آنچه مهمّ است این است که زنان ــ چه تاریخی چه معاصر ــ چگونه در هر موقعیتِ ناخواسته، آرام آرام جهانِ دُور و برِ خُود را در جهتِ عقلانیت و عواطفِ خُود شکل می‌دهند، و چگونه از هر فاجعه سَر برمی‌‌آورند و از نُو خُود را بازمی‌سازند. در موضوعِ قربانی کردن یا شُدن یا بودن من تخصصّی ندارم؛ اما به نظرم اگر جامعه‌یی بلد باشد زن‌ها را قربانیِ تَحکّمِ خُود کُنَد حتماً بلد خواهد بود مَردان و در نتیجه بچّه‌ها را هم قربانی کُنَد؛ و سوارِ تَلِ قربانیان شُدَن نتیجه‌ی خُودمحوری و تحجّرِ بُنیادیشُده‌ی جهانِ مَردانه است که بخش مهمّی از زنانِ سنتّی نیز، مادرزادی و عادتی، آن را نیرو می‌دهند از آنجا که نمونه‌ی دیگری نمی‌شناسند یا از هر شکلِ دیگری ترسانده شُده‌اند!
[از گفت‌وگویی شخصی با بهرام بیضایی، اواخر آذر ۱۳۹۰]
تاریکی مطلق بود؛ سیاهیِ یک‌دست و سایه‌ای که در این تاریکی می‌جنبید و صدایی که از این سیاهی بلند می‌شد و به گوش نمی‌رسید. فقط معلوم بود زنی در تاریکی‌ست که میگوید کیه؟ چی می‌خوای برادر؟ یا دست‌کم این چیزی بود که بیست و پنج سال پیش از آن نوار وی‌اچ‌اس به گوشم رسید. چیزی به چشم نمی‌آمد و سیاهیِ صحنه تصویر را بدل کرده بود به تاریکیِ مطلقی که باید همهچیز را به تخیّلت می‌سپردی. حتماً آن چند عکسی که این‌جا و آنجا دیده بودی کمک میکرد که ببینی زنی واقعاً در تاریکی‌ست، اما زنی که در عکسِ مجله‌ای دیده بودی این‌جا نبود؛ جایش را داده بود به تاریکی و فقط صدایی مانده بود که واضح نبود. می‌گفت کیه؟ یا می‌گفت چیه؟ صحنه انگار تا به ما برسد تاریک‌تر شده بود. این خشت و آینه‌ای بود که آن روزها می‌شد دید. صحنه‌های دیگر هم که در روشنایی روز می‌گذشتند کیفیت بهتری نداشتند؛ محو بودند؛ سیاهی و سفیدی درهم می‌شدند و آنچه به چشم می‌آمد تصویر کشیده‌ای بود که ربطی به فیلم نداشت و صدای فیلم هم گاهی مثل تصویرها کش می‌آمد؛ مثل نوارهای کاستی که یک‌دفعه جمع می‌شدند و از کیفیت صدای‌شان می‌فهمیدی که جمع شده و اگر دیر بجنبی از دست رفته؛ مثل سال‌هایی که در یک چشم به‌هم زدن از دست رفتند. * سال‌ها قبلِ خشت و آینه ابراهیم گلستان در پیش‌گفتارِ ترجمه‌ی فارسی زندگی خوش کوتاه فرنسیس مکومبرِ ارنست همینگ‌وی این‌طور نوشته بود که در سنجش قدرِ هنرْ زمان را نباید از یاد برد و قاسم هاشمی‌نژاد آن مصاحبه‌ی مفصلش با گلستان را که هیچ‌وقت در روزنامه‌ی آیندگان منتشر نشد با همین جمله آغاز کرد و سال‌ها بعد که در پنجاه سالگیِ خشت و آینه پرونده‌ای در مجله‌ای سینمایی تدارک دیدند و آن را همپای فیلمِ پنجاه ساله‌ی مشهور دیگری نشاندند، که مشهورترین فیلم عامه‌پسندِ تاریخ سینمای ایران است، معلوم شد که باید دوباره سری به آن پیش‌گفتار زد و مخصوصاً این سطرها را نباید از یاد برد که «چون هنرمند نخست در اجتماع است، و نخست از اجتماع است که همه‌ی زندگی خود را می‌گیرد، ناچار باید دانست که در راه این اجتماع کجا ایستاده بوده است.» *
آن سال که خشت و آینه روی پرده‌ی سینما رفت، سه تا نخاله و یک پارچه آقا و چهار تا شیطون و شیطون بلا و خوشگل خوشگلا و سه تا بزن‌بهادر و موطلایی شهر ما و بسیار فیلم‌های ایرانی دیگر هم روی پرده رفته بودند و احتمالاً خشت و آینه کم‌فروش‌ترین فیلمِ آن سال بوده و هنوز هم شمار تماشاگرانی که این فیلم را به آن هفت فیلم یا باقی فیلم‌های آن سال ترجیح دهند اندک است و عجیب نیست که شماری از تازه‌ترین نوشته‌های تحلیلی درباره‌ی این فیلم، مخصوصاً آن‌ها که به مناسبت پنجاه سالگی‌اش نوشته شدند، تفاوت زیادی با نوشته‌های پنجاه و هشت سال قبل ندارند و علاوه‌بر این‌که ادای مشهورترین نقدِ آن سال‌ها را درمی‌آورند، هنوز درگیرِ این نکته‌‌اند که خشت و آینه را چگونه می‌شود به چشم اثری رئالیستی دید؛ هرچند ظاهراً این نکته هم در نقد سینمای ایران که رئالیسم را به افراطی‌ترین شکل ممکن تقدیس می‌کند اصلاً عجیب نیست. * سال‌ها پیش نویسنده‌‌ی روس‌تبار در مؤخره‌ی رمانی که جهان را غرق حیرت کرد نوشت رئالیسم از آن دست کلماتی‌ست که حتماً باید در گیومه بیاید و بدون گیومه رئالیسم حقیقتاً هیچ معنایی ندارد و ما هم در زمانه‌ی نویسنده‌ای مثل تالستوی زندگی نمی‌کنیم که واقعیت معنای مشترکی داشته باشد و هیچ‌کس قاعدتاً بر این باور نیست که در دنیا فقط یک واقعیت هست و جز این چیزی نیست. شاعری امریکایی هم، کمی قبل یا بعدِ آن، در این فکر بود که واقعیت لزوماً همان چیزی نیست که هست و هیچ حقیقتی هم حقیقت محض نیست و هیچ‌کس جهانی در خود نیست. همین است که می‌شود به قول هری لِوینْ رئالیسم را تلاش و میل ارادیِ هنر به نزدیک شدن به واقعیت دانست و با اضافه کردن صفتِ آگاه به رئالیسم گفت این هم قرارداد تازه‌ای‌ست بین هنرمند و واقعیتی که می‌شود آن را مجسم کرد ولی نمی‌شود آن را شناخت. نسبی بودن رئالیسم هم البته نکته‌ای‌ست که نباید فراموشش کرد و همین است که اوّل باید مناسبات درونی هر اثر را شناخت و بعد درباره‌اش داوری کرد. از مناسبات درونی خشت و آینه، که مهم‌ترین فیلمِ کارنامه‌ی سینمایی گلستان است، معمولاً در این نوشته‌ها خبری نیست و فقط در نوشته‌های دو سه منتقد می‌شود این چیزها را دید؛ مثلاً وقتی منتقدی از منظر نئوفرمالیسم راهی به دنیای این فیلم می‌گشاید، یا وقتی منتقدی دیگر به شیوه‌ی تزنویسی دنیای درون فیلم و دنیای نقد فیلم را کنار هم می‌نشاند، یا وقتی منتقدی دیگر برای رسیدن به آنچه درون فیلم نهفته است، از دنیای ادبیات داستانی گلستان بهره می‌گیرد. این تقریباً همه‌ی آن چیزهای تازه‌ای‌ست که در طول این سال‌ها درباره‌ی این فیلم نوشته‌‌اند؛ درست عکسِ آنچه پنجاه و هشت سال پیش مشهورترین منتقدان آن سالهای سینمای ایران نوشته بودند؛ نوشته‌هایی که پشت کلمه‌ی «مردم» پنهان شده بودند و دم از این می‌زدند که خشت و آینه جز فضل‌فروشی چیزی نیست. *
واقعیت خشت و آینه و درجه‌ی رئالیسمش را شاید بشود از همان راهی دید که آندره بازَن روزگاری در مقاله‌ی «نئورئالیسم: نوعی زیبایی‌شناسیِ واقعیت» پیشنهاد داده بود؛ یعنی رئالیسم در هنر فقط از یک راه ممکن است و آن یک راه هم مهارت در گزینش است و وقتی واحدِ روایتِ سینماییِ یک فیلم‌سازْ «واقعیت» باشد نه «نما»، آن‌وقت به منبعی سرشار و غنی دست یافته که می‌تواند چیزهای بسیاری از آن بگیرد و چیزهای بیش‌تری هم به آن اضافه کند. هر واقعیتِ ظاهراً ملموسی، آن‌طور که بازَن نوشته، چندلایه است و ذهن آدم بین واقعیت‌های دیگر می‌گردد و آن‌ها را که به‌هم شبیه‌تر می‌بیند کنار هم می‌نشاند و همین کنار هم نشاندن واقعیت‌های شبیه‌تر و برقراری رابطه‌ای بین آن‌ها و یک‌پارچه کردن‌شان است که یک فیلم‌ساز را بدل می‌کند به فیلم‌سازی رئالیست و آن‌یکی را که ممکن است که هیچ‌چیزِ فیلمش واقعی نباشد بدل می‌کند به فیلم‌سازی که نتوانسته بهره‌ای از واقعیت ببرد. حالا می‌شود خشت و آینه و باقی فیلم‌های پنجاه و هشت سال قبل را یک‌جا نشاند و دید در سنجش قدرِ هنرْ زمان چه کرده است. * شیوه‌ی بخصوصِ گفت‌وگونویسیِ خشت و آینه و کلمه‌های مکرری که شخصیت‌های فیلم به زبان میآورند، قرار نیست آن رئالیسمی را که منتقدان معمولاً در مواجهه با فیلم گلستان به یاد میآورند زیر سؤال ببرد و اصلاً چه کسی گفته معیار رئالیسم در دیالوگ آن زبان کوچه‌وبازاری‌ست که آن سال‌ها در فیلم‌های دیگر از گلوی دوبلورها بیرون می‌آمد و روی شخصیت‌ها می‌نشست و مهم‌تر از این‌ها، خشت و آینه تنها فیلمی نیست که اسلوب شاعرانه‌ی دیالوگ‌هایش به چشم می‌آید؛ در فیلم‌های آلن رنه و ژاک ریوِت و ژان‌لوک گدار هم، که همان سال‌ها ساخته شدند و راه تازه‌ای را پیش پای سینما گذاشتند و بسیار چیزها به دستورزبان سینما اضافه کردند، این اسلوب شاعرانه را می‌شود دید: واقعیتی را می‌بینی که هست و لحظه‌ای تصمیم می‌گیری آن را کنار بزنی و تازه آنجا و در آن لحظه است که چشمت به چیزی تازه‌تر می‌افتد. دری را می‌گشایی و پا می‌گذاری به داستان دیگری. * موقعیت درخشانی که خشت و آینه بر آن بنا شده، سرگذشت کودکی رها شده است؛ کودکی که زنی با چادر سیاه در تاکسی هاشم رهایش می‌کند؛ کودکی که هاشم برای یافتن مادرش به هر دری می‌زند اگر آن زن اصلاً مادرش بوده باشد؛ کودکی که پای تاجی را به خانه‌ی هاشم باز می‌کند تا شبی را زیر یک سقف بمانند و فردای آن شب، پیوندی که پیش از این برقرار بوده گسسته می‌شود تا هر دو ببینند که آدمِ زندگی یک‌دیگر نیستند. کودک ناخواسته عامل اخلال می‌شود؛ نظم ظاهراً پذیرفته‌ی زندگی هاشم و تاجی را به‌هم می‌زند، پرده‌ای را که پیش روی آن‌هاست کنار می‌زند و دوباره از زندگی آن‌ها خارج می‌شود. دری گشوده شده و هر دو مجالی یافته‌اند برای آن‌که راه‌شان را پیدا کنند. آنچه از دست رفته پیوند نیم‌بندی‌ست که برقرار بوده و آنچه به یاد مانده حضور کودک و گریه‌های مکرر اوست. *
