بایگانی دسته: سینمای ایران

عیّارِ تنها

کیانوش عیّاری همیشه در جواب آن‌ها که فیلم‌هایش را رئالیستی می‌نامند و نقش واقعیت را در فیلم‌هایش پررنگ می‌کنند مقاومت می‌کند و معمولاً این نکته را یادآوری می‌کند که توجه بی‌حد به رئالیسم اجازه نمی‌دهد تماشاگر یا منتقدی که به تماشای فیلمش نشسته جنبه‌های نمایشی فیلم را هم ببیند و همه‌ی تمرکزش صرف این نکته می‌شود که فیلم چه‌قدر به واقعیت نزدیک است. سال‌ها پیش نویسنده‌ی روس‌تبار در مؤخره‌ی رمانی که جهان را غرق حیرت کرد نوشته بود رئالیسم از آن دست کلماتی است که حتماً باید در گیومه بیاید و بدون گیومه هیچ معنایی ندارد و ما در زمانه‌ی نویسنده‌ای مثل تالستوی زندگی نمی‌کنیم که واقعیت معنای مشترکی داشته باشد و هیچ‌کس بر این باور نیست که در دنیا فقط یک واقعیت هست.
بخشی از مقاومت عیّاری شاید به همان برداشت قدیمی از واقعیت برگردد که آدم‌ها در چهارگوشه‌ی جهان واقعیتی را می‌بینند و تنها شماری از آن‌ها می‌توانند این واقعیت را ثبت کنند و آن‌چه عیّاری نمی‌خواهد و ترجیح می‌دهد با صدای بلند بگوید این است که کاری به ثبت واقعیت ندارد اگر واقعیت همان چیزی‌ست که همه می‌بینند و ترجیح می‌دهد مثل شاعری امریکایی این‌طور فکر کند که واقعیت لزوماً همان چیزی نیست که هست و هیچ حقیقتی حقیقت محض نیست و هیچ‌کس جهانی در خود نیست. همین است که می‌شود به ‌قول هری لِوینْ رئالیسم را تلاش و میل ارادیِ هنر به نزدیک شدن به واقعیت دانست و با اضافه کردن صفت «آگاه» به رئالیسم گفت این هم قرارداد تازه‌ای‌ست بین هنرمند و واقعیتی که می‌شود آن را مجسّم کرد ولی نمی‌شود آن را شناخت. نسبی بودن رئالیسم هم البته نکته‌ای‌ست که نباید فراموشش کرد و همین است که اوّل باید مناسبات درونی هر اثر را شناخت و بعد درباره‌اش داوری کرد.
امّا واقعیت سینمای عیّاری و درجه‌ی رئالیسمش را می‌شود از همان راهی دید که آندره بازَن در مقاله‌ی «نئورئالیسم: نوعی زیبایی‌شناسیِ واقعیت» پیشنهاد می‌دهد. بازَن می‌نویسد که رئالیسم در هنر فقط از یک راه ممکن است و آن یک راه هم مهارت در گزینش است و وقتی واحدِ روایتِ سینماییِ یک فیلم‌سازْ «واقعیت» باشد نه «نما»، آن‌وقت به منبعی سرشار و غنی دست یافته که می‌تواند چیزهای بسیاری از آن بگیرد و چیزهای بیش‌تری هم به آن اضافه کند. هر واقعیت ظاهراً ملموسی چندلایه است و ذهن آدم بین واقعیت‌های دیگر می‌گردد و آن‌ها را که به‌هم شبیه‌تر می‌بیند کنار هم می‌نشاند و همین کنار هم نشاندن واقعیت‌های شبیه‌تر و برقراری رابطه‌ای بین آن‌ها و یک‌پارچه کردن‌شان است که یک فیلم‌ساز را بدل می‌کند به فیلم‌سازی رئالیست و آن‌یکی را که ممکن است که هیچ‌چیزِ فیلمش واقعی نباشد بدل می‌کند به فیلم‌سازی که نتوانسته بهره‌ای از واقعیت ببرد.

همین است که در شیوه‌ی فیلم‌سازیِ عیّاری همه‌چیز به درجه‌ای از شفافیت می‌رسد که دیگر بازیگری هم به چشم نمی‌آید و بازیِ بازیگرانی که پیش از این دیده‌ایم آن‌قدر در فیلم حل می‌شود که فکر می‌کنیم آن‌چه بازیگری می‌نامیم در فیلم‌های عیّاری ناپدید شده است و نمونه‌ی کم‌نظیرش را می‌شود در بیدار شو آرزو دید که انگار هیچ بازی‌ای واقعاً بازی نیست یا دقیقاً هر بازی‌ای دقیقاً همان بازی‌ای‌ست که باید باشد. این‌جاست که حتا اگر خود عیّاری باور نداشته باشد به گونه‌ای از واقعیت نزدیک می‌شود که نئورئالیسم می‌نامندش. آن‌طور که بازَن گفته بود این توصیف واقعیت است در مقام یک کلّ و می‌تواند چیزها را به‌صورت یک کلّ ببیند. همین است که مثلاً در بیدار شو آرزو آن‌چه واقعیت دارد زلزله‌ای‌ست که رخ داده، مردمی‌ست که زیر خروارها خاک مانده‌‌اند، زندگی‌هایی‌ست که از دست رفته‌اند و مرگ‌های مکرری‌ست که هر روز زنده‌ها را به صف بلند مُرده‌ها پیوند می‌زند و آن‌چه می‌شود نئورئالیسمِ عیّاری دانستش شیوه‌ی نمایش وقایع است؛ دقیقاً همان نمایشی که خودش در بعضی گفت‌وگوها (مثلاً گفت‌وگو با سعید عقیقی در دوماه‌نامه‌ی شیوه) روی آن تأکید می‌کند و به تخیّل نمایشی‌ای ارجاع می‌دهد که معمولاً در مواجهه با سینمای او دست‌کم گرفته می‌شود. در این شیوه‌ی نمایش وقایع چیزهایی حذف می‌شوند و چیزهایی باهم یکی می‌شوند و چیزهایی اضافه می‌شوند و جنبه‌ی نمایشی کار عیّاری دقیقاً در همین حذف و ترکیب و اضافه کردن‌هاست. این است که عیّاری در بیدار شو آرزو چشم به واقعیتی دارد که ظاهراً میلیون‌ها نفر پیش از او یا هم‌زمان با او دیده‌اند یا سرگرم دیدنش هستند امّا هیچ‌یک از تماشاگران واقعی زلزله چیزی را ندیده‌اند که در بیدار شو آرزو می‌بینیم و فیلم همان‌قدر که درباره‌ی همان زلزله‌ای‌ست که مدت‌ها در صدر اخبار بود درباره‌ی چیزهایی‌ست که هیچ اخباری به آن‌ها نمی‌پردازد. آن‌قدر به واقعیت وفادار است که به آن نیاز دارد و آن‌قدر از واقعیت گریزان است که باید از آن گریخت و در بندش نماند. واقعیتِ مستند البته بخشی از بیدار شو آرزوست امّا چیزهای دیگری در فیلم هست که آن را از آن‌چه دیگران پیش از این دیده‌اند و تجربه کرده‌اند جدا می‌کند. جهت دادن به واقعیت و کارگردانیِ واقعیت‌ها هنرِ همه‌ی سال‌های فیلم‌سازیِ کیانوش عیّاری‌ست که همیشه بی‌واسطه‌ترین شکل را برای ساختن ایده‌هایش انتخاب می‌کند و چیزهای غیرضروری را کنار می‌گذارد و می‌رسد به هسته‌ی واقعیت؛ آن‌چه در اثر زلزله‌ای عظیم زیر خروارها خاک مانده و برای دسترسی به آن باید روزها و ماه‌ها وقت صرف کرد و خاک‌ها را کنار زد و به آن رسید و البته برای رسیدن به چنین چیزی هرکسی آماده نیست و در این راه کیانوش عیّاری حقیقتاً تنهاست.

ـــ عنوان یادداشت نام یکی از فیلم‌نامه‌های ساخته‌نشده‌ی بهرام بیضایی‌ست.

