بایگانی برچسب: s

و عشق از راه چشم در وجود می‌نشیند…

فیلم‌های عاشقانه یا فیلم‌هایی درباره‌ی عشق؟ و اگر فیلمی درباره‌ی عشق باشد یعنی دقیقاً درباره‌ی چیست؟ این‌طور گفته‌اند که عاشق شدن خودآگاهیِ آدم را عوض می‌‌کند. در عشق توجه عاشق صرف معشوق می‌‌شود؛ توجهی نامعمول. و عاشق درباره‌ی معشوق مبالغه می‌کند؛ بی‌آن‌که این مبالغه به چشمش بیاید.
عاشق شدن انتخاب نیست و این‌طور گفته‌اند که ناگهان بر آدم عارض می‌شود؛ ارادی نیست و نمی‌شود مهارش کرد. شعری از ویلیام باتلر ییتس را گاهی در توصیف آن‌چه عشق می‌نامند یادآوری می‌کنند:
شراب از دهان راه می‌گشاید به تن
و عشق از راه چشم در وجود می‌نشیند.
در انتخاب این فیلم‌ها به هیچ دفترچه و کاغذی سر نزدم؛ فیلم‌هایی را نوشتم که در لحظه به یادشان آوردم؛ تصویرهای پراکنده‌ی این فیلم‌ها این روزها در ذهنم مانده؛ بدون ترتیب؛ چون اگر قرار بود ترتیبی در کار باشد آخرین فیلم می‌شد اولین فیلمِ فهرست و جای فیلم‌های دیگر هم تغییر می‌کرد.

در حال‌وهوای عشق (وُنگ کاروای)
آقای چاو و خانم چان بی‌خبرند از دنیا؛ از اتفاق‌ها، آشنایی‌ها و تماس‌ها. آقای چاو و خانمِ چان فکر می‌کنند دنیا همین است که هست؛ همین‌که درست روبه‌روی چشم‌های‌شان اتفاق می‌افتد. وقتی می‌بینند زندگی با آن‌ها بازی می‌کند و دستِ روزگار همه‌چیز را جوری چیده که دنیای آن‌ها یکی شود، آماده‌ی بازیِ مهم‌تری می‌شوند. به این بازی علاقه دارند و همه‌چیزِ این دنیا دست به دستِ‌ هم داده تا آن‌ها این بازی را جدی‌تر بگیرند.

کپی برابر اصل (عباس کیارستمی)
زن و مردی به پانزده سال قبل برمی‌گردند و باب آشنایی را باز می‌کنند. بازگشتن به گذشته قاعدتاً ممکن نیست؛ پس باید با نقش بازی کردن موقعیت تازه‌ای را بسازند؛ طوری که انگار همه‌چیز از همین لحظه شروع شده؛ از جایی که مرد پا گذاشته به جلسه‌ی رونمایی کتابش و قرار است چند کلمه‌ای هم درباره‌ی این کتاب و ایده‌ی کپی و اصل حرف بزند. پای یک زندگی در میان است که اگر دو آدم اصلی‌اش دست نجنبانند ممکن است از دست برود. زن اصرار می‌کند به ماندن؛ زنی که می‌داند چه کلمه‌هایی را به زبان بیاورد.

سزار و رُزالی (کلود سوته)
سزار در مهمانی‌ها مجلس‌گردان است؛ همان‌طور که رُزالی می‌خواهد. اما واقعاً رُزالی او را می‌خواهد؟ داوید بعد پنج‌سال غیبت پیدایش شده. رُزالی بعدِ قهر و آشتی و رفاقت مردانه‌ی سزار و داوید غیبش می‌زند و یک‌سال‌وخرده‌ای بعد از راه می‌رسد و فیلم اصلاً با چشم‌های سبز او به آخر می‌رسد. داوید پنج‌سال نبوده و سزار همه‌ی این سال‌ها را بوده، اما آن‌که حقِ انتخاب داشته خودِ رُزالی‌ست.

