بایگانی برچسب: s

پادکست کارناوال

پانزده سال پیش بود یا کمی بیش‌تر که در یکی از این جشن‌های سینمایی‌ که نمی‌دانم هنوز برگزار می‌شوند یا نه، کلیپ کوتاهی پخش کردند از کارنامه‌ی بهرام بیضایی و قبلِ آن‌که خود بیضایی را دعوت کنند روی صحنه و جایزه‌ای را «به افتخار سال‌ها فعالیت سینمایی» یا عبارتی شبیه این تقدیمش کنند، محمد رحمانیان روی صحنه رفت و گفت این کارنامه‌ای که در فیلم دیدید البته مایه‌ی افتخار است، اما به همان اندازه، یا بیش‌‌تر، می‌تواند یا اصلاً باید مایه‌ی افسوس و حسرت هم باشد. همه‌ی فیلم‌نامه‌هایی که بیضایی منتشر کرده فیلم‌‌‌نامه‌هایی‌اند که به‌نیّتِ ساختن نوشته، اما هر کدام به دلیلی، یا بدون دلیلی، اجازه‌ی ساخت نگرفته‌اند و معلوم است بیضایی امیدی به ساخت‌شان نداشته که منتشرشان کرده.
همین‌طور است؛ تاریخ سینمای ایران را معمولاً با فیلم‌های ساخته‌شده به یاد می‌آورند، اما وقتی سراغ فیلم‌سازی مثل بهرام بیضایی می‌رویم، فیلم‌های ساخته‌نشده‌اش هم جزئی از این تاریخ هستند. قسمت اول پادکست کارناوال، که چند روز پیش منتشر شد، درباره‌ی دو فیلم‌نامه‌ی ساخته‌نشده و آخرین فیلمِ کارنامه‌ی بیضایی‌ست: اعتراض و لبه‌ی پرتگاه و وقتی همه خوابیم. این فیلم آخر احتمالاً ریشه در آن فیلم‌نامه‌ی اعتراض دارد که روزگاری بیضایی درباره‌ی آذر شیوا نوشت؛ فیلم‌نامه‌ای که به خواهش ستاره‌ی سال‌های دور سینمای ایران کنار گذاشتش تا شخصیتی شبیه او سال‌ها بعد در وقتی همه خوابیم با تهیه‌کنندگانی روبه‌رو شود که برای چند ریال بیش‌تر حاضرند فیلم و آبرو و حیثیت و همه‌چیز را فدا کنند.
قسمت اول پادکست کارناوال، که اسمش وقتی همه خوابیم: آذر شیوا، بهرام بیضایی و سه‌گانه‌ی سینماست، فقط درباره‌ی آذر شیوا نیست؛ پادکست رادیو تراژدی پیش‌تر به‌خوبی داستان او را روایت کرده بود. آن‌چه در قسمت اول آمده داستانِ داستان‌هایی‌ست که گره خورده‌اند به‌هم؛ کنار کشیدن آذر شیوا از سینمای ایران؛ نوشتن فیلم‌نامه‌ی اعتراض و کنار گذاشتنش به‌خواهش آذر شیوا؛ متوقف شدن تولید لبه‌ی پرتگاه در آخرین لحظه و نوشتن فیلم‌نامه‌ی وقتی همه خوابیم و ساختنش.
فصلِ اول پادکست کارناوال روایت‌هایی درباره‌ی «هنر اعتراض» است. امیدوارم حوصله کنید و این قسمت را بشنوید و اگر به‌نظرتان بیهوده و حوصله‌سربر نرسید، شنیدنش را به دوستان و آشنایان‌تان هم توصیه کنید.

این لینک پادکست کارناوال است؛ محض احتیاط:

https://b2n.ir/r72348

پادکست کارناوال در کست‌باکس

در باب بازساختن

آنچه مهمّ است این است که زنان ــ چه تاریخی چه معاصر ــ چگونه در هر موقعیتِ ناخواسته، آرام آرام جهانِ دُور و برِ خُود را در جهتِ عقلانیت و عواطفِ خُود شکل می‌دهند، و چگونه از هر فاجعه سَر برمی‌‌آورند و از نُو خُود را بازمی‌سازند.
در موضوعِ قربانی کردن یا شُدن یا بودن من تخصصّی ندارم؛ اما به نظرم اگر جامعه‌یی بلد باشد زن‌ها را قربانیِ تَحکّمِ خُود کُنَد حتماً بلد خواهد بود مَردان و در نتیجه بچّه‌ها را هم قربانی کُنَد؛ و سوارِ تَلِ قربانیان شُدَن نتیجه‌ی خُودمحوری و تحجّرِ بُنیادی­شُده‌ی جهانِ مَردانه است که بخش مهمّی از زنانِ سنتّی نیز، مادرزادی و عادتی، آن را نیرو می‌دهند از آنجا که نمونه‌ی دیگری نمی‌شناسند یا از هر شکلِ دیگری ترسانده شُده‌اند!
 
[از گفت‌وگویی شخصی با بهرام بیضایی، اواخر آذر ۱۳۹۰]

حقایق درباره‌ی باشو غریبه‌ی کوچک

«دوازه سال است شورای این‌جا در اختیار کسانی‌ست که نگذاشته‌اند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر می‌اندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّله‌ی بشری برسد به هرجا که امکان فیلم‌سازی بود داده‌ام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوع‌الشغل» اعلام‌نشده هستم.»