خشت و آینه داستان هاشم است با کودکی‌ست جامانده و با این کودک جامانده هر بار که هاشم پا می‌گذارد به جای تازه‌ای، چشمش به مردمان دیگری می‌افتد که داستانی دارند. این شیوه‌ی هزار و یک شبی که گلستان برای روایت فیلمش برگزیده حالا در آستانه‌ی شصت سالگیِ فیلم بیش‌تر به چشم می‌آید؛ این‌که هر دری را بزنی و اگر آن را بگشایند پا به دنیای دیگرانی گذاشته‌ای که پیش از این درباره‌شان هیچ نمی‌دانسته‌ای و در همه‌ی این دنیا و پشت همه‌ی این درها تو همان تماشاگرِ جست‌وجوگری هستی که با کودکی در بغل پیِ زنی می‌گردی که هیچ‌کس او را ندیده؛ حتی در آن خرابه‌ای که ظاهراً مقصدش بوده است. هزار و یک شب یک داستان اصلی دارد که داستان شهرزاد و شهریار است و از دل این داستانْ داستان‌های بعدی بیرون می‌آیند. با این‌که به‌نظر می‌رسد شخصیت‌های داستان‌های بعدی‌اند که داستان‌شان را تعریف می‌کنند، اما واقعیت این است، یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسد که باز هم شهرزاد دارد داستان تعریف می‌کند. هر کدام از فصل‌های خشت و آینه هم ظاهراً داستان مردمانی هستند که خودشان سرگرم تعریف کردنش هستند، اما بدون هاشم و بدون کودک جامانده در تاکسی‌اش هیچکدام از این داستان‌ها نصیب ما نمی‌‌شدند. این سفرِ هاشم است در فاصله‌ی دو تاریکی؛ از شبی که با کودکی هم‌سفر می‌شود، تا شبی که بعد تحویل دادن کودکْ زندگی‌اش خالی می‌شود؛ راننده‌ی تاکسی‌ای در جست‌وجوی مسافری دیگر. * سال‌ها قبلْ تاریکیِ مطلقِ تصویر آن نوار وی‌اچ‌اس، فیلم هر چه رو به پایان می‌رفت، بیش‌تر می‌شد؛ مثل روزی که جایش را به شب می‌دهد و در این شبی که تصویر را فرا گرفته بود، تلویزیون‌هایی که پشت شیشه‌ی مغازه‌ای کنار هم چیده‌اند دیده نمی‌شد و سیگاری که هاشم گوشه‌ی لبش می‌گذارد دیده نمی‌شد و آن شیشه‌ی شیر کودکی که تاجی روی صندلی جلو تاکسی هاشم جا گذاشته دیده نمی‌شد و آن زنی که با چادری سیاه برای تاکسی‌ای دست بلند می‌کند دیده نمی‌شد و خیابانی در تهران در آستانه‌ی شب که تاکسی‌ها از آن عبور می‌کنند دیده نمی‌شد. «شب پایدار می‌نمود.» و سال‌ها بعد با تصویری چنان شفاف که همه‌‌چیزش پیداست هنوز هم شب پایدار می‌نماید. شفافیتِ تصویرْ پایداری شب و بیچارگیِ هاشم را پایدارتر کرده است.
نادر همین‌که چشمش به کتاب می‌افتد می‌بیند پاره شده و همان کتاب سالمی نیست که قبلاً به دارا داده. آدم‌ها در چنین موقعیتی، یا هر موقعیتی شبیه این، ممکن است چندجور رفتار کنند.
دارا قبلاً کتابی را از نادر قرض گرفته و حالا در غیاب بچه‌ها کتاب را به دوستش برمی‌گرداند. نادر همین‌که چشمش به کتاب می‌افتد می‌بیند پاره شده و همان کتاب سالمی نیست که قبلاً به دارا داده. آدم‌ها در چنین موقعیتی، یا هر موقعیتی شبیه این، ممکن است چندجور رفتار کنند؛ رفتار اول این است که مثلِ نادرِ اولْ یقه‌ی دوست‌شان دارا بگیرند و بیفتند به جان یک‌دیگر و قلم و خط‌کش‌شان بشکند و لباس‌شان پاره شود که معلوم نیست چه سودی ممکن است برای‌شان داشته باشد و رفتار دوم این است که مثلِ نادرِ دومْ چشم‌شان به کتابِ پاره‌پوره بیفتد و کتاب را به دارا نشان بدهند و دارا هم با چسب بیفتد به جان پارگیِ کتاب و آن را مثل روز اول که نه، ولی دست‌کم بهتر از آن چیزی بکند که چند دقیقه قبل به‌نظر می‌رسیده است و همهچیز به خیروخوشی تمام شود؛ بدون این‌که خط‌کش و قلمی بشکند، یا شلواری پاره شود. بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ایران را که آخرِ دهه‌ی ۱۳۴۰ راه انداختند به این فکر کردند که باید دوجور فیلم تولید کرد؛ فیلمهایی درباره‌ی کودکان و نوجوان و فیلمهایی برای کودکان و نوجوانان و این دسته‌ی دوم می‌توانست فیلمهایی داستانی باشد یا فیلمهایی آموزشی، که چیزی یا چیزهایی را به کودکان و نوجوانان یاد دهد؛ چیزهایی که پیش از این شاید از زبان معلم‌شان هم شنیده‌اند، اما درست بهخاطر معلم بودنِ معلم‌شانْ ترجیح داده‌اند آن چیزها را به دست فراموشی بسپارند. فیلم‌ها هستند که این وقت‌ها به کار می‌آیند و بیش‌تر از آن چیزهایی که ممکن سر هر کلاسی گفته شود در یاد دانش‌آموزان می‌مانند. دو راه‌حل برای یک مسأله یکی از این فیلم‌ها بود. چهارسال بعد از دو راه‌حل برای یک مسأله بود که کیارستمی فیلم دیگری ساخت که می‌شود آن را به چشم روایت دیگری این فیلم کوتاه دید؛ فیلمی که این‌بار نامش را گذاشت قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم.
انقلاب که در بهمن ۱۳۵۷ پیروز شد همهچیز شکل تازه‌ای پیدا کرد و مدیرانی که پیش از این در نهایت آسودگی و آرامش روی صندلی‌های‌شان نشسته بودند ناگهان جای خود را به دیگرانی دادند که پیش از آن مدیر هیچ‌جایی نبودند. وضعیت کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کمی فرق داشت با جاهای دیگر و فرشید مثقالی، گرافیستِ سرشناس، آن چندماه اولِ بعد از انقلابْ ریاست کانون را به عهده گرفت تا دست‌کم این مرکز فرهنگی و هنری به سرنوشت جاهایی مثل کارگاه نمایشِ رادیو تلویزیون ملی ایران دچار نشود. این روایت مثقالی است (اندیشه‌ی پویا؛ شماره‌‌ی ۴۱؛ نوروز ۱۳۹۶) که همان روزهای اول، در میانه‌ی جلسه‌ای رسمی، چند تفنگ‌به‌دست که صورت‌شان را پوشانده بودند از راه می‌رسند و چندنفر را نشان می‌دهند و می‌گویند شما چندنفر باید با ما بیایید و سوارشان می‌کنند و راه می‌افتند سمت مدرسهی علوی. مثقالی و کیارستمی هم نگران می‌شوند و راه می‌افتند دنبال‌شان. داستان تا غروب ادامه پیدا می‌کند و آن چندنفر را صحیح‌وسالم از پله‌های مدرسهی علوی پایین میآورند و می‌رسانند به خانه‌شان. بعد از این است که کیارستمی به صرافت ساختن فیلمی می‌افتد که از نو راه‌حل‌هایی را در قبال یک مسأله ارائه دهد. این‌بار قرار نیست کلاس خلوت باشد؛ قرار نیست بچه‌ها در کلاس نباشند؛ قرار نیست دعوا فقط بین دو دوست اتفاق بیفتد؛ قرار است همهچیز عمومی‌تر باشد؛ این بازی‌ای است که در وهله‌ی اول چندتا از بچه‌های کلاس را درگیر می‌کند و آن‌ها را سر یک دوراهی بزرگ قرار می‌دهد.
گوینده به ما میگوید «فرزند شما یکی از این دانش‌آموزان است. شما از او چه انتظاری دارید؟ آیا باید به معلم بگوید چه‌کسی بوده که کلاس را به‌هم می‌زده و بعد برود سر جایش بنشیند، و یا چیزی نگوید و تا آخرهفته مقاومت کند؟»
همهچیز شاید از لحظه‌ای شروع می‌شود که آقامعلم سر کلاس است و دارد روی تخته‌سیاه شکل گوش را می‌کشد و جزئیاتش را یکی‌یکی می‌نویسد تا برای بچه‌ها توضیح بدهد که گوش چه‌طور می‌شنود و در میانه‌ی همین کار است که یک صدای تق‌تق بی‌جا که از ردیف آخر می‌آید، کلاس را پُر می‌کند. معلوم است یکی از بچه‌ها، یکی از شاگردهای آقامعلم، علاقه‌ای به این درس ندارد و حوصله‌اش سر رفته. آقامعلم هم اول کمی صبر می‌کند که ببیند این شاگرد دست برمی‌دارد از کارش یا نه، اما شاگرد ظاهراً علاقه‌ای به ساکت شدن ندارد و آقامعلم یک‌دفعه رو می‌کند به بچه‌ها و میگوید «آن دو ردیف آخر؛ یا می‌گویید کی بود، یا می‌روید بیرون تا آخرهفته سر کلاس نمی‌آیید.» به بچه‌ها اگر باشد که نه علاقه‌ای به گفتن دارند و نه علاقه‌ای به بیرون رفتن و تا آخرهفته سر کلاس نیامدن. اما این‌طوری که نمی‌شود؛ باید انتخاب کرد. آقامعلم دو راه پیش پای بچه‌ها گذاشته و همین است که وقتی اولین شاگرد از جا بلند می‌شود، دومی هم پشت سرش حرکت می‌کند و دو ردیف آخر یک‌دفعه خالی می‌شود. این‌طور که معلوم است از دو راه‌حلی که آقامعلم پیش پای بچه‌ها گذاشته دومی را انتخاب کرده‌اند؛ چون بچه‌ها از درِ کلاس بیرون می‌روند و آقا معلم هم در را پشت سرشان می‌بندد. گوینده‌ای به ما میگوید «فرزند شما یکی از این دانش‌آموزان است. شما از او چه انتظاری دارید؟ آیا باید به معلم بگوید چه‌کسی بوده که کلاس را به‌هم می‌زده و بعد برود سر جایش بنشیند، و یا چیزی نگوید و تا آخرهفته مقاومت کند؟» یکی از بچه‌ها یکی دو روز بعد کم‌کم حوصله‌اش سر می‌رود. چرا باید پشت در کلاس بماند وقتی می‌تواند روی صندلی‌اش بنشیند و به درس گوش بدهد؟ در کلاس را باز می‌کند و میگوید «آقا اجازه، محمدرضا نعمتی بود.» و تک‌‌وتنها می‌نشیند پشت میزی که دوروبرش خالیِ خالی است. این قضیه‌ی شکل اول است.