پیش از طلوع/ پیش از غروب/ پیش از نیمه‌شب (ریچارد لینک‌لیتر)
یک فیلم در سه پرده‌؛ یا صحنه‌هایی از یک عشق؟ عاشق شدن حتماً جنبه‌ی مهمی از عشق است، اما عشق روندی‌ست که در گذر زمان تراش می‌خورد و تغییر می‌کند. سه‌گانه‌ی لینک‌لیتر فقط آن نگاه اول و درخشیدن چشم را نشان نمی‌دهد؛ زمان سپری‌شده‌ی عشق را هم نشان می‌دهد. عشق اگر آن مهارتی باشد که می‌شود آن را آموخت، آن‌وقت تماشای جسی و سلینی که دلخور و خشمگینند چیزهای تازه‌ای را پیش چشم‌‌مان می‌گذارد.

پاریس تگزاس (ویم وندرس)
تراویسِ پاریس تگزاس دست پسرکش را می‌گیرد و راهِ آدم‌های جاده‌ای فیلم‌های قبلی وندرس را می‌رود و درست در آستانه‌ی درِ خانه‌ی معشوق می‌ایستد. این عشقی از نوعی دیگر است؛ عشقی برای سر درآوردن از آن‌چه نامش را خانواده گذاشته‌اند؛ بی‌آن‌که ضلع سوم مثلث جایی زیر یک سقف یا در آغوش جین یا هانتر برای خودش پیدا کند. شیوه‌ی عاشقی تنهای پرسه‌زن ابدی حتماً شبیه دیگران نیست. تعریف کردنش هم آسان نیست. چرا فکر کردم می‌شود در چند خط درباره‌اش نوشت؟

درخشش ابدی یک ذهن پاک (میشل گُندری)
جوئل پیِ راهی می‌گردد برای فراموش ‌کردن کلمنتاین محبوبش. می‌رود پیش دکتر میرزویاکی که می‌گوید «اولین کاری که باید بکنی، این است که بروی خانه و همه‌ی چیزهایی را که با دیدن‌شان کلمنتاین را به یاد می‌آوری جمع کنی. می‌خواهیم خانه‌وزندگی‌ات را از کلمنتاین خالی کنیم.» و زمان باید بگذرد تا جوئل بفهمد اشتباهی بزرگ‌تر از این نیست که بخواهد حافظه‌اش را پاک کند و به کلمنتاینِ محبوب‌اش بگوید «چیزی تو وجودت نمی‌بینم که ازش خوشم نیاید.»

اوندین (کریستین پتزولد)
یکی دوست می‌دارد و یکی طفره می‌رود از دوست داشتن. یکی خیال می‌کند آن‌که را می‌خواسته پیدا کرده و یکی آدم‌ها را از دست می‌دهد. اوندین در این یکی استعداد زیادی دارد. کسی خبری از اوندین ندارد. همه او را دیده‌اند، اما کسی نمی‌داند چگونه ناپدید شده. شاید اگر آن مجسمه‌ی غواص سر از آب درنمی‌آورد، این‌طور به‌نظر می‌رسید که اوندین هیچ‌وقت نبوده؛ شاید کریستف او را به خواب دیده. شاید او در خواب کریستف بیدار بوده.

ژول و جیم (فرانسوآ تروفو)
نه. درباره‌ی این فیلم نمی‌شود نوشت؛ یعنی من بلد نیستم این فیلم محبوبم را، که دقیقاً شصت‌ویک‌ بار تماشایش کرده‌ام، در چند سطر خلاصه کنم. واقعاً این‌یکی فرق دارد با فیلم‌های دیگر. برای من فرق دارد. ترجیح می‌دهم جمله‌ای از فرانسوآ تروفو را بنویسم که سال‌هاست با ترجمه‌ی بابک احمدی در ذهنم مانده: «برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست. برای من امّا همه‌ی زندگی‌ام است.» درباره‌ی ژول و جیم همین کافی‌ست.