گفت من تا زنده‌ام خط می‌کشم

قول مشهوری‌ست که علی حاتمی در سراسر سال‌های فیلم‌سازی به جست‌وجوی سینمایی ایرانی بوده و در بیش‌ترِ نوشته‌ها درباره‌ی حاتمی، چه آن‌ها که نشانی از همدلی لابه‌لای سطرهای‌شان پیداست و چه آن‌ها که پیش از نوشتن به جمله‌هایی کنایه‌آمیز فکر کرده‌اند، سینمای ایرانی را می‌شود دید؛ چیزی که ظاهراً نیازی که به تعریف و توصیفش نیست و همان است که در این فیلم‌ها می‌بینیم.
حاتمی البته بارها در گفت‌وگوهای مختلف اشاره کرده که فیلم‌هایش الگوی مشخصی ندارند و این‌طور نیست که فیلم‌هایش را بشود در شمار فیلم‌هایی با ژانرهای تعریف‌شده جای داد و اصراری هم ندارد که فیلم‌هایی بر پایه‌ی ژانر بسازد و همین‌جا باید آن دو موزیکال سال‌‌های جوانی‌‌اش را به یاد آورد، یعنی حسن کچل و باباشمل را که از دل دنیای نمایش بیرون آمدند که پیش‌تر سرگرمی اولش بود؛ یا درست‌تر این‌که علاقه‌ی اولش. برای حاتمی هنر با نمایش شروع شد و نمایش، آن‌چه در آن سال‌ها نمایش ایرانی خوانده می‌شد، برایش بیش از همه در نوشتن خلاصه شد؛ نوشتنِ نمایش‌نامه‌هایی بر پایه‌ی داستان‌های عامیانه؛ داستان‌های شفاهی و افسانه‌های پهلوانی و مَتَل‌ها و البته بهره‌ بردن از بازی‌های نمایشی که اسباب سرگرمی مردمانی بود که عکسِ مردمانِ آن‌سوی آب، در غیاب سالن‌های تئاتر و سنّتِ نمایش‌نامه‌نویسی، چاره‌ای جز دل خوش کردن به این بازی‌ها نداشتند.
کار حاتمی در آن سال‌ها کشف امکانات و مصالحی بود که در این داستان‌های عامیانه؛ داستان‌های شفاهی و افسانه‌های پهلوانی و مَتَل‌ها و البته بازی‌های نمایشی می‌دید؛ آن هم در زمانه‌ای که شماری از روشنفکران هم‌‌صدا شده بودند که شرق چیزی کم از غرب ندارد و اعتماد به نفسِ ازدست‌رفته‌ی شرق را باید دوباره بازگرداند و برای نوشتن و ساختن و آفریدن و اندیشیدن نیازی به غرب نیست و آن‌چه داریم گوهرِ یک‌دانه‌ای‌ست که پیش از این قدرش را ندانسته‌ایم و حالا که مستشرقانی با چراغ از راه رسیده‌اند و به جست‌وجوی این گوهر برآمده‌اند، چه بهتر که خودمان دست‌به‌کار شویم و این گنج را به دست دیگران ندهیم.
اوایلِ همین قرنی که دارد به آخر می‌رسد اولین رمان‌های فارسی نوشته شدند و اولین نمایش‌نامه‌ها هم محصول همان سال‌ها هستند و بیش‌ترِ این‌ها گوشه‌ی چشمی به نمونه‌های غیرفارسی دارند؛ به رمان‌هایی که در ممالک راقیه به رشته‌ی تحریر درآمده بودند و نمایش‌نامه‌هایی که سالیان سال در شهرهای کوچک و بزرگِ فرنگ روی صحنه رفته بودند. هم‌زمان اگر کسی آن رمان‌های غیرفارسی را با داستان‌های عامیانه مقایسه می‌کرد احتمالاً به این نتیجه می‌رسید که اغراق در این داستان‌ها نقشی اساسی دارد. آدم‌ها حتا اگر تنها سلاح‌شان خنجری نه‌چندان بزرگ باشد از پسِ شیری وحشی یا پلنگی غرّان برمی‌آیند و تازه همیشه شیر و پلنگ نیست که سر راه‌شان سبز می‌شود، گاهی اژدهای هفت‌سر است که راه بر آن‌ها می‌بندد. در این داستان‌های بی‌زمان، مکان هم البته واقعی نیست و هند و شام و هر جایی که وصفش به زبان می‌آید، به شهری داستانی شبیه‌تر است. شخصیت‌ها در چارچوب‌های تعریف‌های دراماتیک جایی ندارند و داستان‌ها بیش از آن‌که توضیح بدهند در کارِ توصیفِ موقعیت‌اند.
دست‌وپنجه نرم کردن با چنین داستان‌هایی حتا به نیّتِ روی صحنه بردن‌شان آسان نیست؛ چه رسد به این‌که دست‌مایه‌ی فیلم شوند، اما حاتمی از همان روزهایی که در تبلی فیلمِ بیژن جزنی و هارون یشایایی فیلم‌های تبلیغاتی‌ای برای‌ پخش در تلویزیون می‌ساخت، سودای دست‌وپنجه نرم کردن با چنین داستان‌هایی را در سر می‌پروراند. سال‌ها پیش عباس بهارلو در آن رساله‌ی بلندبالا و خواندنی‌ای‌ که درباره‌ی حاتمی نوشت اشاره کرد که ظاهراً یکی از این فیلم‌های تبلیغاتی را که حکایت سندباد بحری بوده، پرویز دوایی، منتقد سرشناس سینمای ایران، دیده و پسندیده و هنوز مانده بوده تا حاتمی حسن کچل‌اش را بسازد. یک سال پیش در نامه‌ای از آقای دوایی پرسیدم این حکایت سندباد بحری چه‌جور فیلم تبلیغاتی‌ای بوده و چه داستانی داشته و این‌جور که معلوم شد سندباد بحری خسته و گشنه و تشنه با ریش و مویی انبوه از سفر طولانی‌اش می‌رسیده و درِ خانه‌اش را می‌زده و خانم خانه که داشته حیاط را جارو می‌زده چیزی در این مایه‌ها می‌خوانده که «جارو و جارو می‌زنم، با دسته پارو می‌زنم.» و سندباد بحری هم وقت در زدن چیزی در این مایه‌ها می‌خوانده که «منم سندباد بحری، درو واکن دِ فخری!» و بعدِ پنجاه و دو سه سال دست‌کم برای من این جالب بود که آن کالای تبلیغ شده در حافظه‌ی درخشان آقای دوایی جایی پیدا نکرده و آن‌چه به‌روشنی مانده همین سطرهای موزونی‌ست که بین آقای بحری و خانم فخری ردوبدل می‌شوند.
سینمای علی حاتمی پُر از این سطرهای موزون است که وقت و بی‌وقت خودی نشان می‌دهند و بر زبان مردمان می‌آیند؛ چه آن‌ها که در روزگار تجدد زندگی می‌کنند و بر این باورند که راهِ ترقی از فرنگ می‌گذرد و چه آن‌ها که ای‌بسا به سیاق اندیشمندِ دولتمردی چون سیدفخرالدین شادمان سودای «تسخیر تمدن فرنگی» را در سر می‌پرورانند. اما موزون بودنِ سطرها و حال‌وهوای شاعرانه داشتن ظاهراً یکی از همان چیزهایی‌ست که ذیل ایرانی بودن جای می‌گیرد. بیست سالی پیش از این، داریوش آشوری در سخنرانی‌ای گفته بود ذهنیتِ خیال‌پرداز و شاعرانه‌اندیش قوم ایرانی، شعر را به‌ عنوان زبانِ بیانِ احوال خود برگزید و بی‌خود نیست ایرانیانْ شاعران را «عالی‌ترین مرجع اندیشه و بیانگرِ حکمت عملی و نظریِ زندگی» می‌دانند. اما حقیقت این است که آن سطرهای موزون و این ذهنیتِ خیال‌پرداز و شاعرانه‌اندیش در فیلم‌های حاتمی یک‌شکل و یک‌جور نیست. آن دو موزیکالِ سال‌های اول بیش‌تر بر پایه‌ی شعرهای عامیانه و بازی‌های نمایشی شکل گرفته‌اند. شکلِ دیگر آن ذهنیت خیال‌پرداز را می‌شود در خواستگار هم دید که از همان ابتدا با خوش‌نویسی پیوند می‌خورد و آن شعرِ غریبِ «بود خطاطی که هی خط می‌کشید/ از برای رسم زحمت می‌کشید/ گفتمش جانا چرا خط می‌کشی؟/ از برای رسم زحمت می‌کشی؟/ گفت من تا زنده‌ام خط می‌کشم/ از برای رسم زحمت می‌کشم.» فقط ساختار فیلم را شکل نمی‌دهد؛ بلکه مشقت‌های سیزیف‌وار آقای خاوری و هر کسی را که در طلب چیزی یا خواسته‌ای‌ست یادآوری می‌کند؛ حتا خودِ حاتمی را که سال‌ها بعد از این فیلم باز هم به جست‌وجوی چیزهای تازه‌ای در شیوه‌ی داستان‌گویی ایرانی برآمد.
و تازه این فقط آن چیزی‌ست که در ادبیات سینمایی ایران مشهور شده به زبان شاعرانه‌ی حاتمی و باید دقیق‌تر درباره‌اش نوشت. در سینمای حاتمی البته یک‌ زبان و یک شیوه‌ی گفتاری هم نداریم؛ ایرانی بودنش یا فارسی بودنش هم یک‌جور نیست؛ حتا در فیلم‌های تاریخی‌اش که قولِ عمومی آن‌ها یکی می‌پندارد. همین است که زبانِ «ستارخان» هیچ شباهتی به زبانِ فیلم‌های تاریخیِ سال‌های بعد حاتمی ندارد و زبانِ «سلطان صاحبقران» هم بیش‌تر از دلِ روزنامه‌های خاطرات و مکاتباتِ عصر ناصری بیرون آمده و مکاتباتِ امیر و شاه به گفت‌وگو بدل شده است و چندسالی بعد از این‌هاست که در حاجی واشنگتن آن زبانِ منحصربه‌فرد متولد می‌شود؛ زبانی که علی حاتمی را معمولاً با آن می‌شناسند و به یاد می‌آورند؛ زبان گاهی تراش‌خورده و کنایه‌آمیز؛ زبانی که گاهی به شعر پهلو می‌زند و در دهانِ گویندگان حرفه‌ای (دوبلورها) بدل می‌شود به گفت‌وگو‌هایی که گوشه‌ی ذهن جا خوش می‌کنند و این را هم حاتمی از نقالان و پرده‌خوانان آموخته بود که کلام هرچه تراش‌خورده‌تر باشد بیش‌تر به یاد می‌ماند و همین بود که در مقام پرده‌خوانی کارکشته پرده‌ای عظیم با شخصیت‌های بسیار را پیش روی تماشاگرانش می‌گذاشت و داستان را هر بار آن‌طور که دوست می‌داشت روایت می‌‌کرد؛ داستان‌هایی درباره‌ی شکست؛ داستان‌هایی درباره‌ی ناامیدی و داستان‌هایی درباره‌ی راه‌های رفته‌ای که به نتیجه نمی‌رسند و جز آن موزیکال‌های سال‌های دور چند فیلم حاتمی را به یاد می‌آوریم که پایانی خوش یا نسبتاً خوش داشته باشند؟ جایی که داستان و شیوه‌ی داستان‌گویی ایرانی می‌شود، شکست تاریخی ایرانی هم انگار از راه می‌رسد.