این چیزها است که نورالدین زرین‌کلک، کمال خرازی، نادر ابراهیمی، غلامرضا امامی، احترام برومند، علی موسوی گرمارودی، مسعود کیمیایی، عزت‌الله انتظامی، ایرج جهانشاهی، صادق قطب‌زاده، عبدالکریم لاهیجی، محمود عنایت، ابراهیم یزدی، نورالدین کیانوری، صادق خلخالی و چندنفر دیگر را روبه‌روی دوربین کیارستمی نشانده تا جواب این سئوال را بدهند و حرف‌شان که تمام می‌شود فیلم دوباره برمی‌گردد به شکل اولیه‌اش و این‌بار بچه‌ها که معلوم است دستِ دوستی به‌هم داده‌اند یک‌هفته پشت درِ کلاس می‌مانند و بعد می‌آیند سر جای‌شان می‌نشینند و از نو همان آدم‌های قبلی درباره‌ی این اتحاد و همدلی نظر می‌دهند. نکته این است که هر کدامِ این آدم‌ها جوابی برای این سئوال‌ها دارند که نسبت مستقیمی با روحیه‌ی سیاسی و اجتماعی‌شان دارد؛ بعضی ممکن است از پسری که دوستش را لو داده حمایت کنند و بگویند چاره‌ای جز این نداشته و بعضی هم ممکن است بگویند اگر همه دست دوستی به‌هم بدهند و متحد باشند دنیای بهتری ساخته می‌شود. مهم این‌ها نیست؛ مهم این است که هرکسی حرفش را می‌زند، نظرش را می‌دهد و دست‌آخر، وقتی فیلم به آخر می‌رسد و بچه‌ها سر کلاس نشسته‌اند، وقتی تیتراژ آخر روی صفحه می‌آید، آن صدای تق‌تق، آن صدای مزاحم، از نو شنیده می‌شود. هیچ‌چیز عوض نشده. همهچیز همان‌طور است که بوده، همان‌طور که از قبل بوده؛ حالا بچه‌ها یاد گرفته‌اند که در جواب آقامعلم چه باید بگویند و چه رفتاری باید داشته باشند. بستگی دارد به انتخاب‌شان؛ به روحیه‌شان و به هزار چیز دیگر. همین چیزها است که قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم را از یک فیلم آموزشی تبدیل می‌کند به مهم‌ترین و روشن‌ترین تصویری که چندماه بعد از انقلاب ۱۳۵۷، سرشناس‌ترین مردمان آن روزها را پیش روی تماشاگرانی قرار می‌دهد که می‌خواهند درباره‌ی این آدم‌ها بیش‌تر بدانند. گفتن یا نگفتن؟ مسأله‌ای مهم‌تر از این ظاهراً وجود ندارد.
«دوازه سال است شورای این‌جا در اختیار کسانی‌ست که نگذاشته‌اند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر می‌اندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّله‌ی بشری برسد به هرجا که امکان فیلم‌سازی بود داده‌ام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوع‌الشغل» اعلام‌نشده هستم.»
دهه‌ی ۱۳۶۰ برای بهرام بیضایی با نوشتن طرح فیلم‌نامه‌ای شروع شد که هیچ‌وقت فرصتی برای ساختنش پیدا نکرد: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد و سال‌ها بعد کارگردانی آن را دست‌مایه‌ی ساخت فیلمی کرد که بی‌شک نشانی از بیضایی و فیلم‌نامه‌اش در آن نبود. بعد فیلم مرگ یزدگرد را براساس نمایش‌نامه‌ای ساخت که ۱۳۵۸ نوشته بود. فیلمش را در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نمایش دادند و بعد برای همیشه در گنجه‌ی فیلم‌های توقیف شده جای گرفت؛ بدون آن‌که کسی رسماً توقیفش را اعلام کند. کمی بعد، بیست سال کار دولتی‌اش را هم نادیده گرفتند و از دانشگاه تهران اخراج شد. نتیجه‌ی آن روزها نمایش‌نامه‌ی خاطرات هنرپیشه‌ی نقش دوّم بود و تدوین فیلم نیمه‌بلندی به‌نام بچّه‌های جنوب؛ جست‌وجوی دو ساخته‌ی امیر نادری. یک سال بعد سه فیلم‌نامه‌ی روز واقعه، داستان باورنکردنی و زمین را نوشت که هیچکدام پروانه‌ی ساخت نگرفتند و اوّلی سال‌ها بعد دست‌مایه‌ی فیلمی شد ساخته‌ی کارگردانی دیگر که باز هم نشانی از بیضایی در آن نبود. ۱۳۶۳ پنج فیلم‌نامه‌ی دیگر را تمام‌وکمال نوشت: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد، عیّارنامه، کفش‌های مبارک، تاریخ سرّی سلطان در آبسکون و وقت دیگر، شاید که این آخری به‌نام شاید وقتی دیگر ساخته شد. کمی بعد امیر نادری از او خواست فیلم تازه‌اش دونده را تدوین کند و کسی نیست که دونده را دیده و تدوینش را ستایش نکرده باشد. همان روزها که سرگرم تدوین دونده بود طرح فیلم‌نامه‌ای به‌نام شکاف سایه‌ها را هم نوشت که قرار بود کارگردانی دیگر بسازدش. طرحی که سوسن تسلیمی پیشنهاد کرد درست در روزهایی که بهرام بیضایی فکر نمیکرد راهی برای فیلم‌سازی یا اجرای نمایش پیدا کند، سوسن تسلیمی طرح داستانی را برایش تعریف کرد و از او خواست فیلم‌نامه‌ای براساسش بنویسد؛ فیلم‌نامه‌ای که شاید بشود راهی برای ساختش پیدا کرد. «زمانی بود که هرچه بیضایی می‌نوشت می‌گفتند نه. موضوع باشو به‌نظر من رسید و با بهرام در میان گذاشتم. بهرام ابتدا گفت نه، من نمی‌سازم. یک جوری دلسرد شده بود. اصرار کردم. من یک طرح چند صفحه‌ای داشتم. بیضایی گفت خودت فیلم‌نامه را بنویس. گفتم نه، علاقه‌ای به فیلم‌نامه نوشتن ندارم. من همچنان اصرار کردم امّا می‌گفت فایده‌ای ندارد، اگر بنویسم هم ساخته نمی‌شود. سرانجام بیضایی نوشت و آن را به کانون برد. یکی دو روز بیش‌تر هم طول نکشید تا طرح را بنویسد.» [۱۸۰: ۱] و خود بهرام بیضایی هم گفته «میان یادآوری ده‌ها طرح و میان گفت‌وگوهای سفرهای عید، حرف جنگ‌زدگان جنوب شد که در شمالند. و این‌که چه غریب بود این پیش‌بینی در چریکه‌ی تارا؛ قبلاً کی خیال میکرد جنوبی‌ها را در شمال؟ خانم تسلیمی گفت مدّتی‌ست به این موضوع فکر می‌کند و حتّا طرح داستانکی در سر دارد و آن را گفت. من خواهش کردم فکر خودش را بنویسد. آنچه نوشت را با فروتنیِ خودش که نویسنده نیستم کوتاه کرده بود و کار عملاً ماند به گردن من و طرح کم‌کم شکل گرفت. و این‌بار که کانون جواب خواست گفتم طرح تازه‌ای دارم و آن را نوشتم و دادم؛ مشروط بر آن‌که چند تن از جرگه‌ای که نام می‌بردم آن را نخوانند. حتّا گفتم چگونه آن را رد خواهند کرد؛ خواهند گفت مخاطب آن کیست؟ پیام آن برای چه گروه سنّی‌ای‌ست؟ [یعنی به‌جای مخاطب و گروه سنّی تصمیم می‌گرفتند که می‌فهمند یا نمی‌فهمند و مناسب‌شان هست یا نیست] و گران است، بیرون از کانون هم می‌شود ساختش؛ و دست‌آخر با زیباترین شکل احترام یعنی بزرگ‌تر از حدّ کانون است! ـــ این صابونی‌ست که پیش از این بارها به جامه‌ام خورده بود. همان‌جا روشن کردم که مخاطب آن هم بچّه‌ها هستند و هم مهم‌تر از آن‌ها پدر و مادرها یعنی کسانی که باید بچّه‌های آواره‌ی جنگ را بپذیرند. قول دادند که طرح را برای خواندن به آن چند نفر نخواهند داد و بنابر این تصویب شد. بعدها در زمان تدارکش البته باز تحریک‌ها و در نتیجه دودلی‌هایی پیش آمد که خوش‌بختانه به کمک استخاره در سطح مدیریّت کانون حل شد؛ و به یُمن آن در تمام مدّت فیلمبرداری مدیریّت کانون در برابر حمله‌ها و اعتراض‌های مستقیم و غیرمستقیم داخل و خارج کانون مقاومت کرد تا سرانجام پس از چند نمایش بسیار موفّق داخلیِ اوّلیه از پا درآمد و باشو… برای سه سال متوقّف و مسکوت ماند و دیگر جواب سلام مرا هم ندادند.» [۲۲۳ و ۲۲۲: ۲] درعین‌حال بیضایی در گفت‌وگویی دیگر توضیح داده که به دلایل دیگری هم نمی‌خواسته دوباره با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان همکاری کند و یکی از این دلایل شیوه‌ی نگاه کانون به بچّه‌ها بوده «زمانی که تدوین فیلم دونده را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کار می‌کردم، آن‌ها پیشنهاد ساخت فیلمی را به من دادند. امّا من نمی‌خواستم با آن‌ها کار کنم؛ چون قبلاً با آن‌ها به مشکل برخورده بودم و فکر می‌کردم چند نفری در آنجا هستند که نمی‌خواهند من فیلم بسازم. به‌قدری ناامید بودم که طاقت یک ضربه‌ی جدید را نداشتم. به او [سوسن تسلیمی] گفتم فیلم باید در مورد یک بچّه باشد و برای تو نقشی ندارد. و من اصلاً حوصله‌ی ساختن فیلمی در مورد بچّه‌ها را نداشتم، به اضافه‌ی این‌که می‌خواستم در مورد بچّه‌های خیابانی فیلم بسازم که مطمئناً آن‌ها نمی‌خواستند. دو سه روز بعد سوسن که در آن زمان‌ها به مهاجرت بسیار فکر میکرد طرح جدیدی به من پیشنهاد