هنرِ از دست دادن

پیش‌ از آن‌که بر خاک باشد در آب بود؛ در میانه‌ی هزار چیز که آن پایین مانده، روی چیزی که درست نمی‌دانیم چیست، نامش را نوشته بودند؛ درست همان نامی که بر خاک، در شهر، در برلینِ این سال‌ها می‌شنویمش و صاحب این نام، صاحب آن نام که بعدتر در آب می‌بینیمش، این نامِ در آب را به چشم خودش ندید.

سال‌ها پیش از آن‌که اوندین، اوندین ویبو، با آن ظاهر کاملاً جدّی، با آن لحن کاملاً جدّی، روبه‌روی یوهانس بنشیند و بگوید تو پیش از این‌که گفته‌ای دوستم داری و باید سر حرفت بمانی و یک‌ساعت‌ونیم بعد، وقتی کارم سبُک‌تر می‌شود، باید دوباره این حرف را تکرار کنی،‌ دختری به‌نام یلّا در فیلمی که درست مثل این‌یکی، نامش را به عنوان فیلم بخشیده بود، چشم در چشم مرگ می‌ایستاد و همین ایستادنش بس بود برای این‌که دیوارِ نازکِ بینِ مرگ و زندگی چنان فرو ‌ریزد که وقتی سر از واقعیتِ ماجرا درمی‌آوریم، خیال می‌کنیم درونِ هر زنده‌ای، مُرده‌ای رحلِ اقامت افکنده و به‌وقتش خودی نشان می‌دهد و حقیقت را، همه‌ی آن‌چیزهایی را که نمی‌دانیم، به تماشا می‌گذارد.

مشکلِ یِلّای آن فیلم چیزی‌ درونِ خودش بود؛ صداهایی که وقت‌و‌بی‌وقت در سرش می‌چرخیدند و روحش را خراش می‌دادند. و البته شنیدنِ صدای آن پرنده‌ی سیاه و غارغارش، یا شنیدنِ صدای موج‌های دریا که انگار کنارِ دستش در رفت‌وآمد بودند، یِلا را خسته می‌کردند؛ بی‌آن‌که بفهمد حقیقتاً چه مرگش است و چه بلایی دارد به‌ سرش می‌آید. بااین‌همه، مرگ، تمام شدن زندگی و رسیدن به نقطه‌ی پایان، آن‌گونه که همیشه گفته‌اند، قطعی‌ست؛ هرچند شماری از آدم‌ها آن‌ را مُمکن بدانند. و یِلّا، دست‌کم از این نظر، به هذیانِ دمِ مرگی می‌مانْد که آدمی می‌خواست زندگی را به سلیقه‌ی خودش روایت کند. و این، همان کاری‌ بود که یِلّای بخت‌برگشته در مواجهه با مرگ می‌کرد.

اما داستان اوندینِ این فیلم داستان دیگری‌ست؛ داستان خوابی‌ست در بیداری؛ کابوسی که می‌شود آن را به چشم دید و هر چیزی در این خواب، در این کابوس، ممکن است. هیچ‌چیز بعید نیست. آن‌قدر واقعی‌ست که انگار اتفاق افتاده؛ انگار واقعیت همین است که دیده. این‌ است که پیش از همه می‌شود کارِ اوندین را به یاد آورد: راهنمای مردمانی که می‌خواهند برلین را بهتر بشناسند؛ سرگذشت این شهر را و ساختمان‌هایش را. اما اوندین شهر را به شیوه‌ی راهنمایان تور، به شیوه‌ی مرسومی که گردش‌گران عادت دارند، معرفی نمی‌کند: ماکت‌ها را نشان می‌دهد؛ شهر در مقیاس کوچک؛ همه‌چیز کوچک‌تر از آن است که دیده‌ایم؛ همه‌چیز کوچک‌تر از آن است که باید باشد و همه‌چیز، همه‌ی ساختمان‌ها، یک‌جاست: جایی که هیچ‌کس، هیچ آدمی، نیست. آدم‌ها فقط همین جمعیتی هستند که برای دیدن این ماکت‌ها، این شهر در مقیاس کوچک، آمده‌اند. این ماکت‌ها، این ردیف ساختمان‌ها که برلین شرقی را، پیش از آن‌که دیوار برای همیشه فرو افتد، نشان می‌دهند، به شهر اشباح شبیه کرده است؛ شهری بدون شهروند و آن‌ها که آمده‌اند، دست‌کم بیش‌تر آن‌ها که برای این بازدید آمده‌اند، آلمانی نیستند؛ خارجی‌هایی که آلمانی بلدند و می‌خواهند بدانند این شهر چگونه ساخته شده است.