دهه‌ی ۱۳۶۰ برای بهرام بیضایی با نوشتن طرح فیلم‌نامه‌ای شروع شد که هیچ‌وقت فرصتی برای ساختنش پیدا نکرد: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد و سال‌ها بعد کارگردانی آن‌ را دست‌مایه‌ی ساخت فیلمی کرد که بی‌شک نشانی از بیضایی و فیلم‌نامه‌اش در آن نبود. بعد فیلم مرگ یزدگرد را براساس نمایش‌نامه‌ای ساخت که ۱۳۵۸ نوشته بود. فیلمش را در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نمایش دادند و بعد برای همیشه در گنجه‌ی فیلم‌های توقیف ‌شده جای گرفت؛ بدون آن‌که کسی رسماً توقیفش را اعلام کند.
کمی بعد، بیست سال کار دولتی‌اش را هم نادیده گرفتند و از دانشگاه تهران اخراج شد. نتیجه‌ی آن روزها نمایش‌نامه‌ی خاطرات هنرپیشه‌ی نقش دوّم بود و تدوین فیلم نیمه‌بلندی به‌نام بچّه‌های جنوب؛ جست‌وجوی دو ساخته‌ی امیر نادری. یک سال بعد سه فیلم‌نامه‌ی روز واقعه، داستان باورنکردنی و زمین را نوشت که هیچ‌‌کدام پروانه‌ی ساخت نگرفتند و اوّلی سال‌ها بعد دست‌مایه‌ی فیلمی شد ساخته‌ی کارگردانی دیگر که باز هم نشانی از بیضایی در آن نبود. ۱۳۶۳ پنج فیلم‌نامه‌ی دیگر را تمام‌وکمال نوشت: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد، عیّارنامه، کفش‌های مبارک، تاریخ سرّی سلطان در آبسکون و وقت دیگر، شاید که این آخری به‌نام شاید وقتی دیگر ساخته شد. کمی بعد امیر نادری از او خواست فیلم تازه‌اش دونده را تدوین کند و کسی نیست که دونده را دیده و تدوینش را ستایش نکرده باشد. همان روزها که سرگرم تدوین دونده بود طرح فیلم‌نامه‌ای به‌نام شکاف سایه‌ها را هم نوشت که قرار بود کارگردانی دیگر بسازدش.
طرحی که سوسن تسلیمی پیشنهاد کرد
درست در روزهایی که بهرام بیضایی فکر نمی‌کرد راهی برای فیلم‌سازی یا اجرای نمایش پیدا کند، سوسن تسلیمی طرح داستانی را برایش تعریف کرد و از او خواست فیلم‌نامه‌ای براساسش بنویسد؛ فیلم‌نامه‌ای که شاید بشود راهی برای ساختش پیدا کرد. «زمانی بود که هرچه بیضایی می‌نوشت می‌گفتند نه. موضوع باشو به‌نظر من رسید و با بهرام در میان گذاشتم. بهرام ابتدا گفت نه، من نمی‌سازم. یک جوری دلسرد شده بود. اصرار کردم. من یک طرح چند صفحه‌ای داشتم. بیضایی گفت خودت فیلم‌نامه را بنویس. گفتم نه، علاقه‌ای به فیلم‌نامه نوشتن ندارم. من همچنان اصرار کردم امّا می‌گفت فایده‌ای ندارد، اگر بنویسم هم ساخته نمی‌شود. سرانجام بیضایی نوشت و آن ‌را به کانون برد. یکی دو روز بیش‌تر هم طول نکشید تا طرح را بنویسد.» [۱۸۰: ۱]
و خود بهرام بیضایی هم گفته «میان یادآوری ده‌ها طرح و میان گفت‌وگوهای سفرهای عید، حرف جنگ‌زدگان جنوب شد که در شمالند. و این‌که چه غریب بود این پیش‌بینی در چریکه‌ی تارا؛ قبلاً کی خیال می‌کرد جنوبی‌ها را در شمال؟ خانم تسلیمی گفت مدّتی‌ست به این موضوع فکر می‌کند و حتّا طرح داستانکی در سر دارد و آ‌ن ‌را گفت. من خواهش کردم فکر خودش را بنویسد. آن‌چه نوشت را با فروتنیِ خودش که نویسنده نیستم کوتاه کرده بود و کار عملاً ماند به گردن من و طرح‌ کم‌کم شکل گرفت. و این‌بار که کانون جواب خواست گفتم طرح تازه‌ای دارم و آن ‌را نوشتم و دادم؛ مشروط بر آن‌که چند تن از جرگه‌ای که نام می‌بردم آن ‌را نخوانند. حتّا گفتم چگونه آن ‌را رد خواهند کرد؛ خواهند گفت مخاطب آن کیست؟ پیام آن برای چه گروه سنّی‌ای‌ست؟ [یعنی به‌جای مخاطب و گروه سنّی تصمیم می‌گرفتند که می‌فهمند یا نمی‌فهمند و مناسب‌شان هست یا نیست] و گران است، بیرون از کانون هم می‌شود ساختش؛ و دست‌آخر با زیباترین شکل احترام یعنی بزرگ‌تر از حدّ کانون است! ـــ این صابونی‌ست که پیش از این بارها به جامه‌ام خورده بود. همان‌جا روشن کردم که مخاطب آن هم بچّه‌ها هستند و هم مهم‌تر از آن‌ها پدر و مادرها یعنی کسانی که باید بچّه‌های آواره‌ی جنگ را بپذیرند. قول دادند که طرح را برای خواندن به آن چند نفر نخواهند داد و بنابر این تصویب شد. بعدها در زمان تدارکش البته باز تحریک‌ها و در نتیجه دودلی‌هایی پیش آمد که خوش‌بختانه به کمک استخاره در سطح مدیریّت کانون حل شد؛ و به یُمن آن در تمام مدّت فیلم‌برداری مدیریّت کانون در برابر حمله‌ها و اعتراض‌های مستقیم و غیرمستقیم داخل و خارج کانون مقاومت کرد تا سرانجام پس از چند نمایش بسیار موفّق داخلیِ اوّلیه از پا درآمد و باشو… برای سه سال متوقّف و مسکوت ماند و دیگر جواب سلام مرا هم ندادند.» [۲۲۳ و ۲۲۲: ۲]
درعین‌حال بیضایی در گفت‌وگویی دیگر توضیح داده که به دلایل دیگری هم نمی‌خواسته دوباره با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان همکاری کند و یکی از این دلایل شیوه‌ی نگاه کانون به بچّه‌ها بوده «زمانی که تدوین فیلم دونده را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کار می‌کردم، آن‌ها پیشنهاد ساخت فیلمی را به من دادند. امّا من نمی‌خواستم با آن‌ها کار کنم؛ چون قبلاً با آن‌ها به مشکل برخورده بودم و فکر می‌کردم چند نفری در آن‌جا هستند که نمی‌خواهند من فیلم بسازم. به‌قدری ناامید بودم که طاقت یک ضربه‌ی جدید را نداشتم. به او [سوسن تسلیمی] گفتم فیلم باید در مورد یک بچّه باشد و برای تو نقشی ندارد. و من اصلاً حوصله‌ی ساختن فیلمی در مورد بچّه‌ها را نداشتم، به اضافه‌ی این‌که می‌خواستم در مورد بچّه‌های خیابانی فیلم بسازم که مطمئناً آن‌ها نمی‌خواستند. دو سه روز بعد سوسن که در آن زمان‌ها به مهاجرت بسیار فکر می‌کرد طرح جدیدی به من پیشنهاد کرد، در مورد بچّه‌ای که از جنوب به تهران و یا جای دیگری آمده است و چون کسی را ندارد، شخصی او را به فرزندی قبول می‌کند. این فکر از این‌جا مثل یک توپ پینگ‌پُنگ شروع شد به مبادله شدن بین من و او. بعد فکرِ زنی در شمال پیش آمد، یا حتّا زنی در روستا. او سهم زیادی در نوشتن فیلم‌نامه‌ی باشو غریبه‌ی کوچک داشت. هم ایده‌ی مهاجرت و یا فرد مهاجر از او بود و هم پیدا کردن شخصیّت نایی.» [۲۳۱ و ۲۳۰: ۳]
فیلم ساختن در نهایت ناامیدی
ناامیدی‌ای که بیضایی در این گفت‌وگو به آن اشاره می‌کند نتیجه‌ی مواجهه با درهای همیشه بسته‌ای‌ست که اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰(و البته در دهه‌های ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰) پیش رویش دیده بود؛ همه‌ی آن فیلم‌نامه‌‌ها را به‌نیّت ساختن نوشته بود بی‌آن‌که مدیران سینمایی آن سال‌ها چنان فرصتی را در اختیارش بگذارند یا بگویند چه می‌تواند دوباره فیلم بسازد. با این‌همه علیرضا زرین، مدیر آن سال‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، از بیضایی خواسته بود فیلمی برای این مؤسسه بسازد و بیضایی در جواب گفته بود «دوازه سال است شورای این‌جا در اختیار کسانی‌ست که نگذاشته‌اند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر می‌اندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّله‌ی بشری برسد به هرجا که امکان فیلم‌سازی بود داده‌ام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوع‌الشغل» اعلام‌نشده هستم.» [۲۲۱: ۲]
امّا ظاهراً کانون پرورش فکری یکی از معدود جایی بود که می‌توانست بدون تصویب معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فیلم‌نامه‌ای را آماده‌ی ساخت کند و امکاناتی را در اختیار بیضایی بگذارد که مدیران سینمایی آن سال‌ها ترجیح می‌دادند در اختیار کسانی دیگر قرار بگیرند.
نکته این بود که ظاهراً مدیرِ آن سال‌های کانون اصلاً به آن شورا نگفته بود چنان فیلم‌نامه‌ای را تصویب کرده و کم‌کم حاشیه‌ها و خبرهای درگوشی و شایعه‌ها شدت گرفته بودند که بیضایی داستان فیلمش را براساس رمانِ مادرِ لیوبا ورنکوا نوشته که ناشرش خودِ کانون پرورش فکری‌ست و هیچ معلوم نیست چرا در فیلم‌نامه‌ اشاره‌ای به این نکته کرده! این ادّعای شماری از اعضای همان شورا بود امّا سوسن تسلیمی سال‌ها بعد گفت «[این ادّعا] بی‌اساس و بی‌پایه بود. خیلی فیلم‌ها و داستان‌ها ناخودآگاه شبیه هم هستند. بغل گوش من جنگ بود، نیازی نبود که بروم داستان خارجی کپی کنم.» [۱۸۱: ۱]
و خود بیضایی در توضیح این شایعه به شورایی اشاره کرده بود که اعضایش هر یک دلیلی نمی‌خواسته‌اند فیلمی در کانون پرورش فکری بسازد. «این آخرین کوششِ آن جرگه در کانون بود که می‌کوشید وصله‌های گوناگونی به فیلم بچسباند. من آن کتاب را هرگز نخوانده‌ام و قول می‌دهم بعد از این هم نخوانم. مهاجرت‌ها همیشه شباهتی با یک‌دیگر دارند، هم‌چنان که هم‌زمان با باشو دو فیلم دیگر با همین مضمون ساخته شد که من آن‌ها را هم ندیده‌ام. امّا خیال می‌کنم اگر شباهت خاصّی میان طرح ما و آن کتاب بود در طول مدّت بررسی و تصویبش در کانون لااقل یکی از آن‌همه بررس و مسئول به آن اشاره‌ای می‌کرد؛ چون ضمناً این بهترین راه بود که من منصرف شوم. گمان می‌کنم آن‌چه از جنگ و حوادثش جلو چشم ما می‌گذشت کتاب مطرح‌تری بود تا کتابی که ظاهراً وقتی برای بچّه‌ها درآمده من برای خواندنش بزرگ بودم.» [۲۲۴ و ۲۲۳: ۲]
پسری به‌نام عدنان
با وجود همه‌ی این شایعه‌های بی‌اساس بیضایی آماده‌ی ساخت فیلم ‌شد و پیش از همه باید بازیگری برای نقش باشو پیدا می‌کرد. سوسن تسلیمی گفته است که عدنان عفراویان را در یک مسابقه‌ی فوتبال در اهواز پیدا کرده بودند: «جزء تماشاچی‌های مسابقه بوده و زمانی که بهرام و گروهش برای پیدا کردن بازیگر مورد نظرشان در این محل بودند، ظاهراً عدنان با تعجّب به گروه نگاه می‌کند و بعد می‌خندد و فرار می‌کند. این خنده‌ی کودکانه بهرام را جذب کرده بود. عدنان خنده‌ی شیرین و دوست‌داشتنی‌ای داشت. بیضایی می‌گوید این پسر خوب است. دنبالش می‌روند امّا در کوچه‌پس‌کوچه‌ها گم می‌شود. از اهل محل می‌پرسند و بالاخره پیدایش می‌کنند. از کولی‌های عرب‌زبان اهواز بود. در یک اتاق کوچک زندگی می‌کردند با هفت‌تا خواهر و برادر کوچک.» [۱۸۳ و ۱۸۲: ۱]
و به‌روایت بیضایی «ما پرسان‌پرسان رفتیم و رسیدیم به خانه‌اش و مادر و پدرش را دیدیم و خواستیم خودش را ببینیم و بپرسیم دوست دارد فیلم بازی کند؟ آمد، خیلی خجالتی و با حرکت سر جواب آری داد، و وقتی پدر و مادر از نگرانی دو ماه دوری او نزدیک بود نه بیاورند حسابی مضطرب شد و همان‌وقت در چند جمله بحث جدل با پدرش به عربی خوزی فهمیدیم به‌وقتش چندان هم خجالتی نیست. و این بچّه که در کوچه‌ی کثیف غروبی بی‌صاحب به‌نظر می‌رسید، ناگهان عزیز شد و قیمت پیدا کرد؛ عمویش آمد و بقیّه‌ی عموهایش و دایی و خالو و دیگر خویشاوندانش و کم‌کم مسأله نزدیک بود قبیله‌ای بشود امّا سرانجام همه موافقت کردند دوری از او را طاقت بیاورند.» [۲۴۶ و ۲۴۵: ۲]
با این‌همه سختی کار وقتی شروع شد که تمرین‌های پیش از فیلم‌برداری را شروع کردند. عدنان هم مثل هر بچّه‌ی دیگری دلش می‌خواست در فیلمی بازی کند امّا نمی‌دانست واقعاً چه‌طور باید در فیلم بازی کند و از آن‌جا که نقش مقابل او را سوسن تسلیمی بازی می‌کرد قرار شد تسلیمی در بازی کمکش کند. «در صحنه‌ای که من دارم اشیاء را به او معرّفی می‌کنم عدنان اصلاً نمی‌دانست که ما چه‌کار داریم می‌کنیم. من درواقع باید با بازی خودم کاری می‌کردم که او عکس‌العمل‌های درست نشان دهد. اوّل هم نمی‌فهمید. روزهای اوّل حتّا پیشنهاد کردم که به عدنان فیلم‌‌هایی را که ازش گرفته‌ایم نشان بدهیم. این کار را کردیم و وقتی عدنان خودش را دید خیلی تعجّب کرد. خیلی خوشش آمد. تازه فهمید کاری که می‌کند روی یک فیلم ضبط و بعداً دیده می‌شود. در ابتدا بازی گرفتن از او خیلی سخت بود. نمی‌فهمید. ماشینی و مکانیکی عمل می‌کرد و بیضایی همین‌طور پشت هم مجبور بود که برداشت‌های زیادی بگیرد.» [۱۸۴: ۱]
ظاهراً مشکل اصلی بیضایی و بازیگرش در روزهای اوّل تمرین و فیلم‌برداری این بوده که عدنان فارسی بلد نبوده؛ یا کم بلد بوده و آن‌طور که خود بیضایی می‌گوید «او زبان فارسی را خوب نمی‌فهمید. به اندازه‌ای فارسی بلد بود که در مدرسه به‌سختی یاد گرفته بود و فارسی [ای را] که ما حرف می‌زدیم درک نمی‌کرد. همان‌قدر فارسی کمی که روی پرده می‌بینید، نهایت فارسی حرف‌ زدنش بعد از چندین برداشت است. به همان اندازه هم با سینما بیگانه بود، زیرا در جنوب بیش‌تر تلویزیون جزایر عربی را نگاه می‌کنند. در نتیجه، بین ما فرهنگ مشترک برای حرف زدن وجود نداشت. ما از اهواز فردی را با خودمان آوردیم به‌عنوان مترجم بین ما و عدنان. او آدم ناتویی از آب درآمد و حرف‌های ما را طور دیگری ترجمه می‌کرد. مجبور شدم که از گروه بیرونش کنم و او هم دست به توطئه و خراب‌کاری زد: عدنان و پدرش را علیه ما شوراند و خیلی ماجراها پیش آمد. جاهایی که کار با عدنان خیلی سخت می‌شد، سوسن مثل یک مادر با او رفتار می‌کرد. او از خانه و مادرش دور بود. زبان برایش بیگانه بود. پدرش به او کمکی نمی‌‌کرد. گاهی دل‌تنگ بود. هم‌صحبت و هم‌بازی نداشت. سوسن در این لحظات بود که به کمک عدنان می‌آمد. سوسن در بازیِ آن صحنه‌ای که با دو دوربین گرفتیم خیلی کمک کرد. من به سوسن گفتم که باید صحنه را اداره کنی؛ زیرا بازیگر نقش مقابلت نمی‌داند که فی‌البداهه یعنی چه. تو باید او را وارد بازی کنی. و سوسن چنان صحنه را اداره کرد که عدنان که اصلاً در ابتدا نمی‌دانست باید چه کند، در برداشت دو و سه به آن بازی راحت رسید. صحنه‌ای را می‌گویم که نایی از باشو اسم عربی برنج و گوجه‌فرنگی و تخم‌مرغ را می‌پرسد. ابتدا خود اسم محلّی آن‌ها را می‌‌گوید و بعد از عدنان می‌خواهد که اسم آن‌ها را بگوید.» [۲۳۲ و ۲۳۱: ۳]
با این‌همه کار همیشه همین‌قدر آسان پیش نمی‌رفت «من به همه‌ی شیوه‌های ممکن کوشیدم خواستم را به او بفهمانم. فقط یکی دو بار مجبور شدم خشونت کنم و آن وقتی بود که سر وعده‌ای با تدارکی‌ها قهر بود و نتیجه‌اش این بود که حرف مرا نشنود و من مجبور به خشونت با هر دو طرف شدم. مردمِ ما بسیار باهوشند، فقط کافی‌ست هوشی را که در آشفتگی و ابهام تلف می‌شود و به‌سوی تخریب می‌رود، در جهت ساختن به کار بیندازید. من از بازیگران فهم‌شان را می‌خواهم و وقتی صحنه‌ای را درست فهمیده باشند من دیگر کار زیادی ندارم. در نیمه‌ی دوّمِ کار باشو مرا بهتر از هر مترجمی می‌فهمید و بنابراین مشکلی با او نداشتم. نابغه‌ی کوچکی در هر بچّه پنهان است که می‌تواند با او بزرگ شود. می‌توان این نبوغ را کُشت و می‌توان از پرده بیرون آورد.» [۲۴۷: ۲]