کرد، در مورد بچّه‌ای که از جنوب به تهران و یا جای دیگری آمده است و چون کسی را ندارد، شخصی او را به فرزندی قبول می‌کند. این فکر از این‌جا مثل یک توپ پینگ‌پُنگ شروع شد به مبادله شدن بین من و او. بعد فکرِ زنی در شمال پیش آمد، یا حتّا زنی در روستا. او سهم زیادی در نوشتن فیلم‌نامه‌ی باشو غریبه‌ی کوچک داشت. هم ایده‌ی مهاجرت و یا فرد مهاجر از او بود و هم پیدا کردن شخصیّت نایی.» [۲۳۱ و ۲۳۰: ۳] فیلم ساختن در نهایت ناامیدی ناامیدی‌ای که بیضایی در این گفت‌وگو به آن اشاره می‌کند نتیجه‌ی مواجهه با درهای همیشه بسته‌ای‌ست که اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰(و البته در دهه‌های ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰) پیش رویش دیده بود؛ همه‌ی آن فیلم‌نامه‌‌ها را به‌نیّت ساختن نوشته بود بی‌آن‌که مدیران سینمایی آن سال‌ها چنان فرصتی را در اختیارش بگذارند یا بگویند چه می‌تواند دوباره فیلم بسازد. با این‌همه علیرضا زرین، مدیر آن سالهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، از بیضایی خواسته بود فیلمی برای این مؤسسه بسازد و بیضایی در جواب گفته بود «دوازه سال است شورای این‌جا در اختیار کسانی‌ست که نگذاشته‌اند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر می‌اندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّله‌ی بشری برسد به هرجا که امکان فیلم‌سازی بود داده‌ام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوع‌الشغل» اعلام‌نشده هستم.» [۲۲۱: ۲] امّا ظاهراً کانون پرورش فکری یکی از معدود جایی بود که می‌توانست بدون تصویب معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فیلم‌نامه‌ای را آماده‌ی ساخت کند و امکاناتی را در اختیار بیضایی بگذارد که مدیران سینمایی آن سال‌ها ترجیح می‌دادند در اختیار کسانی دیگر قرار بگیرند. نکته این بود که ظاهراً مدیرِ آن سالهای کانون اصلاً به آن شورا نگفته بود چنان فیلم‌نامه‌ای را تصویب کرده و کم‌کم حاشیه‌ها و خبرهای درگوشی و شایعه‌ها شدت گرفته بودند که بیضایی داستان فیلمش را براساس رمانِ مادرِ لیوبا ورنکوا نوشته که ناشرش خودِ کانون پرورش فکری‌ست و هیچ معلوم نیست چرا در فیلم‌نامه اشاره‌ای به این نکته کرده! این ادّعای شماری از اعضای همان شورا بود امّا سوسن تسلیمی سال‌ها بعد گفت «[این ادّعا] بی‌اساس و بی‌پایه بود. خیلی فیلم‌ها و داستان‌ها ناخودآگاه شبیه هم هستند. بغل گوش من جنگ بود، نیازی نبود که بروم داستان خارجی کپی کنم.» [۱۸۱: ۱] و خود بیضایی در توضیح این شایعه به شورایی اشاره کرده بود که اعضایش هر یک دلیلی نمی‌خواسته‌اند فیلمی در کانون پرورش فکری بسازد. «این آخرین کوششِ آن جرگه در کانون بود که می‌کوشید وصله‌های گوناگونی به فیلم بچسباند. من آن کتاب را هرگز نخوانده‌ام و قول می‌دهم بعد از این هم نخوانم. مهاجرت‌ها همیشه شباهتی با یک‌دیگر دارند، همچنان که هم‌زمان با باشو دو فیلم دیگر با همین مضمون ساخته شد که من آن‌ها را هم ندیده‌ام. امّا خیال می‌کنم اگر شباهت خاصّی میان طرح ما و آن کتاب بود در طول مدّت بررسی و تصویبش در کانون لااقل یکی از آن‌همه بررس و مسئول به آن اشاره‌ای میکرد؛ چون ضمناً این بهترین راه بود که من منصرف شوم. گمان می‌کنم آنچه از جنگ و حوادثش جلو چشم ما می‌گذشت کتاب مطرح‌تری بود تا کتابی که ظاهراً وقتی برای بچّه‌ها درآمده من برای خواندنش بزرگ بودم.» [۲۲۴ و ۲۲۳: ۲] پسری به‌نام عدنان با وجود همه‌ی این شایعه‌های بی‌اساس بیضایی آماده‌ی ساخت فیلم شد و پیش از همه باید بازیگری برای نقش باشو پیدا میکرد. سوسن تسلیمی گفته است که عدنان عفراویان را در یک مسابقه‌ی فوتبال در اهواز پیدا کرده بودند: «جزء تماشاچی‌های مسابقه بوده و زمانی که بهرام و گروهش برای پیدا کردن بازیگر مورد نظرشان در این محل بودند، ظاهراً عدنان با تعجّب به گروه نگاه می‌کند و بعد می‌خندد و فرار می‌کند. این خنده‌ی کودکانه بهرام را جذب کرده بود. عدنان خنده‌ی شیرین و دوست‌داشتنی‌ای داشت. بیضایی میگوید این پسر خوب است. دنبالش می‌روند امّا در کوچه‌پس‌کوچه‌ها گم می‌شود. از اهل محل می‌پرسند و بالاخره پیدایش می‌کنند. از کولی‌های عرب‌زبان اهواز بود. در یک اتاق کوچک زندگی می‌کردند با هفت‌تا خواهر و برادر کوچک.» [۱۸۳ و ۱۸۲: ۱] و به‌روایت بیضایی «ما پرسان‌پرسان رفتیم و رسیدیم به خانه‌اش و مادر و پدرش را دیدیم و خواستیم خودش را ببینیم و بپرسیم دوست دارد فیلم بازی کند؟ آمد، خیلی خجالتی و با حرکت سر جواب آری داد، و وقتی پدر و مادر از نگرانی دو ماه دوری او نزدیک بود نه بیاورند حسابی مضطرب شد و همان‌وقت در چند جمله بحث جدل با پدرش به عربی خوزی فهمیدیم به‌وقتش چندان هم خجالتی نیست. و این بچّه که در کوچه‌ی کثیف غروبی بی‌صاحب به‌نظر می‌رسید، ناگهان عزیز شد و قیمت پیدا کرد؛ عمویش آمد و بقیّه‌ی عموهایش و دایی و خالو و دیگر خویشاوندانش و کم‌کم مسأله نزدیک بود قبیله‌ای بشود امّا سرانجام همه موافقت کردند دوری از او را طاقت بیاورند.» [۲۴۶ و ۲۴۵: ۲] با این‌همه سختی کار وقتی شروع شد که تمرین‌های پیش از فیلمبرداری را شروع کردند. عدنان هم مثل هر بچّه‌ی دیگری دلش می‌خواست در فیلمی بازی کند امّا نمی‌دانست واقعاً چه‌طور باید در فیلم بازی کند و از آنجا که نقش مقابل او را سوسن تسلیمی بازی میکرد قرار شد تسلیمی در بازی کمکش کند. «در صحنه‌ای که من دارم اشیاء را به او معرّفی می‌کنم عدنان اصلاً نمی‌دانست که ما چه‌کار داریم می‌کنیم. من درواقع باید با بازی خودم کاری می‌کردم که او عکس‌العمل‌های درست نشان دهد. اوّل هم نمی‌فهمید. روزهای اوّل حتّا پیشنهاد کردم که به عدنان فیلمهایی را که ازش گرفته‌ایم نشان بدهیم. این کار را کردیم و وقتی عدنان خودش را دید خیلی تعجّب کرد. خیلی خوشش آمد. تازه فهمید کاری که می‌کند روی یک فیلم ضبط و بعداً دیده می‌شود. در ابتدا بازی گرفتن از او خیلی سخت بود. نمی‌فهمید. ماشینی و مکانیکی عمل میکرد و بیضایی همین‌طور پشت هم مجبور بود که برداشت‌های زیادی بگیرد.» [۱۸۴: ۱] ظاهراً مشکل اصلی بیضایی و بازیگرش در روزهای اوّل تمرین و فیلمبرداری این بوده که عدنان فارسی بلد نبوده؛ یا کم بلد بوده و آن‌طور که خود بیضایی میگوید «او زبان فارسی را خوب نمی‌فهمید. به اندازه‌ای فارسی بلد بود که در مدرسه به‌سختی یاد گرفته بود و فارسی [ای را] که ما حرف می‌زدیم درک نمیکرد. همان‌قدر فارسی کمی که روی پرده می‌بینید، نهایت فارسی حرف زدنش بعد از چندین برداشت است. به همان اندازه هم با سینما بیگانه بود، زیرا در جنوب بیش‌تر تلویزیون جزایر عربی را نگاه می‌کنند. در نتیجه، بین ما فرهنگ مشترک برای حرف زدن وجود نداشت. ما از اهواز فردی را با خودمان آوردیم به‌عنوان مترجم بین ما و عدنان. او آدم ناتویی از آب درآمد و حرفهای ما را طور دیگری ترجمه میکرد. مجبور شدم که از گروه بیرونش کنم و او هم دست به توطئه و خراب‌کاری زد: عدنان و پدرش را علیه ما شوراند و خیلی ماجراها پیش آمد. جاهایی که کار با عدنان خیلی سخت می‌شد، سوسن مثل یک مادر با او رفتار میکرد. او از خانه و مادرش دور بود. زبان برایش بیگانه بود. پدرش به او کمکی نمیکرد. گاهی دل‌تنگ بود. هم‌صحبت و هم‌بازی نداشت. سوسن در این لحظات بود که به کمک عدنان می‌آمد. سوسن در بازیِ آن صحنه‌ای که با دو دوربین گرفتیم خیلی کمک کرد. من به سوسن گفتم که باید صحنه را اداره کنی؛ زیرا بازیگر نقش مقابلت نمی‌داند که فی‌البداهه یعنی چه. تو باید او را وارد بازی کنی. و سوسن چنان صحنه را اداره کرد که عدنان که اصلاً در ابتدا نمی‌دانست باید چه کند، در برداشت دو و سه به آن بازی راحت رسید. صحنه‌ای را می‌گویم که نایی از باشو اسم عربی برنج و گوجه‌فرنگی و تخم‌مرغ را می‌پرسد. ابتدا خود اسم محلّی آن‌ها را میگوید و بعد از عدنان می‌خواهد که اسم آن‌ها را بگوید.» [۲۳۲ و ۲۳۱: ۳] با این‌همه کار همیشه همین‌قدر آسان پیش نمی‌رفت «من به همه‌ی شیوه‌های ممکن کوشیدم خواستم را به او بفهمانم. فقط یکی دو بار مجبور شدم خشونت کنم و آن وقتی بود که سر وعده‌ای با تدارکی‌ها قهر بود و نتیجه‌اش این بود که حرف مرا نشنود و من مجبور به خشونت با هر دو طرف شدم. مردمِ ما بسیار باهوشند، فقط کافی‌ست هوشی را که در آشفتگی و ابهام تلف می‌شود و به‌سوی تخریب می‌رود، در جهت ساختن به کار بیندازید. من از بازیگران فهم‌شان را می‌خواهم و وقتی صحنه‌ای را درست فهمیده باشند من دیگر کار زیادی ندارم. در نیمه‌ی دوّمِ کار باشو مرا بهتر از هر مترجمی می‌فهمید و بنابراین مشکلی با او نداشتم. نابغه‌ی کوچکی در هر بچّه پنهان است که می‌تواند با او بزرگ شود. می‌توان این نبوغ را کُشت و می‌توان از پرده بیرون آورد.» [۲۴۷: ۲]
