نسبتِ شدت یا ضعف این دو تمایل، تغییر پیدا میکند.
سینما وقتی تبدیل به هنر می‌شود که حالتِ این توازن، در اثر اتحاد دو عامل فکر و فن با یکدیگر، و شورش آنها برضد تمایلات سرمایه و اسارت سرمایه، به‌هم می‌خورد. این سینما اگرچه در بازارهای عمومی خریداری ندارد، اما درعوض تقویت‌کننده‌ی آن معنویتی‌ست که وقتی به کمال خود رسید، ماهیت تقاضاهای بازار عمومی را تغییر می‌دهد و قضاوت‌های این بازار را، که برپایه‌ی منطقی مادّی و کاسب‌کارانه استوار است، بی‌ارزش و باطل می‌سازد. این سینما، در یک ارزیابی هنری، همان سینمایی‌ست که باید باشد، و در یک ارزیابی تجارتی، همان سینمایی‌ست که نباید باشد. اما سینما وقتی به صورت یک کالای تجارتی در می‌آید که نیروی سرمایه، که بیش از هر چیز به حفظ و بقای خود می‌اندیشد، آن‌قدر قدرت پیدا میکند که دو نیروی دیگر را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و به بیگاری می‌کشاند. هدفِ این سینما ازدیاد سرمایه است، و تنها از راه تقویت ضعف‌های معنوی جامعه است که به آن دست می‌یابد. این سینما، در اصل، سینمایی‌ست توخالی اما پُرزرق‌وبرق، با اخلاقی ریاکارانه و تمایلاتی منحرف. این سینما، در یک ارزیابی تجارتی، موفق‌ترین نوع سینما و به‌همین‌دلیل هم رایج‌ترین نوعِ آن است. اما، در یک ارزیابی اخلاقی و اجتماعی و سالم، اصلاً محلی برای خودنمایی این سینما وجود ندارد. توده‌ی تماشاچی به سینمای نوع اول و نوع سوم معتاد شده است، درحالی‌که صلاح مردم احتیاج به سینمای نوع دوم دارد. سوای ارزشهای فکری و هنری‌اش، فیلم خشت و آینه، ارزش دیگری هم دارد که آن اقدام به حرکت است در محیطی که بی‌حرکت مانده است. هرچند باید متحرک باشد. اگر یک تماشاچی، یا عده‌ی معدودی از آنها، تظاهر کنند که از این فیلم خوش‌شان نیامده است، به نظر من، عوامل واخوردگی آنها را باید در پسیکولوژی خودِ آنها جست‌وجو کرد. خشت و آینه به‌جای آن‌که با ایجاد محیط‌های مصنوعی، لذت یک خواب مصنوعی را به توده‌ی تماشاچی هدیه کند، سیمای این توده را، با تمام خشونت، زشتی و بطالتش در برابر او ترسیم میکند. و وادارش میکند که به این سیما خیره شود. حاصل این خیرگی، چیزی به‌جز احساس شرم از داشتن یک چنین سیمایی نیست. توده‌ی تماشاچی، به‌طور ناخودآگاه و برای تبرئه‌ی خود، این حس را به سنگین بودن فیلم تعبیر میکند، نه به زشتی آن سیما. من فیلمِ خشت و آینه را، به‌علت آن‌که ناظر ساخته شدنش بودم، بیش از هر فیلم دیگری دیده‌ام و می‌شناسم. من این فیلم را هم بر پرده‌ی یک استودیوی خصوصی و در محیطی ساکت، و هم بر پرده‌ی یک سینمای عمومی و در محیطی متشنج، تماشا کرده‌ام. لحظاتی در این فیلم وجود دارد که برای من، هنوز هم بعد از صدها بار تماشا کردن، تکان‌دهنده است. وقتی در جریان این لحظه‌ها قرار می‌گیرم، تنم یخ میکند و قلبم می‌گیرد. اما عکس‌العملِ توده‌ی تماشاچی در مقابل این لحظه‌ها، حرکتی عصبی و منتقل‌شونده از یک تماشاچی به همسایه‌اش است. چرا؟ من فکر میکنم به این علت که آسان‌ترین راهِ شانه خالی کردن از زیر بار یک واقعیت، غامض شمردن آن واقعیت است و این خاصیت، خاصیت اصلی همان سیمایی‌ست که خشت و آینه، در طول دو ساعت و چند دقیقه فشار عصبی که بر توده‌ی تماشاچی وارد می‌سازد، برای او ترسیم میکند.