تمرین‌های پیاپی و برداشت‌های مکرر بود که در نهایت عدنان را به بازیگری بدل کرد که روبه‌روی دوربین بیضایی خوش درخشید و شد همان باشویی که می‌خواست؛ پسرک سیه‌چرده‌ی جنوبی ترسیده‌ی جنگ‌زده‌ای که سر از سرزمین‌های شمالی درآورده و حتّا نمی‌داند که وقتی به او محبّت می‌کنند چه می‌گویند و بلد نیست جواب این محبّت را به زبانی بدهد از حرفش سر درآورند. با این‌همه از آن‌جا که بازار شایعه در سینمای ایران همیشه به پا است بعد از آن‌که فیلم بالاخره دیده شد حرف‌های درگوشی هم شروع شدند و همه به این‌جا ختم می‌شدند که چرا بیضایی بعد از تمام شدن فیلم کاری به کار پسرک نداشته و از او حمایت نکرده؟ ادّعا کردند که در روزهای فیلم‌‌برداری برخورد خوبی با عدنان نکرده و کار را برای او سخت کرده و گریه‌ی پسرک را بارها درآورده. آن‌ها که بیضایی را می‌شناختند می‌دانستند که حرف‌هایی از این دست شایعه‌اند؛ حرف‌های مفت و بی‌پایه‌ای که فقط گفته می‌شوند تا آسیبی بزنند و گرهی به کاری بیندازند و آبرویی ببرند ولی درنهایت راه به جایی نمی‌برند اگر شنونده لحظه‌ای به فکر بیفتد و آن‌چه را شنیده درجا به دیگری تحویل ندهد.
چنین بود که سال‌ها بعد بیضایی در سخنرانی‌ای بعد از مراسم بزرگداشتش در کاشان توضیح داد که «من جواب این تهمت مطبوعاتی را همان زمانِ خودش در نامه‌ای سرگشاده برای صد مجلّه و روزنامه فرستادم و تا آن‌جا که یادم است فقط یکی آن ‌را خیلی دیر ولی به‌طور کامل چاپ کرد. این جوسازی ویژه‌ای بود در موقعیّتی که هر کس به من فحش می‌داد امتیازهایی می‌گرفت. بعضی با بدگویی از من مجوّز کار می‌گرفتند؛ و بعضی با نشانه کردن من موفّق شدند حمله‌ای را که شاید متوجّه خودشان بود تغییر هدف بدهند. در این موقعیّت ویژه بارها بعضی مطبوعات بدون سودِ چندانی بازیچه شدند؛ امّا پشت‌میزنشینانی که با آزارِ من و مانعِ کارم شدن امتیاز می‌گرفتند سود بردند. بسیاری رئیس شدند و اگر کینه‌توزیِ بیش‌تری می‌کردند، حتماً نماینده‌ی فرهنگی ایران می‌شدند در خارجه. از زمان آن تهمت رو به گسترش که با نامه‌ی من خاموش شد تا امروز فیلم‌هایی درباره‌ی باشو ساخته شده و خود او این تهمت را تکذیب کرده و پس گرفته و گفته گلایه‌اش از عوامل تهیه‌ی آن فیلم بوده است. به‌هرحال در هیچ فیلمی هیچ فیلم‌سازی متعهّد نیست که تا آخر عمر از بازیگرش نگه‌داری کند. مثل هر فیلم کودکان دیگری که در ایران ساخته شده، در پایان فیلم‌برداری باید از هم جدا می‌شدیم ـــ البتّه متأسفانه. من حتّا اگر می‌خواستم هم قادر به نگه‌داریِ باشو نبودم؛ چرا که درست در همان تاریخ فرزندان خودم زیر فشارهای افتخارآمیزی که بر ما بود داشتند از من جدا می‌شدند. هیچ‌کدام از سازندگان باشو با چهار سال و نیم تعلیق طرّاحی‌شده‌ی نمایش آن از آن بهره‌ای نبردند. همه پراکنده شدند و اگر مزیّتی در ساختن آن فیلم بود به‌راحتی تاراج شد و به دیگران رسید. برای عدنان و خودم و سینما متأسفم.» [۱۰۳: ۴]
امّا مشکل فقط این نبود. روزهای فیلم‌برداری گاهی به‌سختی می‌گذشت؛ چرا که بیضایی آن‌چه را می‌خواست و برای ساختن بهتر فیلمش لازم داشت پیش‌تر به زبان آورده بود؛ چیزهایی که ظاهراً نباید عجیب و دور از دسترس باشند امّا حضورشان برای بالا بردن کیفیّت فیلم لازم است.
«در صحنه‌ی آخر فیلم قرار بود چیزی حدود چهارصد کلاغ از میان ساقه‌ها به هوا بلند شوند. دو سه روز مانده به پایان فیلم‌برداری یک‌هو گفتند نمی‌شود و امکانش نیست و رساندند به چهل کلاغ. روز بعدش دوباره گفتند اصلاً کلاغ نمی‌توانیم، و تبدیل به چهل کبوتر شد. و دست‌آخر این چهل کبوتر هم رسید به هفت هشت کبوترِ شیره‌ای، از این‌ها که فال‌گیرها دودی می‌کنند که البتّه بال‌های‌شان هم چیده شده بود و نمی‌توانستند بپرند! در نتیجه من مجبور شدم چند نفر را لای ساقه‌ها بخوابانم که وقتی عربده کشیدم آن هفت هشت تا را به هوا پرتاب کنند. خب، بین این صحنه با این‌که چهارصد کلاغ ناگهان از فریاد خانواده‌ی نایی‌جان از میان ساقه‌های برنج به هوا بپرند خیلی فرق است.» [۱۱۴: ۴]
باشو؛ پسری با نام فارسی
برای خیلی از تماشاگران فیلم در نامش خلاصه می‌شود؛ نامی یگانه و بی‌نظیر که پیش‌ترهیچ‌کس نشنیده بودش، یا جایی نخوانده بودش، یا ندیده بود کسی را به این نام صدا کنند و دلیلش هم البته همین چیزی‌ست که بیضایی توضیح می‌دهد «[باشو] واژه‌ی ساخته‌ی من است از بودن، و درواقع باشیدن. نامی به این شکل وجود ندارد ولی باشی وجود دارد که خود یک‌جور دعا است، یعنی هربار که بچّه را صدا می‌کنید درواقع دارید دعا هم می‌کنید؛ اسم خواهر باشو هم همین‌طور بمانی‌ست که باز هم نام است و هم دعا. من باشی را زنگ صدای محلّی خوزی که مصغّر می‌کنند چون عبدو و غیره دادم و در نظرم چیزی بر وزن جاشو که شغل مهم آن طرف‌ها است خوش نشست و بهتر از هر نام عربی دیگر که یافتم درآمد.» [۲۲۴: ۲]
این است که هرچند باشو پسرک سیه‌چرده‌ی جنوبی‌ای‌ست که فارسی را به‌سختی می‌فهمد و حرف می‌زند امّا نامش فارسی‌ست؛ فارسی‌ای ساخته‌ی بیضایی که در نهایت قرار است ایده‌ی اصلی او را درباره‌ی باشو و دیگران توضیح دهد. «باشو عربی خوزی حرف می‌زند و نایی جان و بقیّه گیلکی، و سرانجام آن‌ها فارسیِ مدرسه و نامه‌نگاری را به‌عنوان زبان مشترک کشف می‌کنند و به کارمی‌برند. حالا روی پرده چه‌کسی می‌تواند گیلکی را مسخره کند که یکی از اصیل‌ترین شکل‌های بازمانده‌ی پارسی باستان است و بسیاری واژه‌های گم‌شده و ترکیب‌های ناب را در آن می‌شود یافت؟» [۲۲۶: ۲]
آن‌ها در جست‌وجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفت‌وگو با یک‌دیگر و سر درآوردن از آن‌چه می‌گویند و می‌خواهند. «باشو باید لحظه‌ای بالأخره حرف می‌زد. به‌نظر کتاب بهترین راه بود؛ مثل خود ما که در مدرسه زبان خارجی را از روی کتاب به هر بدبختی می‌خواندیم ولی نمی‌توانستیم حرف بزنیم؛ یعنی برای حرف زدن یادمان نداده بودند و نیازش هم نبود. درواقع می‌خواندیم از سر اجبار و فقط برای قبولی ـــ منظورم کسانی‌ست که واقعاً قبول می‌شدند. همه می‌دانیم که میان زبان گفتاری و نوشتاری از سویی و میان درس‌های مجرّد کتاب‌ها و نیازهای زندگی روزمرّه از سوی دیگر فرق هست. در این لحظه از فیلم زبان مجرّد کتاب با نیاز باشو منطبق می‌شود، باشو حرفش را از راه کتاب می‌زند و این آغاز آن است که اصلاً پس از آن جرأت کند حرف بزند. بعدها هم که در صحنه‌ای نامه‌ای را دزدانه می‌خواند می‌بینید که چه‌قدر به اشکال می‌تواند.» [۲۴۲: ۲]
خواندن است که جرأت حرف زدن را در وجود باشو زنده می‌کند.

