روزگاری ریلکهی شاعر در نامهای اینطور نوشته بود که مطمئن نیست کلمات بتوانند حاوی تسلّی باشند و اینطور ادامه داده بود که باور ندارد که میتوان یا میباید به کسی بهخاطر فقدانِ ناگهانی و عظیمی تسلّی داد. و آن شب که به خانه برگشتم سری به کتابخانهام زدم که ببینم جملههای ریلکه را درست به یاد آوردهام یا نه. شبم تلختر شد وقتی دیدم نوشته است که برخلاف آنچه مردمان ظاهربین میگویند، کاری از دست زمان هم برنمیآید. به جستوجوی تسلّی برمیآییم و امیدمان به زمان است، اما زمان هم آنطور که شاعر در نامهاش نوشته تسلّی نمیدهد. اینطور نوشته است که زمان در بهترین حالت امورات را سر جای مناسبشان برمیگرداند و نظمی برقرار میکند. این نظمِ ازدسترفته را سیزده سال پیش در اولین ساعتهای رفتن پدرم تجربه کرده بودم. اولین تجربهام بود. و دو سال بعد در اولین ساعتهای رفتن مادرم. این شد تجربهی دوم. و عجیب بود که شباهتی به هم نداشتند. همهچیز را بهدقت به یاد دارم، یا دستکم اینطور خیال میکنم و ترجیح میدهم روی این خیال پافشاری کنم که هیچچیزِ آن روزها را فراموش نکردهام؛ چون فراموشی اصلاً کلمهی بیهودهایست در آن وقت و ساعت که زمان میایستد، و دنیا پیش چشمانت منجمد میشود و هیچ بعید نیست این وقتها پرسش تاریخی هَملِت، شاهزادهی دانمارکی، را مدام در ذهن مرور کنیم، بیآنکه به زبان بیاوریمش. بودن به چه قیمتی؟ و چرا نبودن این وقتها، بخصوص این وقتها، همیشه پُررنگتر است و بیشتر به یاد میآید؟ اینطور گفتهاند که بودن این وقتها تداومِ رنج است؛ گفتهاند طی کردن مسیریست که میدانیم هر لحظهاش با یاد آوردنِ لحظهای از گذشته خواهد گذشت. روانشناسان گاهی به بیمارانشان یادآوری میکنند سوگ گاهی تمامی ندارد. باریست که روی شانهی آدم میماند. همیشه چیزی تو را به چیز دیگری وصل میکند. زندگی، خوب یا بد، فقط همان لحظهای نیست که پیش روی ماست. کافیست سر برگردانیم و چیزی از گذشته پا به امروزمان بگذرد. هر سوگی تو را به سوگ دیگری متصل میکند. برمیگرداندت به نقطهی اول. از اول شروع میکنی. همه را یکبهیک مرور میکنی. فردای آن روز بالای خاکی که اسمش را خانهی ابدی میگذارند میایستی و چشمهای خیس و قامتهای خمیده را میبینی. غم اینطور که گفتهاند مُسریست. یکجا نمیماند. درجا منتقل میشود و آن روز با هر جملهای که آن پدر در سوگ پسر میگفت، با هر کلمهای که به یاد پسر بر زبان میآورد، با هر غمی که بر لبش جاری میشد، غمهای بزرگ دیگری در وجودم زنده میشدند؛ پدرم را به یاد آوردم که دورتر، در قطعهای دیگر، زیر خاک بود. مادرم را به یاد آوردم، که در همان قطعه، کمی دورتر از پدر، در آرامشی ابدی بود. و هر آنکه در این خانوادهی نهچندان بزرگ از دست رفته و به عکسی در قاب یا آلبوم خانوادگی بدل شده است.