هنرِ همیشه برحق بودن

از عجایب نقدِ فیلمِ ایران یکی هم این‌ است که حاشیه‌نویسی درباره‌ی فیلم‌ها در این سال‌ها جای نقد مکتوب را گرفته و منتقدانی که قبلِ این باید چند ساعت یا چند روز را صرف نوشتن نقدی درباره‌ی فیلمی می‌کردند، به جای پرداختن به فیلم یک‌راست می‌روند سراغ حاشیه‌ها؛ چون پرداختن به حاشیه کار آسان‌تری‌ست و حتا مخاطبی که آن فیلم را به‌خصوص را ندیده می‌تواند با خواندن این حاشیه‌ها سر ذوق می‌آید که او هم شروع کند به نوشتن درباره‌ی همان فیلم و همان حاشیه‌هایی را که در نوشته‌های منتقد خوانده، آن‌طور که دوست دارد بازنویسی کند و نتیجه‌ی این بازنویسی‌ حاشیه‌ی تازه‌ای‌ست که می‌شود مقدمه‌‌ای برای مخاطب بعدی و بازی همین‌طور ادمه می‌کند.
یک وقتی منتقدان شفاهی هفته‌ای یک‌بار می‌نشستند رو به دوربینِ تلویزیون و حرفِ هم‌دیگر را قطع می‌کردند و وانمود می‌کردند که حرفِ اوّل و آخرِ نقدِ فیلم را می‌زنند و حُکم می‌دادند که نقد همین است که ما می‌کنیم و حرفِ درست همین است که ما می‌زنیم و نقدهای دیگری که شبیه نقدهای ما نباشند نقدِ فیلم نیستند و حرف‌هایی که تأییدِ حرف‌های ما نباشند حرفِ درستی نیستند و این حُکم را چنان صادر می‌کردند و چنان قطعیتی در گفتن‌شان داشتند که تماشاگرِ آن برنامه اگر از بخت بد به آن شبکه و آن برنامه‌ پناه برده بود یقین می‌کرد حق با همان کسی‌ست که رو به دوربین نشسته و صدایش را بلند کرده و چرا حق با او نباشد وقتی ابروهایش این‌جور درهم‌ است و صدایش این‌جور بلند است و رگ‌های گردنش این‌جور برآمده است؟
نقدهای شفاهی همیشه طرفدار داشته‌اند؛ همیشه کسانی بوده‌اند که میلِ به خواندن نداشته‌اند و گوش‌های‌شان بیش از چشم‌های‌شان کار کرده است. کسانی که کتاب‌خوانی، یا مجله‌خوانی را دوست نمی‌داشته‌اند و ترجیح‌شان این بوده که وقت‌شان را صرفِ کاری غیرِ خواندن کنند. بااین‌همه منتقدانِ تلویزیونی حتّا اگر هفته‌ای یک‌بار ابروهای درهم و رگ‌های برآمده‌ی گردن‌شان را به رخ می‌کشیدند و جوری وانمود می‌کردند که نقدِ فیلم دقیقاً یعنی همین چیزهایی که دارید می‌شنوید و می‌بینید، حرف‌‌ها‌ی‌شان صرفاً در محدوده‌ی همان برنامه‌ی تلویزیونی می‌گنجید و با تمام‌ شدنِ برنامه رسماً دود می‌شد و به هوا می‌رفت و حتّا پیش از آن‌که برنامه‌ی بعدی و منتقدانِ شفاهیِ بعدی از راه برسند، به دستِ فراموشی سپرده می‌شد.
بااین‌همه عجیب‌ترین چیزی که در نقدهای شفاهی می‌شود دید، هنرِ همیشه برحق بودن است؛ چیزی که سال‌ها پیش آرتور شوپنهاورِ فیلسوف را هم به نوشتنِ رساله‌ی مختصر و خواندنی‌اش واداشت. همیشه راه‌هایی برای پیروزی هست؛ حتّا وقتی شکست در یک‌قدمی‌ست. رساله‌ی جذّابِ شوپنهاور چنین آغاز می‌شود که «هنرِ مجادله عبارت است از هنرِ مباحثه به گونه‌ای که شخص فارغ از درستی یا نادرستی‌ موضعش از آن عقب‌نشینی نکند.» (ترجمه‌ی عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس، هزاروسیصد و هشتادوپنج)
می‌شود بعضی سرفصل‌های این رساله را مرور کرد: «به مقدّماتِ کاذب متوسّل شو»، «چیزی را که باید به اثبات برسد مسلّم فرض کن»، «سئوال‌های انحرافی مطرح کن»، «به‌رغمِ شکست مدّعیِ پیروزی شو»، «قضیه‌های ظاهراً بی‌معنی به‌ کار ببر»، «حرفش را قطع کن؛ توی حرفش بدو، بحث را منحرف کن»، «مسیرِ بحث را عوض کن»، «به بحث جنبه‌ی شخصی بده؛ توهین و بددهنی کن» و خب، کافی‌ست دیگر. بخشِ عمده‌ای از نقدهایی هم که این روزها در شبکه‌های مجازی‌ای مثل اینستاگرام منتشر می‌شوند عملاً از همین راه می‌روند و شگردهای‌شان همین چیزهایی‌ست که شوپنهاور آن‌ها را در شمارِ شیوه‌های مجادله آورده است.
شاید اگر این شیوه‌های جدل، این هنرِ همیشه برحق بودن در محدوده‌ی برنامه‌های تلویزیونی می‌ماند و هفته‌ای یک‌بار تماشاگرانی را وقتِ خوردنِ شام، یا تخمه‌شکستن یا هر کارِ دیگری که ربطی به فکر کردن ندارد، سرگرم می‌کرد، هیچ ایرادی نداشت. چه‌چیزی بهتر از این که برنامه‌های تلویزیونی تماشاگران را سرگرم کنند و چه‌چیزی بهتر از این که برنامه‌ای سینمایی وظیفه‌ی سرگرمی را به‌عهده بگیرد؟ امّا ایرادِ کار این‌جاست که این شیوه‌های جدل‌آمیز و مبارزطلبی و حُکم صادر کردن‌های لحظه‌ای و ابرو درهم‌کردن و به رُخ کشیدنِ رگ‌های برآمده‌ی گردن، یک وقتی سر از سایت‌های سینمایی و مجله‌های ظاهراً تخصصیِ سینما هم درآورد. و هیچ ایرادی نداشت اگر این سایت‌ها و مجلّه‌های ظاهراً تخصصی بر این باور بودند که نظرِ آن‌ها هم صرفاً نظری‌ست که باید در کنارِ نظرهای دیگر قرار بگیرد. امّا حالا بازار صفحه‌های اینستاگرامی و نقدهای اینستاگرامی گرم است؛ حاشیه‌هایی که به متن نمی‌رسند و قرار هم نیست برسند؛ چون حاشیه خوراکِ این صفحه‌هاست و حاشیه است که «لایک می‌گیرد» و دیده می‌شود. این‌جور نوشته‌ها هم بدیل و نسخه‌ی دومِ همان برنامه‌های تلویزیونی شده‌اند و حکم‌های قاطعانه را به‌عنوانِ نقدِ فیلم تحویلِ خوانندگانی می‌دهند که لابد خیال می‌کنند در زمانه‌ی اینترنت و گوگل ‌کردنِ هرآن‌چه می‌خواهیم، چه نیازی به خواندنِ کتاب و شناخت سینماست؟
مشکل تلقّی و برداشت‌های متفاوت از نقدِ فیلم است. نقدِ فیلم به‌چشمِ منتقدانِ شفاهی سابق و اینستاگرام‌نشینان این روزها چیزی‌ست شبیه قُرُق‌ کردنِ خیابان‌ها و کوچه‌ها و راه ‌ندادن به دیگرانی که می‌خواهند از آن‌جا بگذرند و به‌هردلیلی علاقه‌ای به رفتار و نوعِ گفتارِ آن‌هایی ندارند که کوچه را بسته‌اند. نقدِ فیلم واقعاً چیست که می‌تواند این‌گونه عرصه را بر دیگران تنگ کند، مخاطبش را نادان فرض کند و سلیقه‌ی خود را به سلیقه‌ی دیگران ترجیح دهد؟
پنجاه‌ونُه سال پیش، پرویز دوایی، یکی از مهم‌ترین منتقدان تاریخ سینمای ایران، درباره‌ی فیلم‌های روزگارِ خودش، فیلم‌هایی که حالا به مدد منتقدانی از نسل‌های مختلف گوهر و جواهر و طلا لقب گرفته‌اند، نوشته بود «فیلمفارسی از چهچهِ گُلپا جدا نیست؛ از آسیای مصوّر، تهرانِ جوان و آبگوشت‌کلّه و چاله‌حوض و خزینه و ابوعطا و بازارِ مسگرها و شاباجی‌خانم و لنگه‌گیوه و آن زنِ خیابانی که دیشب دادش درآمده بود و هوار می‌کشید و یخه می‌درید و فحش می‌داد و سنگ می‌پراند و می‌گریست و آن مردانی که دادِ او را درآورده بودند و با خنده و شوق و شعفْ ناظرِ زجر او بودند؛ از این‌ها و از خیلی چیزهای دیگر جدا نیست. چه‌طور می‌تواند جدا باشد؟ فیلمفارسی فرزندِ خلفِ آن زن و این مردان است.» (ستاره‌ی سینما، بیستِ تیر هزاروسیصد و چهل‌ویک)

دوستی با عباس غنیمتی بود برای من

دوستی با عباس غنیمتی بود برای من. خاطرش آن‌قدر برایم عزیز بود که وقتی گفت قرار است اُپرایی را در جنوب فرانسه کارگردانی کند و دوست دارد من هم این اُپرا را ببینم، رفتم اپرای کوزی فان توته، را که یکی از مهم‌ترین ساخته‌های موتسارت است، در جشنواره‌ی شعر و موسیقیِ اکس‌آن‌پرووانس دیدم.

آخرین‌باری که آمد خانه‌ی ما، عکس خیلی بزرگی برای‌مان آورد و زیرش نوشت: برای فلور و بهمن. قبل از آن هم چندباری آن جعبه‌های کوچکی را که خودش می‌ساخت و شبیه جعبه‌های جواهر بودند برای فلور آورده بود.

کتابِ سعدی از دست خویشتن فریاد را که منتشر کرد یک نسخه‌اش را برایم آورد و به‌شوخی گفتم منتظر کمربندت هم هستم. گفت چه کمربندی؟ گفتم شده‌ای پی‌یر کاردن؛ کاری نیست که نکنی. این را که گفتم، چندتا بدوبی‌راهِ دوستانه نثارم کرد و گفت من را باش که کتاب آورده‌ام برایت.

این چیزها که مهم نبود؛ مهم این بود که این رفاقت سال‌های سال دوام آورد. رفاقت‌های خوب همین‌طورند؛ ادامه‌دار و پایدار.

از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹

بار آخری که رفته بودم دیدن عباس

بار آخری که رفته بودم دیدن عباس، آن‌قدر جان نداشت که حرف بزند. جراحی‌های مکرر و اشتباهات پزشکان امانش را بریده بود. برقِ چشم‌هایش نبود. امید به زندگی را همیشه در چشم‌هایش می‌شد دید. خبری از این امید نبود. ناامید شده بود. کم حرف می‌زد. بیش‌تر گوش می‌کرد. حرف زدن برایش سخت بود. گفت از کار تازه چه خبر؟ فیلم نمی‌سازی؟ گفتم دارم شروع می‌کنم. بعد هم اضافه کردم نقشِ اصلی این‌یکی را خودم بازی می‌کنم. چشم‌های عباس برق زد. لبخندی نشست روی لب‌هایش. گفت چه خوب. من که گفته بودم اگر خودت بازی کنی بهتر است. اگر گوش کرده بودی تا حالا شده بودی یک برَند. گفتم مثل وودی آلن؟ گفت مثل وودی آلن و هر دو لبخند زدیم.

از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹

دردسرِ بیرون کشیدن پیانو از انباری تاریخ

ـــ این مرورِ فیلم پیش‌تر، هم‌زمان با یکی از نمایش‌های فیلم در خانه‌ی هنرمندان ایران، نوشته شده. ـــ