«نایی‌جان یکی از بازتاب‌های انسانی و طبیعی بغ‌بانو ناهید است که خدای زنان بود و پشتیبان کودکان و نگهبان خانواده و افزونی‌دهنده‌ی هرگونه باروری در آدمیان، جانوران، زمین؛ و پاک نگه‌دارنده‌ی آب‌ها از آلایش‌ها و غیره و غیره.»


نایی جان و سوسن تسلیمی
با این‌که فیلم به نام باشو است امّا نایی جان هم به‌اندازه‌ی او در فیلم سهم دارد و بیضایی درباره‌ی این نقش و بازی سوسن تسلیمی گفته «من برای نایی‌جان بازیگر دیگری در جهان نمی‌شناسم. خانم تسلیمی بازیگر فوق‌العاده و مشاور و پیشنهاددهنده‌ی بسیار باهوشی بود و برخلاف خیلی‌ها نظرهایش روشن و عملی بود. چیزی که در بازی‌اش فوق‌العاده درآورد حالت زن‌های شمال بود که حتّا مهم‌تر بود از کلمات. لحن و آهنگ صدا و نوع حرکت؛ دویدن مثلاً یا راه رفتن. امّا ظرافت کارش در تعادلی‌ست که آورد. زیاده‌روی نکرد؛ بدنه‌ی نقش را چنان ساخت که محلیّت مانع بازی صحنه‌های پنهان‌تر و عمیق‌تر یا حسّاس‌تر نشود. خیلی‌ها نمی‌دانند که مبالغه همه‌ی ارزش‌ها و ابعاد نقش را می‌بلعد.خانم تسلیمی از آن بازیگران کم‌یابی بود که می‌توانست حرف‌ها، حرکات، روحیّات و خلق‌وخوی فضایی دیگر را از آن خود کند، برای همین در صحنه‌ی بازار هیچ محلّی‌ای متوجّه نشد او بازیگر است و حتّا پس از آن‌که گروه فیلم‌برداری را می‌دید تازه هاج‌وواج از این و آن می‌پرسید و خیال می‌کرد از تلویزیون آمده‌اند فیلم مستندی از بازار بگیرند.» [۲۳۸: ۲]
سوسن تسلیمی هم درباره‌ی نایی جان می‌گوید «دنیای او به گستردگی طبیعت و در رابطه با سطوح مختلف آن است. او جزیی از این طبیعت است. برای همین رابطه‌اش مستقیم و بدون واسطه است. همان‌طور که با دارودرخت و حیوانات حرف می‌زند با باشو هم با همان زبان غریبه‌اش ارتباط پیدا می‌کند که اساسش بر پایه‌ی نیازهای انسانی‌ست: مهر ورزیدن و پذیرفته شدن.» [۱۸۶: ۱] تسلیمی به‌سادگی می‌گوید که «سعی کردم درکش کنم. به تفاوت‌ها و شباهت‌ها فکر می‌کردم. نایی ترکیبی شده بود از من و نقش.» [۱۸۷: ۱]
و این نایی‌جان به‌قول بهرام بیضایی «به‌نحوی انعکاس طبیعت است؛ یعنی زن/ زمین‌/ مادر. شاید بشود گفت نایی‌جان یکی از بازتاب‌های انسانی و طبیعی بغ‌بانو ناهید است که خدای زنان بود و پشتیبان کودکان و نگهبان خانواده و افزونی‌دهنده‌ی هرگونه باروری در آدمیان، جانوران، زمین؛ و پاک نگه‌دارنده‌ی آب‌ها از آلایش‌ها و غیره و غیره. خدایی با نامهربانی نامشروط. این اسطوره که زنان و مردان هزاره‌های پیش نیازهای خود را به صورتی آرمانی در او جمع کرده‌اند گاهی جرقّه‌ای از گوشه‌ای از شخصیّتش را به برخی زنانی که من نوشته‌ام داده است. اگر بغ‌بانو ناهیدِ نگهبانِ عشق و باروری در تارا[ی چریکه‌ی تارا] است، بغ‌بانو ناهیدِ‌ مادر در نایی‌جان است؛ نان می‌دهد و زمین را بارور می‌کند و خطر را از خانه دور می‌کند و جانوران زیان‌کار را می‌تاراند، مسلّط بر آب‌ها است و با پرندگان و جانوران گفت‌وگو دارد و پشتیبان و نگهبان کودکان و خانواده است. درعین‌حال عشق می‌ورزد؛ در این فیلم به خانواده و طبیعت و فرزند. و عشق او مشروط نیست.» [۲۶۲: ۲]
البتّه بیضایی این نکته را فقط در جواب زاون قوکاسیان می‌گوید که می‌خواهد درباره‌ی فیلم بیش‌تر بداند؛ وگرنه هیچ‌وقت درباره‌ی جنبه‌های اسطوره‌ای این شخصیّت با سوسن تسلیمی حرف نزده؛ هرچند معلوم است که سوسن تسلیمی براساس نشانه‌هایی که در فیلم‌نامه بوده می‌دانسته باید نقش چه شخصیّتی را بازی کند: «این بحث‌های روشنفکرانه عقلانی‌ست. لازم نیست که کارگردانی با بازیگرش وارد این‌گونه مباحث شود. این وجوه اسطوره‌ای در تمامیّت فیلم و در کار با دوربین مشخّص می‌شود و نه بازیگر. من نمی‌توانم کاری بکنم که نشان بدهم مادر زمین هستم یا طوری حرف بزنم که معنای سمبلیکی از آن برداشت کنند. این‌طور حرکات در حیطه‌ی هنر نیست و فقط آن ‌را ساختگی و غیر قابل تحمّل می‌کند.» [۱۹۱: ۱]
فیلمی که توقیف شد
ظاهراً کمی بعد از آن‌که فیلم‌برداری تمام می‌شود بیضایی می‌فهمد قرار نیست فیلم را نمایش دهند و باشو غریبه‌ی کوچک هم به سرنوشت مرگ یزدگرد دچار شده است. «راستش اگر باشو فیلم خوبی درنیامده بود توقیف نمی‌شد. باید پرسید چه‌کسی در گوشِ چه‌کسی چه گفت که این فیلم پس از پنج جلسه پیش‌نمایشِ موفّقیّت‌آمیز و هیجان‌آور یک‌باره توقیف شد و آن هم چنان اهانت‌بار توسّط کسانی که معنویّت روی پیشانی‌شان جا گذاشته بود. هفتاد و پنج مورد تغییر! اوّل این‌که نمی‌خواستند اسم سوسن تسلیمی در عنوان‌بندی بیاید؛ چون ایشان زن است! یک آقای اداریِ پشتِ‌ میز نشین به من گفت در ابتدای فیلم باید هر طور شده اوّل اسمِ مرد بیاید که من معنی آن ‌را دوهزار سال بعد از مرگم هم نخواهم فهمید!» [۱۱۳ و ۱۱۲: ۴]
روایت سوسن تسلیمی هم تأیید حرف‌های بیضایی‌ست: «بعد از فیلم‌برداری برگشتیم تهران و تدوین شروع شد. یک حسّی به من می‌گفت که این فیلم هم همان سرنوشت فیلم‌های قبلی را پیدا می‌کند. بعد کم‌کم دچار افسردگی شدم و دیدم که آینده‌ی کاری‌ای برایم وجود ندارد. تئاتر که نمی‌گذاشتند کار کنم، سینما هم که اوضاع این‌طور بود و من هم بازیگری نبودم که بگویم هرنامش فیلمی را بازی می‌کنم و سینما را وسیله‌ای بدانم برای به شهرت رسیدن.» [۱۹۱: ۱]
همین است که بهرام بیضایی تصمیم می‌گیرد در نامه‌ای به علیرضا زرین، مدیرِ آن سال‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، که نامش در عنوان‌بندی فیلم به‌عنوان تهیه کننده آمده، راهی برای نمایش فیلم پیدا کند و از حق خودش به‌عنوان کارگردان بگذرد. خواندن این نامه واقعاً غم‌انگیز است امّا بازخوانی‌اش برای سر درآوردن از موقعیّتی که مدیران سینمایی در میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۶۰ برای بیضایی و فیلمش ساخته بودند و راه‌وچاه را به مدیران بعدی نشان دادند و سینمای ایران را کم‌کم به نابودی کشاندند، لازم است:
«دوست و سرور گرامی جناب [علیرضا] زرّین
محترماً از آن‌جا که به‌دلیل ضیقِ وقتِ سرکار گفت‌وگوی حضوری ممکن نشد، در کمال فروتنی و متأسفانه بدین‌وسیله طرح عنوان‌نویسی [تیتراژِ] فیلم باشو را پس می‌گیرم. درعین‌حال خود را موظّف می‌‌بینم چند توضیح کوچک را ضمیمه نمایم:
۱. چنان‌چه فیلم باشو بخواهد در سطح وسیع حرفه‌ای توزیع شود و ناچار از جذب تماشاگر است، لازم می‌نماید که از شکل عنوان‌نویسی حرفه‌ای‌ استفاده کند و در این صورت نمی‌تواند برخلاف معمول امتیازات خود را پنهان کند.
به ضمیمه، سه آگهی از فیلم‌های بنیاد فارابی تقدیم می‌کنم تا روشن شود چگونه بازیگران از راه رسیده یا ناشناس یا کم‌اهمیّت را در آگهی‌های حرفه‌ای اهمیّت درجه‌ اوّل می‌دهند. بنده نمی‌دانم چرا ما باید برعکس عمل کنیم و یکی از امتیازهای درجه اوّل فیلم‌مان یعنی بازیگرمان را کوچک کنیم که پیش از این نامش در فیلم‌های دیگر و از جمله فیلم‌ساخته‌های سینمای جمهوری اسلامی ایران و فیلم‌ساخته‌های بنیاد فارابی به همین صورت می‌آمد. البتّه شکسته‌نفسی درست بود اگر همه چون شخص شما می‌اندیشیدند ولی در جوّ فعلی این حرفه نمی‌فهمند که شکسته‌نفسی دلیل کوچکی‌مان نیست.
سینمای ایران الان بیش‌تر از دویست کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌بردار حرفه‌ای دارد، ولی خانم تسلیمی در ایران فقط یکی‌ست و باید قدر او را دانست.
۲. طرحی که تقدیم شده بود شکل معمول همه‌ی فیلم‌های معاصر است (که هدف حرفه‌ای دارند). چنان‌چه کانون نمی‌خواهد از فیلم باشو توزیع وسیع حرفه‌ای به عمل آورد (و به معنای دیگر در پی جذب تماشاگر نیست)، ترجیح دارد اصلاً از طرح مزبور استفاده نکند و شیوه‌ای مغایر با معمول در پیش گیرد و بنده هم به آن راضی‌ترم. در این صورت تنها دو عنوان پی‌درپی‌ علامت و نام کانون و نام کامل فیلم در آغاز کافی خواهد بود و صورت طولانی اسامی در پایان هم باعث اتلاف وقتِ تماشاگر است. نبودنِ عناوین بهتر است تا عنوان‌نویسی رنگ‌‌روپریده‌ی محتاط.
۳. چنان‌چه نامی خوش‌آیند جوّ فعلی نیست می‌شود آن را برداشت ولی نمی‌شود کوچک کرد. و از آن‌جا که اگر جوّی ـــ هرچند ساختگی ـــ علیه این فیلم باشد، بیش از هر کس علیه نام من است، هم‌چنان که پیش از این حضوراً نیز عرض کرده‌ام به‌عنوان پیش‌قدم درخواست می‌کنم نام بنده را از فیلم برداریم. وجود و عدم وجود بنده با عنوان‌نویسی فیلم تضمین یا انکار نمی‌شود و بار دیگر صمیمانه اصرار دارم حتّا در صورت اجرای عنوان‌نویسی کامل، نامم به‌کلّی از فیلم حذف شود. این تضمین به معنیِ گذشتن فیلم از سدّ کسانی خواهد بود که در دل مایل به ادامه‌ی کار کانون نیستند و آن ‌را به‌صورت مخالفت با من درمی‌آورند. ترجیح دارد فیلم ـــ این کار دسته‌جمعی عزیز ـــ به میان مردم برسد تا به‌خاطر ذکر نامی و غرض کسانی علیه آن نام متروک و مهجور افتد.
در پایان ـــ بار دیگر می‌بخشید که این مطلب صورت نامه به خود گرفت و امیدوارم محرمانه بماند. راه سریع‌‌تری برای در میان نهادن آن با شما نبود ـــ فیلم باشو چند بار از این تأخیر در ایجاد ارتباط لطمه‌ی جبران‌ناپذیر خورده است، بهتر بود دیگر تکرار نشود.
باتشکّر و احترام
بهرام بیضایی
۱۵ اسفند ۱۳۶۴» [۲۳۸ تا ۲۳۶: ۳]
توضیح سوسن تسلیمی هم درباره‌ی دلایل توقیف فیلم هم نشان می‌دهد که واقعاً دلیلی در کار نبوده و صرفاً می‌خواسته‌اند با تعویق نمایش عمومی فیلم راهی برای نابودی‌اش پیدا کنند: «دلایل مسخره‌ای هم داشت. مثلاً این‌که در تیتراژ هواپیماها از راست به چپ می‌آیند یعنی ما جنگ را با عراق شروع کردیم! بیضایی هم عصبانی که می‌شد از طنزش استفاده می‌کرد و می‌گفت بستگی دارد شما کجای نقشه ایستاده‌ای! دو دلیل مهم داشت توقیف فیلم؛ یکی این‌که در دوره‌ی جنگ هستیم و فیلم ضدجنگ است و نباید نشان داده شود. دلیل دوّمش هم حضور اصلی و اساسی یک زن در فیلم بود که آن هم تصادفاً من بودم و سازنده‌اش هم بیضایی.» [۱۹۱: ۱]
با این‌همه ظاهراً چیزهای دیگری هم مایه‌ی سوءتفاهم شده بود؛ مثلاً این‌که باشو غریبه‌ی کوچک هیچ شباهتی به فیلم‌های محصول کانون پرورش فکری نداشت؛ یعنی فیلمی کانونی و کاملاً واقع‌گرا نبود: «یکی از دلایلی که بهانه‌ی ساختن فضایی شد که در آن باشو سه سالِ قهرآمیز به فراموشی سپرده شود همین راه سخت باریکی بود که از میان واقع و غیرواقع رفته بود. درهم‌شکستن زمان و مکان و گذشته و حال و عینی کردنِ ذهن. بله، مادر بعد از مرگ هم نگران فرزندش است و تا روزی که مطمئن نشود باشو جای خود را یافته آن‌قدر خیالش راحت نخواهد بود که به آرامش بپیوندد. حضور او گاهی خیال باشو است و گاهی نگاه ما. بارها او در فیلم با نایی‌جان در یک تصویر نشان داده می‌شود و حتّا در صحنه‌ی توفان به نایی‌جان راهی که باشو رفته است را نشان می‌دهد. بار دیگری هم می‌بینیم که شرمنده‌ی رفتار باشو است و هم در حرکتش نوعی التماس است که نایی‌جان باشو را از دست بچّه‌های محل بیرون بکشد. اگر یادتان باشد با دو دست جلو چشم‌های خود را می‌گیرد.» [۲۳۰: ۲]

