درست همان روزهایی که امانوئل مکرون جوانِ سی‌ونُه‌ساله‌ی اهلِ آمیان رسماً اعلام می‌کند آماده‌ی شرکت در انتخاب ریاست‌جمهوری فرانسه است و هیچ‌کس، به‌خصوص تحلیل‌گرانی که از بام تا شام در رادیو تلویزیون نشسته‌اند، خیال نمی‌کنند این جوان که هنوز به چهل‌سالگی نرسیده، قرار است جوان‌ترین رئیس‌جمهور فرانسه شود، جوانی کم‌سن‌وسال‌تر، جوانی بی‌تجربه‌تر، که سودای دیگری در سر دارد و آرزوهای دیگری را در سر می‌پروراند، جوانی به‌نام اتی‌ین، چمدانش را می‌بندد و به‌نیت خواندنِ سینما در دانشگاه پاریسِ ۸ سوار قطاری می‌شود که یک‌راست از لیون به پاریس می‌آید و از همان لحظه‌ی اولی که می‌رسد به پاریس، از همان لحظه‌ای که پاریس را، پایتخت سینما را، می‌بیند، به فیلم‌هایی فکر می‌کند که پیش از این در پاریس، در محله‌های مختلف این شهر، فیلم‌برداری شده‌اند. پاریس، این شهر شلوغ، شهر پُرسروصدا، برای اتی‌ینْ شهر سینما است؛ دوربینِ برسون همین‌جا بوده؛ بازیگرانش را همین‌جا، در همین شهر، کارگردانی کرده.
برای اتی‌ین، برای این جوانی که خودش را بچه‌ی شهرستان می‌داند، فیلم ساختن یک‌جور راه‌حل است برای کنار آمدن با دنیا، برای ادامه دادن زندگی. زندگی می‌کنیم که کاری کرده باشیم؛ نه این‌که فقط به تماشا بنشینیم و آن‌چه را دیده‌ایم دوباره بسازیم. همان اوایل فیلم، وقتی اتی‌ین تازه دارد با پاریس آشنا می‌شود، یکی از بچه‌هایی که سینما می‌خواند، می‌گوید آن‌قدر فیلم‌های فرانسویِ شادوشنگول دیده‌ام که هیچ دلم نمی‌خواهد باز هم از این فیلم‌ها ببینم. دلم می‌خواهد فیلم‌هایی ببینم که دارند از زندگی واقعی حرف می‌زنند.
این زندگی واقعی ظاهراً همان چیزی نیست که بیش‌تر هم‌کلاسی‌ها و هم‌دانشگاهی‌های اتی‌ین دنبالش می‌گردند. چه فایده‌ای دارد بگردی دنبال چیزهایی که معلوم نیست اصلاً می‌شود آن چیزها را به دست آورد یا نه؟ بااین‌همه چندتا از این بچه‌ها، چندتا از این دانشجوهای سینمای پاریسِ ۸، ترجیح می‌دهند شبیه هم‌کلاسی‌های‌شان نباشند. معلوم است که می‌شود بدون تماشای جامعه، بدون دیدن آدم‌هایی که روزبه‌روز فقیر و فقیرتر می‌شوند، فیلم ساخت. اما فیلم‌ها را برای چه می‌سازند؟ که تماشاگرانی باهم، یا تک‌وتنها، پا به سالن‌های سینما بگذارند و دوساعتی، یا کم‌تر، در تاریکی چشم بدوزند به پردهی سینما و آن‌قدر بخندند که دل‌شان درد بگیرد از خوشی؟ که پاپ‌کورن کُره‌ای را با نوشابه بخورند و کیف کنند از وقتی که در سینما گذرانده‌اند؟
همه‌چیز بستگی دارد به آدم؛ به راهی که انتخاب می‌کند؛ به این‌که چرا می‌خواهد فیلم بسازد. آدمی مثل ماتیاس والانس، یا به‌قول یکی از دوستانش لیبرتی والانس، فکر می‌کند سینمای این سال‌ها توخالی است؛ مثل تماشاگرانش؛ مثل کارگردان‌هایی که خوب یاد گرفته‌اند چه‌طور باید فیلم‌های حرفه‌ای ساخت، یاد گرفته‌اند فیلم‌های پرفروش بسازند، فیلم‌های رنگ‌ووارنگ، فیلم‌هایی که تماشاگران‌شان آن‌قدر بخندند که اشک‌شان دربیاید از خوشی.