سینما در یک تعریف ساده و کلّی یعنی فکر کردن و حرف زدن به وسیلهی تصاویر. برای آنکه بتوانیم حرفی را به تصویر بیان کنیم، در مرحلهی اوّل باید آن حرف را داشته باشیم و آن حرف از ارزشی نسبی برخوردار باشد. حرف را که داشتیم، آنوقت باید با فنّ به تصویر در آوردنِ حرف آشنا باشیم. با فن هم که آشنا بودیم، تازه سرمایهای میخواهیم تا به کمکِ آن سرمایه، وسایل بیان کردنِ حرفی را که داریم، در قالب فنّی که میدانیم، فراهم سازیم. پس موجودیت سینما عملاً بر پایهی سه عامل اصلیِ فکر، فن و سرمایه استوار است و ماهیت آن رابطهی مستقیمی دارد با میزان نیرویی که هر یک از این سه عامل، در زمینهی ایجادِ آن به کار میاندازند. وقتی که این نیروها در یک حالت موازنهی حسابگرانه دست به دست هم میدهند، سینما تبدیل میشود به یک وسیلهی تفریحی سالم و سرگرمکننده. این سینما، در اصل، سینماییست بیتفاوت و بلاتکلیف که در میان دو تمایلِ تجارتی بودن و هنری بودن نوسان دارد و ارزش تجارتی یا هنری آن به نسبتِ شدت یا ضعف این دو تمایل، تغییر پیدا میکند.
سینما وقتی تبدیل به هنر میشود که حالتِ این توازن، در اثر اتحاد دو عامل فکر و فن با یکدیگر، و شورش آنها برضد تمایلات سرمایه و اسارت سرمایه، بههم میخورد. این سینما اگرچه در بازارهای عمومی خریداری ندارد، اما درعوض تقویتکنندهی آن معنویتیست که وقتی به کمال خود رسید، ماهیت تقاضاهای بازار عمومی را تغییر میدهد و قضاوتهای این بازار را، که برپایهی منطقی مادّی و کاسبکارانه استوار است، بیارزش و باطل میسازد. این سینما، در یک ارزیابی هنری، همان سینماییست که باید باشد، و در یک ارزیابی تجارتی، همان سینماییست که نباید باشد. اما سینما وقتی به صورت یک کالای تجارتی در میآید که نیروی سرمایه، که بیش از هر چیز به حفظ و بقای خود میاندیشد، آنقدر قدرت پیدا میکند که دو نیروی دیگر را تحتتأثیر قرار میدهد و به بیگاری میکشاند. هدفِ این سینما ازدیاد سرمایه است، و تنها از راه تقویت ضعفهای معنوی جامعه است که به آن دست مییابد. این سینما، در اصل، سینماییست توخالی اما پُرزرقوبرق، با اخلاقی ریاکارانه و تمایلاتی منحرف. این سینما، در یک ارزیابی تجارتی، موفقترین نوع سینما و بههمیندلیل هم رایجترین نوعِ آن است. اما، در یک ارزیابی اخلاقی و اجتماعی و سالم، اصلاً محلی برای خودنمایی این سینما وجود ندارد. تودهی تماشاچی به سینمای نوع اول و نوع سوم معتاد شده است، درحالیکه صلاح مردم احتیاج به سینمای نوع دوم دارد. سوای ارزشهای فکری و هنریاش، فیلم خشت و آینه، ارزش دیگری هم دارد که آن اقدام به حرکت است در محیطی که بیحرکت مانده است. هرچند باید متحرک باشد. اگر یک تماشاچی، یا عدهی معدودی از آنها، تظاهر کنند که از این فیلم خوششان نیامده است، به نظر من، عوامل واخوردگی آنها را باید در پسیکولوژی خودِ آنها جستوجو کرد. خشت و آینه بهجای آنکه با ایجاد محیطهای مصنوعی، لذت یک خواب مصنوعی را به تودهی تماشاچی هدیه کند، سیمای این توده را، با تمام خشونت، زشتی و بطالتش در برابر او ترسیم میکند. و وادارش میکند که به این سیما خیره شود. حاصل این خیرگی، چیزی بهجز احساس شرم از داشتن یک چنین سیمایی نیست. تودهی تماشاچی، بهطور ناخودآگاه و برای تبرئهی خود، این حس را به سنگین بودن فیلم تعبیر میکند، نه به زشتی آن سیما. من فیلمِ خشت و آینه را، بهعلت آنکه ناظر ساخته شدنش بودم، بیش از هر فیلم دیگری دیدهام و میشناسم. من این فیلم را هم بر پردهی یک استودیوی خصوصی و در محیطی ساکت، و هم بر پردهی یک سینمای عمومی و در محیطی متشنج، تماشا کردهام. لحظاتی در این فیلم وجود دارد که برای من، هنوز هم بعد از صدها بار تماشا کردن، تکاندهنده است. وقتی در جریان این لحظهها قرار میگیرم، تنم یخ میکند و قلبم میگیرد. اما عکسالعملِ تودهی تماشاچی در مقابل این لحظهها، حرکتی عصبی و منتقلشونده از یک تماشاچی به همسایهاش است. چرا؟ من فکر میکنم به این علت که آسانترین راهِ شانه خالی کردن از زیر بار یک واقعیت، غامض شمردن آن واقعیت است و این خاصیت، خاصیت اصلی همان سیماییست که خشت و آینه، در طول دو ساعت و چند دقیقه فشار عصبی که بر تودهی تماشاچی وارد میسازد، برای او ترسیم میکند.