«همه‌ی مضامین این صحنه‌ها واقعی هستند و بیهوده کسانی زحمت می‌کشند این سادگی چکیده را نفهمند و برای آن معنی‌تراشی کنند یا آن‌ را غیرملموس و غیره‌ و غیره بخوانند.»


کدام واقعیت؟
چرا این تکّه‌ی حرف‌های بیضایی مهم است؟ چون وقتی فیلم روی پرده‌ی سینماها رفته بهزاد عشقی در نقد ساخته‌ی بیضایی نوشته: «بیضایی به طور غالب هنرمندی ذهن‌گرا است. این البته یک نقص نیست؛ یک ویژگی‌ست. امّا وقتی که به واقعیّت‌های روزمرّه می‌پردازد، تصویری باژگونه از اشیاء و آدم‌های واقعی ترسیم می‌کند. فیلم باشو مضمونی واقعی را در تاریخ مشخّصی و در مکان معیّنی دستمایه قرار می‌دهد. بنابراین فیلم‌ساز موظّف است که به تناسبات عینی این مضمون وفادار بماند. شناختی هم که بیضایی از یک روستای شمالی در مقطع جنگ به دست می‌دهد کاملاً ذهنی و نادرست است. روستایی که باشو به آن پناه آورده لااقل یک‌صد سال از زمان خود عقب افتاده است.» [۴۵۰ و ۴۴۹: ۵]
این درست همان جایی‌ست که می‌شود درباره‌ی واقعیّت در فیلم بیضایی حرف زد؛ به‌خصوص که عشقی در بخش دیگری از نقدش می‌نویسد: «فیلم از سویی به واقع‌گرایی مستندواره گرایش دارد و از طرف دیگر به استیلی کابوس‌گونه و نمادگرا عنایت نشان می‌دهد. بیضایی می‌انگارد که با آفرینش صحنه‌های کابوس‌گونه می‌تواند شگفتی تماشاگران را برانگیزد و برای فیلم خود شناسنامه‌ی هنری کسب کند امّا سرریز صحنه‌های کابوس‌گونه در متن فیلمی که مقیّد به زبانی مستندواره است به تجانس فیلم لطمه می‌زند و درک آن‌ را دشوار می‌کند.» [۴۵۳: ۵]
امّا چه‌طور می‌شود واقع‌گرایی مستندواره و استیل کابوس‌گونه و نمادگرا یک‌جا جمع شوند؟ به‌نظر می‌رسد مشکل از تعریف واقعیت است و واقعیت در سینما آن‌طور که رابین وود در مقاله‌ی مشهور «لوین و مربّا» نوشته آدم‌ها براساس تجربه‌یِ شخصی [و محدود] هر اثر هنری را در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک می‌بینند و ارزش آن‌ را چنان تعیین می‌کنند که می‌گویند آن شخصیت‌ها، آن فضا و آن اتّفاق‌ها چه‌قدر برایِ ما قابل شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آن‌ها زندگی کنیم، چه‌قدر دوست‌شان داشتیم. رابین وود در ادامه دو دلیل عمده برای ردِ این قضاوت دارد؛ اوّل این‌که همه‌ی آدم‌ها تجربه‌های یکسانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چه‌گونه باید هم‌دلی کرد. و دلیلِ دوّم این‌که هر اثر هنری از طریق روش، شیوه‌ی ارائه، سبک و ساختارِ خود تعیین می‌کند که چه‌گونه باید آن را خواند و به‌عبارت دیگر، واقعیتِ خود را تعریف می‌کند. این است که فقط به کمک ارجاع به مناسبات درونی اثر هنری‌ می‌شود درباره‌ش قضاوت کرد.
بهزاد عشقی درعین‌حال سعی کرده نکته‌ی منفی دیگری را هم در فیلم پیدا کند و این نکته‌ی منفی از نظر او توجّه بی‌حد بیضایی به نایی‌جان است: «در شخصیت‌سازی نیز بیضایی تمام همّ خود را صرف گوهر یکّه‌اش نایی کرده و از دیگران به‌کلّی غافل شده است. او که در غیاب شوهر در میان خویشان دشمن‌خو بی‌یاور رها شده است، پذیرفتنی‌ست که دست دوستی به‌سوی باشو دراز کند. امّا برای پلیدی و کینه‌جویی اهالی، فیلم‌ساز دلایل موجّهی ارائه نمی‌دهد. درواقع اهالی کاملاً مسطّح و سایه‌وار پرداخت شده‌اند و با ظرف مکانی خود تناسب ندارند. بیضایی مناسبات و روابط روستایی را نمی‌شناسد.» [۴۵۱ و ۴۵۰: ۵]
پاسخ بیضایی درباره‌ی جنبه‌های مختلف شخصیّت نایی را پیش از این خواندیم، ولی او در پاسخ این سؤال که چرا زمان و مکان در فیلم به‌هم ریخته می‌گوید: «در باشو دست‌کم دو صحنه هست که مکان و زمان در هم می‌ریزد. صحنه‌ای که نایی‌جان بر کف سبز حیاط خانه‌اش نردبانی را می‌کشد و باشو آن‌سوتر مادر و پدر و خواهرش را در ریگ‌زار جنوب می‌بیند و خودش را میان آن‌ها زمانی که خانواده‌ای بودند و از کنار نایی‌جان می‌گذرند که نردبانی را در ریگ‌زار می‌کشد. این صحنه یکی از نمونه‌های جدل ذهنی باشو با خودش در تطبیق دادن دو مادر هم هست. و صحنه‌ی دیگری که در آن نایی‌جان در خانه‌اش نامه را می‌گوید و باشو می‌نویسد، و در زمینه‌ی آن‌ها فضای سبز و برنج‌زار زرد اندک‌اندک جا می‌دهد به خاطره‌ی دوری از جنگ جنوب؛ در این‌جا دو واقعیّت جدا، در دو مکان و زمان جدا، باهم و یک‌جا در یک قاب نشان داده می‌شود. درعین‌حال هم نامه نوشتن را می‌بینیم هم راهی را که آن نامه باید برود. همه‌ی مضامین این صحنه‌ها واقعی هستند و بیهوده کسانی زحمت می‌کشند این سادگی چکیده را نفهمند و برای آن معنی‌تراشی کنند یا آن ‌را غیرملموس و غیره‌ و غیره بخوانند.» [۲۳۴: ۲]
امّا آن روی سکّه‌ی نقدِ بهزاد عشقی نقدی از داود مسلمی‌ست که سعی می‌کند توضیح دهد: «بیان استیلیزه‌ی فیلم‌ساز در انتخاب و نشان دادن فقط یک خانواده از مجموع خانواده‌هایی که در آن روستا زندگی می‌کنند و ویرانی و مرگ بر آن‌ها نیز نازل شده و حذف تعمّدی آن‌ها از وجوه عینی فراتر می‌رود و در وجه دیگر به دریافت ذهنیِ هنرمند از واقعیّت می‌رسد. این امر در بخش دوّم فیلم نمودی چشم‌گیر می‌یابد. سینمای ایران همواره تحت عنوان رویکرد و بازتاب واقعیّت از مردم چهره‌ای جعلی و دروغین ارائه کرده است. این امر به‌ویژه در سینمای آن دسته از کارگردان‌هایی که مدّعی واقعیّت‌گرایی هستند نمود بارزتری دارد. اصل فوق برای مدّعیان واقع‌گرایی محمل و گریزگاهی‌ست تا با عنوان کردن ارائه‌ی چهره‌ی واقعی مردم بکوشند کم‌دانشی خود در زمینه‌ی سینما را پنهان کنند. بهرام بیضایی به‌رغم توانایی در جهت بهره‌برداری از مردم و پیش کشیدن مقوله‌ی واقعیّت‌پردازی، با حذف کنش‌های اضافی مردم و انتخاب کنش‌هایی که آمیزه‌ای از عناصر نمایشی و زندگی را توأمان در معرض دید قرار می‌دهد به پرداختی موجز و دقیق از زندگی و واقعیّت دست می‌یازد. مردمی که در واقعیّت اثر بیضایی تجلّی یافته‌اند حضوری پُررنگ، واقعی، زنده و درعین‌حال نمایشی بر پرده دارند. عنصر تخیّل و وهم نیز جزئی عادی و جدایی‌ناپذیر از آن واقعیّتی‌ست که هنرمند ساخته و پرداخته است.» [۴۳۹ و ۴۳۸: ۵]
اشاره‌ی داود مسلمی به «کارگردان‌هایی که مدّعی واقعیّت‌گرایی هستند» ظاهراً طعنه‌ای‌ست به عباس کیارستمی و فیلم‌هایش. مسأله این نیست که اگر کیارستمی کارگردانی واقعیت‌گراست (و می‌شود در ادامه پرسید واقعاً این‌طور است؟ یا خودش هیچ وقت چنین ادعایی کرده؟) بیضایی را نمی‌شود واقعیت‌گرا دانست؛ مسأله این است که هر کارگردانی به جست‌وجوی راهی برای نزدیکی به واقعیت برآمده. (و در ادامه می‌شود به یاد آورد که مسلمی هم مثل بسیاری از منتقدان مجله‌ی نقد سینمای مسعود فراستی علاقه‌ای به کیارستمی و سینمایش ندارد.)
این‌جا است که می‌شود نقد منتقدان ایرانی را لحظه‌ای کنار گذاشت و سراغ نقدی از فرانسوآ نینه رفت؛ فیلسوف؛ مستندساز و منتقد فرانسوی که بعد از تماشای باشو در مجلّه‌ی کایه دو سینما نوشته بود: «این جنگی حاشیه‌ای و بیابانی‌ست؛ به دور از وسایل ارتباط جمعی و اگر نیرومندی بهترین فیلم‌های امریکایی را دارا است از آن جهت است که تماشاگر بی‌درنگ قدرت سامان‌یافته‌ و درونی آن ‌را حس می‌کند. طیّ دو ساعتی که فیلم باشو غریبه‌ی کوچک در سرزمین واقعی آن، ایران، ادامه دارد این جاذبه تماشاگر را رها نمی‌کن. جاذبه‌ای که به تألیف عالی صحنه‌ها و ضرب‌آهنگ بازی هنرپیشگان و همچنین به تغییر سریع زاویه‌های دوربین و کوتاه و بلند شدن پلان‌ها مربوط است. می‌توان به‌سادگی گفت آن‌جا که باشو در میان اشک و آه و رجعت به گذشته داستان خود را برای زنی حسّاس که حتّا زبان او را نمی‌فهمد تعریف می‌کند، فیلم به تراژی یونانی نزدیک می‌شود.» [۴۷۴: ۵]
خلاصه‌تر از این می‌شود درباره‌ی باشو غریبه‌ی کوچک نوشت؟