خشت و آینه، در سطح فکری‌اش، رساله‌ای‌ست مصوّر درباره‌ی مسئله‌ی رد مسئولیت در جامعه و این همان بیماری نفرت‌انگیزی‌ست که جامعه، از دیرباز، به آن مبتلاست. خشت و آینه به‌وسیله‌ی حرکت دادن طفلی شیرخوار (که سمبل مسئولیتی‌ست [که] رها شده است) از میان قشرها و طبقات مختلف جامعه، به تجزیه و تحلیل دقیق احوال جامعه می‌پردازد، و با دیدی پانورامیک همه‌ی زوایای آن را روشن می‌سازد و نشان می‌دهد که چگونه هر یک از این قشرها و طبقات به کمکِ منطقی که از خودپرستی، راحت‌طلبی، ترس و تنبلی مایه می‌گیرد، از قبول آن مسئولیت شانه خالی میکند. خشت و آینه خصوصیات این جامعه را نقاشی میکند، اما این حس را دارد که درباره‌ی آنها قضاوت نمی‌کند، بلکه وظیفه‌ی قضاوت کردن را به عهده‌ی تماشاچی می‌گذارد. اصلاً هدف خشت و آینه این است که به تماشاچی بفهماند که باید درباره‌ی محیط زندگیِ خود و قوانین و افکار حاکم بر این محیط، قضاوت کند. خشت و آینه، در سطح ساختمان سینمایی‌اش و فرم حسی این ساختمان، اثری‌ست بی‌نقص و درخشان. از شب که نیروی حاکم بر محیط‌های فکری اجتماع و پنهان‌کننده‌ی فقر و ویرانگی این محیط‌هاست شروع می‌شود و پایانش باز هم ادامه‌ای‌ست در شب و در فاصله‌ی این آغاز و پایان، زندگی را در قالبی به فشردگی و خلق همان زندگی، و با ریتمی به کُندیِ ریتم حرکت این زندگی ترسیم میکند.
خشت و آینه قصه‌ای‌ست که با دو زبان مختلف، در دو سطح منطبق بر یکدیگر نوشته شده است: زبان طبیعت و زبان سمبول‌ها. برای آن‌که به عمق این قصه پی ببریم باید به حرکت سمبول‌ها و زبان این سمبول‌ها، که در سطح دوم زندگی حرکت می‌کنند و در خفا به معنی کردنِ آن‌چه که در سطح اول اتفاق می‌افتد مشغولند، توجه داشته باشیم. در این فیلم، دکور و همچنین تمام عواملی که سازنده‌ی محیط زندگی آدم‌های این فیلم هستند، از طبیعت و از هر جای دیگری به قرض گرفته شده‌اند تا روحیه‌ی این محیط را به شکلی مادّی و قابل لمس مجسّم کنند. دیوارهای خشت و آینه، دیوارهایی هستند در روح آدم‌های خشت و آینه و کوچه‌های آن، تنگناهایی که احساسات و افکار این آدم‌ها از داخل آنها با یکدیگر تصادم پیدا میکند و نابود می‌شود.
مجله‌ی زن روز، شماره‌ی ۴۹، ۹ بهمن ۱۳۴۴ اصلِ این نوشته در کانال تلگرامی کتاب‌نما منتشر شده.