اما سینمای توخالی، هرچه هست، هر قدر هم طرفدار داشته باشد، سینمایی نیست که ماتیاس دوستش داشته باشد. سینما اگر آن فیلم‌هایی است که پازولینی ساخته، اگر آن فیلم‌هایی است که جان فورد ساخته، اسم این چیزهایی را که صبح‌تاشب روی پردهی سینماها است نمی‌شود سینما گذاشت. الوئیز هم دلِ خوشی از این فیلم‌های توخالی ندارد؛ ترجیح می‌دهد از این فیلم‌ها دور بماند. راهی که پیدا کرده ساختنِ فیلم است؛ کاری که ظاهراً ماتیاس هم دارد انجامش می‌دهد، اما معلوم است کارشان یکی نیست؛ نتیجه‌ی کارشان هم یکی نیست. فیلم‌های الوئیز را می‌شود دید. همه می‌دانند که فیلم می‌سازد، که سرگرم تدوین است، که صبح‌تاشب به این فکر می‌کند چه‌طور باید سروشکل تازه‌ای برای فیلمش پیدا کند. اما ماتیاس فرق دارد با دیگران؛ حساب خودش را از اول جدا کرده؛ بیش‌تر غر می‌زند، ایراد می‌گیرد، زبان تندوتیزش را دریغ نمی‌کند از هیچ‌کس، نقد می‌کند، با صدای بلند نقد می‌کند و هیچ مشکلی ندارد با آن‌ها که از این نقدهای تندوتیز خشمگین می‌شوند. نتیجه‌ی نقد برای ماتیاس، برای این جوان سرکش، همین خشمگین شدن است؛ همین بی‌اعتنایی بعدی؛ همین طرد شدن.
اتی‌ین چه می‌کند؟ اتی‌ین چه باید بکند؟ سردرگمی ظاهراً بدیهی‌ترین چیزی است که با یک‌بار دیدنِ اتی‌ین می‌شود کشفش کرد. اتی‌ین نمی‌داند چه باید بکند. اتی‌ین مطمئن نیست. از هیچ‌چیز. چه‌طور می‌تواند مطمئن باشد؟ اطمینان نتیجه‌ی تن دادن است به مناسبات مرسوم؛ به آن‌چه دیگران می‌گویند؛ به آن‌چه دیگران پذیرفته‌اند؛ به آن‌چه دیگران می‌کنند. اما چه‌طور می‌شود مطمئن بود وقتی همه‌چیز روی هوا است؛ وقتی اتی‌ین پایش روی زمین نیست؛ وقتی نمی‌داند زندگی‌اش را چه‌طور باید پیش ببرد؟ ترجیح می‌دهد اختیار همه‌چیز را به ماتیاس بسپارد؛ ماتیاسی که بیش‌تر از همه‌ی آدم‌های دوروبرش می‌فهمد؛ ماتیاسی که خوب می‌بیند و همیشه درست به هدف می‌زند.
اتی‌ین ظاهراً قیدِ لیون را زده که در پاریس بماند و درس بخواند و فیلم بسازد. اولین نتیجه‌ی دوری از لیون، دوری از خانه‌ی پدری، دوری از مهرِ مادری، بی‌خبری از لوسی است. پیوند انسانی را نمی‌شود از راه دور ادامه داد. مسافت بلای جان هر پیوندی است که پیش‌تر شکل گرفته. مهم نیست که در زمانه‌ی اسکایپ و تماس‌های ویدئویی می‌شود ساعتی یک‌بار با لوسی تماس گرفت؛ چون از قبل معلوم است تماس‌ها روزبه‌روز کم‌رنگ‌تر می‌شوند. دوست داشتن از راه دور بی‌فایده است؛ حتا اگر شش‌سال از شروع این دوستی، این پیوند، گذشته باشد. آن‌چه در اسکایپ، در تماس‌های ویدئویی، از دست می‌رود، خودِ پیوند انسانی است؛ آن‌چه می‌بینند، خودِ آدم نیست، با همه‌ی خوبی‌‌ها و بدی‌هایش. تصویری است که نشان نمی‌دهد لوسی واقعاً چه حال‌وروزی دارد، نشان نمی‌دهد که اتی‌ین دور از او سرش به چه چیزهایی گرم است.