منابع
۱. سوسن تسلیمی در گفت‌وگویی بلند با محمّد عبدی؛ اچ‌اند‌اس مدیا؛ ۱۳۹۱
۲. گفت‌وگو با بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسه‌ی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱
۳. اسطوره‌ی مهر (زندگی و سینمای سوسن تسلیمی)؛ بی‌تا ملکوتی؛ نشر ثالث؛ ۱۳۸۴
۴. سر زدن به خانه‌ی پدری (گزارش نکوداشت بهرام بیضایی در کاشان)؛ جابر تواضعی؛ انتشارات روشنگران و مطالعات زنان؛ ۱۳۸۳
۵. مجموعه‌ی مقالات در نقد و معرّفی آثار بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسه‌ی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱

نسخه‌ی کوتاه‌تری از این نوشته (بدون عمده‌ی نقل‌قول‌ها) پیش از این در همین سایت منتشر شده بود.

من به ملت نان می‌دهم و این تنها چیزی‌ست که دارم

تاریخ را گاه به کتابی شبیه می‌دانند که بخش عمده‌ای از آن در دسترس نیست. سطرهایی ناگهان پاک شده و خالی بودنش بیش از همه خواننده را به فکر وامی‌دارد که از کجا معلوم آن‌چه پاک شده بخش مهم‌تر تاریخ نبوده باشد. و ظاهراً برای بهرام بیضایی هم همه‌چیز با پرسشی درباره‌ی همین سطرهای ناگهان پاک‌شده‌ی تاریخ شروع شده؛ وقتی معلم تاریخ شروع می‌کند به گفتن این‌‌که «پس یزدگرد به‌سوی مرو گریخت و به آسیابی درآمد و آسیابان او را در خواب به طمع زر و مال بکشتو این ظاهراً همه‌ی آن چیزی‌ست که درباره‌ی پایان کار یزدگرد در تاریخ مانده، اما فکر کردن به این جمله بیضایی را به پرسشی اساسی واداشته: «از معلّم پرسیدم جز یزدگرد و آسیابان چه‌کسی آن‌جا، در آسیا، بود؟ چون یزدگرد که کشته شده و در آن لحظه هم که خواب بوده و نمی‌توانسته بعد از مرگ ماجرای کشته‌ شدنِ خود را تعریف کرده باشد. آسیابان هم که دیوانه نیست برود بگوید من او را در خواب به طمعِ زر و مال و جامه‌های او کُشتم؛ چون همه‌‌ی بختِ بهره بردن از آن مال و زر و جامه را همراهِ زندگی‌اش یک‌جا از دست می‌دهد. پس این کیست که به ما می‌گوید آسیابان در خواب یزدگرد را به طمعِ زر و مال و جامه‌هایش کشت؟ معلّم فقط گفت: بنشین! ــ و من البته نشستم. ولی سال‌ها بعد متوجّه شدم که ننشسته‌ام.»

آن «بنشینِ» معلّم تاریخ عملاً به معنای «چیزی نپرس» و «حرفی نزن» است؛ روال معمول در مدرسه از ابتدا تا امروز. اما هیچ معلمی حتا با جمله‌ی دستوری و امر و نهی نمی‌تواند جرأت فکر کردن را از دانش‌آموز بگیرد و از این‌جا بود که بیضایی شروع کرد به گوش نکردن جمله‌‌های دستوری و باور نکردن آن‌چه در کتاب‌های تاریخ آمده و به‌قول خودش «من با پرسیدن شروع کردم نه تأیید، و تصادفاً با پرسیدن از همان تاریخ‌هایی که زیرِ نگاهِ میهن‌پرستانه، و یا حتّا نگاهِ نسلِ اوّلِ روشنفکران نوشته شده بود. و سئوالِ اوّلم این بود که چرا در تاریخ هیچ اسمی از مردمِ عادّی برده نمی‌شود؟ این تاریخ به‌نظرِ منتنها حوادثی را می‌گوید، بدونِ آن‌که دلایلِ آن حوادث را برای ما روشن کند و بگوید در آن موقعیت وضعِ عامّه‌ی مردم چگونه بوده است.»

نبودن مردم در تاریخ ظاهراً نقطه‌ی مشترک بیضایی و باقی هم‌نسلان اوست و علی حاتمی هم در طول سال‌های فیلم‌سازی بارها روی این نکته تأکید کرد که تاریخ حقیقی تاریخ مردم است و همیشه به جست‌وجوی تاریخی برمی‌آید که نشانی از مردم در آن باشد؛ وگرنه بارها گفته‌اند تاریخ را فاتحان می‌نویسند: آن‌که پیروزِ میدانِ نبرد بوده تاریخ را به نفعِ خود می‌نویسد؛ آن‌گونه که دوست می‌دارد و آن‌گونه که خود حقیقت می‌پندارد. همیشه گذشته‌ای هست که می‌شود درباره‌ی درستی و نادرستی روایتِ آن بحث کرد؛ گذشته‌ای که انگار آن‌چه درباره‌اش می‌دانیم، آن‌چه درباره‌اش خوانده‌ایم، روایتِ همان فاتحانی‌ست که دستورِ نوشتنش را داده‌اند. بخش‌هایی از تاریخ پاک شده؛ یا روی کاغذ نیامده و آن‌که در جست‌وجوی تاریخِ واقعه‌ای‌ست، چاره‌ای ندارد جز این‌که پیش و پس از آن واقعه ‌را خوب بخواند و با سنجیدنِ همه‌ی وقایع آن دوره‌ی گم‌شده را پیشِ خود تخیل کند. گفته‌ی مشهوری هست که تاریخ را مساوی تاریخ‌نویس می‌داند؛ این‌که هر تاریخی روایتِ آن تاریخ‌نویسی‌ست که متن را نوشته، نه آن‌چه حقیقتاً اتّفاق افتاده است.

بیضایی مرگِ یزدگرد را در قالب نمایش‌نامه نوشته و چهل شب در تئاتر شهر روی صحنه برده بود که به روایت سوسن تسلیمی، مدیر تئاتر شهر از او می‌خواهد نسخه‌ی تلویزیونی این نمایش را هم بسازد. اما بیضایی ترجیح می‌داد به‌جای ساختن فیلمی براساس یکی از نمایش‌نامه‌هایش، به انبوه فیلم‌نامه‌هایش فکر کند که همه به نیّت ساختن نوشته شده بودند. یکی از این فیلم‌نامه‌ها شب سمور بود که به‌قول خودش «ارزان‌ترین و ممکن‌ترین» طرحی بود که در آن سال‌ها می‌شد فیلمی براساسش ساخت. عجیب بود که هرکس فیلم‌نامه را می‌خواند یا داستانش را می‌شنید به‌جای آن‌که در ساختن فیلم کمک کند ترجیح می‌داد فیلم‌نامه را از دست بیضایی درآورد و فرصت ساختن چنین فیلمی را به او ندهد. دست‌آخر بیضایی، مثل همه‌ی سال‌های فیلم‌سازی‌اش، این طرح را کنار گذاشت و فهمید هیچ‌کس مایل نیست شب سمور ساخته شود و کمی بعد مسعود کیمیایی آن را به سبک‌وسیاقِ خودش بازنویسی کرد و خط قرمز را ساخت؛ فیلمی که درست هم‌زمان با مرگِ یزدگرد به نمایش درآمد و بعد توقیف شد و دیگر رنگ‌ پرده‌ی سینما را ندید.