اما شهرها، همه‌ی شهرها، را بدون شهروندان‌شان چگونه می‌شود شناخت؟ داستان شهرها، همه‌ی شهرها، داستان شهروندان‌شان است؛ در هر شهری یکی هست که دوست می‌دارد، یکی هست که از دوست داشتن طفره می‌رود، یکی هست که تنهایی‌اش را به بودن با دیگری، بودن با دیگران، ترجیح می‌دهد، یکی هست که خیال می‌کند آن‌که را می‌خواسته پیدا کرده و یکی هست که آدم‌ها را یکی‌یکی از دست می‌دهد. هنرِ از دست دادن هم البته هنری نیست که نصیب هر کسی بشود؛ مثل هر هنر دیگری زمینه و استعدادی می‌خواهد که در وجود بسیاری از مردمان، بسیاری از شهروندان، نیست و اوندین، اوندین ویبو، با آن ظاهر معمولاً جدّی، با جدّیتی که فکر می‌کند کارش را راه می‌اندازد، دست‌کم در این یکی استعداد بسیاری دارد.

اما مسأله فقط اوندین نیست؛ چرا که در هر پیوندی دو نفر حاضرند؛ اول یوهانس است که عرصه را خالی می‌کند و می‌رود سراغ نورا و این فرصت نصیبِ کریستف می‌شود؛ غواصی که بیش‌تر به زیر آب کار دارد و کارش سر زدن به چیزهایی‌ست که زیر آب مانده‌اند؛ به‌خصوص توربین‌ها. این چیزها ظاهراً بخشی از ماجراهای روزانه‌ی کریستف‌اند، اما آن روزِ به‌خصوص، روزی که یوهانس در همان نیم‌ساعت یا یک‌ساعتی که اوندین سرگرم توضیح دادن ماکت‌های شهر است، فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد، کریستف به‌جای آن‌که با آب، با داستان‌های زیرِ آب، کار داشته باشد، یک‌دفعه سر از جایی درمی‌آورد که اوندین آن‌جاست و درست وقتی اوندین پیِ یوهانس می‌گردد و هرچه بیش‌تر می‌گردد نشانی از او پیدا نمی‌کند، سر راهِ اوندین سبز می‌شود و آکوآریوم بزرگ کافه را می‌شکنند و نابود می‌کنند.

از آب به خاک رسیدن ظاهراً آسان نیست و کریستف حتا روی خاک هم آب را جاری می‌کند. شکستن آن آکوآریوم بزرگ، یا درست‌تر این‌که انفجار آن آکوآریوم بزرگ، یکی از همان کابوس‌هایی‌ست که در بیداری می‌شود دید؛ همه‌چیز از دست می‌رود تا چیزی به دست بیاید و آن‌چه به دست می‌آید مجسمه‌ی کوچک غوّاصی‌ست که کمی پیش از آن‌ اوندین خیال کرده صدایش می‌زند؛ یا دست‌کم وقتی صدایی را شنیده که نام او را صدا می‌کرده چشمش به این مجسّمه افتاده ست.