تمرین‌های پیاپی و برداشت‌های مکرر بود که در نهایت عدنان را به بازیگری بدل کرد که روبه‌روی دوربین بیضایی خوش درخشید و شد همان باشویی که می‌خواست؛ پسرک سیه‌چرده‌ی جنوبی ترسیده‌ی جنگ‌زده‌ای که سر از سرزمین‌های شمالی درآورده و حتّا نمی‌داند که وقتی به او محبّت می‌کنند چه می‌گویند و بلد نیست جواب این محبّت را به زبانی بدهد از حرفش سر درآورند. با این‌همه از آنجا که بازار شایعه در سینمای ایران همیشه به پا است بعد از آن‌که فیلم بالاخره دیده شد حرفهای درگوشی هم شروع شدند و همه به این‌جا ختم می‌شدند که چرا بیضایی بعد از تمام شدن فیلم کاری به کار پسرک نداشته و از او حمایت نکرده؟ ادّعا کردند که در روزهای فیلمبرداری برخورد خوبی با عدنان نکرده و کار را برای او سخت کرده و گریه‌ی پسرک را بارها درآورده. آن‌ها که بیضایی را می‌شناختند می‌دانستند که حرف‌هایی از این دست شایعه‌اند؛ حرفهای مفت و بی‌پایه‌ای که فقط گفته می‌شوند تا آسیبی بزنند و گرهی به کاری بیندازند و آبرویی ببرند ولی درنهایت راه به جایی نمی‌برند اگر شنونده لحظه‌ای به فکر بیفتد و آنچه را شنیده درجا به دیگری تحویل ندهد. چنین بود که سال‌ها بعد بیضایی در سخنرانی‌ای بعد از مراسم بزرگداشتش در کاشان توضیح داد که «من جواب این تهمت مطبوعاتی را همان زمانِ خودش در نامه‌ای سرگشاده برای صد مجلّه و روزنامه فرستادم و تا آنجا که یادم است فقط یکی آن را خیلی دیر ولی به‌طور کامل چاپ کرد. این جوسازی ویژه‌ای بود در موقعیّتی که هر کس به من فحش می‌داد امتیازهایی می‌گرفت. بعضی با بدگویی از من مجوّز کار می‌گرفتند؛ و بعضی با نشانه کردن من موفّق شدند حمله‌ای را که شاید متوجّه خودشان بود تغییر هدف بدهند. در این موقعیّت ویژه بارها بعضی مطبوعات بدون سودِ چندانی بازیچه شدند؛ امّا پشت‌میزنشینانی که با آزارِ من و مانعِ کارم شدن امتیاز می‌گرفتند سود بردند. بسیاری رئیس شدند و اگر کینه‌توزیِ بیش‌تری می‌کردند، حتماً نماینده‌ی فرهنگی ایران می‌شدند در خارجه. از زمان آن تهمت رو به گسترش که با نامه‌ی من خاموش شد تا امروز فیلمهایی درباره‌ی باشو ساخته شده و خود او این تهمت را تکذیب کرده و پس گرفته و گفته گلایه‌اش از عوامل تهیه‌ی آن فیلم بوده است. به‌هرحال در هیچ فیلمی هیچ فیلم‌سازی متعهّد نیست که تا آخر عمر از بازیگرش نگه‌داری کند. مثل هر فیلم کودکان دیگری که در ایران ساخته شده، در پایان فیلمبرداری باید از هم جدا می‌شدیم ـــ البتّه متأسفانه. من حتّا اگر می‌خواستم هم قادر به نگه‌داریِ باشو نبودم؛ چرا که درست در همان تاریخ فرزندان خودم زیر فشارهای افتخارآمیزی که بر ما بود داشتند از من جدا می‌شدند. هیچکدام از سازندگان باشو با چهار سال و نیم تعلیق طرّاحی‌شده‌ی نمایش آن از آن بهره‌ای نبردند. همه پراکنده شدند و اگر مزیّتی در ساختن آن فیلم بود به‌راحتی تاراج شد و به دیگران رسید. برای عدنان و خودم و سینما متأسفم.» [۱۰۳: ۴] امّا مشکل فقط این نبود. روزهای فیلمبرداری گاهی به‌سختی می‌گذشت؛ چرا که بیضایی آنچه را می‌خواست و برای ساختن بهتر فیلمش لازم داشت پیش‌تر به زبان آورده بود؛ چیزهایی که ظاهراً نباید عجیب و دور از دسترس باشند امّا حضورشان برای بالا بردن کیفیّت فیلم لازم است. «در صحنه‌ی آخر فیلم قرار بود چیزی حدود چهارصد کلاغ از میان ساقه‌ها به هوا بلند شوند. دو سه روز مانده به پایان فیلمبرداری یک‌هو گفتند نمی‌شود و امکانش نیست و رساندند به چهل کلاغ. روز بعدش دوباره گفتند اصلاً کلاغ نمی‌توانیم، و تبدیل به چهل کبوتر شد. و دست‌آخر این چهل کبوتر هم رسید به هفت هشت کبوترِ شیره‌ای، از این‌ها که فال‌گیرها دودی می‌کنند که البتّه بال‌های‌شان هم چیده شده بود و نمی‌توانستند بپرند! در نتیجه من مجبور شدم چند نفر را لای ساقه‌ها بخوابانم که وقتی عربده کشیدم آن هفت هشت تا را به هوا پرتاب کنند. خب، بین این صحنه با این‌که چهارصد کلاغ ناگهان از فریاد خانواده‌ی نایی‌جان از میان ساقه‌های برنج به هوا بپرند خیلی فرق است.» [۱۱۴: ۴] باشو؛ پسری با نام فارسی برای خیلی از تماشاگران فیلم در نامش خلاصه می‌شود؛ نامی یگانه و بی‌نظیر که پیش‌ترهیچ‌کس نشنیده بودش، یا جایی نخوانده بودش، یا ندیده بود کسی را به این نام صدا کنند و دلیلش هم البته همین چیزی‌ست که بیضایی توضیح می‌دهد «[باشو] واژه‌ی ساخته‌ی من است از بودن، و درواقع باشیدن. نامی به این شکل وجود ندارد ولی باشی وجود دارد که خود یک‌جور دعا است، یعنی هربار که بچّه را صدا می‌کنید درواقع دارید دعا هم می‌کنید؛ اسم خواهر باشو هم همین‌طور بمانی‌ست که باز هم نام است و هم دعا. من باشی را زنگ صدای محلّی خوزی که مصغّر می‌کنند چون عبدو و غیره دادم و در نظرم چیزی بر وزن جاشو که شغل مهم آن طرف‌ها است خوش نشست و بهتر از هر نام عربی دیگر که یافتم درآمد.» [۲۲۴: ۲] این است که هرچند باشو پسرک سیه‌چرده‌ی جنوبی‌ای‌ست که فارسی را به‌سختی می‌فهمد و حرف می‌زند امّا نامش فارسی‌ست؛ فارسی‌ای ساخته‌ی بیضایی که در نهایت قرار است ایده‌ی اصلی او را درباره‌ی باشو و دیگران توضیح دهد. «باشو عربی خوزی حرف می‌زند و نایی جان و بقیّه گیلکی، و سرانجام آن‌ها فارسیِ مدرسه و نامه‌نگاری را به‌عنوان زبان مشترک کشف می‌کنند و به کارمی‌برند. حالا روی پرده چه‌کسی می‌تواند گیلکی را مسخره کند که یکی از اصیل‌ترین شکل‌های بازمانده‌ی پارسی باستان است و بسیاری واژه‌های گم‌شده و ترکیب‌های ناب را در آن می‌شود یافت؟» [۲۲۶: ۲] آن‌ها در جست‌وجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفت‌وگو با یک‌دیگر و سر درآوردن از آنچه می‌گویند و می‌خواهند. «باشو باید لحظه‌ای بالأخره حرف می‌زد. به‌نظر کتاب بهترین راه بود؛ مثل خود ما که در مدرسه زبان خارجی را از روی کتاب به هر بدبختی می‌خواندیم ولی نمی‌توانستیم حرف بزنیم؛ یعنی برای حرف زدن یادمان نداده بودند و نیازش هم نبود. درواقع می‌خواندیم از سر اجبار و فقط برای قبولی ـــ منظورم کسانی‌ست که واقعاً قبول می‌شدند. همه می‌دانیم که میان زبان گفتاری و نوشتاری از سویی و میان درس‌های مجرّد کتاب‌ها و نیازهای زندگی روزمرّه از سوی دیگر فرق هست. در این لحظه از فیلم زبان مجرّد کتاب با نیاز باشو منطبق می‌شود، باشو حرفش را از راه کتاب می‌زند و این آغاز آن است که اصلاً پس از آن جرأت کند حرف بزند. بعدها هم که در صحنه‌ای نامه‌ای را دزدانه می‌خواند می‌بینید که چه‌قدر به اشکال می‌تواند.» [۲۴۲: ۲] خواندن است که جرأت حرف زدن را در وجود باشو زنده می‌کند.
«نایی‌جان یکی از بازتاب‌های انسانی و طبیعی بغ‌بانو ناهید است که خدای زنان بود و پشتیبان کودکان و نگهبان خانواده و افزونی‌دهنده‌ی هرگونه باروری در آدمیان، جانوران، زمین؛ و پاک نگه‌دارنده‌ی آب‌ها از آلایش‌ها و غیره و غیره.»