مدیران تلویزیون ظاهراً از ساختن مرگِ یزدگرد استقبال کرده بودند؛ چرا که چهل اجرای بیضایی در تئاتر شهر صدای کسی را درنیاورده بود و منتقدان بدبین چیزی در این متن نیافته بودند که با فضای کلی آن سال‌ها هماهنگ نباشد. این بود که با ساختِ فیلم موافقت کردند. فیلم‌برداری مرگِ یزدگرد سه ماه طول کشید؛ به این دلیلِ ساده که امکاناتِ زیادی در اختیار گروه نبود؛ شاید به این دلیل که کسی در تلویزیون فکر نمی‌کرد ساختِ این فیلم هم به امکاناتِ فنّی نیاز دارد. به‌نظر آن‌ها بیضایی قرار بود تئاتر خود را رو به دوربین اجرا کند، اما بیضایی قطعاً این‌گونه فکر نمی‌کرد و به فکر این بود که تئاتر را حقیقتاً به سینما بدل کند؛ با همه‌ی امکاناتی که در دسترس داشت: «این فیلم با یک تک‌عدسی ساخته شد، و حدودِ بیست متر خط آهن برای حرکتِ دوربین، که از آن فقط هشت مترش سالم بود و بقیه کنار رفته بود. وسایلِ نور برای فضای آسیا به اندازه‌ای کم بود که همه‌ی طرح‌های قبلی کارِ فیلم‌بردار [مهرداد فخیمی] را در ترکیبِ نورِ عمومی غیرمستقیم و نورِ موضعی مستقیم به‌هم ریخت و اجباراً همه‌ی چراغ‌ها برای نورِ مستقیم به کار رفت و باز آن‌قدر کم بود که مجبور شدند آن‌ها را تا سرحد امکان پایین بیاورند و به موضوع نزدیک کنند، و به این ترتیب اگر سرِ دوربین کمی رو به بالا بود چراغ‌ها دیده می‌شد و اگر کمی رو به پایین، از هرکس ده‌ها سایه بر زمین پیدا می‌شد، و جز در تصاویرِ ساکنِ ساده، در همه‌ی تصاویرِ متحرکِ پیچیده مجبور بودند همه‌ی نورپردازی را به‌هم بریزند و به تعدادِ چنین مواردی که برحسبِ شکلِ فیلم بسیار است، هربار زمان‌های طولانی چندساعته صرفِ اصلاحِ کمبودهای فنّی این‌همه ابتدایی شدفیلم‌برداری عملاً در سختی کامل گذشت و هیچ‌کس به خودش زحمت نداد که از بیضایی بپرسد امکانات دیگری هم برای ساختن مرگِ یزدگرد نیاز دارد یا نه. بااین‌همه قرار نبود این سختی‌ها و نبودِ امکانات اثری روی فیلم بگذارد و به‌قول خود بیضایی «عصبی و تلخ بودم، می‌گفتم که این فیلم‌سازی نیست. می‌پرسیدم لذتِ این شغل، لذتِ کشف و اختراع و خلاقیت کجاست؟ تا کی باید در حالِ پنهان‌ کردنِ بدبختی‌ها و کمبودها باشم؟ تمامِ نیرویم صرفِ این می‌شد که این سختی روی پرده به چشم نخورد. » این اتفاقی‌ست که حقیقتاً افتاده و با دیدنِ فیلم اصلاً نمی‌شود فهمید که بیضایی و گروهش مرگِ یزدگرد را در چه موقعیتی ساخته‌اند.

نسخه‌ی تدوین‌شده‌ی فیلم آبان ۱۳۶۰ تحویلِ شبکه‌ی اوّل شد، امّا شورای بازبینی بعدِ دیدن فیلمْ شصت‌ونه اصلاحیه را برای بیضایی می‌فرستند و تأکید می‌کنند که فقط در این صورت فیلم قابل نمایش است. بعدِ این است که بیضایی نامه‌ای به مدیر شبکه‌ی یک می‌نویسد و از زحمات برادری که «زحمت تهیه‌ی تغییرات» را کشیده تشکر می‌کند و درعین‌حال می‌گوید که تبدیل این فیلم به خطابه‌ای که از او خواسته‌اند ممکن نیست. دست‌آخر مدیران تلویزیون به این نتیجه می‌رسند که فیلم را یک‌بار برای همیشه در نخستین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نمایش دهند. در نخستین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلمِ فجر پنج فیلمِ ایرانی روی پرده رفتند: اشباح، حاجی واشنگتن، خط قرمز، سفیر و مرگِ یزدگرد. دو فیلمِ اشباح و سفیر پروانه‌ی نمایشِ عمومی گرفتند و سه فیلمِ دیگر بدونِ پروانه ماندند. ظاهراً مرگِ یزدگرد هم مثلِ آن دو فیلمِ دیگر دو نمایشِ عمومی داشته؛ اوّلی در سینما آزادی و دوّمی در سینما عصرِ جدید و انگار انگشت‌شمار بوده‌اند تماشاگران و منتقدانی که در این نمایش‌ها از دیدنِ فیلم شگفت‌زده نشوند و حس نکنند که آن‌چه روی پرده‌ی سینما دیده‌اند فیلم بوده، نه تئاتر. عمده‌ی سوءتفاهم‌ها درباره‌ی مرگِ یزدگرد از همین نمایش‌های عمومی شروع شد؛ مثلاً منتقدی بی‌نام در سومین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی فیلم نوشت: «دوربین در حد عکس‌برداری از صحنه به کار رفته استفیلمِ مرگِ یزدگرد تنها برای نگه‌داری در آرشیوهای هنری جهتِ مطالعه‌ی محقّقانِ تئاتر ــ و احتمالاً تاریخ ــ مناسب است؛ آن هم اگر بتوان از لابه‌لای استعاره‌ها و بازی در بازی‌ها و دوپهلو گفتن‌ها، موضع صریح بیضایی را دریافت. فیلم بسیار کش‌دار و ملال‌آور است

بااین‌همه هنوز هم این بحث‌های کهنه درباره‌ی مرگِ یزدگرد ادامه دارند؛ این‌که فیلم می‌تواند تئاتری باشد یا نباشد؟ این‌که بازی‌های فیلم تئاتری‌اند یا سینمایی؟ ظاهراً در این سال‌ها آب از آب تکان خورده. هنوز منتقدانی در سینمای ایران هستند که ترجیح می‌دهند در مواجهه با مرگِ یزدگرد به خانه‌ی اوّل برگردند و بدیهی‌ترین سئوال‌هایی را که در اوّلین و آخرین نمایشِ عمومی فیلم مطرح شده بپرسند و هیچ اعتنایی نکنند به این‌که تئاتری بودن یا نبودنِ فیلم صرفاً یک ویژگی‌ست. امّا ظاهراً در مواجهه با مرگِ یزدگرد هنوز از سلاحِ کهنه‌ی ازکارافتاده‌ای به‌نامِ «فیلمِ تئاتری» استفاده می‌شود؛ بی‌اعتنا به این ‌که این سلاح سال‌هاست شلیک نمی‌کند و «تئاتری بودنِ» فیلم اصلاً ایراد نیست.

حکایت باشو پسر ایران

دهه‌ی ۱۳۶۰ برای بهرام بیضایی با نوشتن طرح فیلم‌نامه‌ای شروع شد که هیچ‌وقت فرصتی برای ساختنش پیدا نکرد: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد و سال‌ها بعد کارگردانی آن‌ را دست‌مایه‌ی ساخت فیلمی کرد که بی‌شک نشانی از بیضایی و فیلم‌نامه‌اش در آن نبود. بعد فیلم مرگ یزدگرد را براساس نمایش‌نامه‌ای ساخت که ۱۳۵۸ ساخته بود. فیلمش را در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نمایش دادند و بعد برای همیشه در گنجه‌ی فیلم‌های توقیف‌شده جای گرفت؛ بدون آن‌که کسی رسماً توقیفش را اعلام کند.

بعد بیست سال کار دولتی‌اش را هم نادیده گرفتند و از دانشگاه تهران اخراج شد. نتیجه‌ی آن روزها نمایش‌نامه‌ی خاطرات هنرپیشه‌ی نقش دوّم بود و تدوین فیلم نیمه‌بلندی به‌نام بچّه‌های جنوب؛ جست‌وجوی دو ساخته‌ی امیر نادری. یک سال بعد سه فیلم‌نامه‌ی روز واقعه، داستان باورنکردنی و زمین را نوشت که هیچ‌‌کدام پروانه‌ی ساخت نگرفتند و اوّلی سال‌ها بعد دست‌مایه‌ی فیلمی شد ساخته‌ی کارگردانی دیگر. ۱۳۶۳ پنج فیلم‌نامه‌ی دیگر را تمام‌وکمال نوشت: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد، عیّارنامه، کفش‌های مبارک، تاریخ سرّی سلطان در آبسکون و وقت دیگر، شاید که این آخری به‌نام شاید وقتی دیگر ساخته شد. کمی بعد بود که امیر نادری از او خواست فیلم تازه‌اش دونده را تدوین کند و چه‌کسی هست که دونده را دیده و تدوینش را ستایش نکرده باشد؟ همان روزها که سرگرم تدوین دونده بود طرح فیلم‌نامه‌ای به‌نام شکاف سایه‌ها را هم نوشت که قرار بود کارگردانی دیگر بسازدش.