مجسّمه‌ی کوچک غوّاص را چندبار دیگر هم می‌بینیم و هربار به‌اندازه‌ی بارهای قبل پُر رمزوراز و غریب است؛ چه وقتی اوندین خسته سرش را روی میز گذاشته و خوابیده و با صدای همکار، یا رئیسش، از جا می‌پرد و غوّاص روی زمین می‌افتد و پایش می‌شکند و چه وقتی دست‌آخر کریستف، بعد از آن‌که دوباره با دنیای آب آشتی می‌کند و زمانی را برای تعمیر توربین‌ها زیر آب می‌گذراند، حال‌وروزش چنان دگرگون می‌شود که می‌بیند چاره‌ای ندارد جز این‌که به آب بزند؛ نیمه‌شب به آب بزند و به جست‌وجوی چیزی از اوندین برآید که ناگهان و در یک چشم به‌هم زدن ناپدید شده است.

کسی خبری از اوندین ندارد. همه می‌دانند دختری به‌نام اوندین بوده؛ همه او را دیده‌اند؛ با او فنجانی قهوه نوشیده‌اند؛ چند کلمه‌ای با او حرف زده‌اند، اما کسی نمی‌داند چگونه و کجا ناپدید شده است. همه‌چیز آن‌قدر غریب و غیرواقعی‌ست که انگار کریستف این دختر را به خواب دیده؛ انگار دختری به‌نام اوندین هیچ‌وقت نبوده و آن روز، در آن کافه، آکوآریوم بزرگ را باهم نشکسته‌اند. شاید اگر آن مجسمه‌ی غوّاص، با آن پای شکسته‌ی چسب‌خورده، سر از آب درنمی‌آورد، این‌طور به‌نظر می‌رسید که اوندین هیچ‌وقت نبوده؛ شاید کریستف اوندین را به خواب دیده است. شاید اوندین در خواب کریستف بیدار بوده است.

چه می‌شود کرد؟ ظاهراً پیش‌ از آن‌که بر خاک باشد در آب بوده و همین انگار بس است برای این‌که رمزورازهای اوندین را دوچندان کند. در این جهان، چه بر خاک و چه در آب، هیچ‌چیز اتفاقی نیست و همه‌چیز درست لحظه‌ای که فکر نمی‌کنیم اتفاق می‌افتد.

بیرون جهیدن از صف مردگان

قطعیتِ مرگ نه‌تنها آدم‌ها را به فکر فرو می‌بَرَد، که آن‌ها را اساساً به یک متفکّر بدل می‌کند. درست از لحظه‌ای که زندگی آغاز می‌شود، هر آدمی می‌داند که مرگ در انتظار اوست و همین است که مرگ همیشه چیزی ممکن است؛ این چیزی‌ست که فرناندو سَوَتر در پرسش‌های زندگی‌اش نوشته و یِلای کریستین پتزولدْ این درامِ دلهره‌آورِ عاشقانه‌ی آلمانی‌ هم دقیقاً ممکن‌بودنِ مرگ و نسبتِ نزدیکِ آن‌ را با زندگی نشان می‌دهد. دیوارِ نازکِ بینِ مرگ و زندگی در یِلا چُنان فرو می‌ریزد که وقتی سر از واقعیتِ ماجرا درمی‌آوریم، خیال می‌کنیم که درونِ هر آدمِ زنده‌ای، یک مُرده رحلِ اقامت افکنده است و به‌وقتش خودی نشان می‌دهد و حقیقت را (همه‌ی آن‌چیزهایی را که نمی‌دانیم) به تماشا می‌گذارد.

یِلا فیلمی‌ست خلاف‌آمدِ عادت؛ داستانی درباره‌ی مرگ و زندگی به‌شیوه‌ای نه‌چندان مرسوم. داستانِ فیلم درباره‌ی زنی‌ست که برای رسیدن به زندگیِ بهتر، شهرش را رها می‌کند و می‌رود به جایی‌که برای کارِ او ارزش و احترامِ بیش‌تری قائلند، امّا کابوس‌های زندگی‌اش تمام‌شدنی نیستند و هر گوشه‌ی شهر که می‌رود، این کابوس‌ها رهایش نمی‌کنند.