سر زدن به گذشته، سراغ گرفتن از گذشته، دردسر است و این دردسر بیش‌تر می‌شود اگر به جست‌وجوی چیزهایی برآییم که در گذشته اتفاق افتاده؛ سراغ گرفتن از اشیایی که هیچ معلوم نیست چرا از برابر چشم‌ها به انباری منتقل شده‌اند و هیچ‌کس نمی‌داند این اشیاء را چرا در طول سال‌ها به چیزهای دیگری بدل کرده‌اند؛ به چیزهای ظاهراً بی‌فایده. همیشه چیزهایی هستند که ماهیت‌شان عوض می‌شود، با این‌همه آن اشیاء معمولاً چیزهای کوچکی هستند که زیر سایه‌ی چیزهای بزرگ‌تر پنهان می‌شوند و دیده نمی‌شوند، اما فراموشخانه سرگذشت چیزی بزرگ‌تر از این‌هاست؛ سرگذشت پیانویی پنجاه ساله در سالنِ تمرینِ تئاترِ دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران؛ پیانویی که مدیران و دانشجویان می‌گویند سال‌ها به‌عنوان پله و نردبان از آن استفاده کرده‌اند؛ گاهی آن را به چشم نیمکتی دیده‌اند که می‌شود ساعتی روی آن نشست، یا به چشم میزی که می‌شود کیف‌ها و کوله‌ها و چیزهایی مثل این‌ها را رویش گذاشت.
این پیانو برای آن دانشجویان در طول سال‌ها چیز بی‌مصرف و بی‌استفاده‌ای‌ بوده: پیانو اگر سالم باشد، اگر به کار نواختن بیاید، اگر همان سازی باشد که بخش اعظم موسیقی کلاسیک جهان را با آن نواخته‌اند، قاعدتاً نباید در این سالن تمرین باشد و حالا که منتقلش کرده‌اند به این‌جا، حالا که سال‌هاست گوشه‌ی این سالن افتاده و خاک می‌خورد، معلوم است چیز بی‌مصرف و بی‌استفاده‌‌ای‌ست؛ چیزی بی‌خود و بی‌فایده که می‌شود جور دیگری از آن استفاده کرد.
فراموشخانه این سرگذشت را، دست‌کم در نگاه نویسنده‌ی این یادداشت، در قالب یک فیلم‌جُستار روایت می‌کند؛ فیلمی که هم مستند است (جست‌وجویی برای سر درآوردن از سرگذشت پیانو پنجاه ساله و البته تاریخچه‌ی ورود پیانو به ایران) و هم داستانی (مسعود در این جست‌وجو با پرستو آشنا می‌شود) و هم هیچ‌کدامِ این‌ها نیست؛ چون همین که فکر می‌کنیم جنبه‌های مستند فیلم لحظه به لحظه دارند پررنگ‌تر می‌شوند، یک‌دفعه با جنبه‌های داستانی‌اش روبه‌رو می‌شویم و البته آن‌چه فراموشخانه را، به چشم نویسنده‌ی این یادداشت، به فیلم‌جُستار بدل می‌کند، جست‌وجوی شخصی‌ای‌ست که شور و شوق جوانانه‌ی مسعود/ کارگردان را به تماشا می‌گذارد؛ فراموشخانه همان‌قدر که درباره‌ی آن پیانو پنجاه ساله است، درباره‌ی جوانی‌ست که شش سال از عمرش را در دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران تلف کرده؛ رشته‌اش تئاتر بوده و البته در آن شش سال از هر فرصتی استفاده کرده تا برود سراغ بچه‌های موسیقی و گوش کند که چه‌طور ساز می‌زنند و چه قطعه‌هایی می‌زنند و این قطعه‌ها را چه‌طور می‌زنند؛ چون خودش با این‌که شیفته‌ی موسیقی‌ست هیچ‌وقت نرفته دنبال یاد گرفتن موسیقی و آموختن سازی به‌خصوص. همیشه کمی عقب‌تر ایستاده و گوش کرده. مسعودِ فراموشخانه حالا می‌خواهد مستندی بسازد درباره‌ی آن پیانو پنجاه ساله‌ی خاک‌خورده که حالا خوب می‌داند چه پیانو اصیل و شناسنامه‌داری‌ست و هرچه پیش‌تر می‌رود و هرچه بیش‌تر می‌گردد، چیزهای کم‌تری درباره‌ی این پیانو پیدا می‌کند.
با دست خالی قاعدتاً نمی‌شود مستندی ساخت که مو لای درزش نرود، عوضش می‌‌شود فیلمی درباره‌ی پسری ساخت که می‌خواهد مستندی درباره‌ی پیانو پنجاه ساله بسازد و این پسر قاعدتاً زندگی خودش را دارد و دنیا و آدم‌ها را قاعدتاً آن‌طور نمی‌بیند که دیگران می‌بینند؛ چون خیلی از آن‌ها همان استادان و دانشجویانی هستند که دلبسته‌ی بحث‌های بی‌سرانجامند؛ بحث‌هایی که هیچ‌وقت به نتیجه نمی‌رسند. این است که دست‌به‌کار می‌شود و فیلمی می‌سازد که واکنشی شخصی و انتقادی‌ست به سرگذشت این پیانو و چون پای خودش هم در میان است، فقط در محدوده‌ی این پیانو پنجاه ساله نمی‌ماند و همه‌ی چیزهایی را که در این مدت به ذهنش رسیده و به سرگذشت این پیانو ربط دارد، کنار هم می‌نشاند و نتیجه‌اش می‌شود همان چیزی که نویسنده‌ی این یادداشت خیال می‌کند بهتر است آن را در رده‌ی فیلم‌جُستارها جای بدهد.
این‌طوری می‌شود با قطعه‌های مختلف فراموشخانه راحت‌تر کنار آمد و به این فکر نکرد که بعضی قطعه‌ها چرا، دست‌کم در نگاه اول، به نتیجه نمی‌رسند. قطعه‌هایی که گاهی شوخ‌وشنگند و گاهی پُر از اطلاعات و تاریخ. این پازلی‌ست که قطعه‌هایش را باید کم‌کم و سرِ حوصله کنار هم نشاند و جای بعضی قطعه‌ها را هم احتمالاً باهم عوض کرد تا به نتیجه رسید؛ نتیجه‌ای که از اول هم معلوم است قرار نیست تکلیف همه‌چیز را روشن کند؛ اگر اصلاً قرار باشد تکلیف چیزی روشن شود. مسعود/ کارگردان سراغ چیزی رفته که دست‌کمی از آن‌چه سنگِ بزرگ می‌نامند ندارد؛ پیانویی که هیچ‌کس حتا درست یادش نیست چه سالی وارد دانشگاه تهران شده و چرا جایی در بخش موسیقی برایش دست‌وپا نکرده‌اند و گوشه‌ای در بخش تئاتر برایش تدارک دیده‌اند؟ جواب این سئوال را هیچ‌کس نمی‌داند و نامه‌ی مسعود/ کارگردان به بهرام بیضایی، که دهه‌ی پنجاه، وقتی در دانشگاه تهران کار می‌کرده دفتر کارش نزدیک این پیانو بوده، بی‌جواب می‌ماند؛ مثل خیلی چیزهای دیگری که ذهن جست‌وجوگر مسعود دنبال جوابی برای‌شان می‌گردد و با این‌که می‌داند فایده‌ای ندارد، از پرسیدن‌شان خسته نمی‌شود.
این هم از بازیگوشیِ شیوه‌ای به‌نام فیلم‌جُستار است که با سرک کشیدن به این‌ور و آن‌ور و نور تاباندن به گوشه‌های تاریک، بیش از آن‌که دنبال جواب باشد، به خودِ سئوال فکر می‌کند. چیزهایی هست که باید پرسید؛ بی‌اعتنا به جوابی که در کار است یا نیست. چیزی مهم‌تر از این مسیرِ جست‌وجو نیست که مسعود/ کارگردان را از کافه‌ی امجدیه به دانشگاه تهران می‌کشاند و پلی می‌زند بین دو مکان عمومی و در هر دو این مکان‌ها چشم مسعود درجا به پرستو می‌افتد؛ دختری که در کافه کار می‌کند؛ دختری که موسیقی می‌خواند و مهم‌تر از این‌ها: دختری که پیانو می‌نوازد.
مسعود در مسیرِ جست‌وجو فقط به اسناد و مدارک اعتنا نمی‌کند؛ چیز مهم‌تری گوشه‌ی ذهنش است که باید جوابی برایش پیدا کند: پیانو متروک پنجاه ساله، با همه‌ی بی‌حرمتی‌هایی که نثارش شده، هنوز پابرجاست و همین می‌کشاندش پای حرف‌های یک دانش‌آموخته‌ی ادبیات نمایشی (نغمه ثمینی)، یک جامعه‌شناس (عباس کاظمی) و یک مترجم فلسفه (صالح نجفی) تا درباره‌ی چیزهایی که دور انداخته می‌شوند و روزی مسیر تاریخ را عوض می‌کنند بیش‌تر بداند و می‌رسد به این‌که تاریخ ظاهراً پُر از چیزهایی‌ست که روزگاری کنار انداخته شده‌اند و روزگاری دیگر ارزش و اعتبارشان معلوم شده.
این‌جاست که سعی می‌کند رابطه‌ای بین این پیانوِ ظاهراً دور انداخته‌شده و مفهوم «زباله‌گرد» یا «کهنه‌گردِ» والتر بنیامین پیدا کند. بنیامین می‌خواست شیوه‌ی تازه‌ای برای مواجهه با تاریخ پیدا کند و تاریخ را به‌واسطه‌ی چیزهایی روایت کند که به‌دلایلی دور انداخته شده‌اند. پیانوِ پنجاه ساله یکی از همین چیزهای دور انداخته‌شده است؛ چیزی که می‌شود به‌واسطه‌اش از تاریخ پنجاه ساله‌ی دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران و مهم‌تر از آن نگاه استادان و دانشجویان و مدیران این دانشگاه سر درآورد.
واقعیت این است که هیچ‌چیز هیچ‌وقت دور انداخته نمی‌شود. ممکن است گوشه‌ای بیفتد و متروک شود، اما هست؛ همان‌طور که خود مسعود می‌گوید این پیانو احتمالاً همه‌ی تمرین‌های تئاتر دانشجویی این پنجاه سال را دیده. همه‌چیز جایی ثبت می‌شود و آن‌جا قاعدتاً برگه‌ها و سندهای دانشگاهی نیست؛ حافظه‌ای‌ست فراتر از مُشتی برگه که باید امضا شوند. تاریخ، آن‌چه نامش را تاریخ گذاشته‌اند، در همین اشیاء به حیات خود ادامه می‌دهد و روزی قطعاً از آن گوشه‌ی تاریک بیرون می‌آید و در محفظه‌ای شیشه‌ای جای می‌گیرد؛ درست همان‌طور که پیانو پنجاه ساله بالاخره صاحب خانه‌ای از آن می‌شود. همه‌چیز بالاخره به نتیجه می‌رسد؛ همان‌طور که مسعود بالاخره فیلمی را که دوست می‌دارد، طوری که دوست می‌دارد، می‌سازد و پرستو بالاخره آماده‌ی رفتن به سفری می‌شود که قرار است دوره‌ی تازه‌ای از زندگی‌اش باشد. این هم جست‌وجوی دیگری‌ست و حالا در غیاب پرستو همه‌ی آن مکان‌ها، همه‌ی آن اشیاء، آن سازها، آن قطعه‌ها را مسعود باید طور دیگری به یاد بیاورد و همه‌ی آن‌ها را باید جایی ثبت کند و کجا بهتر از یک فیلم‌؟

داستانِ ازدواج

همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که کارمندهای اداره‌‌ی مالیات همه سرگرم کارهای اداری‌اند. تلفن زنگ می‌خورد و همین‌که اسدی دارد با تلفن حرف می‌زند، فیروزکوهی، ممیّز اداره‌ی مالیات، با «سام علیکم. تبریک می‌گم.» وارد می‌شود. اسدی بلندبلند حرف می‌زند و حسابی خوش‌حال است «مرسی. پسره. خواهش می‌کنم. به جون تو عین خودم زاغ خوشگل. ولی چشش نزنی‌ها!» و تا اسدی بی‌خیال حرف زدن با تلفن شود فیروزکوهی شروع می‌کند به حرف زدن با همکاری دیگر که از او کاری برایش بکند؛ چون طرف «آشناس؛ یعنی فامیل زنمه.» ولی همین‌که آدرس می‌دهد فیروزکوهی می‌گوید «نه، نه، نه. اون‌جا حوزه‌ی من نیس.» و بعد دستش می‌خورد به لیوان چای و لیوان می‌افتد روی زمین و می‌شکند. «لیوان هم زدیم شکوندیم.» و تا صدای کارمندی از بیرون نیاید که «آقای فیروزکوهی، تلفن.» از جایش تکان نمی‌خورد. تلفن اتاقِ فیروزکوهی ظاهراً قطع است و همکارش طاهری می‌گوید «مثل این‌که خانمت بود.». سروکله‌ی آقاسیدِ آبدارچی پیدا می‌شود و می‌گوید لیوان که قابلی ندارد اما «اگر می‌خوای بدی چهار تومان می‌شَد.» و استدلالش این است که لیوانِ شکسته از آن لیوان‌های معمولی دوتومانی نیست؛ لیوانِ نشکن است و همین می‌شود مقدمه‌ی صحنه‌ای که همین‌طور دارند درباره‌ی لیوانِ نشکنی که شکسته، لیوانی که‌آقاسید می‌گوید قیمتش چهارتومان است، حرف می‌زنند و بحث می‌کنند و مثل روز روشن است این حرف‌ها و بحث‌ها به جایی نمی‌رسند؛ چون فیروزکوهی خودش را به آن راه زده و طوری رفتار می‌کند که انگار نمی‌فهمد سرما و گرما لیوانِ نشکن را نمی‌شکنند، نه انداختنش روی زمین.
همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که محمد فیروزکوهی برگشته خانه و نشسته پیش زن و بچه‌اش. از ماشینی که گذاشته تعمیرگاه می‌رسند به این‌که عصر باید برود دنبال چیزمیزهای که خراب شده‌اند و «از اون‌ور هم با بچه‌ها می‌ریم بیرون.» معلوم است که این جمله صدای زنش اعظم را درمی‌آورد که بپرسد «بیرون؟ کجا؟ با کی؟» و جواب بگیرد که «می‌ریم یه‌جا شام می‌خوریم. مصطفی دعوت کرد.» مصطفی چرا باید بچه‌ها را دعوت کند به شام؟ چون «زنش زاییده.» و زنِ مصطفی، شهلا، که در تهران کلینک زاییده، فعلاً در اتاق ۴۱۱ بیمارستان است و فیروزکوهی به اعظم می‌گوید «بد نیست یه تُکِ پا بری بیمارستان، گلی چیزی بگیری بری. الآن بهترین موقعیته‌ها.» و این ظاهراً آن جرقه‌ی کوچکی‌ست که وقتی روشن می‌شود خاموش کردنش اصلاً ساده نیست. آن‌قدر که اعظم می‌گوید نه خودش حاضر است برود بیمارستان و نه فیروزکوهی باید برود شام دوستانه‌ی مصطفی. فیروزکوهی فکر می‌کند حرف زنش را نباید گوش کند چون «روابط شما هم نباید تو رابطه‌ی ما اثر بذاره. همین تک‌روی‌ها رو کردم که الآن تو اداره وضعم این‌طوریه دیگه.» و همین کافی‌ست که اعظم حسابی حرص بخورد و صدایش دربیاید که «تک‌روی؟ اگه راست می‌گی روزها تک‌روی نکن. امشب هم اگه بری مُمیّز کُل می‌شی. آره جون خودت.»