خشت و آینه، در سطح فکریاش، رسالهایست مصوّر دربارهی مسئلهی رد مسئولیت در جامعه و این همان بیماری نفرتانگیزیست که جامعه، از دیرباز، به آن مبتلاست. خشت و آینه بهوسیلهی حرکت دادن طفلی شیرخوار (که سمبل مسئولیتیست [که] رها شده است) از میان قشرها و طبقات مختلف جامعه، به تجزیه و تحلیل دقیق احوال جامعه میپردازد، و با دیدی پانورامیک همهی زوایای آن را روشن میسازد و نشان میدهد که چگونه هر یک از این قشرها و طبقات به کمکِ منطقی که از خودپرستی، راحتطلبی، ترس و تنبلی مایه میگیرد، از قبول آن مسئولیت شانه خالی میکند. خشت و آینه خصوصیات این جامعه را نقاشی میکند، اما این حس را دارد که دربارهی آنها قضاوت نمیکند، بلکه وظیفهی قضاوت کردن را به عهدهی تماشاچی میگذارد. اصلاً هدف خشت و آینه این است که به تماشاچی بفهماند که باید دربارهی محیط زندگیِ خود و قوانین و افکار حاکم بر این محیط، قضاوت کند. خشت و آینه، در سطح ساختمان سینماییاش و فرم حسی این ساختمان، اثریست بینقص و درخشان. از شب که نیروی حاکم بر محیطهای فکری اجتماع و پنهانکنندهی فقر و ویرانگی این محیطهاست شروع میشود و پایانش باز هم ادامهایست در شب و در فاصلهی این آغاز و پایان، زندگی را در قالبی به فشردگی و خلق همان زندگی، و با ریتمی به کُندیِ ریتم حرکت این زندگی ترسیم میکند.
خشت و آینه قصهایست که با دو زبان مختلف، در دو سطح منطبق بر یکدیگر نوشته شده است: زبان طبیعت و زبان سمبولها. برای آنکه به عمق این قصه پی ببریم باید به حرکت سمبولها و زبان این سمبولها، که در سطح دوم زندگی حرکت میکنند و در خفا به معنی کردنِ آنچه که در سطح اول اتفاق میافتد مشغولند، توجه داشته باشیم. در این فیلم، دکور و همچنین تمام عواملی که سازندهی محیط زندگی آدمهای این فیلم هستند، از طبیعت و از هر جای دیگری به قرض گرفته شدهاند تا روحیهی این محیط را به شکلی مادّی و قابل لمس مجسّم کنند. دیوارهای خشت و آینه، دیوارهایی هستند در روح آدمهای خشت و آینه و کوچههای آن، تنگناهایی که احساسات و افکار این آدمها از داخل آنها با یکدیگر تصادم پیدا میکند و نابود میشود.
مجلهی زن روز، شمارهی ۴۹، ۹ بهمن ۱۳۴۴ اصلِ این نوشته در کانال تلگرامی کتابنما منتشر شده.