نایی جان و سوسن تسلیمی با این‌که فیلم به نام باشو است امّا نایی جان هم به‌اندازه‌ی او در فیلم سهم دارد و بیضایی درباره‌ی این نقش و بازی سوسن تسلیمی گفته «من برای نایی‌جان بازیگر دیگری در جهان نمی‌شناسم. خانم تسلیمی بازیگر فوق‌العاده و مشاور و پیشنهاددهنده‌ی بسیار باهوشی بود و برخلاف خیلی‌ها نظرهایش روشن و عملی بود. چیزی که در بازی‌اش فوق‌العاده درآورد حالت زن‌های شمال بود که حتّا مهم‌تر بود از کلمات. لحن و آهنگ صدا و نوع حرکت؛ دویدن مثلاً یا راه رفتن. امّا ظرافت کارش در تعادلی‌ست که آورد. زیاده‌روی نکرد؛ بدنه‌ی نقش را چنان ساخت که محلیّت مانع بازی صحنه‌های پنهان‌تر و عمیق‌تر یا حسّاس‌تر نشود. خیلی‌ها نمی‌دانند که مبالغه همه‌ی ارزش‌ها و ابعاد نقش را می‌بلعد.خانم تسلیمی از آن بازیگران کم‌یابی بود که می‌توانست حرف‌ها، حرکات، روحیّات و خلق‌وخوی فضایی دیگر را از آن خود کند، برای همین در صحنه‌ی بازار هیچ محلّی‌ای متوجّه نشد او بازیگر است و حتّا پس از آن‌که گروه فیلمبرداری را می‌دید تازه هاج‌وواج از این و آن می‌پرسید و خیال میکرد از تلویزیون آمده‌اند فیلم مستندی از بازار بگیرند.» [۲۳۸: ۲] سوسن تسلیمی هم درباره‌ی نایی جان میگوید «دنیای او به گستردگی طبیعت و در رابطه با سطوح مختلف آن است. او جزیی از این طبیعت است. برای همین رابطه‌اش مستقیم و بدون واسطه است. همان‌طور که با دارودرخت و حیوانات حرف می‌زند با باشو هم با همان زبان غریبه‌اش ارتباط پیدا می‌کند که اساسش بر پایه‌ی نیازهای انسانی‌ست: مهر ورزیدن و پذیرفته شدن.» [۱۸۶: ۱] تسلیمی به‌سادگی میگوید که «سعی کردم درکش کنم. به تفاوت‌ها و شباهت‌ها فکر می‌کردم. نایی ترکیبی شده بود از من و نقش.» [۱۸۷: ۱] و این نایی‌جان به‌قول بهرام بیضایی «به‌نحوی انعکاس طبیعت است؛ یعنی زن/ زمین/ مادر. شاید بشود گفت نایی‌جان یکی از بازتاب‌های انسانی و طبیعی بغ‌بانو ناهید است که خدای زنان بود و پشتیبان کودکان و نگهبان خانواده و افزونی‌دهنده‌ی هرگونه باروری در آدمیان، جانوران، زمین؛ و پاک نگه‌دارنده‌ی آب‌ها از آلایش‌ها و غیره و غیره. خدایی با نامهربانی نامشروط. این اسطوره که زنان و مردان هزاره‌های پیش نیازهای خود را به صورتی آرمانی در او جمع کرده‌اند گاهی جرقّه‌ای از گوشه‌ای از شخصیّتش را به برخی زنانی که من نوشته‌ام داده است. اگر بغ‌بانو ناهیدِ نگهبانِ عشق و باروری در تارا[ی چریکه‌ی تارا] است، بغ‌بانو ناهیدِ مادر در نایی‌جان است؛ نان می‌دهد و زمین را بارور می‌کند و خطر را از خانه دور می‌کند و جانوران زیان‌کار را می‌تاراند، مسلّط بر آب‌ها است و با پرندگان و جانوران گفت‌وگو دارد و پشتیبان و نگهبان کودکان و خانواده است. درعین‌حال عشق می‌ورزد؛ در این فیلم به خانواده و طبیعت و فرزند. و عشق او مشروط نیست.» [۲۶۲: ۲] البتّه بیضایی این نکته را فقط در جواب زاون قوکاسیان میگوید که می‌خواهد درباره‌ی فیلم بیش‌تر بداند؛ وگرنه هیچ‌وقت درباره‌ی جنبه‌های اسطوره‌ای این شخصیّت با سوسن تسلیمی حرف نزده؛ هرچند معلوم است که سوسن تسلیمی براساس نشانه‌هایی که در فیلم‌نامه بوده می‌دانسته باید نقش چه شخصیّتی را بازی کند: «این بحث‌های روشنفکرانه عقلانی‌ست. لازم نیست که کارگردانی با بازیگرش وارد این‌گونه مباحث شود. این وجوه اسطوره‌ای در تمامیّت فیلم و در کار با دوربین مشخّص می‌شود و نه بازیگر. من نمی‌توانم کاری بکنم که نشان بدهم مادر زمین هستم یا طوری حرف بزنم که معنای سمبلیکی از آن برداشت کنند. این‌طور حرکات در حیطه‌ی هنر نیست و فقط آن را ساختگی و غیر قابل تحمّل می‌کند.» [۱۹۱: ۱] فیلمی که توقیف شد ظاهراً کمی بعد از آن‌که فیلمبرداری تمام می‌شود بیضایی می‌فهمد قرار نیست فیلم را نمایش دهند و باشو غریبه‌ی کوچک هم به سرنوشت مرگ یزدگرد دچار شده است. «راستش اگر باشو فیلم خوبی درنیامده بود توقیف نمی‌شد. باید پرسید چه‌کسی در گوشِ چه‌کسی چه گفت که این فیلم پس از پنج جلسه پیش‌نمایشِ موفّقیّت‌آمیز و هیجان‌آور یک‌باره توقیف شد و آن هم چنان اهانت‌بار توسّط کسانی که معنویّت روی پیشانی‌شان جا گذاشته بود. هفتاد و پنج مورد تغییر! اوّل این‌که نمی‌خواستند اسم سوسن تسلیمی در عنوان‌بندی بیاید؛ چون ایشان زن است! یک آقای اداریِ پشتِ میز نشین به من گفت در ابتدای فیلم باید هر طور شده اوّل اسمِ مرد بیاید که من معنی آن را دوهزار سال بعد از مرگم هم نخواهم فهمید!» [۱۱۳ و ۱۱۲: ۴] روایت سوسن تسلیمی هم تأیید حرفهای بیضایی‌ست: «بعد از فیلمبرداری برگشتیم تهران و تدوین شروع شد. یک حسّی به من می‌گفت که این فیلم هم همان سرنوشت فیلم‌های قبلی را پیدا می‌کند. بعد کم‌کم دچار افسردگی شدم و دیدم که آینده‌ی کاری‌ای برایم وجود ندارد. تئاتر که نمی‌گذاشتند کار کنم، سینما هم که اوضاع این‌طور بود و من هم بازیگری نبودم که بگویم هرنامش فیلمی را بازی می‌کنم و سینما را وسیله‌ای بدانم برای به شهرت رسیدن.» [۱۹۱: ۱] همین است که بهرام بیضایی تصمیم می‌گیرد در نامه‌ای به علیرضا زرین، مدیرِ آن سالهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، که نامش در عنوان‌بندی فیلم به‌عنوان تهیه کننده آمده، راهی برای نمایش فیلم پیدا کند و از حق خودش به‌عنوان کارگردان بگذرد. خواندن این نامه واقعاً غم‌انگیز است امّا بازخوانی‌اش برای سر درآوردن از موقعیّتی که مدیران سینمایی در میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۶۰ برای بیضایی و فیلمش ساخته بودند و راه‌وچاه را به مدیران بعدی نشان دادند و سینمای ایران را کم‌کم به نابودی کشاندند، لازم است: «دوست و سرور گرامی جناب [علیرضا] زرّین محترماً از آنجا که به‌دلیل ضیقِ وقتِ سرکار گفت‌وگوی حضوری ممکن نشد، در کمال فروتنی و متأسفانه بدین‌وسیله طرح عنوان‌نویسی [تیتراژِ] فیلم باشو را پس می‌گیرم. درعین‌حال خود را موظّف می‌‌بینم چند توضیح کوچک را ضمیمه نمایم: ۱. چنان‌چه فیلم باشو بخواهد در سطح وسیع حرفهای توزیع شود و ناچار از جذب تماشاگر است، لازم می‌نماید که از شکل عنوان‌نویسی حرفهای استفاده کند و در این صورت نمی‌تواند برخلاف معمول امتیازات خود را پنهان کند. به ضمیمه، سه آگهی از فیلم‌های بنیاد فارابی تقدیم می‌کنم تا روشن شود چگونه بازیگران از راه رسیده یا ناشناس یا کم‌اهمیّت را در آگهی‌های حرفهای اهمیّت درجه اوّل می‌دهند. بنده نمی‌دانم چرا ما باید برعکس عمل کنیم و یکی از امتیازهای درجه اوّل فیلم‌مان یعنی بازیگرمان را کوچک کنیم که پیش از این نامش در فیلم‌های دیگر و از جمله فیلم‌ساخته‌های سینمای جمهوری اسلامی ایران و فیلم‌ساخته‌های بنیاد فارابی به همین صورت می‌آمد. البتّه شکسته‌نفسی درست بود اگر همه چون شخص شما می‌اندیشیدند ولی در جوّ فعلی این حرفه نمی‌فهمند که شکسته‌نفسی دلیل کوچکی‌مان نیست. سینمای ایران الان بیش‌تر از دویست کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌بردار حرفهای دارد، ولی خانم تسلیمی در ایران فقط یکی‌ست و باید قدر او را دانست. ۲. طرحی که تقدیم شده بود شکل معمول همه‌ی فیلم‌های معاصر است (که هدف حرفهای دارند). چنان‌چه کانون نمی‌خواهد از فیلم باشو توزیع وسیع حرفهای به عمل آورد (و به معنای دیگر در پی جذب تماشاگر نیست)، ترجیح دارد اصلاً از طرح مزبور استفاده نکند و شیوه‌ای مغایر با معمول در پیش گیرد و بنده هم به آن راضی‌ترم. در این صورت تنها دو عنوان پی‌درپی علامت و نام کانون و نام کامل فیلم در آغاز کافی خواهد بود و صورت طولانی اسامی در پایان هم باعث اتلاف وقتِ تماشاگر است. نبودنِ عناوین بهتر است تا عنوان‌نویسی رنگ‌‌روپریده‌ی محتاط. ۳. چنان‌چه نامی خوش‌آیند جوّ فعلی نیست می‌شود آن را برداشت ولی نمی‌شود کوچک کرد. و از آنجا که اگر جوّی ـــ هرچند ساختگی ـــ علیه این فیلم باشد، بیش از هر کس علیه نام من است، همچنان که پیش از این حضوراً نیز عرض کرده‌ام به‌عنوان پیش‌قدم درخواست می‌کنم نام بنده را از فیلم برداریم. وجود و عدم وجود بنده با عنوان‌نویسی فیلم تضمین یا انکار نمی‌شود و بار دیگر صمیمانه اصرار دارم حتّا در صورت اجرای عنوان‌نویسی کامل، نامم به‌کلّی از فیلم حذف شود. این تضمین به معنیِ گذشتن فیلم از سدّ کسانی خواهد بود که در دل مایل به ادامه‌ی کار کانون نیستند و آن را به‌صورت مخالفت با من درمی‌آورند. ترجیح دارد فیلم ـــ این کار دسته‌جمعی عزیز ـــ به میان مردم برسد تا بهخاطر ذکر نامی و غرض کسانی علیه آن نام متروک و مهجور افتد. در پایان ـــ بار دیگر می‌بخشید که این مطلب صورت نامه به خود گرفت و امیدوارم محرمانه بماند. راه سریع‌‌تری برای در میان نهادن آن با شما نبود ـــ فیلم باشو چند بار از این تأخیر در ایجاد ارتباط لطمه‌ی جبران‌ناپذیر خورده است، بهتر بود دیگر تکرار نشود. باتشکّر و احترام بهرام بیضایی ۱۵ اسفند ۱۳۶۴» [۲۳۸ تا ۲۳۶: ۳] توضیح سوسن تسلیمی هم درباره‌ی دلایل توقیف فیلم هم نشان می‌دهد که واقعاً دلیلی در کار نبوده و صرفاً می‌خواسته‌اند با تعویق نمایش عمومی فیلم راهی برای نابودی‌اش پیدا کنند: «دلایل مسخره‌ای هم داشت. مثلاً این‌که در تیتراژ هواپیماها از راست به چپ می‌آیند یعنی ما جنگ را با عراق شروع کردیم! بیضایی هم عصبانی که می‌شد از طنزش استفاده میکرد و می‌گفت بستگی دارد شما کجای نقشه ایستاده‌ای! دو دلیل مهم داشت توقیف فیلم؛ یکی این‌که در دوره‌ی جنگ هستیم و فیلم ضدجنگ است و نباید نشان داده شود. دلیل دوّمش هم حضور اصلی و اساسی یک زن در فیلم بود که آن هم تصادفاً من بودم و سازنده‌اش هم بیضایی.» [۱۹۱: ۱] با این‌همه ظاهراً چیزهای دیگری هم مایه‌ی سوءتفاهم شده بود؛ مثلاً این‌که باشو غریبه‌ی کوچک هیچ شباهتی به فیلم‌های محصول کانون پرورش فکری نداشت؛ یعنی فیلمی کانونی و کاملاً واقع‌گرا نبود: «یکی از دلایلی که بهانه‌ی ساختن فضایی شد که در آن باشو سه سالِ قهرآمیز به فراموشی سپرده شود همین راه سخت باریکی بود که از میان واقع و غیرواقع رفته بود. درهم‌شکستن زمان و مکان و گذشته و حال و عینی کردنِ ذهن. بله، مادر بعد از مرگ هم نگران فرزندش است و تا روزی که مطمئن نشود باشو جای خود را یافته آن‌قدر خیالش راحت نخواهد بود که به آرامش بپیوندد. حضور او گاهی خیال باشو است و گاهی نگاه ما. بارها او در فیلم با نایی‌جان در یک تصویر نشان داده می‌شود و حتّا در صحنه‌ی توفان به نایی‌جان راهی که باشو رفته است را نشان می‌دهد. بار دیگری هم می‌بینیم که شرمنده‌ی رفتار باشو است و هم در حرکتش نوعی التماس است که نایی‌جان باشو را از دست بچّه‌های محل بیرون بکشد. اگر یادتان باشد با دو دست جلو چشم‌های خود را می‌گیرد.» [۲۳۰: ۲]
«همه‌ی مضامین این صحنه‌ها واقعی هستند و بیهوده کسانی زحمت می‌کشند این سادگی چکیده را نفهمند و برای آن معنی‌تراشی کنند یا آن را غیرملموس و غیره و غیره بخوانند.»