همه‌چز شاید از جایی شروع می‌شود که اعظم نامه‌ای را می‌دهد دست دخترش بهنوش و می‌گوید «این رو ببر بده به بابات. بدو. بیا مامی. بیا مامان. بده بابات.» و فیروزکوهی که تازه از خواب بیدار شده، دخترش را می‌نشاند روی پایش و همان‌طور که دارد این نامه را باز می‌کند همه‌چیز را برای بهنوش توضیح می‌دهد «شیرش رو ببین. ترازوش رو ببین. خب. ببین. تو بیا این رو بگیر… آره. ترازو داره، شیر داره. چی نوشته؟ نوشته: مدت اجاره دوماه قبل تمام شده. با وجود آن‌که شما می‌دانید این خانه به خودم مورد احتیاج می‌باشد ولی تاکنون به دفع‌الوقت گذرانیده و از تخلیه… تخلیه می‌دونی چیه؟ آره؟» بهنوش می‌گوید «آره.» و فیروزکوهی ادامه می‌دهد «فهمیدی یعنی چی؟ ها؟ یعنی ما باید از این خونه پاشیم.» سرِ میزِ صبحانه‌ی دیرهنگام روز تعطیل اعظم به شوهرش می‌گوید «گفتم برو بشین با این زنیکه حرف بزن. یه‌جور قضیه رو حلش کن بره. یا لااقل اجاره‌خونه رو زیادش کن. هی تو ترسیدی خودت رو نشون بدی. بیچاره خودش هم گفت ها یه وقتی بذاریم با آقاتون یه‌روز بشینیم دوستانه قضیه رو حل کنیم بره. انقدر خودت رو قایم کردی که این‌طوری شد.» فیروزکوهی جواب می‌دهد «طوری نشده. در ثانی این کار دوستانه دشمنانه نداره. اون‌ها می‌خوان ما بلند شیم. اگه بلند شیم دوستانه‌س. اگه بلند نشیم خصمانه‌س. که ماهم خیال نداریم بلند شیم. خصمانه‌شم همینه که برن شکایت بکنن که کرده‌ن.» این بی‌خیالی و پشت گوش انداختن خودش مقدمه‌ی دعواهای بعدی‌ست؛ چون فیروزکوهی با بی‌خیالی می‌گوید «می‌ریم خونه‌ی مادرت‌اینا.» و اعظم جواب می‌دهد «من اگه می‌خواستم اون‌جا بمونم از اون‌جا بیرون نمی‌اومدم.» و فیروزکوهی بی‌خیال‌تر از قبل می‌گوید «می‌ریم خونه‌ی مادرم‌این‌ها.» و اعظم به‌جای گفتن چیزی فقط پوزخند می‌زند.
همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که فیروزکوهی و اعظم می‌روند برای خریدن کاموا. اعظم از ماشین پیاده می‌شود و فیروزکوهی همان‌جا توی ماشین می‌ماند. راننده‌ی ماشین جلویی با بوق اشاره می‌کند فیروزکوهی برود عقب‌تر. فیروزکوهی هم می‌رود عقب. راننده اشاره می‌کند بیش‌تر عقب برود. فیروزکوهی دوباره دنده‌عقب می‌گیرد و می‌رود عقب‌تر. پلیس از راه می‌رسد و می‌گوید این جا نمی‌شود پارک کرد و تا فیروزکوهی ماشین خاموش را دوباره روشن کند و دور بزند اعظم از مغازه بیرون می‌زند. فیروزکوهی را نمی‌بیند و همین‌طور که ایستاده کنار خیابان‌ ماشین‌ها برایش بوق می‌زنند. بالاخره سوار می‌شود و می‌گوید «تو که می‌خواستی من رو اون‌جا یه‌ساعت بکاری لااقل می‌گفتی با یه‌چیزی خودم رو برسونم تا هر بی‌سروپایی نخواد من رو سوار کنه.» و این شروع دعوای بزرگ‌تری‌ست که با حرف‌های اعظم ادامه پیدا می‌کند «اگه به خاطر این توله‌سگی که درست کردی نبود یه دقیقه هم تو خونه‌ت وانمی‌ستادم.» فیروزکوهی که از کوره در رفته می‌گوید «برو بابا! وانمی‌ستادم! وانمی‌ستادم! سیصددفعه گفتی. اگه همین توله‌سگ نبود چه بهونه‌ای می‌آوردی؟» اعظم جواب می‌دهد «چه بهونه‌ای بیارم؟ تو بمیری تو خونه‌ت خیلی به من خوش می‌گذره.» فیروزکوهی ادامه می‌دهد «خودت بمیری و جدوآبادت. لیاقت بیش‌تر از اینش رو نداری.» اعظم جوابش را می‌دهد که «تو لیاقت نداری. احمق!» و فیروزکوهی تهدیدش می‌کند که «خفه نشی می‌زنم تو دهنت‌ ها.»
همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که اعظمِ عصبانی دارد چمدانش را جمع می‌کند و آماده‌ی رفتن است که تصمیم می‌گیرد دخترش بهنوش را هم ببرد و این‌جا است که فیروزکوهی آن تهدید قبلی را عملی می‌کند؛ دست بلند می‌‌کند روی اعظم و کتکش می‌زند. این‌یکی نیازی به شرح ندارد. همه‌چیز معلوم است؛ چون عباس کیارستمی می‌خواست با گزارش به زندگی آدم‌های طبقه‌ی متوسط سرک بکشد و عنوان گزارش را روی فیلم گذاشت تا شیوه‌ی زندگی مردم را در تهران آن سال‌ها نشان دهد؛ در شهری مثل تهران که مردمش زندگی را از یاد برده‌اند. گزارش بیش از آن‌که درباره‌ی فسادهای اقتصادی‌ای باشد که چهل‌وچندسال بعد هنوز هم ادامه دارند و روزبه‌روز بیش‌تر می‌شوند؛ گزارشی از یک ازدواج است؛ داستان ازدواجی که پایه‌هایش مثل خیلی ازدواج‌ها به‌سرعت سست شده‌اند و زن و شوهر فقط به‌خاطر کودکی که بیش‌تر از سنّش می‌فهمد کنار هم مانده‌اند. درعین‌حال گزارشی‌ست از حال‌وروز آدمی به‌اسم محمد فیروزکوهی که همسری نسبتاً بی‌دست‌وپاست؛ کارمند محافظه‌کاری که می‌ترسد و دمدمی‌مزاج هم هست و حرف زدن را دوست ندارد؛ چه رسد به این‌که بخواهد مشکلات زندگی و کار را با همسرش اعظم در میان بگذارد و هر بلایی هم که سرش بیاید و گرفتار هر مصیبتی هم که بشود تلافی‌اش را سرِ همسرش درمی‌آورد.
همین است که وقتی فیروزکوهی را به‌خاطر حرف‌هایی که آن مردِ یزدی می‌زند و ادعایش این است که «کسی که حق و حقانیت نداشته باشه کارش رو راست در نمی‌آد. ما هم تو این دنیا اگه به چیزی رسیدیم به خاطر حقیقتی بوده که داشتیم.» متهم می‌کنند که رشوه گرفته، با زنش اعظم هم به مشکل می‌خورد. فشار کار و برداشت نادرست از وضعیت کاری‌ دمدمی‌مزاج‌ترش می‌کند. به درِ بسته می‌خورد و روی زنش دست بلند می‌کند و در هیأت مردی ظاهر می‌شود که می‌خواهد انتقام همه‌ی ناکامی‌هایش را از زنی بگیرد که همه‌ی این سال‌ها با او زیر یک سقف زندگی کرده. کتک زدنِ اعظم احتمالاً تنها کاری‌ست که محمد فیروزکوهی، ممیّز مالیاتی، می‌کند. هیچ کار دیگری را دوست ندارد و به هیچ‌چیز رغبتی نشان نمی‌دهد. همه‌جا می‌رود و صرفاً همه‌چیز را تماشا می‌کند.


کیارستمی بر این باور بود که مشکل اساسی آن مکانیسمی ست که آدم‌ها را از مسیر خارج کرده. در نتیجه‌ی این مکانیسم است که به‌نظر می‌رسد فیروزکوهی اگر می‌خواهد آدم موفقی باشد، باید جرأت رشوه گرفتن و راه انداختن کار دیگران را داشته باشد؛ درست مثل همکارهایش. باید جرأت حرف زدن با رئیس را داشته باشد و بگوید که آن مرد یزدی یک دروغ‌گوی مادرزاد است که دارد نقش بازی می‌کند و جانماز آب می‌کشد. باید جرأت حرف زدن با صاحب‌خانه را داشته باشد و بگوید فعلاً با این وضع کار و پول و باقی مشکلات نمی‌تواند قید این خانه را بزند و جای دیگری برود. اما وقتی این جرأت و جسارت نیست، بالأخره یک‌جایی آدمی که ظاهراً در همه‌ی این سال‌ها ترسیده و از همه‌چیز پرهیز کرده، به آستانه‌ی انفجار می‌رسد. اما بعد از انفجار چه می‌شود؟ چه اتفاقی می‌افتد؟ خودکشی اعظم با این‌که مهم‌ترین اتفاق فیلم است، اما محمد فیروزکوهی فقط تا لحظه‌ای صبر می‌کند که اعظم چشمش را باز کند و معلوم شود که حالش خوب می‌شود. حالا که زنده است، حالا که اعظم هم مثل شوهرش محمد در انجام یک کار ناموفق بوده، پس می‌شود همان راه سابق را رفت. می‌شود همین راه را ادامه داد. ظاهراً که این‌طور است، اما آن خانه‌زندگی، قاعدتاً دیگر شباهتی به خانه‌زندگی ندارد. هرچه هست اسمش را نمی‌شود گذاشت خانه‌زندگی. یا دست‌کم این‌طور به‌نظر می‌رسد.

بازجویی در دفترِ ناظم

اولی‌های عباس کیارستمی (۱۳۶۳) را، که حالا نسخه‌ی ترمیم‌شده‌اش در دسترس است، گاه در کارنامه‌اش دست‌کم می‌گیرند و از آن‌جا که در فاصله‌ی دو فیلم قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم (۱۳۵۸) و مشق شب (۱۳۶۷) ساخته شده، معمولاً بازی را به این دو فیلم می‌بازد و به دست فراموشی سپرده می‌شود؛ چرا که قولِ عمومی ظاهراً این است که این فیلمْ نه مستندی‌تمام‌عیار است و نه داستانی را تمام‌وکمال روایت می‌کند.

حق البته با آن‌هاست که اولی‌ها را مستند نمی‌دانند؛ چون کیارستمی، درست عکسِ آن‌چه سال‌ها درباره‌اش می‌گفتند، چیزی به‌نام مستند را باور نداشت و در مصاحبه‌ای به جاناتان رُزنبام، منتقد سرشناس سینما، گفته بود «شخصاً نمی‌توانم بین فیلم داستانی و مستند فرق بگذارم… یک روز وقتی داشتم به تعریف مستند فکر می‌کردم و می‌خواستم تفاوتش را با دیگر انواع فیلم‌ها پیدا کنم، در نهایت به این نتیجه رسیدم که فقط وقتی دوربین را روی شاخ یک گاو بگذارید و او را یک روز در زمینی به حال خودش رها کنید، شاید در پایان کار با یک فیلم مستند مواجه شوید. اما حتا در این مورد هم یک جای کار می‌لنگد؛ چرا که لوکیشین و لنزهای مورد نظر را انتخاب کرده‌ایم. و این‌که آن روز ابری باشد یا آفتابی. از نظر من تفاوت زیادی بین فیلم مستند و داستانی وجود ندارد؛ ما فقط فیلم بد و خوب داریم.» (متن این مصاحبه را در کتاب عباس کیارستمیِ ج. رزنبام و م. سعیدوفا بخوانید؛ ترجمه‌ی ی. نطنزی؛ نشرچشمه)

 این حرف‌های فیلم‌سازی بود که روزگاری منتقدی درباره‌اش نوشته بود «واقعیت برای کیارستمی چیزی‌ست مقدس که او را افسون می‌کند. به همین سبب است که این فیلم‌ساز به‌سادگی می‌تواند از تراولینگ یا کِرِین استثنایی و چشم‌گیری بگذرد، امّا به‌رغم آسیبی که ممکن است به انسجام کارش وارد آید، حاضر است زمانی طولانی از فیلم را به مثلاً حرف‌های واقعی آدمی اختصاص دهد… چنین به‌نظر می‌رسد که واقعیت برای کیارستمی، به‌طور فی‌نفسه، گونه‌ای ارزش و میزان است. علاقه‌ی او به استفاده از آدم‌های غیرحرفه‌ای به‌جای بازیگران، فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی ، پرهیز از فانتزی و تخیل غیررئالیستی، دل‌بستگی‌اش به موضوع‌ها و برخوردهای روزمره و مانند آنْ نشان می‌دهد که واقعیت برای این فیلم‌ساز مرجع ارزش‌های تصویری و روان‌شناختی بر پرده‌ی سینما است.» (نگاه کنید به کتاب عباس کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست، نوشته‌ی ایرج کریمی؛ نشر آهو) 

چندسالی بعدِ این، اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰، کیارستمی در مصاحبه‌ای با امید روحانی نسبتِ خود را با واقعیت این‌گونه شرح داد «من نمی‌فهمم تا کجا ما وظیفه داریم که در هنر به واقعیت وفادار بمانیم. واقعاً نمی‌دانم. به‌نظر من، همان‌طور که خیلی‌های دیگر هم می‌گویند، هنر از جایی آغاز می‌شود که تو واقعیت را به‌عنوان نقطه‌ی شروع و آغاز کارت [انتخاب می‌کنی.] کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. من تصور می‌کنم واقعیت یک الگوست. تصورم از این پیش‌داوری این است که چون آدم‌ها در فیلم من نقش خودشان را شبیه خودشان بازی می‌کنند، اغراقی در کار نیست و من از گریم استفاده نمی‌کنم و از دکور، به آن معنای مصطلح در سینما، استفاده نمی‌کنم، از بازیگر حرفه‌ای استفاده نمی‌کنم، تصور این است که حوادث و قصه و آن‌چه هم که در فیلم می‌گذرد، واقعیت‌هایی هستند که وجود دارند و تصادفاً ضبط شده‌اند، یا من مستندوار آن‌ها را ضبط کرده‌ام.» (این گفت‌وگو را در شماره‌ی ۱۴۳ ماه‌نامه‌ی فیلم بخوانید.)