درست در روزهایی که بهرام بیضایی فکر نمی‌کرد راهی برای فیلم‌سازی یا اجرای نمایش پیدا کند، سوسن تسلیمی طرح داستانی را برایش تعریف کرد و از او خواست فیلم‌نامه‌ای براساسش بنویسد؛ فیلم‌نامه‌ای که شاید بشود راهی برای ساختش پیدا کرد. اما بیضایی که ظاهراً از وعده‌های توخالی مدیران سینمایی آن سال‌ها خسته شده بود جواب داد که علاقه‌ای به ساختن هیچ فیلمی ندارد و تسلیمی آن‌قدر اصرار کرد که دست‌آخر یکی‌دوروزه طرح فیلم‌نامه را نوشت و برد به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و همان ابتدای کار گفت به‌شرطی این طرح را با کانون در میان می‌گذارد که چند نفر از مدیران و مشاوران کانون کاری به کارش نداشته باشند؛ چون قبلِ این هم به بهانه‌های مختلف اجازه‌ی هیچ کاری به او نداده‌اند: «حتّا گفتم چگونه آن‌را رد خواهند کرد؛ خواهند گفت مخاطب آن کیست؟ پیام آن برای چه گروه سنّی‌ای است؟ [یعنی به‌جای مخاطب و گروه سنّی تصمیم می‌گرفتند که می‌فهمند یا نمی‌فهمند و مناسب‌شان هست یا نیست] و گران است، بیرون از کانون هم می‌شود ساختش؛ و دست‌آخر با زیباترین شکل احترام یعنی بزرگ‌تر از حدّ کانون است! ـــ این صابونی است که پیش از این بارها به جامه‌ام خورده بودو به‌ قول خودش در مصاحبه‌ای دیگر: «زمانی که تدوین فیلم دونده [ی امیر نادری] را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کار می‌کردم، آن‌ها پیشنهاد ساخت فیلمی را به من دادند. امّا من نمی‌خواستم با آن‌ها کار کنم؛ چون قبلاً با آن‌ها به مشکل برخورده بودم و فکر می‌کردم چند نفری در آن‌جا هستند که نمی‌خواهند من فیلم بسازم. به‌قدری ناامید بودم که طاقت یک ضربه‌ی جدید را نداشتم.»

ناامیدی‌ بیضایی نتیجه‌ی مواجهه با درهایی بسته‌ای بود که اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰ پیش رویش می‌دید؛ همه‌ی آن فیلم‌نامه‌‌ها را به‌نیّت ساختن نوشته بود بی‌آن‌که مدیران سینمایی آن سال‌ها چنان فرصتی را در اختیارش بگذارند یا بگویند چه می‌تواند دوباره فیلم بسازد. با این‌همه مدیر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان از بیضایی خواسته بود فیلمی برای این مؤسسه بسازد و بیضایی در جواب گفته بود «دوازه سال است شورای این‌جا در اختیار کسانی است که نگذاشته‌اند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر می‌اندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّله‌ی بشری برسد به هرجا که امکان فیلم‌سازی بود داده‌ام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوع‌الشغل» اعلام‌نشده هستم.»

امّا ظاهراً کانون پرورش فکری یکی از معدود جایی بود که می‌توانست بدون تصویب معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فیلم‌نامه‌ای را آماده‌ی ساخت کند و امکاناتی را در اختیار بیضایی بگذارد که مدیران سینمایی آن سال‌ها ترجیح می‌دادند در اختیار کسانی دیگر قرار بگیرند. نکته این بود که ظاهراً مدیرِ آن سال‌های کانون اصلاً به آن شورا نگفته بود چنان فیلم‌نامه‌ای را تصویب کرده و کم‌کم حاشیه‌ها و خبرهای درگوشی و شایعه‌ها شدت گرفته بودند که بیضایی داستان فیلمش را براساس رمانِ مادرِ لیوبا ورنکوا نوشته که ناشر ترجمه‌ی فارسی‌اش خودِ کانون پرورش فکری است و هیچ معلوم نیست چرا در فیلم‌نامه‌ اشاره‌ای به این نکته نکرده. هرچند به قول بیضایی «این آخرین کوششِ آن جرگه در کانون بود که می‌کوشید وصله‌های گوناگونی به فیلم بچسباند. من آن کتاب را هرگز نخوانده‌ام و قول می‌دهم بعد از این هم نخوانم. مهاجرت‌ها همیشه شباهتی با یک‌دیگر دارند، هم‌چنان که هم‌زمان با باشو دو فیلم دیگر با همین مضمون ساخته شد که من آن‌ها را هم ندیده‌ام.»

سوسن تسلیمی در مصاحبه‌ای گفته است که بیضایی بازیگر نقش باشو، عدنان عفراویان، را در یک مسابقه‌ی فوتبال در اهواز پیدا کرد؛ پسرکی که جزء تماشاچی‌ها بوده و همین که چشمش به بیضایی و گروهش می‌افتد می‌خندد و فرار می‌کند و شاید همین خنده‌ی کودکانه بوده که بیضایی با دیدنش مطمئن شده باشوی فیلم را پیدا کرده. ظاهراً مشکل اصلی بیضایی و بازیگرش در روزهای اوّل تمرین و فیلم‌برداری این بوده که عدنان فارسی بلد نبوده؛ یا کم بلد بوده و آن‌طور که خود بیضایی می‌گوید «او زبان فارسی را خوب نمی‌فهمید. به اندازه‌ای فارسی بلد بود که در مدرسه به‌سختی یاد گرفته بود و فارسی [ای را] که ما حرف می‌زدیم درک نمی‌کرد. همان‌قدر فارسی کمی که روی پرده می‌بینید، نهایت فارسی حرف‌ زدنش بعد از چندین برداشت استبرای سر درآوردن از حرف‌های عدنان و مکالمه با او چاره‌ای نبوده جز پناه بردن به مترجمی اهل اهواز ولی مشکل این بوده که مترجم حرف‌ها را جور دیگری ترجمه کرده و خانواده‌ی عدنان را علیه بیضایی و گروه شورانده و بلوایی به پا کرده که آن‌سرش ناپیدا.

دست‌آخر سوسن تسلیمی به این نتیجه می‌رسد که بدون مترجم هم می‌تواند زبان هم‌بازی کوچکش را بفهمد و به او بگوید چه‌طور باید بازی کرد و چه چیزهایی را باید کنار گذاشت و کم‌کم عدنان بدل می‌شود به همان پسرکی که بیضایی می‌خواسته: «در نیمه‌ی دوّمِ کار باشو مرا بهتر از هر مترجمی می‌فهمید و بنابراین مشکلی با او نداشتم. نابغه‌ی کوچکی در هر بچّه پنهان است که می‌تواند با او بزرگ شود. می‌توان این نبوغ را کُشت و می‌توان از پرده بیرون آوردتمرین‌های پیاپی و برداشت‌های مکرر بود که در نهایت عدنان را به بازیگری بدل کرد که روبه‌روی دوربین بیضایی خوش درخشید و شد همان باشویی که می‌خواست؛ پسرک سیه‌چرده‌ی جنوبی ترسیده‌ی جنگ‌زده‌ای که سر از سرزمین‌های شمالی درآورده و حتّا نمی‌داند که وقتی به او محبّت می‌کنند چه می‌گویند و بلد نیست جواب این محبّت را به زبانی بدهد از حرفش سر درآورند.

با این‌همه از آن‌جا که بازار شایعه در سینمای ایران همیشه به پا است بعد از آن‌که فیلم بالاخره دیده شد حرف‌های درگوشی هم شروع شدند و همه به این‌جا ختم می‌شدند که چرا بیضایی بعد از تمام شدن فیلم کاری به کار پسرک نداشته و از او حمایت نکرده. ادّعا کردند که در روزهای فیلم‌‌برداری برخورد خوبی با عدنان نکرده و کار را برای او سخت کرده و گریه‌ی پسرک را بارها درآورده. آن‌ها که بیضایی را می‌شناختند می‌دانستند که حرف‌هایی از این دست شایعه‌اند؛ حرف‌های مفت و بی‌پایه‌ای که فقط گفته می‌شوند تا آسیبی بزنند و گرهی به کاری بیندازند و آبرویی ببرند ولی درنهایت راه به جایی نمی‌برند اگر شنونده لحظه‌ای به فکر بیفتد و آن‌چه را شنیده درجا به دیگری تحویل ندهد. هرچند بیضایی سال‌ها بعد در سخنرانی‌ای گفت «به‌هرحال در هیچ فیلمی هیچ فیلم‌سازی متعهّد نیست که تا آخر عمر از بازیگرش نگه‌داری کند. مثل هر فیلم کودکان دیگری که در ایران ساخته شده، در پایان فیلم‌برداری باید از هم جدا می‌شدیم ـــ البتّه متأسفانه. من حتّا اگر می‌خواستم هم قادر به نگه‌داریِ باشو نبودم؛ چرا که درست در همان تاریخ فرزندان خودم زیر فشارهای افتخارآمیزی که بر ما بود داشتند از من جدا می‌شدند.»

ظاهراً کمی بعد از آن‌که فیلم‌برداری تمام می‌شود بیضایی می‌فهمد قرار نیست فیلم را نمایش دهند و باشو غریبه‌ی کوچک هم به سرنوشت مرگ یزدگرد دچار شده است. اوّلین بهانه این بوده که چرا اسم سوسن تسلیمی اوّلین اسم عنوان‌بندی است و بهتر است اسم یک مرد قبل از او بیاید و بعد کم‌کم اشاره می‌کنند که ایرادی ندارد اگر اسم تسلیمی اصلاً از فیلم حذف شود. همین است که بهرام بیضایی تصمیم می‌گیرد در نامه‌ای به مدیرِ آن سال‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که نامش در عنوان‌بندی فیلم به‌عنوان تهیه کننده آمده، راهی برای نمایش فیلم پیدا کند و در ۱۵ اسفند ۱۳۶۴ خطاب به علیرضا زرّین می‌نویسد: «چنان‌چه نامی خوش‌آیند جوّ فعلی نیست می‌شود آن را برداشت ولی نمی‌شود کوچک کرد. و از آن‌جا که اگر جوّی، هرچند ساختگی، علیه این فیلم باشد، بیش از هر کس علیه نام من است، هم‌چنان که پیش از این حضوراً نیز عرض کرده‌ام به‌عنوان پیش‌قدم درخواست می‌کنم نام بنده را از فیلم برداریم. وجود و عدم وجود بنده با عنوان‌نویسی فیلم تضمین یا انکار نمی‌شود و بار دیگر صمیمانه اصرار دارم حتّا در صورت اجرای عنوان‌نویسی کامل، نامم به‌کلّی از فیلم حذف شود. این تضمین به معنیِ گذشتن فیلم از سدّ کسانی خواهد بود که در دل مایل به ادامه‌ی کار کانون نیستند و آن‌ را به‌صورت مخالفت با من درمی‌آورند. ترجیح دارد فیلم، این کار دسته‌جمعی عزیز، به میان مردم برسد تا به‌خاطر ذکر نامی و غرض کسانی علیه آن نام متروک و مهجور افتد.»

کمی بعد از آن‌که فیلم بالاخره روی پرده‌ی سینماها رفت، یکی از منتقدان سینمایی مشهور آن سال‌ها نوشت که شناخت بیضایی از یک روستای شمالی در مقطع جنگ کاملاً ذهنی و نادرست است و البته بدون آن‌که قصد داشته باشد به نکته‌ای اشاره‌ کرد که باشو غریبه‌ی کوچک را به فیلمی ماندنی تبدیل کرده؛ فرا رفتن از واقعیت و نماندن در قیدوبند واقعیت روزمره و ظاهراً آن کارشناسان مادام‌العمر کانون پرورش فکری هم که خود را به آب‌وآتش می‌زدند تا نشانی از بیضایی در کانون نماند، گفته بودند که فیلم‌های کانون همه واقع‌گرا هستند و این‌یکی ساز جداگانه‌ای می‌زند؛ مثل فیلم‌سازش که در همه‌ی این سال‌ها به هیچ موج و جریانی تن نداد و مستقل ماند.