کدام واقعیت؟ چرا این تکّه‌ی حرفهای بیضایی مهم است؟ چون وقتی فیلم روی پرده‌ی سینماها رفته بهزاد عشقی در نقد ساخته‌ی بیضایی نوشته: «بیضایی به طور غالب هنرمندی ذهن‌گرا است. این البته یک نقص نیست؛ یک ویژگی‌ست. امّا وقتی که به واقعیّت‌های روزمرّه می‌پردازد، تصویری باژگونه از اشیاء و آدم‌های واقعی ترسیم می‌کند. فیلم باشو مضمونی واقعی را در تاریخ مشخّصی و در مکان معیّنی دستمایه قرار می‌دهد. بنابراین فیلم‌ساز موظّف است که به تناسبات عینی این مضمون وفادار بماند. شناختی هم که بیضایی از یک روستای شمالی در مقطع جنگ به دست می‌دهد کاملاً ذهنی و نادرست است. روستایی که باشو به آن پناه آورده لااقل یک‌صد سال از زمان خود عقب افتاده است.» [۴۵۰ و ۴۴۹: ۵] این درست همان جایی‌ست که می‌شود درباره‌ی واقعیّت در فیلم بیضایی حرف زد؛ به‌خصوص که عشقی در بخش دیگری از نقدش می‌نویسد: «فیلم از سویی به واقع‌گرایی مستندواره گرایش دارد و از طرف دیگر به استیلی کابوس‌گونه و نمادگرا عنایت نشان می‌دهد. بیضایی می‌انگارد که با آفرینش صحنه‌های کابوس‌گونه می‌تواند شگفتی تماشاگران را برانگیزد و برای فیلم خود شناسنامه‌ی هنری کسب کند امّا سرریز صحنه‌های کابوس‌گونه در متن فیلمی که مقیّد به زبانی مستندواره است به تجانس فیلم لطمه می‌زند و درک آن را دشوار می‌کند.» [۴۵۳: ۵] امّا چه‌طور می‌شود واقع‌گرایی مستندواره و استیل کابوس‌گونه و نمادگرا یک‌جا جمع شوند؟ به‌نظر می‌رسد مشکل از تعریف واقعیت است و واقعیت در سینما آن‌طور که رابین وود در مقاله‌ی مشهور «لوین و مربّا» نوشته آدم‌ها براساس تجربه‌یِ شخصی [و محدود] هر اثر هنری را در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک می‌بینند و ارزش آن را چنان تعیین می‌کنند که می‌گویند آن شخصیت‌ها، آن فضا و آن اتّفاق‌ها چه‌قدر برایِ ما قابل شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آن‌ها زندگی کنیم، چه‌قدر دوست‌شان داشتیم. رابین وود در ادامه دو دلیل عمده برای ردِ این قضاوت دارد؛ اوّل این‌که همه‌ی آدم‌ها تجربه‌های یکسانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چه‌گونه باید همدلی کرد. و دلیلِ دوّم این‌که هر اثر هنری از طریق روش، شیوه‌ی ارائه، سبک و ساختارِ خود تعیین می‌کند که چه‌گونه باید آن را خواند و به‌عبارت دیگر، واقعیتِ خود را تعریف می‌کند. این است که فقط به کمک ارجاع به مناسبات درونی اثر هنری می‌شود درباره‌ش قضاوت کرد. بهزاد عشقی درعین‌حال سعی کرده نکته‌ی منفی دیگری را هم در فیلم پیدا کند و این نکته‌ی منفی از نظر او توجّه بی‌حد بیضایی به نایی‌جان است: «در شخصیت‌سازی نیز بیضایی تمام همّ خود را صرف گوهر یکّه‌اش نایی کرده و از دیگران به‌کلّی غافل شده است. او که در غیاب شوهر در میان خویشان دشمن‌خو بی‌یاور رها شده است، پذیرفتنی‌ست که دست دوستی به‌سوی باشو دراز کند. امّا برای پلیدی و کینه‌جویی اهالی، فیلم‌ساز دلایل موجّهی ارائه نمی‌دهد. درواقع اهالی کاملاً مسطّح و سایه‌وار پرداخت شده‌اند و با ظرف مکانی خود تناسب ندارند. بیضایی مناسبات و روابط روستایی را نمی‌شناسد.» [۴۵۱ و ۴۵۰: ۵] پاسخ بیضایی درباره‌ی جنبه‌های مختلف شخصیّت نایی را پیش از این خواندیم، ولی او در پاسخ این سؤال که چرا زمان و مکان در فیلم به‌هم ریخته میگوید: «در باشو دست‌کم دو صحنه هست که مکان و زمان در هم می‌ریزد. صحنه‌ای که نایی‌جان بر کف سبز حیاط خانه‌اش نردبانی را می‌کشد و باشو آن‌سوتر مادر و پدر و خواهرش را در ریگ‌زار جنوب می‌بیند و خودش را میان آن‌ها زمانی که خانواده‌ای بودند و از کنار نایی‌جان می‌گذرند که نردبانی را در ریگ‌زار می‌کشد. این صحنه یکی از نمونه‌های جدل ذهنی باشو با خودش در تطبیق دادن دو مادر هم هست. و صحنه‌ی دیگری که در آن نایی‌جان در خانه‌اش نامه را میگوید و باشو می‌نویسد، و در زمینه‌ی آن‌ها فضای سبز و برنج‌زار زرد اندک‌اندک جا می‌دهد به خاطره‌ی دوری از جنگ جنوب؛ در این‌جا دو واقعیّت جدا، در دو مکان و زمان جدا، باهم و یک‌جا در یک قاب نشان داده می‌شود. درعین‌حال هم نامه نوشتن را می‌بینیم هم راهی را که آن نامه باید برود. همه‌ی مضامین این صحنه‌ها واقعی هستند و بیهوده کسانی زحمت می‌کشند این سادگی چکیده را نفهمند و برای آن معنی‌تراشی کنند یا آن را غیرملموس و غیره و غیره بخوانند.» [۲۳۴: ۲] امّا آن روی سکّه‌ی نقدِ بهزاد عشقی نقدی از داود مسلمی‌ست که سعی می‌کند توضیح دهد: «بیان استیلیزه‌ی فیلم‌ساز در انتخاب و نشان دادن فقط یک خانواده از مجموع خانواده‌هایی که در آن روستا زندگی می‌کنند و ویرانی و مرگ بر آن‌ها نیز نازل شده و حذف تعمّدی آن‌ها از وجوه عینی فراتر می‌رود و در وجه دیگر به دریافت ذهنیِ هنرمند از واقعیّت می‌رسد. این امر در بخش دوّم فیلم نمودی چشم‌گیر می‌یابد. سینمای ایران همواره تحت عنوان رویکرد و بازتاب واقعیّت از مردم چهره‌ای جعلی و دروغین ارائه کرده است. این امر به‌ویژه در سینمای آن دسته از کارگردان‌هایی که مدّعی واقعیّت‌گرایی هستند نمود بارزتری دارد. اصل فوق برای مدّعیان واقع‌گرایی محمل و گریزگاهی‌ست تا با عنوان کردن ارائه‌ی چهره‌ی واقعی مردم بکوشند کم‌دانشی خود در زمینه‌ی سینما را پنهان کنند. بهرام بیضایی به‌رغم توانایی در جهت بهره‌برداری از مردم و پیش کشیدن مقوله‌ی واقعیّت‌پردازی، با حذف کنش‌های اضافی مردم و انتخاب کنش‌هایی که آمیزه‌ای از عناصر نمایشی و زندگی را توأمان در معرض دید قرار می‌دهد به پرداختی موجز و دقیق از زندگی و واقعیّت دست می‌یازد. مردمی که در واقعیّت اثر بیضایی تجلّی یافته‌اند حضوری پُررنگ، واقعی، زنده و درعین‌حال نمایشی بر پرده دارند. عنصر تخیّل و وهم نیز جزئی عادی و جدایی‌ناپذیر از آن واقعیّتی‌ست که هنرمند ساخته و پرداخته است.» [۴۳۹ و ۴۳۸: ۵] اشاره‌ی داود مسلمی به «کارگردان‌هایی که مدّعی واقعیّت‌گرایی هستند» ظاهراً طعنه‌ای‌ست به عباس کیارستمی و فیلم‌هایش. مسأله این نیست که اگر کیارستمی کارگردانی واقعیت‌گراست (و می‌شود در ادامه پرسید واقعاً این‌طور است؟ یا خودش هیچ وقت چنین ادعایی کرده؟) بیضایی را نمی‌شود واقعیت‌گرا دانست؛ مسأله این است که هر کارگردانی به جست‌وجوی راهی برای نزدیکی به واقعیت برآمده. (و در ادامه می‌شود به یاد آورد که مسلمی هم مثل بسیاری از منتقدان مجله‌ی نقد سینمای مسعود فراستی علاقه‌ای به کیارستمی و سینمایش ندارد.) این‌جا است که می‌شود نقد منتقدان ایرانی را لحظه‌ای کنار گذاشت و سراغ نقدی از فرانسوآ نینه رفت؛ فیلسوف؛ مستندساز و منتقد فرانسوی که بعد از تماشای باشو در مجلّه‌ی کایه دو سینما نوشته بود: «این جنگی حاشیه‌ای و بیابانی‌ست؛ به دور از وسایل ارتباط جمعی و اگر نیرومندی بهترین فیلم‌های امریکایی را دارا است از آن جهت است که تماشاگر بی‌درنگ قدرت سامان‌یافته و درونی آن را حس می‌کند. طیّ دو ساعتی که فیلم باشو غریبه‌ی کوچک در سرزمین واقعی آن، ایران، ادامه دارد این جاذبه تماشاگر را رها نمی‌کن. جاذبه‌ای که به تألیف عالی صحنه‌ها و ضرب‌آهنگ بازی هنرپیشگان و همچنین به تغییر سریع زاویه‌های دوربین و کوتاه و بلند شدن پلان‌ها مربوط است. می‌توان به‌سادگی گفت آنجا که باشو در میان اشک و آه و رجعت به گذشته داستان خود را برای زنی حسّاس که حتّا زبان او را نمی‌فهمد تعریف می‌کند، فیلم به تراژی یونانی نزدیک می‌شود.» [۴۷۴: ۵] خلاصه‌تر از این می‌شود درباره‌ی باشو غریبه‌ی کوچک نوشت؟
منابع ۱. سوسن تسلیمی در گفت‌وگویی بلند با محمّد عبدی؛ اچ‌اند‌اس مدیا؛ ۱۳۹۱ ۲. گفت‌وگو با بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسه‌ی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱ ۳. اسطوره‌ی مهر (زندگی و سینمای سوسن تسلیمی)؛ بی‌تا ملکوتی؛ نشر ثالث؛ ۱۳۸۴ ۴. سر زدن به خانه‌ی پدری (گزارش نکوداشت بهرام بیضایی در کاشان)؛ جابر تواضعی؛ انتشارات روشنگران و مطالعات زنان؛ ۱۳۸۳ ۵. مجموعه‌ی مقالات در نقد و معرّفی آثار بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسه‌ی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱
قول مشهوری‌ست که علی حاتمی در سراسر سالهای فیلم‌سازی به جست‌وجوی سینمایی ایرانی بوده و در بیش‌ترِ نوشته‌ها درباره‌ی حاتمی، چه آن‌ها که نشانی از همدلی لابه‌لای سطرهای‌شان پیداست و چه آن‌ها که پیش از نوشتن به جمله‌هایی کنایه‌آمیز فکر کرده‌اند، سینمای ایرانی را می‌شود دید؛ چیزی که ظاهراً نیازی که به تعریف و توصیفش نیست و همان است که در این فیلم‌ها می‌بینیم. حاتمی البته بارها در گفت‌وگوهای مختلف اشاره کرده که فیلم‌هایش الگوی مشخصی ندارند و این‌طور نیست که فیلم‌هایش را بشود در شمار فیلمهایی با ژانرهای تعریف‌شده جای داد و اصراری هم ندارد که فیلمهایی بر پایه‌ی ژانر بسازد و همین‌جا باید آن دو موزیکال سالهای جوانی‌‌اش را به یاد آورد، یعنی حسن کچل و باباشمل را که از دل دنیای نمایش بیرون آمدند که پیش‌تر سرگرمی اولش بود؛ یا درست‌تر این‌که علاقه‌ی اولش. برای حاتمی هنر با نمایش شروع شد و نمایش، آنچه در آن سال‌ها نمایش ایرانی خوانده می‌شد، برایش بیش از همه در نوشتن خلاصه شد؛ نوشتنِ نمایش‌نامه‌هایی بر پایه‌ی داستان‌های عامیانه؛ داستان‌های شفاهی و افسانه‌های پهلوانی و مَتَل‌ها و البته بهره بردن از بازی‌های نمایشی که اسباب سرگرمی مردمانی بود که عکسِ مردمانِ آن‌سوی آب، در غیاب سالن‌های تئاتر و سنّتِ نمایش‌نامه‌نویسی، چاره‌ای جز دل خوش کردن به این بازی‌ها نداشتند. کار حاتمی در آن سال‌ها کشف امکانات و مصالحی بود که در این داستان‌های عامیانه؛ داستان‌های شفاهی و افسانه‌های پهلوانی و مَتَل‌ها و البته بازی‌های نمایشی می‌دید؛ آن هم در زمانه‌ای که شماری از روشنفکران هم‌‌صدا شده بودند که شرق چیزی کم از غرب ندارد و اعتماد به نفسِ ازدست‌رفته‌ی شرق را باید دوباره بازگرداند و برای نوشتن و ساختن و آفریدن و اندیشیدن نیازی به غرب نیست و آنچه داریم گوهرِ یک‌دانه‌ای‌ست که پیش از این قدرش را ندانسته‌ایم و حالا که مستشرقانی با چراغ از راه رسیده‌اند و به جست‌وجوی این گوهر برآمده‌اند، چه بهتر که خودمان دست‌به‌کار شویم و این گنج را به دست دیگران ندهیم. اوایلِ همین قرنی که دارد به آخر می‌رسد اولین رمان‌های فارسی نوشته شدند و اولین نمایش‌نامه‌ها هم محصول همان سال‌ها هستند و بیش‌ترِ این‌ها گوشه‌ی چشمی به نمونه‌های غیرفارسی دارند؛ به رمان‌هایی که در ممالک راقیه به رشته‌ی تحریر درآمده بودند و نمایش‌نامه‌هایی که سالیان سال در شهرهای کوچک و بزرگِ فرنگ روی صحنه رفته بودند. هم‌زمان اگر کسی آن رمان‌های غیرفارسی را با داستان‌های عامیانه مقایسه میکرد احتمالاً به این نتیجه می‌رسید که اغراق در این داستان‌ها نقشی اساسی دارد. آدم‌ها حتا اگر تنها سلاح‌شان خنجری نه‌چندان بزرگ باشد از پسِ شیری وحشی یا پلنگی غرّان برمی‌آیند و تازه همیشه شیر و پلنگ نیست که سر راه‌شان سبز می‌شود، گاهی اژدهای هفت‌سر است که راه بر آن‌ها می‌بندد. در این داستان‌های بی‌زمان، مکان هم البته واقعی نیست و هند و شام و هر جایی که وصفش به زبان می‌آید، به شهری داستانی شبیه‌تر است. شخصیت‌ها در چارچوب‌های تعریف‌های دراماتیک جایی ندارند و داستان‌ها بیش از آن‌که توضیح بدهند در کارِ توصیفِ موقعیت‌اند. دست‌وپنجه نرم کردن با چنین داستان‌هایی حتا به نیّتِ روی صحنه بردن‌شان آسان نیست؛ چه رسد به این‌که دست‌مایه‌ی فیلم شوند، اما حاتمی از همان روزهایی که در تبلی فیلمِ بیژن جزنی و هارون یشایایی فیلم‌های تبلیغاتی‌ای برای پخش در تلویزیون می‌ساخت، سودای دست‌وپنجه نرم کردن با چنین داستان‌هایی را در سر می‌پروراند. سال‌ها پیش عباس بهارلو در آن رساله‌ی بلندبالا و خواندنی‌ای که درباره‌ی حاتمی نوشت اشاره کرد که ظاهراً یکی از این فیلم‌های تبلیغاتی را که حکایت سندباد بحری بوده، پرویز دوایی، منتقد سرشناس سینمای ایران، دیده و پسندیده و هنوز مانده بوده تا حاتمی حسن کچل‌اش را بسازد. یک سال پیش در نامه‌ای از آقای دوایی پرسیدم این حکایت سندباد بحری چه‌جور فیلم تبلیغاتی‌ای بوده و چه داستانی داشته و این‌جور که معلوم شد سندباد بحری خسته و گشنه و تشنه با ریش و مویی انبوه از سفر طولانی‌اش می‌رسیده و درِ خانه‌اش را می‌زده و خانم خانه که داشته حیاط را جارو می‌زده چیزی در این مایه‌ها می‌خوانده که «جارو و جارو می‌زنم، با دسته پارو می‌زنم.» و سندباد بحری هم وقت در زدن چیزی در این مایه‌ها می‌خوانده که «منم سندباد بحری، درو واکن دِ فخری!» و بعدِ پنجاه و دو سه سال دست‌کم برای من این جالب بود که آن کالای تبلیغ شده در حافظه‌ی درخشان آقای دوایی جایی پیدا نکرده و آنچه به‌روشنی مانده همین سطرهای موزونی‌ست که بین آقای بحری و خانم فخری ردوبدل می‌شوند. سینمای علی حاتمی پُر از این سطرهای موزون است که وقت و بی‌وقت خودی نشان می‌دهند و بر زبان مردمان می‌آیند؛ چه آن‌ها که در روزگار تجدد زندگی می‌کنند و بر این باورند که راهِ ترقی از فرنگ می‌گذرد و چه آن‌ها که ای‌بسا به سیاق اندیشمندِ دولتمردی چون سیدفخرالدین شادمان سودای «تسخیر تمدن فرنگی» را در سر می‌پرورانند. اما موزون بودنِ سطرها و حال‌وهوای شاعرانه داشتن ظاهراً یکی از همان چیزهایی‌ست که ذیل ایرانی بودن جای می‌گیرد. بیست سالی پیش از این، داریوش آشوری در سخنرانی‌ای گفته بود ذهنیتِ خیال‌پرداز و شاعرانه‌اندیش قوم ایرانی، شعر را به عنوان زبانِ بیانِ احوال خود برگزید و بی‌خود نیست ایرانیانْ شاعران را «عالی‌ترین مرجع اندیشه و بیانگرِ حکمت عملی و نظریِ زندگی» می‌دانند. اما حقیقت این است که آن سطرهای موزون و این ذهنیتِ خیال‌پرداز و شاعرانه‌اندیش در فیلم‌های حاتمی یک‌شکل و یک‌جور نیست. آن دو موزیکالِ سالهای اول بیش‌تر بر پایه‌ی شعرهای عامیانه و بازی‌های نمایشی شکل گرفته‌اند. شکلِ دیگر آن ذهنیت خیال‌پرداز را می‌شود در خواستگار هم دید که از همان ابتدا با خوش‌نویسی پیوند می‌خورد و آن شعرِ غریبِ «بود خطاطی که هی خط می‌کشید/ از برای رسم زحمت می‌کشید/ گفتمش جانا چرا خط می‌کشی؟/ از برای رسم زحمت می‌کشی؟/ گفت من تا زنده‌ام خط می‌کشم/ از برای رسم زحمت می‌کشم.» فقط ساختار فیلم را شکل نمی‌دهد؛ بلکه مشقت‌های سیزیف‌وار آقای خاوری و هر کسی را که در طلب چیزی یا خواسته‌ای‌ست یادآوری می‌کند؛ حتا خودِ حاتمی را که سال‌ها بعد از این فیلم باز هم به جست‌وجوی چیزهای تازه‌ای در شیوه‌ی داستان‌گویی ایرانی برآمد. و تازه این فقط آن چیزی‌ست که در ادبیات سینمایی ایران مشهور شده به زبان شاعرانه‌ی حاتمی و باید دقیق‌تر درباره‌اش نوشت. در سینمای حاتمی البته یک زبان و یک شیوه‌ی گفتاری هم نداریم؛ ایرانی بودنش یا فارسی بودنش هم یک‌جور نیست؛ حتا در فیلم‌های تاریخی‌اش که قولِ عمومی آن‌ها یکی می‌پندارد. همین است که زبانِ «ستارخان» هیچ شباهتی به زبانِ فیلم‌های تاریخیِ سالهای بعد حاتمی ندارد و زبانِ «سلطان صاحبقران» هم بیش‌تر از دلِ روزنامه‌های خاطرات و مکاتباتِ عصر ناصری بیرون آمده و مکاتباتِ امیر و شاه به گفت‌وگو بدل شده است و چندسالی بعد از این‌هاست که در حاجی واشنگتن آن زبانِ منحصربه‌فرد متولد می‌شود؛ زبانی که علی حاتمی را معمولاً با آن می‌شناسند و به یاد میآورند؛ زبان گاهی تراش‌خورده و کنایه‌آمیز؛ زبانی که گاهی به شعر پهلو می‌زند و در دهانِ گویندگان حرفهای (دوبلورها) بدل می‌شود به گفت‌وگو‌هایی که گوشه‌ی ذهن جا خوش می‌کنند و این را هم حاتمی از نقالان و پرده‌خوانان آموخته بود که کلام هرچه تراش‌خورده‌تر باشد بیش‌تر به یاد می‌ماند و همین بود که در مقام پرده‌خوانی کارکشته پرده‌ای عظیم با شخصیت‌های بسیار را پیش روی تماشاگرانش می‌گذاشت و داستان را هر بار آن‌طور که دوست می‌داشت روایت میکرد؛ داستان‌هایی درباره‌ی شکست؛ داستان‌هایی درباره‌ی ناامیدی و داستان‌هایی درباره‌ی راه‌های رفته‌ای که به نتیجه نمی‌رسند و جز آن موزیکال‌های سالهای دور چند فیلم حاتمی را به یاد می‌آوریم که پایانی خوش یا نسبتاً خوش داشته باشند؟ جایی که داستان و شیوه‌ی داستان‌گویی ایرانی می‌شود، شکست تاریخی ایرانی هم انگار از راه می‌رسد.