فیلم تازه‌ی ژان‌پل سیوِراک ظاهراً قرار است یادآور فیلم‌هایی باشد که پیش از این فیلم‌سازان نسلِ موج نو سینمای فرانسه ساخته‌اند. تصویر سیاه‌وسفیدش تماشاگر را احتمالاً به یاد فیلم‌های فیلیپ گَرِل می‌اندازد؛ چیزی از جنس سینمای موج نو؛ چیزی از آن شوروحالی که اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ اول سینمای فرانسه را تکان داد و بعد سینماهای دیگر را هم تغییر داد. جوان‌هایی که می‌خواهند شبیه بزرگ‌ترهای‌شان نباشند؛ جوان‌هایی که صبح‌تاشب سیگار می‌کشند؛ جوان‌هایی که آن‌قدر می‌نوشند که راه رفتن برای‌شان بدل می‌شود به سخت‌ترین کار ممکن؛ جوان‌هایی که دوست دارند وقت‌شان را در کافه‌ها بگذرانند و همین‌طور حرف بزنند و دربارهی همه‌چیز نظر بدهند؛ از سیاست غلط دولت در برخورد با کارگرها و معترضان تا فیلم‌هایی که روی پردهی سینماها است.
واقعیتِ پاریس ظاهراً همین چیزها است؛ همین کافه‌ها، همین مهمانی‌های شبانه، همین بحث‌های بی‌پایان دربارهی همه‌چیز. اما این واقعیت را چه‌طور می‌شود روی پردهی سینما فرستاد؟ چه‌طور می‌شود این واقعیت را فیلم کرد؟ جوابش را ظاهراً ماتیاس می‌داند. دست‌کم این چیزی است که اتی‌ین فکر می‌کند. اما مشکل این‌جا است که ظاهرسازی‌های ماتیاس هم بالاخره به آخر می‌رسند. چه فایده‌ای دارد ادامه دادن این راه؟ ادامه دادن این زندگی؟ پاریس شهر بزرگی است و اتی‌ین دست‌آخر می‌فهمد هیچ‌وقت حتا نفهمیده دوستش، تنها دوستش، مرشد و مرادش، کجای آن شهر شهر زندگی می‌کرده و پنجره‌ای که دست‌آخر نقطه‌ی پایانِ زندگی‌اش شده رو به کجا باز می‌شده؟
دوسال بعد اتی‌ین هم پنجره‌ی خودش را دارد؛ خانه‌ای که هم‌خانه‌اش این‌بار بارابارا است؛ باربارایی که از همان لحظه‌ی اول، از همان بار اولی که اتی‌ین را دیده، فهمیده دور ماندن از او، کنارِ او نبودن، آسان نیست. حالا اتی‌ین نشسته روی مبل و پنجره‌ی باز را می‌نگرد؛ پنجره‌ای که آن‌سویش زندگی ادامه داد؛ مثل این‌سو، مثل همین خانه‌ای که با بودن باربارا معنای تازه‌ای پیدا کرده. حالا می‌شود پرده را کنار زد؛ می‌شود پنجره را باز کرد و شهر را دید؛ شهری که به زندگی ادامه می‌دهد؛ شهری که هنوز زنده است؛ درست عکسِ ماتیاس که دوسال از نبودنش می‌گذرد. و خوب که فکرش را بکنیم از کجا معلوم این پنجره هم روزی شبیه پنجره‌ی ماتیاس نشود؟
کسی نمی‌داند. کسی نمی‌تواند بداند.