کیارستمی این‌ها را قاعدتاً درباره‌ی فیلم‌های داستانیِ همان سال‌هایش گفته؛ مثلاً خانه‌ی دوست کجاست؟ و زندگی و دیگر هیچ و کلوزآپ، که شماری از منتقدان آن‌ها را فیلم‌هایی خنثی و ناکامل می‌دانستند. اما به‌نظر می‌رسد این‌ها را می‌شود در مواجهه با فیلم‌های غیرداستانی‌اش هم در نظر گرفت؛ فیلم‌هایی که ظاهری مستند دارند، اما مستند نیستند و به‌قول ژان‌کلود کاری‌یر، فیلم‌نامه‌نویس سرشناس فرانسوی، در رده‌ی داکودرام‌ها جای می‌گیرند؛ درام‌های مستند؛ درام‌هایی که ظاهر مستندشان ممکن است تماشاگران را به شک بیندازد که دارند ماجرایی واقعی را تماشا می‌کنند نه داستانی ساختگی را و البته ساختگی بودن هم معنایش این نیست که هیچ‌چیزِ این فیلم‌ها واقعی نیست؛ چون واقعیت، همان‌طور که خودش گفته، نقطه‌ی عزیمت است و همان‌طور که سال‌ها بعد در کلاس‌های درسش می‌گفت فضیلتی در واقعیت نیست و ارزش هیچ فیلمی هم صرفاً در گرو واقعی بودنش نیست، یا نباید باشد.

این مقدمه‌ی طولانی را بگذارید به حساب مقدماتی که باید پیش از مواجهه با اولی‌ها در نظر گرفت؛ یکی از فیلم‌های آموزشیِ کیارستمی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که البته در مقایسه با فیلم‌های آموزشیِ قبلی کیارستمی، به‌خصوص فیلم‌های پیش از انقلاب، لحن متفاوتی دارد. آن فیلم‌ها را خودِ کیارستمی به چشم یک «اسلاید متحرک» می‌دید و باور داشت که «فیلم آموزشی مستقیم فقط باید آموزش بدهد. بنابراین حتا می‌تواند «فیلم استریپ» [مثل کُمیک استریپ] باشد؛ یعنی چند اسلاید همراه با گفتار روی پرده بیاید.»

اما همه‌چیز ظاهراً با قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم تغییر کرد؛ فیلمی که در وهله‌ی اول به نسبتِ کلاس و دانش‌آموز می‌پرداخت، اما همین‌که از آدم‌های سرشناس آن سال‌های ایران می‌خواست نظرشان را درباره‌ی «شکل اول» بگویند، بدل می‌شد به فیلمی درباره‌ی نظام آموزشی و مهم‌تر از آنْ درباره‌ی رویکرد عمومی به اخلاق و هر آن‌چه به این فضیلت ربط پیدا می‌کند.

با این فیلم بود که کیارستمی پا به مدرسه‌ها گذاشت و سری به کلاس‌های درس زد و دانش‌آموزان را در محیط مدرسه دید و پنج‌سال بعد نوبت به اولی‌ها رسید؛ فیلمی که خودش، در مصاحبه‌ای با گادفری چشایر، آن را فیلمی خشن نامید؛ چون بزرگ‌ترها توقعاتی از بچه‌ها دارند که حتا از هم‌سن‌وسال‌های خودشان ندارند و مهم‌ترینِ این توقعاتْ عمل به تعهداتی‌ست که در ذهن و دفترِ ناظم مدرسه ثبت شده؛ ناظمی که نمی‌دانیم چرا در بیش‌تر کتاب‌هایی که درباره‌ی کیارستمی نوشته‌اند به مدیر مدرسه بدل شده است. کیارستمی سال‌ها بعدِ این فیلم گفته بود همان‌طور که بچه تا زمین نخورَد بزرگ نمی‌شود، اگر قولش را هم زیر پا نگذارد ارزش و اهمیتِ قول و تعهد را نمی‌‌فهمد.

اولی‌ها، همان‌طور که از اسمش پیداست، درباره‌ی بچه‌هایی‌ست که رسیده‌اند به هفت‌سالگی و مثل همه‌ هفت‌ساله‌ها باید روانه‌ی کلاس‌های درس شوند و الفبا و جمع و ضرب و تقسیم و چیزهایی مثل این‌ها را یاد بگیرند، اما به‌جای این‌که چیزهایی مثل این‌ها را نشان‌مان بدهد، با روشِ داخلی/ خارجیِ منحصربه‌فردِ کیارستمی، بچه‌ها را یا در حیاط مدرسه می‌بینیم، یا در دفتر ناظم که ظاهرش ظاهرِ آشنای دهه‌ی شصت است و سعی می‌کند و با بازجوییِ گاهی دوستانه و گاهی تندش سعی می‌کند نظم و تعهد را به بچه‌ها یاد بدهد و آن‌ها را همان‌طور که خودش تشخیص می‌دهد بار بیاورد.

تهدیدهای گاه و بی‌گاه ناظمْ البته چیزی نیست که به چشم بچه‌ها نیاید، اما آن‌ها خوب بلدند به‌وقتش مدرسه را هم، مثل هر جای دیگری، به جایی از آنِ خود بدل کنند؛ نمونه‌اش لحظه‌هایی‌ست که با پرت کردن کیسه‌های پلاستیکی به هوا بادبادک‌های خودشان را در آسمان این زندانِ چندساعته پرواز می‌دهند. مدرسه متأسفانه هست و امیدی هم به نبودنش نیست اما همیشه باید راهی برای به‌هم زدن نظمش پیدا کرد؛ مثلاً با همین کیسه‌های پلاستیکی، با دویدن در حیاط و بازی‌هایی که بزرگ‌ترهایی مثل ناظم آن‌ها را شلوغ‌بازی می‌دانند.

اما مهم‌ نیست؛ بچه‌ها این کارها را خوب بلدند؛ بچه‌هایی که حالا چهل‌ودوساله‌اند؛ بچه‌هایی مثل نویسنده‌ی همین یادداشت.

از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید

چهارسال و چندماه بعدِ مهاجرت به پالوآلتو، کالیفرنیا، بهرام بیضایی در جواب حمید امجد که از او پرسید «چند سالی‌ست که در جای خود نیستید. چه احساس دارد از جا کندن و از ریشه نبُریدن، و شاید باز ریشه دواندن؟» گفت «من پس از سی‌سال که کسی نپرسید بی‌شغل چگونه زندگی می‌کنم واقعاً برای یک‌سالی شغلی پیدا کرده بودم تصادفاً دانشگاهی؛ گرچه دورتر از خانه‌ی کوچکِ امیرآبادِ پایین تا دانشگاه تهران، و در رشته‌ای که واقعاً موضوع من است ــ فرهنگ؛ که مثل منشوری همه‌ی نیک و بدِ تاریخِ ناخواسته و خودساخته‌ی ایران را در آن می‌بینم. مهم‌ترین چیزی که از دست دادم آلودگیِ هوا بود، و بزرگ‌ترین مشکلم دوری از اتاق کارم و کتاب‌هایم، و کارهای نیمه‌کاره یا بر زمین‌مانده‌ام، و گاهی صدای امواجِ دریای خزر!» (این گفت‌وگو را در دفترِ پانزدهم دفترهای تآتر: ویژه‌ی بهرام بیضایی بخوانید که انتشارات نیلا دی‌ماه ۱۳۹۷ منتشرش کرد.)

*

آقای حکمتی بعدِ این‌که به عاطفه می‌گوید «با من زندگی کن عاطفه.»، بعدِ این‌که می‌گوید «من تو رو کم دارم عاطفه.»، مادر عاطفه را می‌بیند؛ مادری که به‌زحمت از جا بلند می‌شود، مادری که به‌سختی کلید برق را روشن می‌کند، مادری که آقای حکمتی را به چشم غریبه می‌بیند. با دیدن مادر عاطفه آقای حکمتی از لبه‌ی پنجره برمی‌خیزد. می‌گوید «من خیلی خوش‌وقتم خانم.» جوابی نمی‌گیرد. «گفتم ــ خیلی خوش‌وقتم خانم. متوجه نشدید؟» عاطفه به‌جای مادرش جواب می‌دهد «فایده‌‌ای نداره، از اون جوابی نمی‌شنوی.» آقای حکمتی معنی این حرف‌ها را نمی‌فهمد. می‌گوید «در من هیچ عنصر قهرمانی نیست، من هیچ مورچه‌ای رو نکشتم، باوجود این دخترتونو دوست دارم.» صدای عاطفه از اتاقِ تاریک می‌آید «بلندتر بگو، بلندتر، اون چیزی نمی‌شنوه.»

*

بلند حرف زدن فایده‌ای ندارد. این محله، این جای به‌خصوص، این گوشه‌ی شهر، جای آدم‌های دیگری است. آقای حکمتی یکی از این آدم‌ها نیست؛ آدمی معمولی است؛ مثل آقارحیم قصابِ قلچماق نیست که همه‌ی این سال‌ها محبتش را تقدیم عاطفه و مادرش کرده و حالا توقع دارد جواب این محبت را ببیند. آدمی مثل آقای حکمتی به جایی برای ماندن فکر می‌کند؛ جایی برای یک‌جا ماندن. اهمیتی هم ندارد که همین‌طور پشتِ هم بگوید: «فکر کن، عاطفه.»؛ چون عاطفه، عاطفه‌ای که خوب می‌داند آقای حکمتی چه‌قدر دوستش دارد، باید فکر چیزهای دیگری هم باشد و بین دوست داشتنِ صادقانه‌ی آقای حکمتی و جیب پُرپول آقارحیم دست به انتخاب بزند. همان‌طور که دارد آقای حکمتی را به‌آرامی زیر باران از خانه می‌راند می‌گوید «خیلی خب، فکر می‌کنم. برو، برو.» آقای حکمتی باید برود. جز رفتن چه کاری از دست آدمی مثل آقای حکمتی برمی‌آید؟

*

«بلندتر بگو، بلندتر، اون چیزی نمی‌شنوه.» شکل‌های دیگری از این بلند گفتن و نشنیدن را بیضایی در همان گفت‌وگو با حمید امجد روایت می‌کند؛ «آموخته بودم برای همکاران نزدیکِ سینما فیلم‌نامه ننویسم آن هم بی‌نام، و تدوین نکنم وقتی مهربان‌ترینِ آن‌ها دوستانه کارمزدم را نمی‌دهند.» و این‌یکی که «معنی «هنرِ بی‌آینده» ــ فرمایش حکیمانه‌ی لومیرِ پدر ــ را سرانجام دریافته بودم؛ درست روزی که «وقتی همه خوابیم» را جای بدهی وامم به انبارِ فارابی تقدیم می‌کردم تا برای همیشه از نظر ناپدید شود.»