می‌شود مثلِ بعضی منتقدانِ امریکایی نوشت که یِلا فیلمی‌ست درباره‌ی تفاوت‌هایی که هنوز بینِ بخشِ شرقی و غربیِ آلمان هست؛ بلایی که سال‌های سال به جانِ بخشِ شرقیِ آلمان افتاد و کابوسش هنوز دست از سرِ مردمانِ بخشِ شرقی برنداشته، به‌تعبیرِ بعضی مُنتقدانِ اِمریکایی، همین وضعیتی‌ست که یِلای این فیلم با آن دست به گریبان است. یِلا در تصادفی عمدی‌ که در یک‌سوّمِ ابتدای فیلم می‌بینیمش، زنده می‌ماند؛ سواری‌شان در آب می‌افتد، امّا خودش را از آب بیرون می‌کشد و به ایستگاهِ قطاری می‌رسد که از شرق به غرب می‌رود. سفری که به‌واسطه‌ی آن تصادف، عملاً، در آستانه‌ی لغوشدن بود، بالأخره، به پایان می‌رسد و یِلا سر از شهری درمی‌آورد که کاری برای انجام‌دادن هست.

امّا مشکلِ یِلا چیزی‌ست درونِ خودش؛ صداهایی که وقت‌و‌بی‌وقت در سرش می‌چرخند و روحش را خراش می‌دهند. و البته شنیدنِ صدای آن پرنده‌ی سیاه و غارغارش، یا شنیدنِ صدای موج‌های دریا که انگار کنارِ دستش در رفت‌وآمدند، یِلا را خسته می‌کند؛ بی‌آن‌که بفهمد، حقیقتاً، چه مرگش است و چه بلایی دارد به‌ سرش می‌آید. امّا کم‌کم، این صداهای وقت‌و‌بی‌وقت طوری در سرش می‌چرخند و طوری روحش را خراش می‌دهند که حس می‌کنیم او صاحبِ چیزی شبیه حسّ ششم شده و اوجِ این حس وقتی‌ست که از یک مرگ باخبر می‌شود؛ مرگی که دیگران هنوز از آن باخبر نشده‌اند.

یِلا عملاً آدمی‌ست که با مُحیطِ اطرافش چندان سرِ سازگاری ندارد و فیلیپِ موذی و کَلَکی که کارش کُلاه‌برداری‌ست، اصلاً نمی‌فهمد که چرا یِلا دچار نوساناتِ شدیدِ روحی‌ست؛ وقتی خوب است، در نهایتِ شادی‌ست و به‌وقتِ بدبودن، غمش دامنِ دیگران (از جمله فیلیپ) را هم می‌گیرد. امّا این چیزی‌ نیست که فیلیپ و دیگران از آن سر در بیاورند؛ چون خودِ یِلا هم دقیقاً نمی‌داند که چرا احوالاتش این‌قدر دگرگون شده و البته تا پایانِ ماجرا هم خودِ یِلا از این رازِ بزرگ سر در نمی‌آورد. آن‌چه درنهایت نصیبِ ما می‌شود شاید این باشد که او، لحظه‌ای، از صفِ مُردگان بیرون جهیده و آینده‌ای را که در خیال برای خودش تصوّر می‌کرده، پیشِ چشم آورده، امّا همین آینده هم، دقیقاً، آن‌چیزی‌ نیست که او می‌خواسته.