*

آسیه می‌پرسد «خانوم محله‌ی بچگی‌تون که می‌گفتین، چرا نمی‌ریم اون‌جا؟» مادر می‌گوید «تو چه می‌دونی اون کجاست؟ محله‌ی من سال‌هاست گم شده.» صدای مادر می‌گوید «چندین‌سال پیش یه‌دفعه با مرحوم داداش رفتیم که پیداش کنیم، ولی از یه دنیای خیالی سر درآوردیم؛ جایی که همه مثل غریبه‌ها بودن.»

*

محله‌ی گم‌شده‌ی مادر به دنیای دیگری تبدیل شده است. کمی بعدِ آن‌که علی حاتمی از دنیا رفت، بهرام بیضایی‌ درباره‌اش نوشت که او عکاس دوره‌های عکاسی‌نشده بود و زندگی‌اش را صرف ساختن تهرانی کرد که شهردارانش یکی‌یکی در نهایت بی‌سلیقگی ویرانش کردند. تهرانِ ویران هم که دیدن ندارد. دریغ از شهری که بر باد رفت. همین است که بیضایی در کلاغ تهرانِ معاصر را نشان نمی‌دهد. چهل‌وچندسال از آن تهران گذشته و شهر به‌همت شهرداران بعدی زشت‌تر و بی‌هویت‌تر شده. همان چند ساختمان دست‌نخورده‌ چهل‌وچندسال پیش هم حالا از شکل افتاده‌اند. نه خبری از محله‌ی عاطفه و آقارحیم هست و نه نشانی از محله‌ی گم‌شده‌ی مادر. دنیای بیضایی، تهرانِ بیضایی را می‌شود به یاد آورد؛ درست عکسِ تهران این سال‌ها که می‌شود چشم بر آن بست.

*

مرد تاریخی، مرد جنگجو، مردی به جست‌وجوی شمشیر، می‌گوید «طایفه‌ی من به خاموشی پیوست زیرا از مردمان زمین خیر ندید. ما برای ایشان جنگیدیم و ایشان راه پنهان را به دشمن نشان دادند. در زمین چیزی نیست که مرا دلبسته کند. همه‌ی سپاهیان من شاهد باشند و همه‌ی تیره‌وتبار من؛ من می‌توانم چشم ببندم، می‌توانم فریاد قلبم را نشنوم.‌» تارا، در این جنگل مه‌آلود، لحظه‌ای با گیسوی خود روبندی می‌سازد و به مرد تاریخی می‌گوید «خیال می‌کنم عاشق بدبختی تو شدم.» و پیش از آن‌که مه روی مرد تاریخی را کاملاً بپوشاند، «ناگهان مثل حیوان وحشی می‌غرّد» و می‌گوید «برگرد! برگرد! من این‌قدرم دست‌خالی نیستم که خیال می‌کنی. کجایی؟ هرجا هستی خوب نگاه کن. من کسی هستم که تو دوست داری؛ نه؟ خب، پس نگاهم کن.» جنگل انگار از آن‌چه می‌بیند غرق حیرت می‌شود. مه ناپدید می‌شود و مرد تاریخی دوباره به چشم می‌آید. می‌گوید «افسوس، چرا نمی‌شود دوباره مُرد؟ به من یک میدان بده؛ در آن سواره منم، اما این جنگ نه، این عادلانه نیست. تو قوی‌تری و این شمشیرِ من است، افتاده به نشانه‌ی تسلیم. افسوس، دیگر از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید.»

*

انتخاب؟ ظاهراً این کاری است که عاطفه‌ی رگبار می‌کند و سال‌ها بعد نوبت تارای چریکه‌ی تارا است. قلیچ هم یکی است مثل باقی مردانی که در جهان می‌شود دید. اما در زندگیِ آدمی مثل تارا چندبار پیش می‌آید که چشم باز کند و مردی تاریخی را ببیند؟ مردی به جست‌وجوی شمشیر که تارا درباره‌اش هیچ نمی‌داند. همیشه درباره‌ی آن‌که نمی‌شناسیم کنجکاوتریم تا آن‌که می‌شناسیمش، یا دست‌کم خیال می‌کنیم می‌شناسیم. مرد تاریخی زنانگیِ تارا را تاب نمی‌آورد. کم می‌آورد. به دریا زدنش، به طبیعت پناه بردنش، بازگشتن به بی‌نهایتی است که به‌قول بیضایی دستِ تارا به آن نمی‌رسد. مرد تاریخی هم چاره‌ای جز رفتن ندارد. ماندن پیش تارا چه فایده‌ای دارد وقتی نمی‌شود بر زمان غلبه کرد؟

*

دخترِ آسیابان «در تن‌پوش و با دیهیمِ شاه»، در نقش شاهِ مُرده، می‌پرسد «من که هستم؟» آسیابان می‌گوید «سرورِ من تو پادشاهی.» دختر می‌‌پرسد «و تو گدازاده که باشی؟» آسیابان می‌گوید «سگِ درگاهت آسیابانم.» دختر می‌پرسد «تو شوربختِ شورچشم هرچه داری از کیست؟» آسیابان می‌گوید «هرچه ما داریم از پادشاه است.» زن، همسر آسیابان، به‌اعتراض می‌گوید «چه می‌گویی مرد؟ ما که چیزی نداریم.» آسیابان می‌‌گوید «آن نیز از پادشاه است.»

*

خانواده‌ی آسیابانِ مرگ یزدگرد زمان را به عقب برمی‌گرداند. یزدگرد چگونه مُرد؟ به دست آسیابان؟ تاریخ به‌قول بیضایی هیچ نمی‌گوید؛ دست‌کم در این مورد. مرگ یزدگرد را آسیابان و زن و دخترش به‌نوبت بازی می‌کنند. شاهی که مردمانش را به دیده‌ی تحقیر بنگرد عاقبتی جز این ندارد. و چه بد که بخش اعظم آن‌چه منتقدان سینما درباره‌ی این گوهر سینمای ایران نوشته‌اند، این است که مرگ یزدگرد فیلمی تئاتری است و چه خوب که سلاحِ کهنه‌ی ازکارافتاده‌ای به‌نامِ «فیلمِ تئاتری» سال‌ها است شلیک نمی‌کند.

*

خانم‌بزرگ کاری به کار دیگران ندارد. کار خودش را می‌کند. خانه‌ی سیاه‌پوش را سفیدپوش می‌کند. مونسِ بی‌طاقت می‌گوید «محض رضای خدا، خانم.» و خانم‌بزرگ جواب می‌دهد «چرا ــ چه اصراری داری مونس؟ چه علاقه‌ای داری اونا مُرده باشن؟» و می‌رود به دیدن شاهدِ تصادف؛ مأمور رسمی راهنمایی. ستوان فلاحی همه‌ی آن‌چه را دیده می‌گوید. صدایش را نمی‌شنویم. روزنامه‌ای را به سوی خانم‌بزرگ می‌گیرد. مثل هر روزنامه‌ی دیگری خبرهای بد بیش‌ترند؛ این‌یکی عکس تصادف و شرح حادثه را چاپ کرده. خانم‌بزرگ می‌گوید «همین؟ این شد دلیل؟» می‌گوید «شما آینه‌ای هم پیدا کردید؟ حتا شکسته و خردشده.» آینه‌ای در کار نیست. خانم‌بزرگ می‌گوید «در عکس هم نمی‌بینم. بهتون گفتم که خبر روزنامه صحیح نیست. شما عوضی گرفتین. اونا با خودشون آینه‌ای می‌آوردن. اگه آینه‌ای نبوده پس سواری دیگه‌ای بوده.» مهم نیست که ستوان فلاحی می‌گوید «همه‌جور تطبیق مشخصات رو تأیید می‌کنه خانم؛ صحت خبر قابل تردید نیست.» چون خانم‌بزرگ می‌گوید «اون قول داد آینه به‌موقع می‌رسه. اون در راهه!»

*

سال‌ها از مسافران گذشته بود که جُستار کوتاه امید نوشته‌ی ایوان کلیما را خواندیم «امید توانایی انسان است برای تخیلِ خویشتن در موقعیتی که متفاوت از موقعیت کنونی اوست… چه چیزی بیش از مرگ می‌تواند ضدّ امید باشد؟» (ترجمه‌ی خشایار دیهیمی در کتاب روح پراگ، نشر نی) و ظاهراً این روزها «به تخیلِ خویشتن در موقعیتی متفاوت از موقعیت کنونی» بیش‌تر نیاز داریم تا تماشای موقعیتی که ما را در آن بازی نمی‌گیرند. حتا اگر «صحت خبر قابل تردید» نباشد، ظاهراً چاره‌ای نداریم جز دل خوش کردن به «خبر روزنامه صحیح نیست»؛ چون او با آینه از راه می‌رسد.

این‌همه کوه و تپّه و دریا، این درختانِ پُرگل و زیبا

بیایید خوش باشیم

سررسیدهای سالانه را کسی نگه نمی‌دارد. یادداشت‌های وقت و بی‌وقتِ این سررسیدها، یادداشت‌های خط‌زده معمولاً مهم نیستند. محض یادآوری در این سررسیدها می‌نویسند که یادشان بماند. اما یادداشت‌های وقت و بی‌وقتِ سررسید سال ۱۳۷۶ عباس کیارستمی ظاهراً محض یادآوری نیستند. نمی‌شود فراموش‌شان کرد. چیزی برای فراموش کردن نیست. نمی‌شود دست‌نوشته‌های آدمی را که مدام به مُردن و خودکشی و پیری و تنهایی فکر می‌کند فراموش کرد.

با این همه، در اولین یادداشتِ سررسید، که ۵ فروردینِ ۱۳۷۶ با خودکار قرمز نوشته شده، بدبینی عمیق و تلخی و تیرگیِ یادداشت‌های بعدی را نمی‌شود دید:

«بیایید این زندگی کوتاه را به خوشی بگذرانیم. بیایید به‌سلامتی عشق و جادوی چشمان زیبا بنوشیم. بیایید به‌سلامتی عشقی بنوشیم که بوسه‌های‌مان را گرمی می‌بخشد؛ عشقی که چون گل، گلی که چون می‌شکفد، پژمرده می‌شود و عمری کوتاه دارد. پس بیایید که تا شور در دل داریم خوش باشیم و به‌سلامتی گل‌های شاداب بنوشیم. همه‌چیز در این دنیا پوچ است، اگر خوشی را از یاد ببریم. پس بیایید تا روزی که این بهشت برپاست مدتی در آن خوش باشیم…»

یکی از دو یادداشتِ ۲ تیر هم به یادداشتِ ۵ فروردین شبیه است؛ هرچند اندکی بدبینی را می‌شود در آن دید:

«درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم…»

خبر نداریم کیارستمی در ادامه‌ی بازخوانی‌ شعرهای کلاسیک فارسی قرار بود کتاب خیّام را هم آماده‌ی چاپ کند یا نه، اما همین چند یادداشت را می‌شود کنارِ فیلم‌هایی گذاشت که نشانی از خیّام و شعرهایش در آن‌ها پیدا است.

کشف دوباره‌‌ی نبودن

بیش‌ترِ یادداشت‌های بعدی سررسیدِ سال هفتادوششْ حال‌وهوای جمله‌های آقای بدیعیِ طعم گیلاس را به یاد می‌آورند که پشتِ فرمان ماشین نشسته بود و در «راه‌ها»ی کیارستمی به سوی درختی می‌رفت که می‌خواست گور ابدی‌اش باشد.

۲۱ خرداد:

«مثل این‌که خودکشی را باید از نو کشف کرد.»

۱۵ تیر:

«ترسوتر از آنم که بتوانم خودکشی کنم.»

۱۷ تیر:

«وقتی دلیلی برای زندگی کردن ندارم… چه‌طور می‌توانم دلیلی برای مرگ، برای مردن، پیدا کنم؟»

آقای بدیعی می‌گفت «شما فکر می‌کنید خداوند خودش به انسان جون داده. هر وقت هم لازم شد می‌گیره. اما یه‌موقعی می‌رسه که انسان دیگه خسته‌اس، نمی‌تونه منتظر بشه که خداوند به مسائل خودش عمل کنه. دیگه خودش راساً عمل می‌کنه. به‌هرحال این همون چیزیه که بهش می‌گن خودکشی. بعد هم باید پذیرفت که واژه‌ی خودکشی رو فقط برای فرهنگ‌نامه نیاورده‌ان که؛ بالاخره باید یه‌جا یه کاربردی داشته باشه.»

مُردن آن راز شخصی‌ای است که نمی‌شود آن را در گوش دیگری حتّا به‌زمزمه تکرار کرد. خواسته‌ای است که روزگاری در وجود هر آدمی سر بلند می‌کند و هیچ‌کس جز خودش آن را نمی‌فهمد. به چشم دیگرانی که هیچ‌وقت سودای خودکشی را در سر نپرورانده‌اند، آدمی که می‌خواهد خودکشی کند، به‌قولی، بیماری است که باید نجاتش داد و مشکل آقای بدیعیِ طعم گیلاس هم در وهله‌ی اول همین است.

چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری…

اما یادداشتِ پنجِ فروردینِ کیارستمی بیش‌تر به احوال آقای باقریِ آن فیلم شبیه است که وقتی ماجرای خودکشی بی‌حاصلش را، در همان ماشین و در گذر از همان «راه‌ها»ی کیارستمی، برای آقای بدیعی تعریف می‌کند، می‌رسد به آن توت‌های شیرینی که بالای درخت خورده و «یه‌وقت دیدم هوا داره روشن می‌شه. آفتاب زده بالای کوه، رفیق. چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری… رفته بودم خودکشی کنم، توت چیدم و آوردم این‌جا. یه توت ما را نجات داد.»

طنین این جمله‌های آقای باقری را در فیلم بعدی کیارستمی، باد ما را خواهد برد، هم می‌شود شنید؛ جایی که بهزاد ترکِ موتور آقای دکتر نشسته؛ درست مثل حسین سبزیان که ترکِ موتور محسن مخملبافِ کلوزآپ نشسته بود:

ــ می‌فرمودین آقای دکتر. ببخشین. فرمودین مریضی‌ش چی هست؟

ــ هیچ مریضیِ به‌خصوصی نداره، غیر از پیری و رنجوری. یه پاره‌ی استخوانیه، الان گوشه‌ی اتاق افتاده و احوالی هم الان نداره به اون صورت.

ــ پیری هم بددردیه آقای دکتر.

ــ بددردیه، ولی از پیری بدترش هم هست. اون مرگه.

ــ مرگ؟

ــ بله. همون مرگ از همه‌اش بدتره. انسان چشم از این دنیای قشنگ و طبیعت‌های زیبا و نعمت‌های خدادادی می‌بنده و می‌ره. دیگه برنمی‌گرده.

ــ ولی می‌گن اون دنیا قشنگ‌تر از این دنیاس.

ــ آخه، اون دنیا مگه کسی رفته و آمده ببینه قشنگه یا قشنگ نیست؟

گویند کسان بهشت با حور خوش است

من می‌گویم که آب انگور خوش است

این نقد بگیر و دست از آن نسیه بدار

کآواز دهل شنیدن از دور خوش است.

خیره شدن در چشم‌های مرگ

این رباعیِ خیّام، که مصراع آخرش را آقای دکتر و بهزاد دوتایی باهم می‌خوانند و بهزاد هم چه کیفی می‌کند از خواندنش، احتمالاً روشن‌ترین اشاره‌ای است که کیارستمی در فیلم‌هایش به این شاعر کرده؛ هرچند پیش از این هم اشاره‌هایی به خیّام را می‌شد در فیلم‌های کیارستمی دید.

زندگی و دیگر هیچ، فیلمی که درست بعد از زلزله‌ی رودبار ساخت و داستان جست‌وجو برای یافتن دو بازیگر اصلی خانه‌ی دوست کجاست؟ را نشان می‌داد،  اصلاً فیلمی خیّامی است: زندگی را فقط وقتی می‌شود جدّی گرفت که پای مرگ در میان باشد، وقتی مرگ سایه‌ی سنگینش را همه‌جا گسترده و هر جا را که ببینیم چیزی جز مرگ به چشم نمی‌آید.

اما ارزش و اهمیت زندگی را در این لحظه‌ی به‌خصوص است که می‌شود فهمید؛ یا دست‌کم این چیزی است که آن لحظه‌ی به‌خصوص به چشم می‌آید؛ لحظه‌ای که باید در چشم‌های مرگ خیره شد و آن‌قدر ادامه داد که جای خودش را به زندگی بدهد.

از مرگ به زندگی و برعکس

بااین‌همه بعید نیست تماشاگری که باد ما را خواهد برد را به یاد می‌آورد، با شنیدن کلمه‌ی شعرْ یاد صحنه‌ی شیر دوشیدن و خواندن شعرِ فروغ بیفتد. اردی‌بهشت هفتادونُه که مهرناز سعیدوفا و جاناتان رُزنبامْ تازه‌ترین ساخته‌‌ی فیلم‌سازِ محبوب‌شان را دیدند و به شوق آمدند، گفت‌وگویی با کیارستمی کردند و کیارستمی در توضیح این‌که چه تجربه‌هایی باعث شد به سرودن شعر روی بیاوری، گفت «آن شعر فروغ که در همین فیلم خوانده می‌شود، موقع فیلم‌برداری خیلی بیش‌تر از قبل رویم تأثیر گذاشت. به نظرم رسید فلسفه و مضامینش به فلسفه‌ی عمرخیّام درباره‌ی زندگی و مرگ نزدیک است. هر دو نگاه ویژه‌ای به مرگ دارند و زندگی از نگاه‌شان موقتی است؛ زندگی‌ای که باید، تا جایی که می‌شود، از آن لذت برد.»

اشاره‌‌ی کیارستمی بعید نیست به بندهای دوم و سوم شعر فروغ فرخزاد باشد که با گذر از نومیدی می‌رسد به جان بخشیدن به عشقی که باید غنمیت شمردش؛ چرا که دست‌آخر «باد ما را خواهد برد». ایده‌ی باد ما را خواهد بردِ کیارستمی هم قاعدتاً گذر از نومیدی و رسیدن به چیزی است که نامش را گذاشته‌اند زندگی و مگر آن‌چه خیّام در رباعیاتش می‌گوید چیزی جز این است؟

سال‌ها پیش داریوش شایگان درباره‌ی خیّام می‌گفت شعرهایش به ماسه‌ای نرم شبیه است که از بین انگشتان بیرون می‌ریزد. هرچه بیش‌تر سعی کنید نگه‌اش دارید بیش‌تر می‌ریزد. و همین بیرون ریختن ماسه از بین انگشتان شایگان را به این نتیجه رسانده بود که پیامِ خیّام روشن است: هیچ‌چیز نمی‌پاید و همه‌چیز گذرا است.

همین است که طعم گیلاس را، هرچند ظاهراً درباره‌ی خودکشی است، به فیلمی در ستایش زندگی بدل می‌کند؛ فیلمی که، به‌زعم کیارستمی، می‌شود از ابتدا تا انتها چیزی جز مرگ را به زبان نیاورد و درعین‌حال ایده‌ی خودکشی، دلیل خودکشی و سیر شدن از زندگی را حذف کرد. باد ما را خواهد برد هم به‌نیّتِ مرگ شروع می‌شود اما به زندگی می‌رسد؛ زندگی و دیگر هیچِ تازه‌ای که این‌بار به‌جای گیلان در کردستان اتفاق می‌افتد.

روزی‌ست خوش و هوا نه گرم است و نه سرد

اشاره‌‌ی آقای بدیعیِ طعم گیلاس به منظره‌ای که دیده (چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری) ظاهراً زمینه‌ی اصلی باد ما را خواهد برد است؛ آن‌قدر که می‌شود این فیلم را، به‌زعم یوسف اسحاق‌پور، فیلمِ منظره نامید. منظره، یا به‌قول آقای دکتر «این دنیای قشنگ و طبیعت‌های زیبا و نعمت‌های خدادادی» احتمالاً یکی از مهم‌ترین چیزهایی است که در رباعیات خیّام هم به چشم می‌آید:

«بر چهره‌ی گل نسیم نوروز خوش است

در صحن چمن روی دل‌افروز خوش است»؛

«ساقی گل و سبزه بس طربناک شده است»؛

«روزی‌ست خوش و هوا نه گرم است و نه سرد

ابر از رخ گلزار همی شوید گرد

بلبل به زبان حالِ‌ خود با گل زرد

فریاد همی کند که می باید خورد»؛

«هر صبح که روی لاله شبنم گیرد

بالای بنفشه در چمن خم گیرد».

منظره‌ای که خانه‌‌ی دوست کجاست؟ را به قاب مشهورِ سینمای کیارستمی بدل کرد، بعدها به بخشی از منظره‌‌ی گسترده‌تری بدل شد که این‌بار ماشین، همدمِ همیشگیِ کیارستمی، هم حضور پررنگی در آن داشت. مجموعه‌‌عکس‌های کیارستمی از راه‌ها، یا جاده‌ها، بخشی از مجموعه‌ای بزرگ‌‌تر است در منظومه‌ی کارهای کیارستمی. این‌بار ماشین‌ها قرار است راه‌ها را طی کنند. در منظره نمی‌شود ماند؛ منظره را باید از دور دید؛ از فاصله‌ای که نه‌ یک‌قدم عقب‌تر باشد و نه یک‌قدم جلوتر. نقطه‌ی به‌خصوصی را برای دیدن باید انتخاب کرد. دیدن البته تمامی ندارد اما شوق دیدن منظره‌های دیگر، منظره‌های تازه است که آدم از یک‌جا ماندن حذر می‌کند. جایی برای ماندن نیست؛ همان‌طور که، به‌زعم شایگان، در شعرهای خیّام هیچ‌چیز نمی‌پاید و همه‌چیز گذرا است.

راه‌هایی پیچ‌درپیچ ، خط‌‌اندرخط، بر صفحه‌ی خاک

شروع و پایانِ باد ما را خواهد برد نسبت نزدیکی دارد با جاده‌های کیارستمی و گفتار متنش که در جوابِ آن‌که می‌گوید «دلم از دنیا سرد شده»، می‌گویند «این کاری نباشد که در خانه متواری شوی. کار آن باشد که در راه گام نهی، هیچ نگویی، به راه بنگری. راه خود با تو خواهد گفت از آن هزار پرسش بر دلت.»

به راه نگریستنْ کار بهزادِ این فیلم است؛ راهی که باید طی کند؛ راهی که به امید مردنِ پیرزن سر از آن درآورده و دست‌آخر چیزی جز زندگی دستش را نمی‌گیرد. به راه نگریستن ندیدنِ چیزهایی است که مانع دیدن می‌شوند؛ پیرزن، چاه‌کن و گروهی که هیچ کاری نمی‌کنند و بی‌تاب کاری هستند که معلوم نیست کِی شروع می‌شود.  مهم همین دیدنِ راه است؛ دیدن راه‌هایی پیچ‌درپیچ ، خط‌‌اندرخط، بر صفحه‌ی خاک.

دنیای باد ما را خواهد برد، منظره‌ای که پیش روی تماشاگرش می‌گذارد، پیش از این در شعری که یکی از بچه‌های مشق مشب هم رو به دوربین می‌خواند حاضر بود؛ شکل کم‌رنگ‌تر و بچگانه‌تری از حرف‌های آقای دکترِ موتورسوار.

به یاد بیاوریمش:

ای خدای ستاره‌های قشنگ

ای خدای جهان رنگارنگ

ای که ناهید را تو آوردی

ماه و خورشید را تو آوردی

این‌همه کوه و تپّه و دریا

این درختان پُرگل و زیبا

بال زیبا برای پروانه

از برای پرندگان لانه

برف و باران و گرمی و سردی

همه را ای خدا تو آوردی

هرچه می‌‌خواستم به من دادی

دل ما را تو پُر کن از شادی.