بداقبالی‌های یِلا از ابتدای سفر شروع می‌شوند و تا انتها ادامه پیدا می‌کنند و درست زمانی‌که صحنه‌ای شبیه صحنه تصادفِ ابتدای فیلم را می‌بینیم، تازه می‌فهمیم که دلیلِ آن صداهای غریب و ترسناکی که روحِ یِلا را خراش می‌دادند، چیست. حالا می‌فهمیم که مرگ، همان‌طور که گفته‌اند، قطعی‌ست؛ هرچند شماری از آدم‌ها آن‌ را مُمکن بدانند. و فیلمِ یِلا، به هذیانِ دمِ مرگی می‌ماند که آدمی می‌خواهد زندگی را به سلیقه‌ی خودش روایت کند. و این، همان کاری‌ست که یِلای بخت‌برگشته در مُواجهه با مرگ می‌کند…

بعدِ تحریر: یک نکته‌ی فرعی و البته جذّابِ فیلمِ یِلا این است که نامِ فیلم را کریستین پتزولد ظاهراً از نامِ یِلا روتلاندر گرفته که بازیگرِ فیلمِ آلیس در شهرهای ویم وندرس بوده است…

پای‌بندی‌های انسانی

سکوت باربارای غریبه‌ به چشم همکاران تازه‌اش در بیمارستان این شهر کوچک آلمان شرقی آن‌قدر پررمزوراز است که هربار با دیدنش خیال می‌کنند که این نگفتن و ساکت‌ ماندن دلیل پنهان‌ کردن چیزی‌ست از دیگران و حق البته با آن‌هاست؛ چون راز باربارا گفتنی نیست و مأمور اداره‌ی امنیت هم که گاه‌و‌بی‌گاه خانه‌ی باربارا را به‌نیت سردرآوردن از این راز بزرگ می‌گردد، می‌داند که حرف‌کشیدن از باربارای غریبه ممکن نیست. 

باربارا خلوتی برای خودش تدارک دیده که دیگران را راهی به آن نیست و البته اولین قدم برای بستن دری که رو به این خلوت باز می‌شود تظاهر به سردی‌ست تا خیال کنند باربارا بویی از انسانیت نبرده و لبخندهای بی‌روحش صرفًا رفع مسئولیت است.

اما در این شهر کوچک انگار هیچ‌کس به‌اندازه‌ی باربارای غریبه انسان نیست؛ یا دست‌کم در برابر رفتارهای غیرانسانی لب به گفتن باز نمی‌کند؛ که اگر چنین می‌بود استلای زخم‌خورده‌ی ناتوان را مدام از بیمارستان به اردوگاه کار اجباری نمی‌فرستادند. 

مسأله این است که بنا بوده همه‌ی آن‌ها که این‌سوی دیوارند برابر باشند اما قانون نانوشته‌ای شماری از آنها را برابرتر دانسته و این ابتدای ویرانی‌ است و دل‌کندن از این‌سوی دیوار انگار وظیفه‌ی هر آدمی‌ست که انسانیت را دوست می‌دارد و به آن احترام می‌گذارد.

این است که حتا آندره‌ی طبیب هم انگار تنها به سوگند بقراط پای‌بند است و دلیل می‌آورد که کار طبیب چیز دیگری‌ست؛ بی‌اعتنا به این‌که بیمار کنار مردم است یا روبه‌روی‌شان. همین انسانیت است که باربارا را به کاری وامی‌دارد که مهم‌ترین کار زندگی اوست؛ ایثاری که در کلمه نمی‌گنجد؛ ترجیح دیگری (استلا) به خود و اسباب آسایش استلا را فراهم‌کردن، بی‌اعتنا به جهنمی که ورود دوباره‌ی باربارا را انتظار می‌کشد.

نکته‌ی اساسی باربارای کریستین پتزولد خلاف‌آمد عادت‌بودن رفتار آدمی‌ست که به‌جست‌وجوی آزادی برمی‌آید اما در لحظه‌ی موعود آزادی را به دیگری تقدیم می‌کند تا دیگری بختش را برای آزادی و لذت‌بردن از زندگی بسنجد و آزادی انگار موهبتی‌ست که آدمی هیچ‌گاه از یاد نمی‌بردش؛ حتا وقتی روی صندلی می‌نشیند و یکی از آن لبخندهای سرد را روی لب‌هایش می‌نشاند.